С мнением профессора К.Ф. Тиандера сходится и мнение Алексея Ремизова, кладущего в основу своего «Царя Максимилиана» свод В.В. Бакрылова, сделанный из 19 вариантов. В послесловии к этому труду, к которому Алексей Ремизов прилагает исчерпывающую литературу по вопросу о «Царе Максимилиане», автор заявляет: «Западный латинский пришлец на Руси так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским, и, как свой, любимый…
Основа “Царя Максимилиана” – страсти непокорного царевича, замученного за веру собственным отцом. Царь Максимилиан – да ведь это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный Адольф – да ведь это царевич Алексей, весь русский народ. Русский народ создал театр – царя Максимилиана, неправдошный театр, то есть самый настоящий театр, со своей нежитейской, со своей правдой театральной. И играть царя Максимилиана надо по-театральному. А где и когда играть – все равно: на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне – везде, летом – играть с венками и березками, зимой – в белом городе со снежными истуканами».
Нам остается еще познакомиться с тем, что представляли собой актеры Петровской эпохи и каково было их драматическое искусство.
Скажем сразу о последнем, что оно не могло быть высокого качества, поскольку речь идет о русских, а не иноземных актерах, и поскольку таковые, пройдя несовершенную выучку у Кунста и Фюрста и не имея должного «стажа», не могли считать свое искусство «профессиональным» в том смысле, какой обычно вкладывается в это понятие. О «любителях» же того времени, не имевших перед глазами образцовых лицедейских примеров, и подавно не приходится говорить как о чем-то выдающемся по своим творческим достижениям и потому заслуживающем высоких похвал.
При этом не надо забывать, что тогдашние актерские достижения в лучшем случае представляли собой обезьянью переимчивость немецких форм сценического воплощения, совершенно чуждых русскому быту и психологии русского зрителя Выводя на сцену то или другое лицо, немецкие актеры (те же Кунст и Фюрст) наделяли его чисто внешними признаками, являвшимися грубо реалистическими, и притом подчеркнуто реалистическими копиями с подлинной действительности.
«Актер на сцене, – говорит В. Всеволодский-Гернгросс об искусстве немецкого актера, – обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, “о, как я рад” или “о, почему я не прихожу в бешенство”, и затем выражал то или иное состояние возможно яркими движениями. Например, в гневе – рвал на себе одежды, метался, как зверь, дико вращал глазами и пр.; в отчаянии – срывал с себя одежды, останавливался молча, затем начинал бегать, ерошить волосы, ложился на землю, снова вставал, снова ложился и т. д. в безумии – надевал на себя петушиные перья, скакал, пел, танцевал, смеялся и пр.».
К этому надо добавить все те «идеальные» требования к сценическому искусству, традиционно накопившиеся ко времени Кунста и Фюрста – этих первых профессиональных менторов, обучивших русских «ребят», запечатленные потом (в 1727 году) Ф. Лангом в его «Рассуждении о сценической игре».
Если все эти данные об искусстве русских актеров Петровской эпохи носят явную печать иноземной культуры, – самый быт этих первых русских актеров, их отношение к искусству и его заправилам, их поведение и социальное положение носят чисто русскую печать некультурности, по сравнению с иноземными артистами, их современниками.
Уже Иоганн Кунст принужден был жаловаться начальству на опаздыванье актеров и их небрежное обращение с театральными костюмами, коими Кунст крайне дорожил, ввиду того что они стоили больше 1500 рублей («опричь турецких и персицких, которые еще готовить надобно»).
Подобные же недоразумения возникали и с заместителями Кунста (ум. в 1703 году) – его вдовой Анной, актером Бейдлером, а после их отъезда за границу – с Отто Фюрстом. При этом не одна только лень и «халатное отношение» к делу вызывали нарекания на русских артистов Петровской эпохи, но и все их недостойное порядочных людей поведение. Так, как это видно из жалобы на учеников Отто Фюрста, поданной в 1705 году, оказывается, что «ученики-комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям, в ночные времена ходя, пьют. И в рядех у торговых людей товар емлют в долги, а деньги не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтобы с них что взять нахально. И для тех взятков ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказех, мимо государственного Посольского приказу, где они ведомы. И, взяв с тех людей взятки, мирятся, не дожидаясь по тем делам указу, а иным торговым людям бороды режут для таких же взятков».
