Несколько дольше следует остановиться на творческом облике Станиславского, которого недаром и артисты, и критики считали душой всего дела, творимого в МХАТе, и который совмещал в себе одновременно обязанности директора театра, режиссера, актера и теоретика драматического искусства, создавшего широко известную в мире систему Станиславского, запечатленную в его книге «Работа актера над собой».
Когда Качалов, завоевав себе признание в провинции, стал работать в МХАТе, его собственная игра показалась артисту, по сравнению с игрою Станиславского и его «антуража», насквозь «фальшивой». «Насколько они были просты и естественны, – вспоминал потом Качалов, – настолько я ходулен и декламационно-напыщен, насколько они горячи и по-настоящему темпераментны, настолько я театрально-холоден и деревянен… Я был поражен. Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем большим казался исполнитель».
Чем было обусловлено такого рода впечатление у «заправского» уже актера Качалова? Оно было обязано не только созидательным принципом «школы Станиславского», но прежде всего разрушительным его принципом.
«Мы протестовали, – говорит Станиславский, – и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условий постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она не проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».
Короче говоря, К.С. Станиславский, по его собственному признанию, стал «ненавидеть в театре – театр», ища в нем «живой, подлинной жизни» («Моя жизнь в искусстве»).
Возненавидеть в театре театр, говорить про него, – как это срывалось с уст Станиславского в начальную пору расцвета МХАТа, – что «театр – мой враг», – до такого чудовищного признания не доходил, можно смело сказать, ни один театральный деятель. И невольно, в связи с этим, возникает вопрос: если тебе так же ненавистен театр, как он был ненавистен, например, Ю.И. Айхенвальду (этому «чистокровному литератору»!), почему же ты не отвернулся в своей деятельности от него, по примеру Ю.И. Айхенвальда, а посвятил всю свою творческую жизнь служению именно театру и как артист, и как режиссер, и как директор театра?
В том, что эта страшная «амбивалентность» относительно театра была в ту далекую эпоху лишь недоразумением, я убедился как нельзя лучше на одном из собраний у историка театра Н.В. Дризена, когда, «подзуженный» Георгием Чулковым, я напрямик поставил Константину Сергеевичу вопрос о его отношении к инстинкту театральности, каковому обязан был своим происхождением любой из существующих в мире театров. Оказалось в результате спора, что Станиславский имел в виду, говоря об искусстве, не изысканную простоту театральности, о которой я больше всего ратовал, будучи режиссером Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской и «Старинного театра», а «ложную театральность»; «хорошая» же «театральность, условность (как формулировал потом Станиславский в своей книге) – та же сценичность в самом лучшем смысле слова».
Стало совершенно ясно, что Станиславский любил в театре не то, что было с ним связано в продолжение веков, а то, что сам Станиславский связывал с театром в своем представлении о нем.
Но эти слова, как легко убедиться, мало что разъясняют, ибо где тот критерий, который безошибочно указал бы, в каждом отдельном случае, имеем ли мы дело с «ложной» театральностью или с «хорошей»? Понятие о ней, как и о театрализации – терминах, ставших чрезвычайно важными в настоящее время (не только в сценическом искусстве, но и в самой жизни), – крайне смутно у Станиславского, сбивчиво и даже местами сумбурно, если процитировать подряд все высказывания Станиславского о данном предмете. Так, например, по его словам, надо «учиться изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы)» – смотрите его книгу «Работа актера над собой». В другой книге, как я только что указал, Станиславский сознается, что вообще «ненавидит в театре – театр». Казалось бы, после этого он должен любить только голую правду в театре. Ан нет! – «не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра. Сценическая правда должна быть подлинной, но очищенной от лишних житейских подробностей» (см. «Работа актера над собой»). Но это и есть театрализация жизни, сводящаяся в искусстве, путем симплификации, к изысканной простоте театральности!
Подобного рода сбивчивых высказываний о самой сути театрального феномена можно привести довольно много, если мы придирчиво перелистаем обе книги, написанные Станиславским. В связи с этим интересно отметить, почему Антона Павловича Чехова дано было «открыть», так сказать, В.И. Немировичу-Данченко, а не Станиславскому.
«Когда “Цене жизни” была присуждена Грибоедовская премия, ее не хотел принимать Немирович-Данченко: “Я не могу взять премию, – говорил он, – потому что она всецело заслужена не моей пьесой, но другою. Она заслужена “Чайкой”. Вот гордость русской драматургии”…
И он настойчиво твердил, что скоро поймут, не могут не понять значение Чехова».
