Несмотря на примитивность постановки дела в провинциальных театрах и крупные художественные недочеты исполнения многих крепостных трупп, владельцы их гордились ими как ничем другим. «Это все мои дворовые ребята!» – радостно кричал какой-то помещик зрителям в наиболее удачный момент представления. И, в сущности говоря, было чем хвастать: превращение «сиволапого мужика» в какого-нибудь герцога, манерно выражающего свои чувства стихами, – дело нелегкое. И явственность плодов своих, как-никак, а просветительных начинаний, – разумеется, не могла не наполнять гордостью душу виновника такой культурной метаморфозы.
Некоторые из помещиков даже предпочитали свои маленькие театры большим общественным, и были среди них такие, которые не разлучались с предметом своей гордости, даже отправляясь в большой театральный город. Впрочем, зачастую это вытекало из безграничного тщеславия. Так, богач А.А. Кологривов, наезжавший в 20-х годах в Петербург, неизменно с собственным оркестром, актерами и певчими, объяснял эту роскошь следующим образом: «У меня на сцене, как я приду посмотреть, все актеры и певчие раскланиваются, и я им раскланиваюсь. К вам же придешь в театр – никто меня знать не хочет и не кланяется»…
Уже в царствование Павла I домашние театры до того размножились, что правительству пришлось выработать специальные для них постановления. (См., например, «высочайший рескрипт» 1797 года главнокомандующему Москвы князю Ю.В. Долгорукому, в коем предписывается обязательное присутствие на спектакле частного пристава.) Эти постановления были вызваны отчасти теми вольностями на сценах барских театров, которые нередко выходили из границ элементарного приличия.
Случалось, например, что крепостных артисток их хозяева заставляли превращаться из жриц Мельпомены в жриц Афродиты. Доходило до того, что на некоторых помещичьих сценах, как, например, в театре князя Н.Б. Юсупова, крепостных артисток заставляли плясать нагими перед многолюдной публикой. В «Потревоженных тенях» С. Атава (Терпигорев) рисует нам другое возмутительное «представление» подобных жертв прихоти помещика. Еще нагляднее описывает Г.А. Мачтет («И один в поле воин») панские развлечения в Западном крае, состоявшие иногда в том, что крепостных девушек раздевали донага и заставляли изображать в таком виде статуи. «Они сначала, понятно, упрямились и ревели, – говорит Г.А. Мачтет, – но угрозы быть высеченными скоро заставили их утереть слезы и принять соответственные позы». О такой же профанации стыда повествует и Д.Л. Мордовцев («Накануне воли»). Далее, как справедливо замечает В.И. Семевский, человеческое чувство, которое могло бы развиться под влиянием изучения сценического искусства, сплошь и рядом попиралось самым безжалостным образом, и актрисы должны были по воле барина расточать свои ласки, а не то составлять его гарем. Под сантиментальным пером князя Шаликова (автора «Путешествия в Малороссию») подобный гарем с крепостными артистками превращается в чудесный «Остров любви», с лабиринтом, куда проводят гостей «амуры» и «терпсихорины нимфы», причем кн. Шаликов достаточно прозрачно намекает и на свои любовные успехи среди крепостных нимф этого «Острова любви». Особенно же тягостное впечатление от такого рода помещичьего произвола выносится при чтении «Воспоминаний» Ф.Ф. Вигеля, которому довелось познакомиться с крепостной труппой некоего гвардии прапорщика П.В. Есипова.
У этого старого холостяка, в селе Юматове Казанской губернии, был собственный театр «с принадлежащими к нему декорациями, из вольнонаемных иностранцев и из собственных своих людей, актеров и актрис». Представлялись в этом театре «комедии, оперы, трагедии и прочие пиесы». Был у этого прапорщика и театр в Казани.
«Театр пребольшущий, деревянный, посреди одной из ее площадей, но летом на нем не играли, – пишет Вигель. – Содержатель его, Петр Васильевич Е., был один из тех русских дворян, ушибленных театром, которые им же потом лечились. Он жил тогда в деревне, верстах в сорока от Казани… Предуведомленный о нашем нашествии, хозяин… встретил нас на крыльце с музыкой и пением. Через полчаса мы были уже за ужином. Я знал, что дамы его не посещают, и крайне удивился, увидев с дюжину довольно нарядных женщин, которые что-то больно почтительно обошлись с губернатором: все это были Фени, Матреши, Ариши, крепостные актрисы хозяйской труппы. Я еще более изумился, когда они пошли с нами к столу и когда, в противность тогдашнего обычая, чтобы женщины садились все на одной стороне, они разместились между нами, так что я очутился промеж двух красавиц. Я очень проголодался; стол был заставлен блюдами и обставлен бутылками. Настойчивые приглашения (пить) сопровождались горячими лобзаниями дев с припевами: “Обнимай сосед соседа, поцелуй сосед соседа, подливай сосед соседу”. Когда кончился ужин, я с любопытством ожидал, какому новому обряду нас подвергнут. Самому простому: исключая губернатора и Б., которым отвели особые комнаты, проводили нас всех в пространную горницу, род пустой залы, и пожелали нам доброй ночи».
