Петр I и на «школьный театр», о котором мы говорили в главе III, смотрел как на орудие политики, проводя через него угодные себе взгляды и взывая к одобрению публикой своих, не в меру крутых порою, преобразований. А что рядом с придворным театром в Петровское время процветал еще «театр школьный», мы знаем из истории Московской славяно-греко-латинской академии, возникшей по образцу Киевской, где играли «государственные младенцы»; под этой кличкой, кажущейся нам уничижительной, подразумевались в афишах того времени студенты названной Московской духовной академии.
От спектаклей в этой Академии до нас дошло несколько кратких сценариев, позволяющих судить о той политически-служебной роли театра в эпоху Петра I, о которой я только что говорил. «Слава Российская, действа Вседержавнейшего Императора Всероссийского Петра Первого, благодеяния России показавшего и из неславы славу Российскую сотворившего, и торжественный всероссийский триумф коронования всепресветлейшия Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны действием персональным изображенна в Московской Гофшпитале». «Освобождение Ливонии и Ингерманландии» (совершенное Петром Великим) и тому подобные произведения в этом роде дают достаточное представление, одними своими заглавиями, о том высоко панегирическом стиле, в каком они были написаны и – надо думать – разыграны на подмостках театра.
Не только в самом театре, – понимая «театр» в популярном смысле этого слова, – но и во всевозможных обрядах-пародиях, на театрализацию для которых Петр не жалел ни времени, ни денег, легко заменить ту же политико-преобразовательную тенденцию, неуклонно проводимую этим царем почти во всех областях государственного правления.
Насаждая всюду европейское просвещение, Петр I боролся, путем этих театральных пародий, как со старинными обрядами языческого происхождения, с коими связано было столько суеверия, так и с обрядами чисто церковными, получившими верховное благословение патриарха.
Борьба с последними была особенно интенсивна в Петровскую эпоху, и потому на редкость красочно-театральна (в «аттракционных» целях), ибо Петр Великий, видя в консервативной церковной власти очаг сопротивления его реформам, был принужден к «субординации» непослушной его церкви всякими мерами, кончая провозглашением самого себя главою православной Церкви и упразднением патриаршества.
Отсюда становится понятным, например, тот «всешутейший, всепьянейший собор», периодическому ритуалу которого Петр придал столь соблазнительно-сатирическую форму и для которого не пожалел времени на подробную театральную разработку деталей.
Я приведу здесь лишь пародию обряда избрания и постановления в князья-папы (понимай: в «патриархи»). Эта пародия сочинена, во всех своих театральных деталях, самим Петром Великим (о коем, как об юмористе, имеется специальный труд М. Семевского, изд. 1861 года).
«Чин избрания (цитирую дословно В. Всеволодского-Гернгросса, дающего место этой пародии в томе I своей “Истории русского театра”) состоял в освидетельствовании кандидата “крепким осязанием”, “аще совершенное естество имеют” (вспомним случай, когда папский престол занимала Папесса Иоанна, и чин опознания пола Пап, установленный после того); проделывалось это на прорезанном стуле. Результаты оглашались: “габет” или “нон габет” (то есть “имеет” или “не имеет”). После этого происходила баллотировка с помощью козловых яиц. Избранного одевали в папскую мантию, и плешивые несли его на головах на папский престол при пении многолетия. Наконец, его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином.
Чин поставления был разработан подробнее. Когда собор весь налицо, приходит поставляемый, ему подносят две фляги и два блюда – одно с огурцами, другое с капустой, затем говорится “комплимент” о поставлении; далее идет диалог:
П о с т а в л я ю щ и й. Что, убо, брате пришел еси и чего просиши от нашея немерности?
П о с т а в л я е м ы й. Еже быти сыном и сослужителем вашея “немерности”. (Если поставляемый папа, то: “Еже быти крайним жрецом и первым сыном отца нашего Бахуса”.)
П о с т а в л я ю щ и й. Пьянство Бахусово да будет с тобою. Како содержиши закон Бахусов и во оном подвизаешься?
П о с т а в л я е м ы й в пространном монологе подробно описывает, как, когда и сколько он пьет, и клянется пить до конца жизни, текст по-прежнему церковный, заканчивается возгласом “аминь”.
П о с т а в л я ю щ и й. Пьянство Бахусово да будет с тобою затемневающее, и дрожающее, и валяющее, и безумствующее тя во вся жизни твоея.
П о с в я щ а е м ы й становится на колени, а затем ложится лицом ниц на “предлежащую делву”.
Ж р е ц ы (поют). О, всепьянейший отче, Бахус, от сожженныя Семиллы рожденный, из Юпитеровой… возвращенный, – и т. д. (в молитве испрашивается помощь в деле следования по стопам Бахусовым). “Аминь”. Затем поставляемого облачают с возгласами.
