И он отлично знал себе цену. Когда А.М. Гедеонов, назначенный директором театров, приехал в Москву и пожелал увидеть Мочалова в «Гамлете», артист переживал нередкую для него полосу запоя. Гедеонов отправился к нему на квартиру, думая своим появлением «воздействовать» на артиста. Мочалов сидел за бутылкой вина, распивая его со знакомым дьяконом. Увидев директора театров, Мочалов не дал ему произнести ни слова: «Вы Гедеонов? – вскричал великий артист. – Как же вы смели прийти к Мочалову, когда знали, что он пьет? Вы – директор, видите в первый раз в жизни Мочалова, гордость и славу русского театра, не на сцене, в минуту его триумфа, когда он потрясает, живит и леденит кровь тысячей зрителей, когда театр стонет от криков и воплей. А вы пришли смотреть на Мочалова пьяного, в грязи, не тогда, когда он гений, а когда он перестает быть человеком. Стыдно вам, директор Гедеонов! Ступайте вон! Идите скорее вон!» (Б. Варнеке. «История русского театра»).
Надо было иметь поистине много «гражданского мужества», чтоб, хотя бы «под хмельком», позволить себе так разговаривать со всемогущим в «николаевские времена» Гедеоновым, вершителем судеб актеров и репертуара Императорских театров, грозившим солдатчиной не только актерам, но чуть ли не актрисам и получившим «назначение» в качестве директора театров непосредственно от Николая I.
За какие заслуги перед русским сценическим искусством? – спросит заинтригованный читатель.
Отвечу тут же: ни за какие… Гедеонов добился желанного ему поста, лишь благодаря ловкости и находчивости своего «карьеристического» поведения, не брезговавшего никакими средствами. Случай стоит того, чтобы о нем рассказать не как об «анекдоте», а как об истинном происшествии, характерном для тогдашней эпохи, и, в частности, для примера, под начальством каких людей приходилось тогда служить и творить жрецам Мельпомены. Дело было так. Приезжая в Москву, император Николай Павлович давал обыкновенно обед, на который приглашались лица по списку, составленному министром Двора. В один из таких приездов министр пригласил генерала, бывшего в немилости у императора. «Ну и обедай сам с ним, – сказал Николай, просматривая список, – а я не буду». Дело приняло неприятный оборот. Как устранить генерала, не обижая его? Как оставаться при генерале, не вызвав неудовольствия императора? «Не беспокойтесь, – сказал министру находчивый Гедеонов, служивший при Дворе, – я все устрою». В назначенный день и час, злополучный генерал, в парадной форме, в белоснежных штанах, явился во дворец. По заранее составленному плану, лакею, бывшему в заговоре, крикнули снизу: «Подай скорее чернильницу!» Лакей бросился исполнять приказание, заторопился, споткнулся и совершенно натурально вылил содержимое чернильницы на белоснежные штаны генерала. Совершенно натуральны были извинения чиновников и разнос лакея, и генерал уехал домой, вполне уверенный, что роковая случайность помешала ему предстать за обедом пред высокомилостивые очи монарха. Находчивый Гедеонов получил должность директора театров.
И под таким-то начальством приходилось служить и творить таким благородным представителям драматического искусства, как Каратыгин и Мочалов.
Сравнивая этих артистов, авторитетный критик Белинский, их современник, писал:
«Всегдашнее орудие Каратыгина – эффектность, грандиозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации». «Игра (же) Мочалова, – признавал Белинский, – иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его. оскорблением».
Можно живо себе представить, как должен был относиться к такому «актеру нутра» его знаменитый современник М.С. Щепкин, учивший отделывать роли до мелочей и, не полагаясь на успех у публики, «следить неусыпно за собою», совершенствуя свое мастерство.
Еще выше, в строгости к себе и в щепетильном отношении к деталям роли, был прославленный Сосницкий, «дед русской сцены», как его потом называли. По словам Белинского, «нельзя было и требовать большего и лучшего отречения от своей личности на сцене», чем то, которое являл Сосницкий.
Это мастерство внешней отделки роли, лепки образа путем изменения голоса, фигуры, походки и прочих, присущих актеру данных, составило особую линию в развитии русской манеры игры, прозванную «характерностью».
Наивысших результатов художественная «характерность» игры достигла у современника Каратыгина, Мочалова, Щепкина и Сосницкого – непревзойденного, в этом отношении, В.В. Самойлова (1812–1887).
«В его таланте, – говорит П.В. Свободин, – были две господствующие особенности: во-первых, он умел с поразительной точностью воспроизводить речь иностранцев и инородцев, а во-вторых, хорошо рисуя, он прекрасно гримировался, создавая из своего грима целые художественные произведения».
