Это и случилось. К началу XIX века, по словам В. Пыляева, «не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты».
Вняв изречению Екатерины Великой: «Народ, который поет и пляшет, зла не думает», – наше дворянство, развлекавшееся до тех пор главным образом псовою охотой и шутами, обрело теперь новый интерес, не менее захватывающий, но, разумеется, более культурный – интерес к устройству собственных театров, включая в это понятие и актеров, в них игравших.
«При восточной обрядности тогдашней русской жизни, – говорит Ек. Леткова, – эта новая забава вошла в обычай, в правило… Гостей считали долгом “угостить музыкантами или актерами”». (Ведь принято угощать лучшим, что есть в доме!) Именно это выражение и употребляют современники в своих воспоминаниях о крепостном театре.
«Мы были угощены оперою и балетом», – рассказывает, например, граф Комаровский про свое пребывание в имении графа Ильинского. «Бабушка угощала нас доморощенными музыкантами и певцами», – вспоминает Е.А. Хвостова «домашние театры» (заведенные еще «покойным мужем» ее бабушки), где, между прочим, «актерами были те же певцы и певицы», да музыканты, которые «зачастую перебегали из оркестра на сцену, переменяя по обстоятельствам смычок на шпагу или палку».
Как мы знаем, обязанности дворовых и без того не ограничивались прислуживанием в помещичьем доме, но, подобно тому как это было в Древнем Риме, расширялись иногда до воспитания детей, обучения их грамоте, пению в церковном хоре и пр. Так, «в московском доме Суворова жили целые партии певчих и музыкантов; их содержали тут, между прочим, для того чтобы они могли совершенствоваться в музыке и пении и пользоваться руководством известных в то время голицынских артистов… В случае переезда господина в деревню, и их перевозили туда же». Наиболее же талантливых из крепостных посылали учиться за границу.
В одном из наставлений к управляющему владимирским поместьем, где у Суворова были особые здания для певчих и музыкантов, великий полководец, между прочим, предписывает: «Ерофеев имеет обучать трагедиям и комедиям свой штат. Васька-комик хорош; но трагиком будет лучше Никитка. Только должно ему научиться выражению, что легко по запятым, точкам, двоеточиям, восклицательным и вопросительным знакам. В рифмах выйдет легко. Держаться надобно каданса в стихах, подобно инструментальному такту, – без него ясности и сладости в речи не будет, ни восхищения – о чем ты все сие подтвердительно растолкуй. Вместо Максима и Бочкина к комическим ролям можно приучить и маленьких певчих из крестьян».
Талантливый от природы артист, Суворов, по всей вероятности, и на своем театре, как и на «театре» войны, добивался почтенных результатов; по крайней мере, нам известно, что он строго выбирал подвижников нового дела, и, если тот или другой крепостной не овладевал в должный срок мудреным искусством, освобождал его от сцены, а сцену от него простым распоряжением снова «посадить на пашню».
Еще больше заботы об артистической интеллигентности своих крепостных актеров проявлял знаменитый вельможа екатерининского времени граф С.П. Ягужинский, славившийся, наряду с царской роскошью своих постановок, талантом и образованностью некоего Михаила Матинского, – крепостного, бывшего одновременно актером, и ученым, и композитором. Как известно, опера М. Матинского «С.-Петербургский Гостиный двор», долго не сходившая со сцены, выдержала три издания (1781, 1792 и 1799 гг.), а книги его («Начальное основание геометрии», «Описания различных мер» и др.) сослужили немалую пользу в деле просвещения тогдашнего общества.
М. Матинский, однако, не был редким исключением среди крепостной массы, подвизавшейся «на театре» или около театра, под просвещенным руководством своих вельможных патронов.
Наряду с М. Матинским, следует упомянуть некоего Ф.Г., крепостного, принадлежавшего князю П.М. Волконскому, написавшего музыку к опере Хераскова «Милена», крепостного «пиита» и актера Сибирякова, которому обязан своим возникновением Рязанский театр, и крепостного же поэта и переводчика при театре графа Шереметева Василия Вроблевского, перу которого принадлежит перевод с французского комедии «Башмаки Мордоре, или Немецкая башмачница», комедии в одном действии, «наполненной песнями», «Две сестры, или Хорошая приятельница», комической оперы «Живописец, влюбленный в свою модель» и др.
О самом же театре графа Шереметева, театре, считавшемся рассадником наших сценических талантов в конце XVIII века, сохранилось особенно много любопытных и поучительных сведений.
Собственно говоря, театров у графа Петра Борисовича Шереметева было три: один в Москве и два в подмосковных имениях – Кускове и Останкине, причем до постройки главного, в Кускове, их было несколько, а именно, как это известно по архивным спискам, сначала были «Домашний», «Старый», привокзальный, затем «Новый» и, наконец, «Новоустроенный».
По величине Кусковский театр равнялся московскому Малому театру, но удобствами, изящностью отделки и роскошью во много раз превосходил его. Достаточно отметить, что построен он был по плану архитектора Вали и убран внутри по рисункам знаменитого Гонзаго.
