Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Княжнина от приговора А.С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же неоригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснописец И.А. Крылов (русский Лафонтен), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной» кличкой.
Полную противоположность Сумарокову – в смысле авторской «амбиции» – и Княжнину – в смысле поэтического дара – явил собою в елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов – этот гений-самородок, которого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве называют основоположником литературного русского языка.
Ломоносов (1711–1765), целиком поглощенный своими научными трудами, – благо химическая лаборатория, давно жданная им, была наконец построена для его изысканий, – и помыслить не хотел в это время (1750) о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 года), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Селим» в 5 действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, – уточняет тираж маркиз де Люр Салюс в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 год).
Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии Ломоносова (давно уже устаревшие в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, справедливо полагая, что полезность его почина в этой области ограничивается лишь тем, что, подражая Корнелю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечественников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно художественным путем, свойственным «поэтам милостью Божьей», – к разряду каковых, между прочими, не могли причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин.
Эпигоном ложноклассической драматургии в России явился Владислав Озеров (1770–1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века.
Та патриотическая нота, которая подкупающе для русского сердца прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзительной у ученика Княжнина – Озерова, доводя зрителей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энтузиазма, сопряженного со слезами и неистовством восторга.
В этом направлении – всецело патриотическом – особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложноклассическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намеками ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России.
Когда на первом представлении «Дмитрия Донского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, – Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что —
От нашей храбрости нам должно ждать управы,
В крови врагов омыть прошедших лет позор
И начертать мечом свободы договор, —
в театре произошло нечто неописуемое: начались исступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин должен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо другой драматург в истории театра.
А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдоисторическая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перипетии своей ложноклассической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточно, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, – указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскидывает шелковые шатры среди полков на Куликовом поле. Это невероятное для того времени происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно вплетенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал – согласно Озеровскому домыслу – руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы.
Но еще раньше ее рука была обещана князю Тверскому, который и теперь, когда Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она решила или выйти за Дмитрия, или же удалиться в монастырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмитрий этого не допускает, и между ними возникают такие же отношения, как в «Илиаде» между Агамемноном и Ахиллом из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл – Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон – Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксении. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли случайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий, оканчивается вполне благополучно и – в сущности говоря – не имеет никакого основания называться «трагедией». Но… все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслонены теми перлами патриотической поэзии, какая, в громогласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных степеней экстаза.
Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по-французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера.
Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юношеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным на рубеже XVIII и XIX веков увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся.
Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложноклассического театра в России, можно заметить, что в то время как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елизаветы Петровны – инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжавшей), Княжнин был типичным отражением эпохи Екатерины, а Озеров – не менее ярким показателем Александровского времени. По языку же различие названных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковнославянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются как гибкостью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время сильной речью. Этот прогресс поэтической речи у драматурга Озерова послужил основанием для некоторых историков театра утверждать, что «без Озерова русская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности».
Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложноклассической трагедии знаменовала собою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как, например, у драматурга Катенина и близких ему по духу авторов).
«Как только отошли золотые дни нашего классицизма, – справедливо замечает Б. Варнеке, – Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжниным и Сумароковым», и драматургам-романтикам не надо было тратить много усилий на борьбу с ними: Шаховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план, и Белинский в 1834 году имел полное право писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; десятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пушкин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зависти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пушкина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зотов: «Озеров был первый, который осмелился заговорить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вернейший путь к драматическому успеху есть голос сердца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чувствовал, понимал, но – увы! – чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направление, – для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, – одним словом, нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы французской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер – это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем своем высоком даровании, при собственном даже убеждении, не смел ничего создать своего».
Памятуя все время, что в настоящей книге мы заняты историей театра, а не легендами, какие приписывались его виднейшим деятелям, – мы тем не менее не можем не обратить внимания читателей данной книги на те легенды, в оболочке которых запомнились у русских театралов биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои выступали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века.