Еще существеннее вклад в сокровищницу театральных пародий сделал Алексей Константинович Толстой. Достаточно сказать, что он, с братьями Жемчужниковыми, родил поэта и драматурга, широко известного в литературных кругах России под именем Козьмы Пруткова.
Этот вымышленный сочинитель стал одной из реальнейших фигур русской литературы и, в частности, драматической литературы, где Козьме Пруткову приписывается такая пародийная комедия, как «Фантазия», представленная в Императорском Александринском театре и тотчас же запрещенная «по высочайшему повелению» 9 января 1851 года к представлению на сцене, ввиду ее явного издевательства над публикой своей нарочитой глупостью. Это на самом деле смехотворнейшая пародия на так называемый «безобидный, легкий комедийный жанр», поощрявшийся правительством Николая I ради отвлечения внимания публики от серьезных вопросов, порождавших либеральный образ мыслей.
Не менее замечательная пародия на «великосветскую» драматургию – «Блонды», осмеивающая претензии буржуазных писателей изображать «высший круг» общества на театральных сценах. Хороша пародия на водевиль в 3 картинах, под видом «оперетты» германофильского пошиба, – «Черепослов, сиречь френолог»; занятна «мистерия» «Сродство мировых сил», осмеивающая глубокомысленные с виду символические пьесы; смешна пародия на «комедию нравов» – «Любовь и Силин»; но всех удачней мастерская пародия на пьесы Островского, под названием «Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?». Эта «комедия естественно-разговорная», как сказано в подзаголовке пьесы, является не только остроумным высмеиванием творческой манеры «бытовика» Островского, но – можно смело сказать – предвосхищением стиля игры, как ансамбля, так и отдельных артистов, в Московском Художественном театре. Это настоящий и бесспорный шедевр пародического искусства.
Что особенно должно привлечь к себе внимание критика произведений Козьмы Пруткова, то есть, в частности, поэта и драматурга Алексея Константиновича Толстого, так это нарочитая алогичность и своеобразный гротеск, присущие этим театральным пародиям и сбивающие, шутки ради, с толку тою манерой, какая обозначилась потом во Франции как «loufoge» (неуравновешенная, пародийная) и приобрела огромное число приверженцев и в Европе, и в Америке.
Сам Козьма Прутков, чье полное собрание сочинений выдержало в России несколько изданий, вырисовывается в них, как самоуверенная, самодовольная, тупая бездарность, не стесняющаяся делать самые нелепые выводы из фактов и произносить безапелляционные приговоры явлениям, непосильным для его понимания, «живя и действуя в эпоху суровой власти и предписанного мышления». Козьма Прутков, поняв силу власти и команды, сам стал властью для своих сограждан: он не заслуживает уважения, говорит В. Жемчужников, – «а требует уважения, почитания и даже любви и получает их не только от современников, но и от потомства».
В этой вымышленной карикатуре на тип писателя, преуспевавшего в России в «эпоху безвременья» (конца XIX века), и заключается главный смысл общественной сатиры, объединившей графа Алексея К. Толстого с братьями Жемчужниковыми, в результате какового содружества и появился на свет «бессмертный» Козьма Прутков, со всеми своими сочинениями.
Боюсь утверждать, но думается мне, что театральные пародии Алексея и Льва Толстых, а равно и их критические высказывания о задачах театра, имели не меньшее значение в развитии путей драматургии и сценического искусства в России, чем их капитальные драматические сочинения, которые, сыграв свою роль в положенные сроки, стали постепенно сходить с репертуара русских сцен. В доказательство приведу пример пародии на «Фераморс» Льва Толстого, которая подсказала в России «Вампуку» – двухактную пародию на «образцовую» оперу, продержавшуюся на сцене «Кривого Зеркала» десятилетие и обусловившую настоящую революцию в оперном искусстве, начиная с основания петербургского театра «Музыкальной драмы» и кончая созданием Оперной Студии Станиславского в Москве.
Как я уже дал понять, размеры настоящей книги не дают мне возможности дать место всем русским писателям, отличившимся на драматургическом поприще. Я остановил внимание читателя лишь на тех, которые, по тем или иным причинам, имели особенное влияние на развитие нашей драматической литературы и театрального искусства.
Вот почему в данной истории русского театра я даю мало места такому замечательному писателю, как И.С. Тургенев, который в предисловии к изданию своих пьес заявил буквально следующее:
«Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам господ издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если бы я не думал, что пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении».
В этих целях Тургенев, редактируя свои пьесы для печати, превращал их в «пьесы для чтения», соответственно чему (как на это указал Леонид Гроссман в своем исследовании драматургии Тургенева) «зачеркивались лишние для читателя ремарки, устранялись мелкие внешние движения, отбрасывалось все то, что позже Чехов выразительно назвал шумихой мизансцены».
Не мудрено, что даже такой а-театральный русский поэт, как Александр Блок, набрасывая общую историю развития русской драматургии, не упомянул Тургенева.
В настоящее время – с легкой руки того же Леонида Гроссмана – проводится тенденция реабилитировать Тургенева в качестве драматурга, в каковых целях указывается на «органическую связь драматургии Чехова с драматургией Тургенева».
