«Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят… прямо и почти никаких движений не употребляют. А когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною принося к Богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною же рукою указуют, усугубленным оные тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную или гордость, голову опустивши, показывают печаль и унижение, ею тряхнувши – отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают». (См. в книге Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы». Ленинград, 1929)
Вообще рекомендовалось как можно реже опускать руки, – в особенности правую. Разрешалось прятать правую руку за борт жилетного кармана, равно как и скрещивать руки на груди, – особенно при заворачивании в плащ. Женский же трогательный образ нуждался в изящной игре с платком.
Ступни ног следовали правилу «сценического креста», то есть должны были быть обязательно с развернутыми носками; при этом предпочтительная позиция ног: одна выдвинута вперед, а другая упирается, слегка отступив.
Что до исполнения комических ролей, то, надо думать, оно не отличалось излишней щепетильностью в отношении «хороших манер» и не слишком щадило изящный вкус «просвещенных зрителей»; ведь эти самые зрители, несмотря на всю свою «просвещенность», не отказывали себе в удовольствии держать при своей особе шутов, отдавая любовно дань их грубым порой шуткам и неприличной потехе. Отсюда вряд ли будет смелостью с нашей стороны постулировать даже форменную «балаганность» в игре комиков, снискивавших себе успех перед «галеркой», наполнявшей и «партер» театра Екатерины Великой.
Единственно, пожалуй, что могло шокировать публику той эпохи, – это чересчур вольные и неприличные для женского пола «коленца», то есть комические выходки, включавшие в себя потасовку, обмен шлепками, паданье наземь в предосудительной позе и т. п. Во избежание зрелища такого урона «женской чести и достоинства» и было принято тогда обыкновение поручать комические женские роли, как, например, няньки («мамы») Еремеевны, лезшей в драку ради опекаемого ею Митрофанушки, – мужчинам. И до нас сохранилось официальное сведение о том, что на петербургской премьере «Недоросля» (24 сентября 1782 года) роль Еремеевны играл придворный актер Шумский, считавший ее впоследствии одной из лучших ролей своего репертуара; эту роль Еремеевны исполнял, после Шумского, известный актер Макаров; в Московском же театре роль Еремеевны исполнялась актером Ожогиным, и так же, как и в Петербурге, – «к совершенной забаве публики». (Интересно напомнить, в связи со сказанным мною о потасовке, неприличной для женского пола, – что, приступая к сочинению сцены между Скотининым, Митрофаном и Еремеевной и отправившись гулять, чтобы обдумать ее хорошенько, Фонвизин набрел на драку двух баб и остановился «сторожить природу», после чего, «возвратясь домой с добычей», он и написал эту памятную всем нам сцену.)
Было бы, однако, крайне ошибочно полагать, что именно комические сцены содействовали главным образом успеху «Недоросля» на сцене екатерининской эпохи… Ничуть не бывало! И мы основываемся, говоря так, на прямом свидетельстве самого Фонвизина, задумавшего издание журнала под названием «Друг честных людей, или Стародум»; среди материалов этого неосуществившегося издания имеется переписка действующих лиц «Недоросля» между собою и с самим его автором; последний, между прочим пишет Стародуму: «Я должен признаться, что за успех комедии моей “Недоросль” одолжен я вашей Особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Милоном и Софьей составил я целые явленья, что публика с удовольствием слушает». По поводу этого письма профессор Б.В. Варнеке указывает, с полным основанием, на выдающийся успех во времена Фонвизина «как раз тех частей пьесы, которые нам кажутся наиболее слабыми и при сценическом исполнении теперь или сокращаются, или же опускаются целиком».
Из этого исторического факта видно, сколь далеки современные нам постановки «Недоросля» от современных его автору и сколь важно быть осторожным с «купюрами» резонерской части пьесы, если мы, реконструируя ее постановку в том виде, в каком она грезилась самому Фонвизину, хотим вернуть публике свежесть ее начального восприятия.
Мне остается теперь сказать лишь немногое о режиссуре и об антрактах в театре интересующей нас эпохи!
В сущности говоря, ни о каком режиссере, в общепринятом теперь смысле, тогда не было и помину. И это по причине его совершенной ненадобности в то далекое время, когда и стиль, и манера исполнения, и всевозможные театральные навыки, условности и традиции драматического искусства были настолько хорошо известны каждому из участников спектакля, что особого напоминания «со стороны» вовсе не требовалось. Присмотр же за внешним и внутренним порядком спектакля, выполняемый ныне помощниками режиссера, лежал тогда на обязанности директора труппы и на его ближайшем помощнике, в отправлении этих функций – на главном актере.
