Искусственно, и притом в значительной степени насильственно, введенное при Петре дело просвещения не могло идти правильным путем уже потому, что не было достаточного числа учителей, годных для этого дела, и за него брались подчас люди, которые менее всего могли внушать любовь и уважение к знанию. Сделать это им было труднее, чем повредить делу. На этой-то почве и сложилась та картина нравов, зеркалом которой явился «Недоросль».
«В этой комедии, – говоря словами профессора Ключевского, – дурные люди старого закала поставлены прямо против новых людей, воплощенных в бледные, добродетельные тени Стародума, Правдина и других, которые пришли сказать тем людям, что времена изменились, что надобно воспитываться мыслить и поступать не так, как они привыкли это делать, что дворянину бесчестно ничего не делать, когда ему есть столько дела, когда есть люди, которым надо помогать, есть отечество, которому надо служить. Но старые люди или не хотели, или не могли понять новых требований времени и своего положения, и закон (по ходу пьесы) готов наложить на всех свою тяжелую руку. Комедия хотела дать строгий урок непонятливым людям, чтоб не стать для них зловещим пророчеством».
Известно, что, создавая свой шедевр, Фонвизин широко воспользовался указаниями такого высококвалифицированного, в екатерининскую эпоху, театроведа, актера и писателя, как знаменитый артист Иван Дмитревский.
Известно также, что, несмотря на высокие достоинства пьесы как в нравственном отношении, так и в просветительном, – драматическая цензура долгое время не допускала постановки «Недоросля» на сцене, и нужно было ходатайство не только графа Панина, прямого начальника Фонвизина, но и самого цесаревича Павла, чтобы комедия эта, не сходящая до сих пор с репертуара русских театров, увидела свет рампы в том виде, в каком замыслил ее бесстрашный автор.
Пьеса имела небывалый до того времени успех не только на сцене, в представлении актеров, но и в литературных салонах, в публичном чтении. Я приведу из ряда доказательств этого успеха рассказ Ивана Бор. Пестеля, сына московского почт-директора, в доме которого, как и во многих других домах, читался «Недоросль»:
«К обеду съехалось большое общество литераторов и знакомых, любопытство гостей было так велико, что хозяин упросил автора, который сам был прекрасный чтец, прочитать хоть одну сцену еще до обеда. Автор, исполняя это желание, прочитал так умело сцену объяснения Простаковой с Тришкой, что даже этим так заинтересовал гостей, что они усердно просили продолжать чтение; несколько раз приносили и уносили кушанье со стола, а за стол сели не раньше, как вся пьеса была дочитана до конца целиком. Она так понравилась слушателям, что, по общему требованию, Дмитревский должен был ее прочесть вторично с самого начала».
Нет никакого сомнения, что эта подлинно просветительная по содержанию и высокохудожественная по форме драматургия Фонвизина обусловлена не только его отличным образованием и прекрасным воспитанием, но и его путешествиями за границу. Вот что пишет сам Фонвизин о своих посещениях чужих стран:
«Я очень рад, что видел чужие края. По крайней мере, не могут мне импонировать наши “Jean de France”. Много приобрел я пользы из путешествий. Кроме поправления здоровья, научился быть снисходительным к тем недостаткам, которые оскорбляли меня в моем отечестве. Я увидел, что во всякой земле худого гораздо больше, нежели доброго, что люди везде люди, что умные люди всегда редки, что дураков везде изобильно и, словом, что наша нация не хуже ни которой, и что мы дома можем наслаждаться истинным счастьем, за которым нет нужды шататься в чужих краях».
Несмотря на одержанные им в «свете» и в искусстве успехи, биография Фонвизина становится все печальней и печальней к концу его жизни. Тяжелый недуг (о котором позволительно догадываться) рано ослабил творческие силы Фонвизина, производившего в последние годы жизни очень тяжелое впечатление своим беспомощным состоянием. Вот что пишет про него известный литератор того времени Ив. Ив. Дмитриев, встретившийся с ним у Державина.
«Фонвизин вступил в кабинет Державина, поддерживаемый двумя офицерами молодыми. Уж он не мог владеть рукой; равно и ноги одеревенели, обе поражены были параличом, говорил с крайним усилием, говорил голосом “охриплым и диким”, но большие его глаза быстро сверкали. Первый брошенный на меня взгляд привел меня в смятение».
Так преждевременно, на 48-м году жизни, разрушился организм великого драматурга, который своей кратковременной деятельностью успел придать законченность всему предшествовавшему развитию русской драмы.
Была ли другая русская пьеса в конце XVIII века, которую можно было бы поставить рядом с «Недорослем» незабвенного Фонвизина?
Историки русской литературы, словно сговорившись с историками русского театра, признают единодушно, что единственной пьесой, достойной быть поставленной вровень с шедевром Фонвизина, является «Ябеда» В.В. Капниста, сочинение которой относится, по преданиям, к 1796 году, – году смерти Екатерины Великой.