Отнюдь не отрицая этой связи, я все же полагаю, что если место Чехова не только в истории литературы и в истории театра – то место Тургенева, повлиявшего своей манерой высказывания чувств на диалог чеховских пьес, все же преимущественно в истории литературы.
Возможное возражение, что постановка таких пьес Тургенева, как «Месяц в деревне», представляет блестящую страницу в истории Московского Художественного театра и в других, близких ему по духу и методу работы, театрах, ничего не доказывает: постановка произведений Достоевского на сцене Московского Художественного театра («Братья Карамазовы», «Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково» и др.) имела совершенно исключительный успех, благодаря удачным инсценировкам, и все же не дает основания причислить Достоевского к «драматургам», ибо «де-факто» Достоевский не написал в своей жизни ни одной пьесы.
В заключение этой главы нам остается познакомить читателя, хотя бы вкратце, с искусством актера в эпоху зарождения национально-бытового театра в России, а затем и с драматическим искусством актеров эпохи расцвета этого театра.
Самым крупным артистом петербургской сцены в царствование Николая I был Василий Каратыгин (1802–1853), родившийся в театральной семье. Неустанный труд и великолепные природные данные доставили Каратыгину первое место на петербургской сцене; когда же его супругой стала знаменитая актриса Александра Колосова, – чета Каратыгиных стала полновластно царить в Императорском Александринском театре.
Один из современников Каратыгина говорит про этого из ряда вон выдающегося артиста:
«Голос и осанка трагика поражают внушительным величием до сих пор; таких богатырей, по внешнему виду, ни на одной русской сцене еще не бывало. Голос его как будто нарочно создан для театральных зал и был самых обширных размеров».
Из всего, что мы знаем о Каратыгине, можно заключить, что он был как бы создан, чтобы нести на своих плечах весь героический репертуар своего времени и, значит, выступать как в классической трагедии, так и в мелодраме.
Ничего случайного, ничего неожиданного в его игре не было: все было до мельчайших подробностей обдумано и взвешено заранее. В своем трезвом, холодном, но великолепном мастерстве Василий Каратыгин в такой же мере принадлежал к последователям школы Дидро, как во Франции – Коклен-старший. «Крайняя чувствительность, – говорил Дидро, – создает актеров посредственных, посредственная чувствительность создает толпу плохих актеров, и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются великолепные актеры». В этом смысле Каратыгин был безукоризненным актером.
Сколько труда прилагал Каратыгин при изучении роли, видно хотя бы из его отношения к роли Людовика XI в одноименной мелодраме Казимира Делавиня, переведенной с французского. Каратыгин изучал эту роль более года. У него в кабинете была устроена небольшая сцена, с передним светом, против сцены стояло большое зеркало. Каратыгин каждый вечер, свободный от службы, расставлял мебель и все бутафорские вещи и, одевшись в полный костюм Людовика XI, гримировался по портрету и проходил всю роль целиком, как будто перед полным зрительным залом.
Одновременно с успехом в Петербурге Каратыгина в Москве крепла слава Павла Мочалова (1800–1848), причем между критиками обеих столиц шел непрекращающийся спор, кому из двух артистов следует отдать предпочтение: Каратыгину, как актеру высокого мастерства, или Мочалову, как актеру «нутра».
Будучи «актером нутра», да еще запойным пьяницей, Мочалов никогда не мог владеть собою в должной мере. Его исполнение зависело не от заранее строго обдуманного плана, а от настроения в данную минуту. Поэтому одна и та же роль один раз удавалась Мочалову как нельзя лучше, другой раз выходила «из рук вон плохо». Даже во время одного и того же спектакля настроение Мочалова менялось, и он то опускался до самого посредственного исполнения, то, наоборот, неожиданно поднимался до высшей точки сценического совершенства.
И, несмотря на это, о Мочалове, как ни об одном из русских актеров, сохранилось огромное множество самых восторженных отзывов. Гений! – так называли Мочалова самые тонкие ценители сценического искусства.
В своих воспоминаниях Стахович оставил нам такие строки о первом выступлении Мочалова на петербургской сцене:
«Мочалову предложили дебютировать в роли Фердинанда в “Коварстве и Любви”… Наступил вечер дебюта. Театр набит битком. Выходит Мочалов – гробовое молчание; он начинает волноваться, говорить нараспев монолог за монологом; хватается то за голову, то за шпагу. Роль пропала. Публика не шикает, не смеется, а смотрит в недоумении. Что это такое? И это московский гениальный Мочалов? Но подходит то место в драме, когда Фердинанд, показывая Луизе письмо, спрашивает ее: она ли написала его. “Да”, – отвечает Луиза. Мочалов вдруг преобразился: потемнело чело, он вырос, и страшный вопль: “Скажи, что ты солгала” – потряс своды театра и растопил ледяное предубеждение петербургской публики. Как один человек захлопал весь театр. Минута вдохновения прошла, Мочалов стал играть еще хуже, но упал занавес и загремели крики: “Мочалова! Мочалова!” Одна вспышка гениального огня дала понять зрителям, что такое Мочалов».