Остов рам делался из липового дерева, на «клею карлуку самого доброго», ведал же этой работой с 1675 года столяр Гаврилка Филонов, служивший раньше в Новонемецкой слободе «у иноземца у Петра Сиверса».
Прежде чем перейти к декоративной живописи, следует упомянуть сначала о том немногом, что нам известно о 3-м виде декораций, имевших место на сцене «комедийной хоромины», – поддел очных. О них мы знаем действительно немного: знаем только, что в комедии о Давиде и Голиафе «Давыду шатрик (шатер) сделан из пестрых крашенин» и что когда в 1675 году «были у комедийного строенья живописцы Андрей Аввакумов с товарищи», то «писали они к комедийному строению городок да башню, да 2 места»… Вот и все.
Для расписывания как «рам перспективного письма», так и этих поддел очных декораций употребляли, между прочим, «белила добрые», «голанцу лазореваго», «флорентийской лаки», «припущенной яри», «вохреи», «цинобору», «бакану вишневого немецкого», сурик, киноварь, «желтую краску», «виницейские краски красной» и «виницеского яру», которые разводились в «горшечках глиняных» (числом около 50). На грунтовку холста, приготовление краски и прочие живописные надобности шли «олихва», «мел», «невть», скипидар, льняное масло, уксус, рыбный и вишневый клей. На орудия письма: хвосты хорьковые и беличьи да крылья лебяжьи, гусиные и утиные (впрочем, есть указание, что покупались и готовые кисти).
Приготовлялись декорации (очевидно, при спешности работы) и ночью, на что расходовалось иногда до 200 свеч, как это было, например, в 1676 году при постановке комедий «О Давиде и Голиафе» и «О Бахусе и Венусе».
Общим наблюдением и руководством по декоративной части ведал иноземец Петр Энглер (Инглес); первыми же живописцами-декораторами, вписавшими свои имена в историю русского театра, были: иноземец Яган Вандерс и наши соотечественники – Андрей Аввакумов, Леонтий Иванов, Елисей Алексеев и Осип Иванов, которые переговаривались со своими иноземными руководителями при помощи толмача Посольского приказа Ивана Енака.
Нельзя сказать, чтоб о «своих», об этих первых русских придворных декораторах, особенно заботливо пеклось наше правительство, против которого история нашего декоративного искусства, на первых же своих страницах, сохранила такой конфузный документ. «Царю (титул) бьют челом холопи твои, живописцы Андрюшка Аввакумов с товарыщи, 5 человек. По твоему в. г. указу, работали мы, холопи твои, на старом Посольском дворе твои, в. г., всякие комидейные дела октября с 28 числа ноября по 14 число нынешнего 184 году (1675), а твоего государева жалованья корму нам, холопам твоим, не дано… Милосердный государь (титул), пожалуй нас, холопей своих, вели, государь, нам свое государева жалованья корм выдать, чтоб нам, холопам твоим, будучи у твоего государева дела, голодною смертью не умереть».
Обращаясь к костюмам лицедеев (комедиантов) нашего первого придворного театра, можно, как общее, сразу же заметить, что эта часть постановки отличалась, в некоторых из спектаклей «комедийной хоромины», большою, даже чрезмерною роскошью. Расходные книги Галицкой и Вологодской чети так и пестрят суммами, истраченными на покупку листового золота, шелковых лент, кружев и мехов для украшения одежд, шившихся из сукон («анбурского» и «белого армячного»), из «атласу волнистого», «турецкого», «шелковых персидских пестредей», сатыни и пр. Наиболее дешевым материалом для костюмов служили крашенина, холст, рогожа (siс!) и киндяки желтого, черного, осинового, красного, зеленого и нагого (телесного) цвета.
Большинство костюмов расписывалось; об этом наши источники говорят с такою же определенностью, как и об именах художников, занимавшихся этим искусством: Андрее Виниусе и Андрее Фроловском, выполнявшим свои задания под руководством Тимофея Тимофеевича Газенруха (последнему принадлежал и верховный надзор за закройщиком Христианом Мейсоном и за главным портным Трофимом Даниловым).
Костюмерное искусство очень тесно порой сплеталось с бутафорским: нельзя говорить об одном из них отдельно от другого, если иметь в виду такие, например, документальные данные:
«Голиаду (сделан) кафтан большой из пестрых выбоек, латы большие ж от головы до коленей; да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосы и с бородою; да на голову большой шелом белого железа; да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное».
Или: «Бахусу (сделана) бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочки две трубки жестяные большие, да на голову волосы накладные, большие и с бородою; да на него кафтан выбойчатой, да штаны большие волчьи, а наверх штаны крашенинные, да шапка большая рогожная, опушена медведем».
С другой стороны, бутафорское искусство так же тесно примыкало к декорационному, в прямом смысле этого понятия. Например, рай в «Адамовой комедии» должен был быть представлен шестью райскими деревьями с бумажными, окрашенными ярью, листочками на медной проволоке и с восковыми яблоками; ангелы предстали с крыльями на китовом усе; в конце комедии должен был появиться посеребренный крест на оленьей голове, сделанный (по указаниям П. Сиверса) из пшеничной муки.
