751.
Идеи Фритцше приводят нас к постсоветскому времени. События 1991 года породили опыт, похожий на тот, через который прошли европейцы после падения Наполеона. Сегодня россияне смотрят на прошлое, особенно воскрешаемое Эрнстом, как на нечто, о чем можно размышлять, но что безнадежно потеряно. Как однажды сформулировал Сергей Ушакин, постсоветская ностальгия – «это попытка хронологически ограничить, „заполнить“ прошлое, чтобы совместить его с настоящим»752. Как афористично выразился Леонид Парфенов, чьи слова вынесены в заголовок статьи Ушакина, «мы ностальгичны, но мы не безумны»753.
Империя Эрнста в определенном смысле выполняет функцию замещения прошлого, давая потребителям возможность ностальгировать по прошлому, но в то же время заставляя признать, что они живут в настоящем и ни в какие «золотые века» вернуться не смогут. В этой перспективе «Старые песни о главном», «Брежнев» и «Ирония судьбы. Продолжение» вызывают целый ворох ностальгий и волну эмоций, от смутных сожалений о прошлом до ироничной капиталистической подпитки социалистическим опытом754.
Многие российские критики считают Эрнста создателем ностальгической империи, игроком в прошлое, экспериментирующим над современными гражданами. Писатель и критик Дмитрий Быков считает важной вехой его биографии профессию генного инженера – вместо экспериментирования в науке он «ставит свой грандиозный эксперимент над реальностью»755. «Эстетика Эрнста в самом деле скоро стала государственной». Как биологу ему следовало бы сначала выявить болезни общества, а потом лечить.
Философ из группы «петербургских фундаменталистов» Александр Секацкий называет работу Эрнста «творчеством»,
ибо под этим весьма неопределенным понятием подразумевают соучастие в производстве искусства творимого, соучастие, которое в данном случае – решающее.
Эрнст создал мир фантазии, альтернативный, ностальгический, популярный мир для масс. В то же время
Надо отдать должное Константину Эрнсту, сумевшему угадать чуть ли не во всех подробностях встречный интерес – как прежде ему удалось точно рассчитать ностальгическую партитуру «Старых песен о главном»756.
Эрнст помог определить нулевые годы в своем интервью журналу «Сеанс». Интервьюер говорит:
Почти каждое русское десятилетие двадцатого века вошло в историю под своим титульным словом. Тридцатые – годы террора, сороковые – война, пятидесятые и шестидесятые – оттепель, семидесятые – застой, восьмидесятые – перестройка. В разговоре про девяностые все повторяют два слова: хаос и свобода. Вы согласны?
Эрнст отвечает:
– Мне кажется, что девяностые – это переходный блок.
– А нулевые?
– Время шанса. <…> Не для меня, а для страны. <…> Если мы сейчас начнем давать преимущественно правильные ответы на существующие вызовы, нулевые станут временем реализованного шанса. Если неправильные – мы просто свой шанс не реализуем757.
Как бы то ни было, Эрнст своим шансом воспользовался и в нулевые годы взял под контроль собственную судьбу. Даже журнал «Сеанс», критиковавший «зрительские» «патриотические блокбастеры», сделал добавление к публикации 2006 года. Были опрошены несколько человек, которые дали ответы на два вопроса: как бы сложилась судьба Эрнста, не стань он продюсером, и какова формула его успеха? Большинство ответили, что он стал бы продюсером, даже использовав Мел судьбы (Роман Волобуев предположил, что он стал бы бандитом, а Владимир Хотиненко увидел его лепидоптерологом наподобие Набокова)758. Что касается формулы успеха, то респонденты перечислили талант, креативность, волю к власти, любовь к деньгам, желание быть первым, романтизм плюс прагматизм, интуицию, амбиции и глубокое знание времени759.
Тот факт, что журнал создавал портрет Эрнста на его собственных условиях, свидетельствует о том, насколько успешно экстраординарный продюсер переписал Россию. Похоже, Эрнст готов вечно творить свое новогоднее чудо.
Заключение. Упаковка прошлого
Наше путешествие в историю российского блокбастера началось с мультиплекса, ставшего отправным пунктом для понимания кино как театра исторической памяти. А заканчивать его мы будем в месте воспоминаний, появившемся в постсоветской России: видеомагазине760.