«Обрабатывая роль, – говорит другой критик, г. Ректус, – Самойлов как бы строил графическую схему исполнения. Он брал наивысший пункт напряжения в пьесе, и это была кульминационная точка данного произведения, все остальное было уже слабее. В каждом акте в свой черед намечалась градация силы в том же порядке, затем в каждом монологе, – где одна или две фразы являлись по преимуществу освещенными. Но бывали явления, которые совершенно оставались в тени». «Самойлов понимал сценическую перспективу, несомненно, более своих современников. Иллюзия, производимая им, заключалась отнюдь не в раскраске лица и не в парике, а в общем ритме всей фигуры, движениях, походке, взгляде. Он мечтал сыграть Петра Великого и говорил: “Мне, поверьте, не надо для этого каблуков и носков; дайте мне дверь низкую, по плечо, дайте низкий потолок и мебель на два вершка ниже обыкновенной, да чтоб царевича Алексея играл артист маленького роста, – и я буду саженным гигантом”».
Переходя к актерам эпохи расцвета оригинально-бытового русского театра, нужно упомянуть длинный ряд выдающихся артистов драмы и комедии. Но для историка театра, среди этого ряда запомнившихся надолго артистов, интересны главным образом те, которые оказались не только славными талантами в области драматического искусства, но и такими деятелями в этой области, которые способствовали развитию этого искусства и были до некоторой степени подвижниками-новаторами или учителями, коим обязана изощренностью своего мастерства целая плеяда русских артистов и артисток.
В этом смысле мы должны прежде всего упомянуть Прова Садовского, который показал себя таким же конгениальным толкователем Островского, каким был в предшествующую эпоху Щепкин в отношении Гоголя. Благодаря искусству Садовского, прокладывавшего дорогу национально-бытовому театру и вразумительно-художественно интерпретировавшего 27 типов Островского, русская публика могла очень скоро оценить, сколь правдивы, человечны и трогательны были эти типы, от которых знатная публика, во главе с директором Императорских театров Всеволожским, воротила нос, – мол, «от них воняет овчинными тулупами».
Самарин, Шумский, Мартынов, потом П.М. Медведев, Савина (его ученица), Федотова, Стрепетова, Варламов и Давыдов прославились не только своими замечательными талантами, но и своим мудрым и тонким толкованием произведений Островского. Среди них надо особенно отметить Вл. Н. Давыдова (Горелова) – педагога, стоявшего долгие годы во главе Петербургского Императорского Театрального училища и передававшего свое умение представления типов бытового театра огромному числу учеников, ставших потом украшением драматических театров в России.
Другим блестящим артистом и педагогом в Московском театральном училище был А.П. Ленский, который в своих «Заметках актера» выразил чрезвычайно ценные мысли об игре актера и, в частности, о теории Дидро, имевшей в России немалое число приверженцев.
«Вся ошибка, – пишет А.П. Ленский о взгляде Дидро на сценическое искусство, – произошла вследствие того, что Дидро принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем чувствительности. Если бы Дидро правильно учел роль самообладания и понял его сущность, – его определение, что создает великого актера, было бы иным и куда более правильным, а именно: “Абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делают человека вполне непригодным к сцене. Средняя чувствительность, при самообладании, дает хорошего актера. И только крайняя чувствительность, при полном самообладании, дает великого артиста”».
А.П. Ленский очень хорошо понимал, что актер не может исполнять свои роли в каждом спектакле с одинаковым подъемом и страстью, как и виртуоз не в состоянии играть в каждом концерте с одинаковым одушевлением. Как того, так и другого, полагал Ленский, выручает, при отсутствии вдохновения, тщательно выработанная техника; как тот, так и другой, в эти моменты дает лишь результаты своей предыдущей творческой работы (подражая, так сказать, самому себе). «Но когда исполнитель вдохновлен, – он, повторяя свою предыдущую работу, творит снова и притом творческим полусознанием. Это тот высокий момент, когда всем существом артиста начинает управлять не его человеческая воля, но чья-то высшая воля… Холод и жар пробегают тогда по всему его телу, голос его становится неузнаваемо гибким, и речь его, полная глубокой потрясающей правды, льется свободно из груди, совершая чудеса: толпа плачет его слезами и радуется его радостью».
Этот замечательный артист и философ своего искусства был настоящим рупором в конце XIX века наиболее культурной части русского актерства.
«Театр только тогда способен интересовать собой общество, – говорил он на съезде сценических деятелей в 1897 году, – когда мы, представители сценического искусства, будем стоять, по своему образованию и развитию если не выше, то, по крайней мере, никак не ниже его… Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров – единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его искусства, в сущности, не требуется никакого искусства?.. Мы видим, до какого абсурда довела несчастную сцену эта пресловутая игра актеров “одним нутром”!»