Так как превыше всех оказалась на поверку драматургия Фонвизина, а ее шедевром – «Недоросль», я позволю себе описать ходовое в XVIII веке сценическое оформление, применительно как раз к этой замечательной в истории русского театра комедии.
Начну прежде всего с оборудования тогдашней сцены, чтобы дать понятие, что представляли собой в общих чертах декорации к концу интересующей нас эпохи.
Имея в виду определенную постановку, а именно одну из первых постановок комедии «Недоросль», – нам незачем пускаться в описание всех ходовых тогда декоративных оформлений, а достаточно, в ближайших целях, познакомиться лишь с типичной для конца XVIII века декорацией комнаты в зажиточном доме, где разыгрываются все пять актов «Недоросля».
Этой цели как нельзя лучше отвечает старинный рисунок, помещенный в «Зрелищах природы и художеств» (части X, № 47), воспроизведенный у Ю.Э. Озаровского в «Старых годах», 1908 год и в томе II «Истории русского театра» В. Всеволодского-Гернгросса.
На этом рисунке с достаточной ясностью выступает вся система кулис, применявшаяся к «интерьерам», вместо ходовых впоследствии «павильонов». Эту «кулисную систему» составляли «задник», спускавшийся с колосников, и ряд подвесных кулис из холстов, сшитых в форме «покоев» (русской буквы «П»); они вмещали в себе таким образом и паддуги с боковиками; но сплошь и рядом бывало, что паддуги спускались совершенно самостоятельно от боковиков, причем первая паддуга представляла собою всегда не «потолок», как другие паддуги, а так называемый «арлекин», то есть бархатную гардину (обычно малинового или красного цвета) с живописными «подборами», золотой бахромой и такими же кистями.
Как хорошо видно на указанном рисунке, – двери были также холстяными и писанными на «боковиках» или также и на «заднике»; в последнем случае, когда ими пользовались для входов и выходов, двери, по всей вероятности, оставались все время отверстыми, во избежание колебания «задника», ибо устойчивые двери появились на сцене лишь к концу XIX столетия – у «мейнингенцев».
Когда в 4-м акте «Недоросля» Правдин экзаменует Митрофанушку, спрашивая: «Дверь, например, какое имя существительное или прилагательное?» – тот сперва осведомляется: «Дверь! котора дверь?» И только получив уточнение от Правдина – «Вот эта!», объясняет, что «эта прилагательная… потому что она приложена к своему месту», а «вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так эта покамест существительна».
Да не смутится режиссер-реконструктор театра Фонвизина этими словами Митрофанушки о «приложенной» к своему месту и «навешенной» двери: в театре рубежа XVIII–XIX веков двери были на самом деле не «приложены» в театре и не «навешены», а только написаны на холсте.
Меблировка театральных комнат того времени отличалась исключительной скудностью и в общем ограничивалась лишь самым необходимым: стульями, креслами, столом, причем некоторые предметы (например, шкапы, вазы на подставках и т. п.) писались иногда на самих кулисах.
К этому надо добавить, что мебель расставлялась на тогдашней сцене отнюдь не так, как это было удобно в житейском быту, а как это было удобно в театральном быту, где 4-й стены не существует и где зрители хотят видеть артистов en face, чтобы следить за их мимикой.
Освещалась декорированная таким образом сцена недостаточным светом масляных «Карсельских ламп» и восковыми или сальными свечами, воткнутыми в люстры. Сценическое освещение того времени имело целью выхватить из сравнительного полумрака не декорации, конечно, и не меблировку, а действующих лиц. Поэтому наибольшей светосилой была снабжена рампа и, отчасти, ближайшие к ней боковые щитки. Правда, такого рода освещение снизу, да притом еще желтоватого тона, было крайне противоестественным, по сравнению с привычным для всех дневным освещением, но зато полностью – к услугам артистов, старавшихся – вполне понятно – быть поближе к публике и, елико возможно, ярко освещенными. Нужно ли добавлять к сказанному, что при такого рода «аппаратуре» освещения нечего было и думать о художественных светотенях и быстросменных иллюминационных эффектах?
О костюмах этой эпохи можно привести текстуально «два слова» из помянутой «Истории русского театра» В. Всеволодского: «Фонвизина, – устанавливает этот историк, – играли в кафтанах времен Екатерины». Это совершенно верно в отношении парадных костюмов, не только для значительно позднейшей эпохи, какую здесь имеет в виду В. Всеволодский, но и для екатерининской эпохи; в отношении же затрапезных, домашних одеяний фонвизинских персонажей, особенно тех, что принадлежат к челяди или же представляются умышленно в условиях провинциального «захолустья», костюмировка, надо думать, была несколько иною. До встречи с именитыми гостями (Стародумом, Милоном) обитатели деревни Простаковых были, может быть, одеты в костюмы смешанного стиля: отчасти в старорусские (душегрейка, например, на плечах самой Простаковой, пестрядинные штаны в сапогах – на ногах Скотинина и т. п.), отчасти же – в старинно-немецкие, за исключением «дьячка» Кутейкина и отставного сержанта Цыфиркина (быть может, времен Елизаветы Петровны?).