Из ряда такого же рода ослушников Посольского приказа, которому были подведомственны все «комедианты», особенно отличился Василий Теленков, он же Шмага, который «говорил с великим криком, что он никого не слушает и не боится и судить его некому». Боярин Головин, на резолюцию к которому поступило это дело, решил так: «Комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги, да и впредь его, также и иных, буде кто из них, комедиантов, явитца в каком плутовстве потому же, взяв в приказ, чините им наказание, смотря по вине, кто чего достоин, не отписывая ко мне».
Обвинялись актеры того времени и в других предосудительных поступках, каравшихся также телесными наказаниями. Так, тот же Бергхольц, о котором я уже поминал, записал в своем дневнике, под 15 ноября 1722 года, рассказ о домашнем спектакле у герцогини Мекленбургской, где ему показалось удивительным, что вместе с княгиней и благородными девицами играл профессиональный актер, которому в тот же день дали 200 ударов батогами за то, что он, обнося по городу афиши, вместе с тем выпрашивал себе деньги, что ставило герцогиню в неприятное положение. Тем не менее одна из игравших с ним девиц, исполнявшая роль дочери генерала, была действительно княжеского рода, а роль его супруги была дана дочери маршала вдовствующей Царицы. Здесь, кстати, можно отметить, что ни Бергхольцу, ни его соотечественникам наши спектакли не нравились. Между прочим их сердило то, что занавес беспрерывно опускался и зрители оставались в совершенных потемках, а это по тем временам было далеко не безопасно, по крайней мере, сам Бергхольц пишет: «В прошлый театр у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфреда и капитана фон Ильгена вытащили шелковые носовые платки».
Таково было, в общем, незавидное положение как актеров Петровской эпохи, так и их зрителей.
Когда искусство принуждено бывает служить слишком долго не присущим ему целям, а посторонним, – оно, в конце концов, хиреет, как бы ни была импозантна на вид его лакейская ливрея.
Та же участь постигла и «комедиальную храмину» Петра Великого, а также и однородные с ней театральные «насаждения» его сподвижников и сподвижниц, не понимавших, что пропагандная задача политического характера, чуждая имманентной задаче сценического искусства, является обузой, истощающей силы театра своей насильственной формой.
Петровская «храмина» и так, что называется, «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятельствах для ее процветания, должна была сгинуть и действительно сгинула, лишь только началась эксплуатация ее в совершенно чуждых театру интересах. Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» все же сыграла довольно важную роль в глазах русского народа: с одной стороны, она публично явила перед ними высочайшую санкцию театрального дела, до сих пор презиравшегося как «бесовское действо»; с другой стороны, своей декоративной «роскошью» эта «храмина» соблазнила имущих завести у себя, на домашних началах, «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина.
Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских театров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночинная интеллигенция» посадской Москвы «была в первой половине XVIII столетия единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, истрачивая по временам немалую сумму на наем помещения, “производили гисторические всякие приличествующие действительные публичные комеди для желающих благоохотнейших смотрителей”, с известной платой за вход и, конечно, не без разрешения под охраной полиции». Не лучше обстоит дело и с театром профессиональным, сведения о котором, касающиеся его «развития», при ближайших преемниках Петра I оставили в истории не много подробных данных, еще менее утешительных.
В сущности говоря, ни о каком развитии русского драматического искусства в эту глухую пору затмения всего русского в России говорить не приходится. Главной причиной этого профессор К.Ф. Тиандер видит отсутствие чисто русского репертуара: переводные пьесы, конечно, не подходили к своеобразному складу русской души и поэтому не воодушевляли актеров и не захватывали зрителей. Пока устроители довольствовались пьесами библейского содержания, каковые являются международными по существу, это неудобство не так еще ощущалось, но когда первые уступили место светскому репертуару, то полная зависимость от иностранных пьес привела к крушению всех начинаний.
Конечно, если бы я, следуя подавляющему большинству историков русского театра, писал под видом «истории русского театра» историю немецкого или французского театра в России, моя задача была бы куда интереснее, а работа над ней плодотворнее относительно того отрезка времени, какой мы имеем сейчас в виду.
Но я обещал предложить вниманию читателя историю именно русского театра, а последний, при ближайших преемниках Петра, стоит на мертвой точке, повторяя лишь опыты прежних лет.