Стремиться на сцене «быть», вместо того чтобы «казаться», есть несомненно стремление того же рода, что желание обратить «многоугольник» в «круг».
Одно из двух: или «многоугольник», или «круг». Или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третьего не дано. Этого не мог понять правдолюб Станиславский, ненавидевший в театре театр, откуда и произошел изъян в самом деликатном из основных пунктов его «системы». Вернее говоря, Станиславский, благодаря все тому же внутреннему противоречию, не хотел допустить, что в данном вопросе («казаться» или «быть») – третье не дано. И это тем более странно, что сам же Станиславский, говоря о «внутреннем сценическом самочувствии», находит, что оно «почти (слышите? – почти!) ничем не отличается от жизненного». И то же самое он повторяет, показывая, как «логика и последовательность физических действий и чувствований» приводят к правде, правда вызывает веру, и все вместе создает «я есмь» для актера, воплощающего данную роль. «А что такое “я есмь”?» – спрашивает Станиславский, имея в виду игру актера, и отвечает: «Я есмь – это сгущенная, почти (слышите? – почти!) абсолютная правда на сцене».
В этих «почти» заключена вся разница между «казаться» и «быть», между «театром» и «жизнью», – такая же разница, как между «многоугольником», который почти что «круг», и «кругом», который почти что «многоугольник», но никогда один другим сделаться не могут.
С другой стороны, требуя естественности от артистов на сцене, близкой к тому, чтобы «быть», и далекой от того, чтобы «казаться», Станиславский забывает, что люди в подавляющем большинстве «театральничают» в жизни, следуя нормам воспитания, какое им внушили родители или воспитатели, и сущность коего сводится к обучению и усвоению роли любезного, сдержанного, симпатичного члена общества, то есть к тому, чтобы «казаться» по крайней мере не «дикарем», каковыми мы рождаемся, в этом цивилизованном (или социально-воспитанном) мире. Это настолько же всеобщее явление, как и то, что мы живем на три четверти в воображаемом мире, привнося оттуда в наши мысли и чувства чуждые действительности данные, извращая, в угоду своей амбиции, факты нашего прошлого, наподобие драматурга, и живя отчасти в качестве «героя» проектируемого в мечтах будущего. Станиславский пишет о детях, которым свойственно «актерствовать» в жизни, но он упускает из виду, что в данном отношении взрослые – те же дети. «Как великий человек? – вопрошает Фр. Ницше. – Я вижу лишь актера своего идеала», то есть актера, представляющего свой идеал.
После всех этих данных, представляется странным утверждение Станиславского, будто «сценическое самочувствие, благодаря неестественности условий публичного творчества, скрывает в себе частицу (?), привкус театра и сцены, с их самопоказыванием, чего нет (?) в нормальном человеческом самочувствии».
Это, конечно, явно ошибочное наблюдение, ибо наличность театральности (а не только «привкус театра») присуща всем людям, проявляющим себя, так или иначе, на глазах окружающих; причем эта наличность свойственна людям не только наяву, но и во сне, когда не перед кем показываться и можно отдаться своей первобытной, исконно дикарской стихии, не считающейся с «конвенансами».
Одной из огромных заслуг Станиславского (а рядом с ним и В.И. Немировича-Данченко) была борьба с актерскими штампами, вроде «воздевания рук» в патетические моменты, прикладывания всей пятерни к сердцу при выражении любви, разрывания ворота при изображении смерти, «шествования» вместо походки, и тому подобной пошлостью, снижающей стиль художественного произведения.
«В нас сидят, – пишет Станиславский, – два типа жестов: одни обычные, естественные, жизненные, другие – необычные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного, “заимствованные” у итальянских певцов или взятые с плохих картин иллюстраций, посткарт» («Моя жизнь в искусстве»).
Все эти актерские штампы были безжалостно изгнаны со сцены МХАТа вместе с декламационными штампами, противоречащими живой, естественной человеческой речи.
Но вот в чем беда, сопутствовавшая этой трудной борьбе и конечной победе над приевшимися штампами: на место их воцарились другие, новые, правда, куда более благородные, тонкие и осмысленные, но тем не менее штампы, ходовые штампы, и притом настолько характерные для драматического искусства, культивировавшегося в МХАТе, что скоро самая манера и весь стиль представления на сцене этого прекрасного театра стал предметом «дружеских пародий» в «Кривом Зеркале» и других театрах сатирического направления.