Наконец, и это исключительно показательно для доминирующего значения бутафории во всех этих постановках, – она являлась существенною составною частью даже… хореографического искусства! Так, по словам Рейтенфельса, в балете, данном на Масленице 1675 года, по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими надписями, освещенные разноцветными огнями. Орфей обратился к каждой из пирамид со стихами, заканчивающимися:
Und du Pyramidenberg —
Höpfe nach dem Singen, —
после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па-де-труа».
Недаром балеты в «комедийной хоромине» ставил не какой-нибудь придворный плясун, каких много было при царе и до 1672 года, а инженер Николай Лим (Микола Лима), специалист по постройке крепостей. Многоговорящая подробность!..
Что касается проблематично-художественной бутафории, в ее чистом виде и самостоятельном значении, то поле ее деятельности, как легко догадаться, было еще обширнее. К чему только ни приходилось применять «волшебный» труд бутафора, в эту эпоху ребяческого культа игрушки на сцене! О, на это не жалели денег! Достаточно сказать, что на мешки, в которые ссыпали у Иосифа хлеб детям Израилевым, пошло 25 аршин холста! Понадобилось, например, для Егорьевской комедии сделать змею: «свои» средства признали недостаточными. Нужно было непременно обратиться к паяльщикам, которые и справились с этой задачей, создав змеиное туловище из жести с прилаженными к нему на ремнях хоботом и хвостом. Престолы, венцы, оружие, знамена, перстни, шумихи, палки (кии, полотняные набивные) и пр. – всему этому, по-видимому, уделялось первейшее внимание в режиссерском отношении, как самим Грегори с Лаврентием Рингубером, так и Стефаном Нижинским с Яковом Гипнером, этим прямым наследником власти Грегори на сцене «комедийной храмины», с 1675 года
Ввиду такой исключительной роли бутафории в первом русском придворном театре, мы считаем долгом, в заключение о нем, запечатлеть на страницах нашего очерка театрально-декоративного искусства Древней Руси рядом с громкими именами его главных руководителей и скромные имена бутафоров-тружеников – Стеньки Юрьева, Юрки Костентинова и Савки Яковлева.
Глава IV. Театр при Петре Великом и его первых последователях
Отдавая дань удивления творческой инициативе Великого Преобразователя, не лишне помнить, что Петр I был сыном замечательного, по своеобычности, царя Алексея Михайловича и что «яблочко от яблони недалеко падает». Хоть Алексей Михайлович и не порывал круто со старинным укладом жизни, он отошел от многих общепринятых в его век традиций: брал с собою жену на охоту, водил ее на «комедию», сопровождавшуюся музыкой и пляской, приставил к своим детям, как наставника, ученого монаха – украинца, который учил их не только премудрости Часослова и Псалтыри, но еще и иностранным языкам: латинскому и польскому; при всем том Алексей Михайлович был первым царем, разрешившим и даже «авторизовавшим» театральные спектакли в Москве и – более того – основавшим первый придворный театр на Руси.
Петру Первому оставалось только идти по стопам своего царственного родителя, продолжая развивать, согласно с духом времени, начатую его отцом затею.
Но, в противоположность отцу, его наследнику не пришлось уже мучиться вопросом, не грешна ли эта «театральная потеха», дотоле проклинаемая им, вместе со всеми богобоязненными людьми, как «бесовская игра» и «пакость душевная». Ему не надо было, борясь со своими сомнениями, обращаться к духовнику за разрешением данного вопроса, как то выпало на долю царя Алексея Михайловича. Разрешение от духовной власти было уже получено, ссылка на византийских императоров, культивировавших театральные зрелища, авторитетно подкреплена, – оставалось лишь следовать отцовскому примеру, который явлен был в 1672 году «комедийной хороминой», как раз на радости от рождения царевича Петра, будущего Императора Петра Алексеевича.
При царе Федоре Алексеевиче – этом неблагодарном воспитаннике драматурга Симеона Полоцкого – «комедии минули» и самые «преспективы и всякие комедийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».
Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего. Когда же о нем вспомнили «наверху» он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрождения, уже «не в чести», «в фаворе»! – ибо занялась уже заря XVIII века, царил, а не только царствовал в России великий преобразователь, было прорублено «окно в Европу» и монарх, самолично испытавший за границей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.
В своем благом стремлении насажденья у нас театра на началах «народного дома» Великий Петр инстинктом режиссера понял, что сперва надо приготовить к нему «публику»! Ее сначала надо было сделать театрально-восприимчивой на западный лад! Ее, – ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена – изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими. Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом, неслыханным в истории венценосных реформации. Но на этой задаче, по-видимому, слишком истощился сценический гений Петра! На переряженье и передекорирование азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так много средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр, в узком смысле этого слова, гениальному режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговечный и в высшей степени сомнительный успех петровской «комедиальной храмины», «великим иждивением» царя возведенной в Москве на Красной площади, – театра, который не могли упрочить ни искусство специально приглашенного из Данцига, на должность «правителя» «царского величества комедиантской», актера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководства малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста – выскочки, неизвестно каким образом попавшего в менторы Петровского театра.