Правдивость такой критики легко проверить на пьесах А.Н. Островского, в коих наш знаменитый драматург и вдумчивый театровед выводит (одновременно на сцену и на «чистую воду») жалких представителей провинциальных театров; таковы его наиболее прославленные пьесы «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и «Бесприданница».
Справедливость требует, однако, оговорки, что «образные» укоры Островского никак не могут быть отнесены к таким провинциальным театрам, как тот же Харьковский, Киевский, Одесский, Тифлисский, Казанский, Воронежский, Саратовский, Ростовский-на-Дону, о коих строгая в своих суждениях артистка П.А. Стрепетова (долго игравшая в провинции) отзывается, как о театрах «хороших». Я сам побывал в большинстве из этих театров, после Стрепетовой, и могу полностью подтвердить ее отзыв и вместе с тем повторить, вслед за профессором Варнеке, что «положение вещей» в нашем провинциальном театре (как оценила его Стрепетова) «осталось без перемен и до наших дней», то есть до войны 1914 года, приведшей вскоре после нее к советскому укладу жизни и соответственному упорядочению провинциального театра.
Не могу не вспомнить тут мало кому известного, быть может, письма Щепкина к князю Барятинскому, написанного им в 1857 году (то есть через несколько лет после освобождения великого артиста от крепостной зависимости), которое я процитировал в советском издании моей книги «Крепостные актеры». В этом письме Щепкин высказывает следующее мнение о своих «вольных» собратьях по драматическому искусству:
«Мы не доросли еще до добросовестного труда, и потому за нами нужен присмотр, а то мы как раз съедем на русское авось, а оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет. И потому прикажите кому-нибудь изложить нужные правила, за нарушение которых положите штраф, и чтобы уж тут не было никому никакого снисхождения. Я из опыта вижу, как вредны снисхождения»…
При избытке иронии, можно подумать, что заправилы советских театров, в угоду Кремлевскому «хозяину», истолковали письмо Щепкина, как запоздалую апологию крепостного режима, чтобы, следуя потом указаниям великого актера (пролетарски-рабского происхождения), восстановить над театрами в СССР, над тамошними коллективами артистов, над ходовым репертуаром и «генеральной линией» исполнения тот же строгий присмотр, какой был свойствен крепостным театрам.
Но если это близко к правде, то поистине нельзя не вспомнить мудрого Екклесиаста, утверждавшего, что «возвращается ветер на круги своя», ибо провинциальный театр, начавшийся с истории крепостного театра, возвратился в Россию, – после многих лет свободы, злоупотреблений ею со стороны «премьеров» и «премьерш», расхлябанности дисциплины в труппе и прочих самочинных «вольностей», – к тому самому крепостному режиму, какому он был подвластен некогда и казался в наше время забытым.
Глава VIII. Начало национально-бытового театра в России
Если XVIII век позволительно рассматривать как век эксцессивной театральности, культ которой совершался не только на подмостках театров, но и в самой толще жизни, где люди лишь ночью, впотьмах, расставались с пудреными париками, косичками, украшенными бантами у мужчин, с мушками, румянами, белилами, невероятными одеяниями, преображавшими в глазах «света» анатомические пропорции человека, с чисто театральной манерой разговора и такой же манерой держать себя, реверансами и прочим, – XIX век надо рассматривать как век развивающейся тяги к естественности не только в жизни, но и на театральной сцене, – той тяги, какая, благодаря нараставшим усилиям драматургов, совместно с актерами, привела в конце века к возникновению Московского Художественного театра, основанного не только на реалистично-бытовых данных, но отчасти – на натуралистических.
Конечно, такая эволюция в XIX веке совершалась большей частью постепенно, лишь в определенные периоды ее принимая революционные формы.
«Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснения», – жалуется в конце уже XVIII века автор книги «Гаррик, или Аглицкий актер» – первой книги о театре, напечатанной в России (в 1781 году, в Москве).
Если разумеют чрез то, говорит данный автор устами переводчика, чтоб подражать природе, – без сомнения, сие есть лучшее и высочайшее искусство; но многие люди основание сие полагают по своему вкусу. «Некоторые Комические Актеры приемлют на удобность действительную беспечность, другие воображают себе, что с играния естественно Трагического должно придать Ирою своему простой вид и выражение: сие значит иметь недостаток в рассудке, своего Ироя унизить до самого себя, вместо того чтоб себя до него возвышать. По мнению многих, то разумеется играть естественно, чтоб освободить себя от оков искусства; между тем, понимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта. Принимать в точности вид и ухватки, по различным лицам, кои представляешь, давать чувствования особенным звукам голоса, приличного к характерам, – все не может быть инако, как отголосок совершеннейшего искусства».