Но «Чайка» не была первоначально оценена К.С. Станиславским. Чехов оставался тогда ему чуждым, и он откровенно сознавался:
– Чехов? «Чайка»? Да разве это можно играть? Я ничего не понимаю…
«Чайка» была все-таки включена в репертуар, и Владимир Иванович посвятил несколько дней беседы со Станиславским и труппою о Чехове.
Он старался заразить театр своей влюбленностью в «Чайку» и, вероятно, достиг в этом отношении хороших результатов, ибо репетировалась пьеса с огромным подъемом.
После знаменательного успеха «Чайки» в Художественном театре, Чехов начал прочно входить в репертуар русского театра, и Художественный театр стал Домом Чехова и театром настроений.
Все Чеховские пьесы – «Дядя Ваня», «Три сестры», «Иванов», «Вишневый сад» – ставились в Художественном театре при ближайшем участии Немировича-Данченко как режиссера. Но, кроме Чехова, включены были в репертуар Художественного театра, по настоянию Немировича-Данченко, и Горький, и многие другие русские драматурги: Найденов, Чириков, Андреев, Юшкевич, Сургучев, Тренев.
Названию МХАТа «Домом Чехова» мы находим полное основание, если только принять во внимание, что МХАТ, глубоко впитавший в себя чеховское искусство, опирался потом, даже в своих работах над классиками, на свое понимание чеховского искусства и на свои предшествующие работы, посвященные А.П. Чехову. «Искусство чеховского театра, – писал В.И. Немирович-Данченко в статье, приуроченной к 40-летию МХАТа, – воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы, не только современной или классической русской, но и Шекспира или Софокла, где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым» (см. «Известия» от 26 октября 1938 года – «Театр художественной простоты»).
«Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым», – признавался потом Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». «Все театры России, – пишет он, – и многие Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он – особенный. И эта особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».
В чем же заключалась новость и особенность подхода МХАТа к Чехову, давшая ему такое же право считаться Домом Чехова, как Малому театру Домом Щепкина?
Они заключались в том, что МХАТ сумел, как никакой другой театр того времени, передать, – слиянием своего творчества (актерского и режиссерского) с автором, – то «настроение», коим проникнуты все большие пьесы Чехова.
Отсутствие в них сильных героев и сильно драматических сцен позволяло артистам театра вполне овладеть персонажами этих пьес, и технические недостатки молодой труппы значили мало там, где старая техника была бессильна.
«Внутренний диалог, – замечает Евг. Зноско-Боровский в книге “Русский театр в начале XX века”, – чары подразумеваемого, – вот что сумели показать актеры Художественного театра. Как Чехов упразднил действие, так театр обнаружил, что слово является далеко не самым важным элементом сценического искусства. Слово лишь знак внутренних эмоций, далеко не полный и не совершенный; он лишь проводник в душу персонажа, но часто замолкает в самых драматических местах, уступая место молчанию. Молчание, полное смысла, полное всей энергией предыдущих слов и потенциально заключающее тысячи последующих, которые, может быть, никогда не будут сказаны; молчание, которое гораздо сильнее действует, нежели самый яростный крик, и заключающее гораздо больше значений, нежели сотни слов, всегда ограниченных определенным своим смыслом, – это молчание становится целью драмы. Надо так играть, чтобы оно зазвучало и заиграло тысячами красок. Пауза завершает драматический момент, паузы пересекают все речи актеров: отсюда крайне медленный темп игры. Но паузы исполнены жизни и значения, они не пусты и не мертвы. Они живут той же напряженной жизнью, что и слова. Кроме того, театр наполняет их еще разными звуками, приходящими извне. Иногда они вызывают в нас те жуткие ощущения, как крик совы глухою ночью, иногда они помогают актеру в создании нужного настроения. Но часто они продолжают слова актера в наступившем молчании, и тогда они подчеркивают и заостряют смысл слов, и голос актера сливается с голосами природы, и звучит в мире – музыка. Иногда, наконец, они одни звучат, и, заранее подготовленные, сами, как актеры, начинают играть. К ним присоединяются все предметы, находящиеся на сцене. И – счеты щелкают, муха жужжит, бумага шелестит, копыта простучали по мосту, чуть-чуть дрожат струны гитары, – как в сказках, неодушевленный мир ожил, исполненный глубокого внутреннего значения. Здесь – та психологизация, одушевление вещей и самого времени, о котором впоследствии говорил Леонид Андреев».