На следующий день, после того как гости переночевали на грязных постелях, отнятых у актеров и актрис, Вигель присутствовал на представлении популярной в то время оперы Моцарта «Редкая вещь», где те же крепостные «играли и пели, как все тогдашние провинциальные актеры, не хуже и не лучше».
Театр П.В. Есипова в Казани просуществовал до 1814 года. Из его артисток прославилась Фекла Аникиева, «первая любовница в трагедиях, драмах, комедиях и операх».
«Феклуша, – говорит в своих воспоминаниях Аксаков об Аникиевой 2-й, – была не хороша собой, но со сцены казалась красавицей; она имела черные, выразительные глаза, а вечером освещение, белила и румяна доканчивали остальное. В ее игре было много естественности и неподдельного чувства».
Каждый раз, как только Феклуша появлялась на сцене, ее встречал гром аплодисментов, и к ее ногам летели кошельки (тогдашний способ выражать свои восторги). Когда она исчезла неожиданно, пленившись бедным почтовым чиновником, гнев Есипова не знал пределов. Ее удалось разыскать; но оказалось, что она уже замужем. Она не избежала бы самого строгого наказания, если бы за нее не заступилось все казанское общество, упросившее Есипова пощадить всеобщую любимицу.
Де Пассенанс, долго живший в России, в конце XVIII века и в начале XIX, рассказывает в своей книге «Россия и рабство», что горничные и служанки некоего помещика Б. делались, в случае надобности, актрисами, золотошвейками и пр. «Они в одно и то же время, – продолжает де Пассенанс, – его (г-на Б.) наложницы, кормилицы и няньки детей, рожденных ими от барина. Я часто присутствовал при его театральных представлениях. Музыканты являлись в оркестр, одетые в различные костюмы, соответственно ролям, которые они должны были играть, и, как только по свистку подымался занавес, они бросали свои фаготы, литавры, скрипку, контрабас, чтобы сменить их на скипетр Мельпомены, маску Талии и лиру Орфея; а утром эти же люди работали стругом, лопатою и веником. Особенно уморительно было видеть, как г. Б., во время представления, в халате и ночном колпаке, величественно прогуливался между кулисами, подбадривая словами и жестами своих крепостных актеров».
Когда помещик Б. отправлялся в другое свое имение, за ним ехало не менее 20 кибиток с его наложницами, актрисами, танцовщицами, поварами и пр. На каждой станции раскидывали огромную палатку, где помещался барин со своими наложницами, а в другой 20 человек увеселяли его пением во время обеда.
Акварель из альбома Хампельис дает нам такую картину «вояжа» помещика со своим театрально-крепостным гаремом: сам он, в картузе и с трубкой, франтовски одетый, но с распахнутой догола грудью, сидит верхом на красивом белом коне; сзади него, на том же коне, сидит, как и помещик, верхом простоволосая «девка» в алом сарафане; она лихо подбоченилась левой рукой и, по-видимому, свистит; впереди две босоногих плясуньи, из коих одна в синем сарафане, а другая в нелепом подоткнутом французском платье, напоминающем моду XVIII века; «антраша» последней оголяет одну из ее толстых ног выше колена. Сзади следует поющий хор других «девок», числом 7, в красных и синих сарафанах, кроме одной – центральной, – одетой в голубое платье XVIII века, с зеленым галстуком на шее декольте; костюм ее, гитара в руках на алой ленте и «господская» прическа не оставляют сомнения в принадлежности «красавицы» к крепостным жрицам Мельпомены, а ее босоногость и приплясыванье дают основание полагать, что крепостной балет не всегда пользовался трико, в угоду барину.
Разумеется, там, где помещик «третировал» своих «комедианток», как гаремных невольниц, сценическое искусство не создавало любой из них привилегированного, сравнительно с простой крепостной «девкой», положения, как это было у подлинных ценителей искусства среди помещиков. Скорей наоборот! – именно благодаря искусству, они чаще подвергали себя риску вызвать, за малейшую оплошность суровую кару хозяина. Тому же помещику Б., как передает де Пассенанс, не понравилась однажды игра главной актрисы, изображавшей Дидону (в опере того же названия); он вбежал на сцену и, при всей публике, отвесил тяжелую оплеуху жертве своей низменной страсти, вскричав: «Я говорил, что поймаю тебя на этом! После представления отправляйся на конюшню за наградой, которая тебя ждет!» И несчастная Дидона, поморщившись от боли, вновь вошла в свою роль как ни в чем не бывало, хотя и прекрасно знала, что, доведя роль до конца, получит гонорар, позорность которого кажется в наше время чудовищной.
Однако в то «доброе старое время» палки и розги, как свидетельствуют современники, вызывали несколько иное, чем в наше время, отношение и, выражаясь словами А.С. Гацисского (см. его «Нижегородский театр»), «никому не были в диковинку».
Не была в то время «в диковинку» и продажа крепостных людей отдельно от земли, семьями или поодиночке, – продажа, вызывающая в наше время исключительно жуткое чувство в тех случаях, когда объектом ее являлся артист или артистка, стало быть, личность, особо одаренная и потому, казалось бы,