О гриме таких комических персонажей, как Кутейкин, Скотинин, Вральман, Еремеевна и др., позволяют догадываться лубочные картинки той эпохи, изображающие в крайне грубом обличье всякого рода смехотворцев и глумотворцев (красный нос пьяниц, взлохмаченные брови должностных лиц, рябые физиономии у «подлого сословия» и т. п.). Грим же у лиц «благородного звания» был в полном соответствии с фальшивыми, в общем, декорациями, освещением и – в известной мере – игрою действующих лиц того времени, которой я коснусь потом несколько подробнее.
Гримировальная «палитра» состояла всего из 3 красок: белой, красной и черной, для коих служили мел, румяна и пережженная пробка. О том, как «варварски» белились в екатерининскую эпоху, говорит определенно целый ряд мемуаристов. Иметь голову разрисованной куклы, залепленной мушками и «украшенной» нелепой, в своем искусственном великолепии, необычайной прической, было, по-видимому, идеалом всех модниц XVIII века.
Не менее условна в своем эстетическом устремлении была и драматическая игра артистов в театре екатерининской эпохи.
Прежде всего эта условность относится к делению сцены на подвижную и устойчивую части. Подвижной считалась левая сторона сцены (с точки зрения артистов, на ней находящихся), а устойчивой – правая ее сторона, что обязывало исполнителей, входивших извне, появляться на подвижной части сцены, а входивших из «внутренних покоев» – на устойчивой ее части. Это правило было обусловлено тем обстоятельством, что лица, появляющиеся извне, приходят обычно с определенной целью сообщить нечто «здесь находящимся»; следовательно, их игра должна носить активный характер по сравнению с последними; все же жесты активного характера мы делаем обыкновенно правой стороной тела. (Известно, например, что мы жестикулируем почти исключительно правой рукой!) Если бы пришлец извне появился со своим, допустим, страстным сообщением не справа от зрителя, то жесты, например, его правой руки должны были бы его поставить в крайне невыгодное профильное положение к зрителю. Отсюда легко понять, почему знатные лица, по отношению к вновь пришедшим, всегда занимали место на левой части сцены (считая от зрителя): их снисходительность, величественность, «благородное спокойствие» и тому подобные черты, какими награждали «знатных людей» прежние (придворные, например) авторы, не требовали никаких резких, чрезмерно выразительных, страстных движений.
Я слыхал еще в ранней юности, в конце XIX века, от одного очень старого режиссера, что сцена – в отношении местонахождения артистов – разделялась раньше на 3 части: первую – ближайшую к рампе, вторую – находящуюся чуть-чуть поодаль, и третью – в глубине сцены (как говаривалось в старину, – «у воды», то есть у задника, изображавшего ландшафт с рекою, озером или морем внизу). На первой части сцены играли, по словам этого режиссера, первые «сюжеты», то есть премьеры и премьерши; на второй – разные «наперсники», «конфиденты» и «полезности» («utilites»); а на третьей части сцены – вообще «всякая шушера» (как он выражался), начиная с фигурантов, изображавших народ или войско, и кончая слугами с канделябрами в руках.
Этот старенький, анекдотический, с позволения сказать, «режиссер» остался верен – на поверку – традиции, восходившей, несомненно, к ложноклассическому театру, когда играть у рампы было наиболее выгодным как в акустическом смысле (благодаря близости к публике), так и в оптическом (благодаря тому, что рампа была в то время сильнейшим источником освещения).
Эти традиции были полностью живы и во времена Фонвизина, откуда можно безошибочно заключить, что все главные персонажи стояли в линию на первом плане и играли преимущественно стоя. Так оно и было, в эти младенческие годы нашего театра, как то явствует из детального изучения его истории!
Эта история учит, между прочим, следующим правилам, коим вынуждены были подчиняться в своей игре все артисты от малого до великого.
Актер обязан был быть непрестанно обращенным к публике, как лицом, так и грудью. Даже при уходе в среднюю дверь, и то запрещалось поворачиваться спиной к публике. (Это правило продержалось до самого начала XX века; я сам был свидетелем в 1905 году – на репетициях моей пьески «Степик и Манюрочка» в Александринском театре, – как П.М. Медведев, учитель М.Г. Савиной, и В.А. Стрельская тратили время специально на то, чтоб избегнуть невежливых поворотов по отношению к публике.)
Уходящий актер должен был непременно поднять правую руку, что являлось ложноклассическим пережитком (о нем вспоминал как очевидец и наш знаменитый М.С. Щепкин). Это правило, однако, относилось преимущественно к трагедии и к драме, а не к комедии.
Жесты делались предпочтительно правой рукой, причем запрещалось сжимать руку в кулак (кроме случаев гневной угрозы), а также действовать запястьем (то есть кистью).
В своем «Кратком руководстве к риторике» Ломоносов останавливается на следующих жестовых предписаниях (согласных с традициями Квинтилиана и Коссена):