Летом, в праздники, представления переносились в так называвшийся «Воздушный театр», помещавшийся под открытым небом, в саду из липовых шпалер, с большим амфитеатром, между «итальянским домом» и деревянным бельведером. На сцене «Воздушного театра» было поставлено несколько драм, с десяток комедий, до двадцати балетов и более сорока опер, причем некоторые пьесы ставились здесь раньше, чем при дворе.
Конечно, такая открытая сцена представляла, наряду с поэтичностью, и свои неудобства. Так, Загоскину довелось однажды присутствовать на представлении в «Воздушном театре» балета «Венгерская хижина», во время которого хлынул проливной дождь и крепостные артистки, не смея прервать спектакля, дотанцевали последнее действие по колено в воде.
Французский посол граф Сегюр, описывая праздник, данный графом П.Б. Шереметевым в 1787 году, в бытность Екатерины II в Кускове, между прочим, сообщает:
«На прекрасном театре представляли большую оперу; не зная языка русского, я мог только судить о музыке и о балете; первая изумила меня приятною гармонией, последний – изящным богатством одежд, красотою, искусством танцовщиц и легкостью мужчин. Более всего казалось мне непостижимым, что стихотворец и музыкант, написавшие оперу, архитектор, построивший театр, живописец, украсивший оный, актеры и актрисы, танцоры и танцовщицы в балете, музыканты, составлявшие оркестр, – все принадлежало графу Шереметеву, который тщательно старался о воспитании и обучении их, коему они одолжены своими дарованиями».
Императрица осталась очень довольна представлением Шереметевской труппы (давали оперу «Самнитские браки» и балет), допустила артистов к руке и раздала им ценные подарки. По словам современника, представления, предшествовавшие этому спектаклю, «можно считать репетициями: только с этих пор пьесы вступили на свою настоящую дорогу, при окончательном устройстве театра. Впоследствии давали здесь собственные произведения императрицы, например “Февея”».
Роскошь спектаклей Кусковского театра, на которые стекалась, по четвергам и воскресеньям, вся Москва (так как вход для всех был бесплатный), побудила тогдашнего содержателя московского частного театра Медокса обратиться к главнокомандующему князю А.А. Прозоровскому с жалобой на графа Шереметева, отбивающего у него зрителей, между тем как он, Медокс, кроме прочих расходов, вносит еще условленную часть своих доходов Воспитательному дому.
Как уже сказано, Шереметевский театр стал на твердую почву лишь с 1787 года, расцвет же его относится к 1790 году, году страстной любви графа Николая Петровича к крепостной актрисе его театра Параше Ковалевой (а по сцене – Жемчуговой, как назвал ее сам граф).
Но прежде чем говорить об этой знаменитой красавице (род. в 1758 году), дочери крепостного кузнеца Ивана Ковалева, сыгравшей такую большую роль в истории Шереметевского театра, посмотрим сначала на характерные черты из быта товарищей по искусству Параши. (Их было изрядное количество: состав труппы, вместе со специальными портными и парикмахерами, доходил до 230 человек.)
В штате театральных педагогов состояли: знаменитый актер Дмитревский, танцмейстер Соломони, Козелли, Шушерин и Сандунов.
Как передает П. Бессонов – биограф Жемчуговой, – недалеко от здания театра находились так называемые «службы», где были размещены особо музыканты и певчие. Равным образом особо были помещены и крепостные актеры, из которых славились Петр Петров и Чуханов. Танцовщицы жили тоже отдельно. Наконец, особенное место занимали актрисы (называвшиеся «комедиантками») и «певицы».
Хуже всех почему-то было положение танцовщиц, которых держали, что называется, в черном теле и не только не лакомили карасями из графских прудов (как «комедианток»), но даже и дров из графских лесов им перепадало так мало, что в балетном «корпусе» было почти неизменно холодно и лишь в случае болезни той или другой крепостной нимфы можно было особо испрашивать дозволения протопить неприветливый «корпус».
И, разумеется, не в эту спартанскую обитель поместил граф Николай Петрович нежную Парашу, когда, очарованный ее необыкновенною красотою и голосом, взял будущую знаменитость из ее отцовского дома для посвящения в «жрицы Мельпомены».
С этого дня для Параши началась совершенно новая жизнь. Ее красота, ум и талант сразу выделили ее из числа обычных графских фавориток, сменявшихся чуть не каждый день. Первый раз в своей жизни граф безумно полюбил, и любовь его росла с каждым днем. В лучшем флигеле, где жили настоящие комедиантки, на привилегированном положении, поселил он свою «пассию», окружив ее усердною заботою и ревностью к делу ее скорейшего образования и воспитания. К Параше были приставлены лучшие учителя, как русские, так и иностранные, причем обучение сценическому искусству было поручено артистке Г.В. Шлыковой, оставшейся неизменным другом Параши