«Только иностранные труппы, немецкие, итальянские, французские, почти непрерывно посещают Россию, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же, – напоминает Евг. Зноско-Боровский, – продолжают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, главные артисты; пьесы ставятся иностранные, иностранцами строятся театральные здания, – словом, все театральные образцы были не свои, родные, национальные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России».
Трудно выразить категоричнее сущую правду!
Как я уж указал во введении к настоящей книге, посвященной «истории русского театра», последний проявил в профессиональной практике свою бесспорную русскую оригинальность лишь к половине XIX века, в лице Н.В. Гоголя и М.С. Щепкина.
Но так как ничто в истории вообще, а в истории искусства в частности, не происходит «вдруг», неожиданно, без всякой подготовки («как снег на голову»), – нам надлежит проследить те этапы развития в России драматургии и сценического искусства, какие послужили ступенями к зарождению чисто русского театрального творчества.
Этим этапам мы и посвятим следующие главы настоящего исследования.
Глава V. Ложноклассический театр в России и его главнейшие деятели
Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также почти в одинаковой мере и настоящему времени, а также, возможно, будущему. И существуют другие произведения – весьма значительные и увлекательные для своего времени, – которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятиях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать настоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.
К такого рода погребенным в прошлом драматическим произведениям относятся пьесы Александра Сумарокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрителей того времени, прославивших как нельзя более своих авторов и составлявших гордость русского театра времени императриц Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто – вот уже около 150 лет – не играет на сцене. Остались в памяти потомства лишь имена этих недолговечных «знаменитостей» театра да кое-какие выдержки из их произведений, какие если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради» или явно с целью насмешить их анекдотической архаичностью.
Нам незачем долго задерживаться на этих неудачливых, в истории, драматургах и их эфемерных трагедиях и комедиях, какие – если я не ошибаюсь – давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрывках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях. Мы с огромным интересом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Расина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Берн-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум, но перечитывать авторов так называемого русского «ложноклассического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому назад, у нас нет ни малейшей охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заимствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей ни своим содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.
Разумеется, изучая историю русского театра, – в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, – мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книгохранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвижников, столь прославленных в только что народившейся – волей царей Алексея Михайловича и Петра Алексеевича – русской драматургии XVIII века; однако это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшественников, которые втуне занимали время читателей кропотливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности, пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших едва заметную роль в таковом развитии.
Первым русским драматургом принято считать Александра Сумарокова.
На это почетное звание, однако, мог бы с большим правом претендовать Семен Смирнов, о котором я уже говорил, как о первом русском авторе «перечневой» комедии и – в известной мере – Феофан Прокопович, а также Симеон Полоцкий, с драматургией которых я познакомил читателей.
Но Сумароков (1717–1777) настолько умел импонировать своим современникам, такую проявил настырную заботу о своей славе, как инициаторе русской драматургии, не менее значительной, на его взгляд, чем драматургия великого Расина, что звание «первого русского драматурга» осталось – вопреки истине – за ним.
Расинов я театр явил, о россы, вам,
Богиня, я тебе поставил пышный храм —
вот подлинные слова этого кичливого драматурга, которому, если и принадлежит, по справедливости, некое «первенство» в истории русского театра, то только в качестве первого трагического поэта классического направления.
В то время как трагедии Корнеля, Расина, Вольтера и др., основанные на сюжетах из античной мифологии и истории, трактуются во французской литературе как «классические», – в русской литературе такого рода произведения принято называть «ложноклассическими».
Следует тут же заметить, что впервые «классический» (или, вернее, «ложноклассический») театр был показан в России труппой знаменитой немецкой актрисы Каролины Нейбер, которая гастролировала в Санкт-Петербурге в 1839–1841 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны, разделявшей свое ложе и власть с курляндцем Бироном и потому покровительствовавшей немецкой культуре и искусству преимущественно перед другими, в частности – французской. Между тем как раз французская драматургия и французское сценическое искусство оказались, ко времени гастролей Каролины Нейбер, на подмостках петербургского театра, в центре ее репертуара, где видное место занимали гениальные трагедии Корнеля и Расина. (Каролина Нейбер заимствовала у французских артистов даже их условный костюм (костюм Людовика XIV) для исполнения классических произведений и в таком французском облачении впервые познакомила русскую публику с этими произведениями.)
Как раз к тому времени поэт Тредиаковский перевел на русский язык поэтику Буало, по которой русские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подражание им, трагедию «Дейдамию», продолжительность которой была столь же чудовищна (2313 двоестрочных стихов!), как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического для своей эпохи, новатора.
Спрашивается, как могло случиться, что талантливая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге!
«Дело было в том, – объясняет В. Всеволодский-Гернгросс, – что при русском дворе боролись две партии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй – Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Левенвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге весной 1742 года в Петербург приехала французская труппа Сериньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера “Альзира”, “Мерона”, “Эней и Дидона”, “Радамист” и “Митридат”, комедии Мольера, Детуша, Реньера и др.»
О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагический театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то обстоятельство, что она была французской; а все французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобки, которую прочили в невесты Людовику XV, – могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволение. А за монархиней следовало все ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные Российской державы, возглавляемой императрицей.
Полная порывов и страстных увлечений, не знающая узды своим желаниям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Елизавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В Оперном доме, – записано в Камер-фурьерском журнале, – отправлялась французская комедия, в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволило усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в Оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно».
Другой раз, заметив отсутствие в театре статс-дам, императрица «указала к ним, г-жам статс-дамам, послать от высочайшей своей персоны спросить, не забыли они, что сей назначенный день будет комедия».
На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шляхетского (то есть дворянского) корпуса, – того известного впоследствии Первого кадетского корпуса, который стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр.
Питомцы этого Корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгрывали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б.Г. Юсупов, бывший в то время начальником Кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; технику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ.