ие во времена Пушкина сказочный успех, должны казаться невероятным антихудожественным вздором».
Мы перейдем теперь к более счастливому в своей теории и практике сподвижнику Пушкина – конгениальному ему театральному реформатору – к Гоголю (1809–1852), который получил сюжет для своей бессмертной комедии «Ревизор» ни от кого другого, как от того же Пушкина.
«Что хуже всего, – писал Гоголь, говоря о петербургской сцене в 1835–1836 гг., – так это отсутствие национального на нашей сцене. Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей – не французов и не немцев, но бог знает кого… Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? Русских характеров, своих характеров! Давайте нас самих! Давайте нам наших плутов! Изобразите нам нашего, честного, прямого человека. На сцену их!
Пусть видит их весь народ!»
И вот вышло так, что другие только «резонерствовали» насчет «русскости» в театре, только порывались, подражая Мольеру или Шекспиру, насадить эту «русскость» в драматической литературе и на сцене, а Гоголь, пренебрегая всякими «конвенансами» перед Западом, рискнул и впрямь сотворить в театре нечто совершенно русское, нечто оригинально-национальное, нечто неслыханное ни в драматургии России, ни в ее теории драматического искусства, ни особенно в его практике, коей Гоголь был привержен еще со школьной скамьи.
Для того чтобы не быть голословным, приведу тут же биографические отрывки, рисующие нам как нельзя более убедительно, с каким ярым националистом и самобытным реалистом-новатором мы встречаемся на театральных подмостках в лице Николая Васильевича Гоголя.
Однажды Гоголь, учась в Нежинском лицее, сочинил, вместе с одноклассником Прокоповичем, двухактную пьесу из «малороссийского быта», в которой немалую роль дряхлого старика взялся играть сам Гоголь.
«Настал вечер спектакля, – рассказывает Т.Г. Пащенко (свидетель первого театрального успеха Гоголя), – на который съехались многие родные лицеистов и посторонние… Во втором действии представлена на сцене простая малороссийская хата. Возле хаты стоит скамеечка; на сцене никого нет. Вот является дряхлый старик в простом кожухе, в бараньей шапке и смазных сапогах. Опираясь на палку, он едва передвигается, доходит, кряхтя, до скамьи и садится. Сидит, трясется, хихикает и кашляет, да, наконец, закашлялся таким удушливым и сильным старческим кашлем, с неожиданным прибавлением, что вся публика грохнула и разразилась неудержимым смехом. А старик преспокойно поднялся со скамейки и поплелся со сцены, уморивши всех со смеху. Бежит за ширмы инспектор Белоусов:
– Как же это ты, Гоголь? Что это ты сделал?
– А как же вы думаете сыграть натурально роль 80-летнего старика? Ведь у него, бедняги, все пружины расслабли и винты уже не действуют, как следует.
На такой веский аргумент инспектор и все мы расхохотались и более не спрашивали Гоголя. С этого вечера публика узнала и заинтересовалась Гоголем как замечательным комиком».
Публика могла бы после этого анекдотического случая заинтересоваться Гоголем не только как «замечательным комиком» (по словам Т.Г. Пащенко), но в равной степени и как до сих пор непревзойденным приверженцем сценического реализма, – реализма, не знающего пределов.
Спешу оговориться, что такой реализм, в приведенном случае, отнюдь не объясняется у Гоголя лишь школьнической выходкой, так как и в зрелые годы знаменитый уже писатель прибегал не раз к подобным же крайностям реализма, неслыханного до него в истории драматического искусства. Так, в гостях у почтенного писателя С.Т. Аксакова, у которого было большое собрание, Гоголь, снизойдя ко всеобщим просьбам прочесть что-нибудь, подошел к столу перед диваном, сел на него и вдруг… рыгнул раз, другой, третий…
«Дамы переглянулись между собой, – вспоминал потом И.И. Панаев в “Литературных воспоминаниях”, – мы только смотрели на него в тупом недоумении. – “Что это у меня? точно отрыжка!” – сказал Гоголь и остановился. Хозяин и хозяйка дома даже несколько смутились. Гоголь продолжал: “Вчерашний обед засел в горле: эти грибки да ботвинья! Ешь, ешь, просто черт знает, чего не ешь.” И заикал снова, вынув рукопись из заднего кармана и кладя ее перед собою. “Прочитать еще "Северную пчелу", что там такое?..” – говорил он, уже следя глазами свою рукопись. Тут только мы догадались, что эта икота и эти слова были началом чтения драматического отрывка, напечатанного впоследствии под именем “Тяжбы”».
Нам теперь кажутся не только допустимыми, но и художественно естественными типы, выведенные Гоголем в его комедии «Женитьба». Мы привыкли уже «с легкой руки Гоголя» к таким сценическим образам и не находим в представлении их на сцене ничего революционного, диковинного, ничего «шокирующего».