Ж р е ц ы (при возложении одежды). Облачается в ризу неведения своего. (Возлагая наплечники.) Возлагаю, яко жерны сельские о выи твоей. (Возлагая флягу.) Сердце, исполненно вина, да будет в тебе. (Нарукавники.) Да будут дрожащи руце твои. (Давая в руки жезл.) Дубина Дидона вручается ти, да разгонявши люди твоя.
Затем ему помазуют или поливают голову и вокруг глаз со словами:
“Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами да предстанут очесам твоим, от сего во вся дни живота твоего” и, помазая ладони и пальцы: “Такое да будут дрожати руце твои во вся дни жизни твоей”.
1-й А р х и ж р е ц (налагая руки). Рукополагаю аз пьяный не трезвого, во имя всех кабаков, во имя всех Табаков, во имя всех водок, во имя всех вин.
Далее идет длинный перечень бывших в то время в употреблении питейных сосудов, после чего на него налагают шапку с возгласом:
“Венец мглы Бахусовой возлагаю на главу твою! Да не познаеши десницы твоей, ниже шуйцы твоей во пьянстве твоем”.
Х о р. Аксиос.
Оканчивалось все тем, что поставленный садился на свой престол, вкушал кубок “орла” и угощал присутствующих».
Если бы при театральных пародиях подобного рода присутствовали только члены «всешутейшего собора», можно было бы не придавать им большого значения: мало ли как коротают время великие мира сего!
Но на эти безжалостно-сатирические пародии были допускаемы и посторонние зрители, и притом в таком количестве, какое позволяет говорить о «народе», как о массовом свидетеле всех этих издевательских театральных потех. Здесь «издевалась над патриархом толпа, – замечает один из историков, – толпа, еще недавно глубоко его чтившая».
Это-то и требовалось зачинателю подобного рода театральных пародий. Смех убивает – знал этот большой юморист, смех изничтожает, в глазах других, то, чему они поклоняются. А предметом всех этих театральных пародий служило как раз то, что, по мнению Петра, подлежало изничтожению.
Проводя разницу между придворным театром Алексея Михайловича, с одной стороны, и его сына Петра Алексеевича – с другой, историки русского театра обращают обыкновенно внимание читателя на тот факт, что «комедийная хоромина» была, так сказать, «закрытым» для «простого народа» театром, а «комедиальная храмина», наоборот, «открытым», что как нельзя лучше явствует из приказа Петра I: «Комедии на русском и немецком языке действовать и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно, свободно, без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу, в ночное время до 9 часов ночи, не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».
Это противопоставление, будучи верным с исторической точки зрения, выгодно рисует с точки зрения «демократической» «комедиальную храмину» Петра Великого, по сравнению с «комедийной хороминой» Алексея Михайловича. Остается только показать (что я и постарался сделать в настоящей главе), какую еще цель преследовал царь Петр, хлопоча об общедоступности подведомственного ему театра, другими словами – что влекло этого Реформатора закрепить за театром характер «народного дома» в современном значении этого учреждения.
Эта главная цель, – как должен убедиться, по-моему, каждый, изучивший театр Петровской «закваски», заключалась в наглядной политической пропаганде, каковая совершенно невозможна в условиях «закрытого» для народных масс учреждения. Не потому, следовательно (вернее, не только потому), Петр I хлопотал об общедоступности театральных «потех», что стремился к демократичности, искал себе популярности среди народных масс или хотел из любви к этим массам доставить им зрелищное удовольствие, а главным образом потому, что к общедоступности излюбленных им «театральных потех» понуждало царя дело пропаганды политических идей, ему близких, жизненно важных, в глазах этого Реформатора, как для преуспеяния России, так и для укрепления личной власти того, кто стал первым императором в истории Русского государства.
Исходя из этого взгляда Петра I на служебно-политическую роль театра, можно прийти к заключению, что и в репертуаре, не имеющем, казалось бы, никакого отношения к просветительной пропаганде политического характера, таковая все же может быть обнаружена в большинстве игравшихся тогда драматических произведений. И это по той простой причине, что все эти произведения, будучи иностранными или, на худой конец, хоть и русскими, но трактовавшими сюжет на иностранный лад, представляли формы жизни куда более культурные, по сравнению с русскими, и создавали тем самым соблазн заимствования их для внедрения в домашнем русском быту, а вместе с ними и тех западных идей, какие выставлялись в этих пьесах как критерии добропорядочности и просвещения граждан, имеющих право на уважение.
Таким образом, даже пьесы, основанные на сравнительно пустой любовной интриге, и те оказывались воспитательно-полезными, своим изящным диалогом, манерами и общим ознакомлением с европейской жизнью, для «неотесанных» русских зрителей, приобщаемых стараньем и иждивеньем Петра к европейской культуре.