В видеомагазинах новой России продаются все фильмы, игры и саундтреки, упоминавшиеся в предыдущих главах. Например, одна только сеть «Союз» насчитывает по стране 40 торговых точек и 9 отделов в супермаркетах, а также поставляет товар еще в 150 магазинов. Эта основанная в 1992 году компания специализируется на производстве и продаже продукции, относящейся к бизнес-категории интеллектуальных развлечений. Благодаря разветвленности сети она также пытается бороться с пиратством, традиционно широко распространенным в провинции. Компания служит официальным дистрибьютером музыкальных дисков, зарубежных и отечественных фильмов и участвует в создании DVD-версий фильмов. Путешествие в мир «Союза» показывает, насколько заметно изменилась Россия после 1990‐х годов.
В магазинах и в многочисленных киосках «Союза» продается запечатленная блокбастерами история, появляющаяся сначала в кинотеатрах. Здесь можно купить новейшие голливудские и российские фильмы, в том числе классику. Появление новых российских фильмов и новых точек продажи стимулировало появление дистрибьютерских компаний, таких как «Наше кино», которую создал в 2003 году продюсер Балабанова Сергей Сельянов для продвижения нового российского кино. «Союз» продает специальные издания блокбастеров на DVD, «Светла» – зарубежную классику, а Ruscico – классику советского и постсоветского кино, а также коллекционные подборки с ярлыками «наше кино», «наши новые сериалы» и «классика российского кино». Таким образом, прошлое и патриотизм, как бы они ни упаковывались, успешно продаются «Союзом», компанией «Наше кино» и другими структурами, развивавшимися параллельно подъему «Каро». Они усиливали друг друга, помогая продвижению нового патриотического кино.
Значение нового российского кинематографа и его продаж горячо обсуждалось на протяжении нулевых годов. Подобно тому как покупатели приобретают тот или иной продукт, распаковывают его и прочитывают по-своему, так же можно «распаковывать» и многослойное содержание истории блокбастеров. Некоторые критики традиционно осуждают государство и киноиндустрию за создание «квасного патриотизма», который легко продается и держит народ в нужном тонусе. Другие с сожалением констатируют смерть национального кино, принесенного на алтарь коммерции по голливудскому образцу. Тем не менее есть и такие, кто приветствует возрождение российского национального кино на большом и домашнем экране. Давайте «распакуем» некоторые из этих оценочных суждений и посмотрим, что они постулируют и что за ними стоит.
Квасной патриотизм
Самый влиятельный профильный российский журнал «Искусство кино» ежегодно проводил круглые столы, посвященные обсуждению российского кино с точек зрения известных критиков, научных сотрудников и режиссеров. Публикация их материалов обычно совпадала с Московским международным кинофестивалем.
К январю 2006 года «Искусство кино» обозначило единственный важный тренд, развивающийся в стране. Успех «Ночного дозора», «Турецкого гамбита», «9‐й роты», а также российских фильмов на разных фестивалях способствовал, по мнению редакции, формированию «нового патриотизма», в сути которого она и намеревалась разобраться, пригласив трех социологов (Даниила Дондурея, Татьяну Кутковец и Дмитрия Орешкина), одного писателя (Дениса Драгунского), трех режиссеров (Виталия Манского, Александра Митту и Никиту Михалкова) и трех критиков (Юрия Богомолова, Виктора Матизена и Кирилла Разлогова). Участникам круглого стола было задано четыре вопроса: считаете ли вы, что попытки объединить общество на платформе патриотизма связаны с дефицитом идей, дефицитом общественного согласия, социальных перспектив и нашей общей гражданской пассивностью? Какие мифологемы, критерии и формулы патриотизма, на ваш взгляд, существуют сегодня? Какие сюжеты, темы, каких героев современный кинематограф предлагает в качестве образца? Каким и чьим социальным ожиданиям отвечает нынешняя версия российского патриотизма?
Первым выступил главный редактор журнала социолог Даниил Дондурей. Он заявил, что за пятнадцать лет реформ проблема адаптации к ним не начала даже произрастать в сознании миллионов. «Предприниматели – на телевидении, в воображении, а значит, и в самой жизни – представляются исключительно в качестве бандитов». Как следствие, «в сознании людей выращена целая мировоззренческая система, в соответствии с которой труд, творчество, активность не являются ценностями». Идеологический вакуум заполнил «новый патриотизм», но, к сожалению, ему не хватает «мирного понимания» и «кроме спорта, патриотизм ассоциируется только с войной, жертвами, насилием». Из этой фиксации на памяти о войне как базисе общественного объединения следуют сопутствующие представления:
иностранцы страшно опасны, главное дело – охрана границ, государство – это в первую очередь охраняемая территория, важно подготовиться к будущим агрессиям… Отсюда и основные ценности – сохранение государства, границ.
Дондурей делает вывод:
новый патриотизм, <…> что видно из фильмов, из телевизионных программ, разного рода неигровых проектов, связан с реставрацией социалистических моделей,