Одушевленные любовью к русской речи, претерпевавшей в послепетровскую эпоху существенные изменения под влиянием засорявших ее иностранных оборотов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельности этого Общества, в конце 1747 года, один из его членов, бывший питомец Корпуса А.П. Сумароков, обратился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. Наряду с этим, в январе 1748 года, кадеты под руководством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 года, Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию, «Гамлет», а на Святках 1749 года кадеты сыграли у себя его первую трагедию «Хорев». Приглашенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканиями, он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот доложил об этом Елизавете, и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских трагедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Деятельное участие в этой постановке принял и сам Сумароков, чья звезда с той поры стала подыматься все выше и выше на вновь открытом русском театральном горизонте. За «Хоревом» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав».
Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Сумароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и действия», стараясь, сколько хватало дарования, сравняться с самим гениальным Расином.
В сущности говоря (и это отмечают многие историки театра), Сумароков, оставив совершенно в стороне все предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фельтена, то Сумароков точно так же не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский театр французских образцов, и все отличие деятельности Сумарокова от петровских руководителей театра состояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повторялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра зашедшие к нам представители русской сцены.
Следуя французским образцам и полагаясь на мнение Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», – Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопристойности», в результате чего исправил гениальное произведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекспира лучше самих произведений Сумарокова дает представление о таланте и вкусе последнего, об его «артистических требованиях» и об его самоуверенности пигмея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» – «Гамлету» самого Уильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено все, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к области сверхъестественного, потому что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, королева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введены еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сумарокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в монастырь, и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д.
На упреки поэта Тредиаковского в заимствовании у Шекспира, – Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет мой… на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Сумарокова, где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира».
Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А.С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как “подражание парижским увеселениям”».
Конечно, спору нет, в смысле реальности сценического изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составлявшей в Петровскую эпоху репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизмеримо выше, как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали), той словесной канвы, какая составляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый русский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу» в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели.
В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который в своем исследовании «Сумароков и современная ему критика» (1854) констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание трагедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длинные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих себя». «Лица трагедий Сумарокова похожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене».
Единственное, что можно сказать положительного об этой заимствованной у французских классиков драматургии, – как самого Сумарокова, так и его последователей, – это то, что она, представляя «античных» героев, в аспекте просвещенных людей Запада, давала как бы наглядные уроки русским, стремившимся сравняться с этими людьми в манере мыслить, чувствовать и держать себя в обществе.
«Изобразим себе зрителей Сумароковской трагедии! – восклицает профессор К.Ф. Тиандер, в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”. – Вот придворное общество, которое уже достигло – или придает себе вид, что достигло – торжества разума над запрещенными страстями. Оно вспоминает те бури, отзвуки которых еще шелестят в груди, вспоминает те жертвы, которые все же еще тревожат тихие часы одинокого раздумья, и мысли: “А ведь так боролся и я, так страдал и я, но теперь все это прошло, я победил, смотрите, какой я разумный, какой я степенный!” Да, счастлив тот, кто поборол такие напасти. Или про кого предполагают, что он их поборол. А вот разношерстная городская публика! Она про придворный этикет и про воспитание XVIII века ничего не ведает, но чувствует, что на сцене изображается высший мир, более благородная жизнь, чем их собственная. Она и не задается желанием соперничать, в идеальных порывах и в разумных чувствах, с персонажами пьесы, но она глаз не сводит с этих героических образов и незаметно для себя возвышается над будничной сутолокой. То, от чего глаз отвык, в пошлости и грубости реальной жизни, тут выводилось в яркой несложной картине: что насильно мил не будешь. Вот где таилась чарующая и цивилизующая сила Сумароковской поэзии».
Соглашаясь с такого рода признанием, я спешу все же оговориться, что оно не столько относится к истории театра, в тесном значении этого слова, сколько к истории культуры вообще и, в частности, к истории нравов в России, приобщающейся к идеалам передовой Европы.
В этом смысле роль Сумарокова сводится лишь к роли моста между двумя культурами или, вернее, между западной цивилизацией и старой русской культурой, нуждавшейся (приспело время!) в этой западной цивилизации.
Сам же Сумароков, то есть «сам по себе», не представил для России той величины, какая остается навеки в памяти благодарного потомства. Его, как я уже сказал, давно уже никто не читает, кроме историков литературы и театра, обязанных его изучать; да и у тех он, случалось, выпадал из памяти «в критический момент»: так, я помню случай, как в 1907 году известный историк театра Н.В. Дризен, читая перед многочисленной аудиторией лекцию в Петербурге о «Старинном театре», никак не мог вспомнить имя Сумарокова, говоря об истории русского театра XVIII века; кто-то из публики сжалился и подсказал Н.В. Дризену некогда громкое имя и тем спас положение. Я считаю этот «казус» поучительно-красноречивым и, как говорится, не требующим комментариев.
Такой оказалась судьба этого первого в России «трагического поэта». И если мы ему уделили столько внимания как «зачинателю» в области «ложноклассического театра» на Руси, – мы будем неизмеримо скупее и сдержаннее, говоря о таком последователе Сумарокова, как Яков Княжнин (1742–1791).
Этот молодой поэт, служивший в Иностранной коллегии, преподнес Сумарокову в 1769 году свою трагедию «Дидона», написанную в ложноклассическом духе. Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завершилось браком поэта с дочерью Сумарокова.
Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонисба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные в бытовом отношении. «Владислав», например, происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Владислав – славянский князь, которого почитают мертвым, супруга его – Пламира и сын Велькар (даже имена не указывают на определенное славянское племя). Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Владиславе» последовательно, в то время как другая трагедия – «Рослав» – представляет вычурную смесь исторических данных с фантазией. Княжнин хотел противопоставить русских – западным народам, и у которых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоевательных тенденций той эпохи. Так как эта патриотическая нота была присуща и другим трагедиям Княжнина, профессор К.Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исходную точку при сравнительной характеристике Княжнина с Сумароковым.