Не то было раньше – сто лет тому назад!
Стоит только обратиться к критике, появившейся тогда в журналах, под свежим, непривычным впечатлением от образов, какие выпустил на сцену гениальный автор «Женитьбы», чтобы сразу же оценить новизну его резко смелого творчества. Один из журналистов по поводу провала этой пьесы писал: «Главным и единственным условием сцены является – изящество, приличие. Там, где условие это нарушено, в душе каждого, не совсем испорченного человека, пробуждается какое-то непостижимое эстетическое чувство, которое негодует на это нарушение и отвергает грубую и грязную природу. Да, гг. писатели, природа, естественность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, с приятной стороны и с приличием выраженные. Всякая же пошлая, грязная природа отвратительна. И публика единогласно ошикала пьесу Гоголя, обнаружив всю свою тонкость и чувство приличия. Слава ей и честь!.. Говорят, что это природа. Хороша отговорка, и какое высокое призвание выбирать из самых низших слоев общества все то, от чего невольно отвращаешь взоры. Публика доказала, что, несмотря на редкое появление у нас оригинальных пьес, она не увлекается слепым и мнимым патриотизмом там, где оригинальное русское произведение недостойно принадлежать к области изящной словесности. Пишите, что хотите, барды г-на Гоголя. Возгласы ваши не изменят единодушного приговора, произнесенного целою публикой, не дозволившею, по окончании пьесы, ни одного одобрительного “знака”» («Репертуар», 1842 год).
И все эти «громы и молнии» пали на голову автора только за то, что вместо «petits maotre’ов», он вывел на сцену служилый люд, взятый прямо из жизни, вместо лакея и субретки – крепостного мужика и «неотесанную» девку, вместо среды «негоциантов» – чисто русское купечество, вместо манерной «courtie de mariage» – архирусскую разбитную сваху. Одним словом – вместо иностранных «персонажей» с русскими именами, – русских «сочных» действующих лиц, со свойственным им говором, повадкой и обычаями, от которых, как выражался, помню, художник Конст. Коровин, «за версту несет матушкой Русью».
«“Женитьба” была первой по времени художественной “бытовой комедией”, – констатирует академик Нестор Котляревский в своей известной монографии “Н.В. Гоголь”.
Мы с этим типом комедии теперь – после Островского – хорошо знакомы, – говорит авторитетный критик. – Но написать такую до Островского – значило сделать большое открытие в области искусства. И в этом, – признает Нестор Котляревский, – заслуга Гоголя как драматического писателя. Он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить, в художественном типе его полное соответствие с жизненной правдой».
«Женитьба» Гоголя, его «Лакейская», «Тяжба», «Игроки» и «Ревизор» образовали ту самобытную русскую школу драматургии, в которой и окреп, и вырос замечательный талант А.Н. Островского, – этого исключительного мастера жанровой русской комедии и драмы, чье на редкость плодотворное творчество прославилось в России, как «бытовой театр Островского».
Но если Гоголю, за недолгие годы его жизни, удалось создать, путем явной революции, целую школу национальной драматургии, обратив «басурманский театр» в «православную веру» русских подвижников реализма, – он преуспел в этом лишь потому, что ко времени постановок его пьес на сцене на ней оказался такой конгениальный ему актер, как М.С. Щепкин, явивший миру совершенно новую для своей эпохи манеру игры, – манеру той естественности воплощения на сцене драматического образа, каковая граничила с естественностью поведения человека в жизни, начиная с манеры разговаривать и кончая манерой хранить молчание.
Я уже имел случай изложить сущность открытой Щепкиным, под влиянием князя П.М. Мещерского, новой манеры игры. Но если упрочение этого нововведения на русской сцене принадлежит актеру Щепкину, – не так-то легко решить, кому именно принадлежит почин этого нововведения, ибо рядом с Мещерским, как основоположником реалистического направления в искусстве, можно считать также и Гоголя.
Как мы видели, еще на школьных спектаклях в Нежинском лицее Гоголь, по сравнению с другими их участниками, отличался исключительной (неслыханной до той поры!) реалистичностью игры.
«Больше всего надобно опасаться, – писал Гоголь впоследствии, формулируя свои взгляды на сценическое искусство, – чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».
Эти взгляды, однако, не находили в эту эпоху признания, и, когда Гоголь, чувствуя в себе недюжинный талант актера (коим он обладал в высокой степени!), захотел поступить на сцену Императорского театра, – его простая, искренняя реалистическая игра потерпела полное «фиаско»: чиновник, производивший испытание Гоголя, нашел, что тот читает чересчур уж просто, без должного на сцене «выражения», и подал, вследствие этого, рапорт директору театров о совершенной неспособности Гоголя к драматическому искусству.