Я полагаю, что с таковым мнением наших историков литературы и театра позволительно не соглашаться, хотя бы потому, что «Ябеда» Капниста не выдержала испытания временем, как его прекрасно выдержал «Недоросль» Фонвизина: в то время как произведение последнего до сего дня значится в репертуаре серьезных русских театров, – «Ябеду» уже давным-давно не играют на сцене, и трудно даже представить себе, какое впечатление могла бы произвести эта пьеса на зрителя XX века, далекого от «дореформенного суда», со всеми его отталкивающими сторонами. Тот быт, который вывел Фонвизин в своем «Недоросле», не существует, как мы знаем, с отменой крепостного права в России, но типы, мастерски обрисованные в этой комедии, все эти Скотинины, Простаковы, Цыфиркины, Вральманы, Еремеевны, – живы до сих пор, чего никак нельзя сказать про таких лиц, как Кривосуд, Хватайко, Кохтин или Прямиков, Добров и другие, выведенные Капнистом в его «Ябеде».
К тому же сюжет, избранный Капнистом для своей комедии, не отличался новизной уже при жизни автора: подкупность судей, нарушающих, под влиянием взяток, интересы справедливости и превращающих, таким образом, судебные процессы в состязание щедрости и богатства, давным-давно составляли предмет осмеяния в XVIII веке как на страницах сатирических сочинений, так и на подмостках комической сцены, окружая самой дурной славой представителей суда. (Мы видели, что такие драматурги, как М.И. Веревкин, сумели даже в форме «слезной комедии» дать обличительную картину тогдашней русской судебной бюрократии, практиковавшей взяточничество в ущерб человеческой справедливости.)
Точно так же нельзя без оговорок восхищаться Капнистом и как одним из предшественников великого Гоголя на путях обличения общественных пороков: «Ябеду» и «Ревизора» разделяет та же пропасть, что талант и… гений. (Мы будем иметь потом случай убедиться, что значение «Ревизора» отнюдь не в его теме, а в неподражаемо мастерской разработке этой темы, в совершенно оригинальном стиле.)
Но если сама по себе «Ябеда» не может больше волновать нас, как крайне смелая обличительная пьеса, написанная отличным александрийским стихом (выдающим ее родство с ложноклассической школой) и изобилующая острыми словечками, – судьба этого произведения Капниста не может и поныне оставить нас равнодушными к тому общественному мнению, какое создавалось «служилым сословием» и с которым не мог справиться сам всемогущий император Павел I, коему «Ябеда» была посвящена Капнистом. Успех пьесы на сцене был огромный, и она ставилась подряд четыре раза, но возбудила в обществе столь сильные толки затронутыми в ней вопросами, что оскорбила и возбудила тех, кто имел основание принять на свой счет нападки автора. Им вторили и те, кто видел в пьесе соблазн, говоря, что пьеса преувеличивает действительность и представляет слуг правосудия чернее, чем они являются на самом деле, и этим возбуждает ненависть к судам. Один из представителей этого взгляда писал:
«Не обращая внимания на наши слабости, пороки, на наши смешные стороны, он (Капнист) в преувеличенном виде, на позор свету, представил преступные мерзости наших главных судей и их подчиненных. Тут ни в действии, ни в лицах нет ничего веселого, забавного, а одно ужасающее, и, не знаю почему, назвал он это комедией».
Эта партия недовольных осилила, и, раньше чем через месяц, пьесу сняли с репертуара. Относительно времени возобновления права ставить пьесу, мы не имеем точных сведений. Известно только, что в 1799 году император Павел выразил благоволение Капнисту повышеньем его в следующий чин, и он был назначен помощником директора театров, что создало, по замечанию Б. Варнеке, весьма странное положение, при котором к руководительству театрами оказался допущенным автор пьесы, находившейся под запретом.
Нам остается теперь сказать несколько слов об искусстве сценического представления в театрах екатерининской эпохи, – той эпохи, когда, как я заметил, «везде играли» и порою в жизни еще лучше, чем на сцене. Это замечание полезно запомнить, ибо при той театромании, какая отличает век Екатерины Великой, должны были естественно появиться в России знатоки театрального дела, а коли были знатоки – и были в изрядном количестве, поскольку мы имеем данные это утверждать, – значит, драматическое искусство, в целом, должно было быть к концу XVIII века в России на высоте пожеланий как самой венценосной покровительницы театра, так и ее верноподданных, следовавших за монархиней не только в области проводимой ею политики, но в области насаждавшейся ею культуры. Спрашивается, каково было сценическое оформление драматических сочинений, представлявшихся в тогдашних театрах России? Какие употреблялись тогда декорации? Что представлял собою театральный костюм того времени? Грим? Аксессуары? Чем характеризовалась игра артистов, подвизавшихся на сцене в «славный век Екатерины Великой»? Какого сценического обличья они придерживались? Каков был примерно стиль «постановок» к концу XVIII века? В чем вообще состояло сценическое искусство, на которое были вправе рассчитывать тогдашние драматурги, отдавая свои пьесы в театр?