Таким образом, насколько для творческого воссоздания фонвизинского театра не только желателен, но и нужен вдумчивый режиссер, тщательно изучивший данные драматического искусства в екатерининскую эпоху, – настолько в эту самую эпоху никакого творческого режиссерства, как мы видим, не требовалось.
В заключение, имея в виду антракты в театре той эпохи, напомню, что они неукоснительно были музыкальными антрактами, так как само театральное представление в ту эпоху не мыслилось иначе как праздничное событие; а праздничные события никогда не обходились без музыки. (На моей еще памяти, в наших императорских театрах не только в конце XIX века, но и в начале нынешнего века драматические спектакли были неизменно связаны с антрактной музыкой, которой вменялось в задачу создавать подходящее настроение для следующего за ней акта.)
При постановке «Недоросля», в котором ни один из актов не уделяет места ни музыке, ни песне, ни пляске, – антрактная музыка (Гайдн, Моцарт и др.) была бы, конечно, исключительно уместна; и я даже не мыслю такого представления этой чересчур местами «словесной» комедии, которое могло бы обойтись с успехом без соответствующей старинной музыки!
Закончу указанием напоследок, что, помимо музыки, один из антрактов в драматическом театре XVIII века заполнялся еще появлением перед занавесом одного из наиболее любимых публикой актеров, который обращался к ней с искусно построенным «зазывом» на имевшее быть вскоре представление. Такого рода «живые анонсы», как учит история, были крайне по душе тогдашней публике, вызывая у нее нередко «бурю» рукоплесканий.
Глава VII. Помещичий театр с крепостными актерами
Одним из наиболее самобытных учреждений не только в истории русского театра, но – скажем, не задумываясь – всего европейского театра, является помещичий театр с крепостными артистами, который просуществовал в России с середины XVIII века до середины XIX, то есть приблизительно сто лет.
Ввиду значительной культурной ценности этого, неизвестного в истории Западного театра, учреждения и выдающихся заслуг некоторых из его вольных и подневольных деятелей, – «крепостному театру» должно быть уделено в истории нашего театра – не в пример прежним трудам, ему посвященным, – существенное и, смею сказать, почетное место.
Начальные годы, по возникновении самой идеи использования артистических сил крепостных на театральных подмостках, представляют, разумеется, лишь робкие шаги в области сценического искусства. Однако и эти годы знаменательны не только самим фактом испытания данной идеи, но и, например, таким событием, как одно из первых публичных выступлений русской женщины в качестве актрисы.
Такого рода выступление имело место уже в 1744 году, когда в придворном театре, по случаю обручения наследника престола Петра Федоровича с Ангальт-Цербтской принцессой, будущей Екатериной Великой, был исполнен «Балет цветов», «поелику, – объясняет современник, – в нем актрисы цветками были».
Как справедливо полагает Н.В. Дризен в своем очерке «Стопятидесятилетие Императорских театров» («Исторический вестник» за 1900 год), все эти «Роза» – Аксинья, «Рененкул» – Елизавета, «Анемон» – Аграфена, маргаритки и иасинсы были крепостные девушки, может быть, учившиеся в школе Ландэ, известного балетмейстера в царствование Анны Иоанновны, обучавшего танцам и императрицу Елизавету, в царствование которой суждено было «основаться» русскому театру (1756).
Нечего и говорить – наши дворяне, всегда увлекавшиеся модным при дворе, захотели и у себя дома культивировать учреждение, в котором, кроме пользы просвещения, видели еще изящную забаву и роскошь, коей было приятно похвастать.
Там и сям в богатых домах начинают с середины XVIII века устраивать любительские спектакли. Но быть самим актерами, учить роли, мазать лицо, волноваться за знание «места», – все это казалось многим чересчур обременительным; а страсть к театру все росла и росла. Если раньше эта страсть считалась некоторыми предосудительною, то уже в царствование Екатерины II с нею примирились и богобоязливые, тем более когда в «Указе дирекции театральной» (12 июня 1783 года), было дозволено всякому «заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в уставе полицейском». И вот для ленивых и застенчивых театралов того времени открывался единственный, по своей легкости, путь удовлетворения новой страсти: обратить наиболее способных из своих крепостных – в лицедеев.