Нет ничего удивительного, если в результате подобного взгляда на естественность повсеместно воцарилось ложноклассическое направление, придерживаясь которого актеры говорили не своим голосом, пафосно декламируя, выкрикивая значительные слова не партнеру, а публике, да еще с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены, обязательно поднимая правую руку, и т. п.
Подобная условность игры (школа Ивана Дмитревского) продержалась у нас, на правах естественности, добрых полвека, пока М.С. Щепкин, зараженный игрою «любителя» князя П.В. Мещерского, не воспользовался его примером и не создал на его основании новую школу драматической игры («школа Щепкина»).
Но протесты против того, что казалось неестественным, начались (если помнит читатель) еще в XVIII веке (вспомним тех же Плавильщикова и Лукина!).
Начало XIX века оглашается таким протестующим против неестественности в русском укладе жизни монологом, как монолог Чацкого, для которого «и дым отечества»… «сладок и приятен» —
Пускай меня объявят старовером, —
Но хуже для меня наш Север во сто крат,
С тех пор как отдал все в обмен на новый лад,
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду – на другую,
По шутовскому образцу:
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям;
Движенья связаны, и не краса лицу.
Смешные, бритые, седые подбородки…
Как платье, волосы, так и умы коротки!
Ах, если рождены мы все перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев!
Кто автор этого обличительного монолога, который мало кто из русских не знает наизусть или хотя бы в общих чертах?
Автор этого монолога – знаменитый Грибоедов (1795–1829), а пьеса, содержащая этот монолог, – «Горе от ума».
Грибоедов, однако, не сразу, а в продолжении ряда лет овладел сюжетом «Горя от ума» и нашел для этой комедии стихотворную сатирическую форму. До этого, будучи молодым гусаром, он «пробовал перо» на переводах с французского.
В кампанию 1812 года Грибоедов подружился с другим воякой – князем А.А. Шаховским, знаменитым водевилистом, а переехав в Петербург в 1815 году, подружился с соперником Шаховского по «водевильной части» – поэтом Н.И. Хмельницким, который вместе с Шаховским ввел его в театральный мир того времени. Более того: они втроем сочинили отличную комедию в стихах «Своя семья», которая и поныне не совсем утратила сценический интерес.
Вот как, кстати, осуществилось это сотрудничество трех властителей театральных дум в начале XIX века: «Желая сочинить новую комедию для бенефиса г-жи Вальберковой, – пишет кн. Шаховской в “Театральных воспоминаниях”, – я выбрал такое содержание пьесы, в котором она могла бы показать разнообразность игры своей, и старался, сколько можно, связать простой интригой эпизодические явления. Времени до назначенного дня бенефиса оставалось мало и, боясь не сдержать моего обещания, я просил А.С. Грибоедова и Н.И. Хмельницкого помочь мне: они, по приязни ко мне, согласились». Содержание «Своей семьи» (или «Замужней невесты») вышло у них не только занимательно, но и подлинно остроумно. При этом львиная доля комедии выпала на долю А.С. Грибоедова, предвосхищая отдельными местами, типы и положения «Горе от ума».
Что особенно здесь важно отметить, так это чисто русский рисунок жизни «Своей семьи» и подлинно живых русских людей, выведенных здесь на сцену, а не вычитанных из иностранных книжек или взятых напрокат из французских водевилей, вошедших в моду в «Грибоедовскую эпоху».
Эти водевили, кстати сказать, явились в данную эпоху «сущим засильем» на чересчур гостеприимной, в отношении этого жанра, русской сцене, и я пользуюсь случаем объяснить, почему это так случилось. Дело в том, что существовавшая тогда система актерских бенефисов требовала все новых и новых пьес. Легкий, сценически изящный водевиль давал для бенефицианта свежую, сценически блестящую роль, забавные положения. Эта сценическая безделка не требовала и особенно большой профессиональной специализации. Ее мог легко смастерить и любитель театра, хорошо знавший французский театр. К заимствованному французскому сюжету прибавлялся острый злободневный куплет, французские имена переделывались на русские, на помощь приходил композитор. Характер тогдашнего актерского мастерства, легкого, психологически примитивного, синтетического, объединявшего танец, пение и слово, также способствовал расцвету водевиля. Дюр, Мартынов, Асенкова, Живокини, Щепкин были яркими представителями этого жанра сценического искусства. Само освоение сценического образа водевиля не требовало большого напряжения и работы: все сводилось к довольно ограниченному числу повторяющихся сценических вариантов. При этом оформление спектакля, построенного на водевиле, не требовало ни больших трудов, ни значительных расходов. Оно было стандартно и примитивно.