Однако не столько успех этих пародий у публики смутил директоров МХАТа, сколько самый факт появления на их образцовой сцене, «художественных» штампов, дававших повод к успешным пародиям на приемы и «приемчики», излюбленные МХАТом. Факт одного их появления уже грозил соблазном повторения их артистами МХАТа (чтобы наверняка соответствовать выработанному этим театром идеалу игры) и тем самым угрожал свежести и творческой новизне сценического представления, к каковым стремились Станиславский и Немирович-Данченко.
«Выработался своеобразный МХАТовский штамп! – заявил однажды во всеуслышание покойный премьер МХАТа Л.М. Леонидов. – Человек спешит на поезд. Если меня в жизни он спросит: “Который час?” – я сразу ему отвечу: “Без шести минут десять”. А так называемые “художественники” делают так. Они вынимают часы. Пауза. Смотрят на них. Пауза. Потом вытирают стекло. Пауза. Потом подносят часы к уху, слушают, как они идут, – и только потом говорят: “Без шести минут десять”. Но это – неправда. Пока отвечающий это “переживал” над часами, время ушло: теперь уж не без шести, а без четырех минут десять, и спрашивающий, из-за этих “переживаний”, опоздал на поезд». Известно, что по этому поводу Немирович-Данченко не без яду заметил: «Мы так научились “переживать”, что разучились “говорить”».
Найдя спасение в противопоставлении актерскому самочувствию на сцене творческого самочувствия, Станиславский стал требовать от актеров, вместо… повторения ими, на каждом спектакле, той формы, в какую вылилось однажды переживание каждого момента роли, – заново переживать эти моменты на каждом спектакле и заново воплощать их. «Повторить случайно пережитое на сцене чувство – то же, что пытаться воскресить увядший цветок», – говорит Станиславский, приводя слова одного опытного, по его уверению, актера. «Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое, взамен увядшего?..» Другими словами, при повторении даже паузы «трагического бездействия» (при каком-нибудь несчастии, случившемся с изображаемым лицом), надо всегда просматривать заново обусловливаемые данным фактом соображения. «В каждый сегодняшний день, – учит Станиславский, – они будут представляться вам не совсем такими, как в предыдущие разы. Не важно – хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние, обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однажды заученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту же задачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески искреннее переживать, а не по-актерски условно представлять».
Здесь мы прикасаемся к «невралгическому пункту» всей «системы Станиславского», говорящей о «сознательной психотехнике», которая создает «благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания». «Никогда не думайте, – учит Станиславский, – и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения». Ибо только психотехника ведет к вдохновению; только с ее помощью можно возбуждать переживание. А возбуждать его актер должен заново, – как мы только что видели, – каждый раз, как он исполняет много раз игранную роль.
«Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди, и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества».
Так говорит Станиславский в конце своей книги «Работа актера над собой», вводя нас в «святая святых» закулисной подготовительной творческой работы в театре, какой представлялся Станиславскому идеальным.
Я сказал, что как раз здесь, в этом центральном месте всей «системы Станиславского», мы прикасаемся к «невралгическому пункту». И это потому, что представляется крайне спорным, а пожалуй, и просто неверным утверждением, что каждый раз при исполнении той же роли актер должен заново создавать в себе переживание, влияющее с неизбежностью на самую форму исполнения роли.
«Какое мне дело, – говорит тот же Станиславский в годы расцвета его артистического творчества, – сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания одного художника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены» («Моя жизнь в искусстве»).
Совершенно верно. Подобно тому как картина живописца должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, – точно так же логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, а не видоизменялась, хотя бы в мельчайшем нюансе, по сравнению с той идеальной ее «отливкой», какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».
Что бы мы сказали о живописце, который вздумал бы, на выставке или в музее, хотя бы слегка видоизменять, ради улучшения, форму той или другой части своей картины? Мы бы сказали, что такое нежелательное явление обусловлено непониманием художника, что на выставке или в музее публика вправе от него ждать законченного произведения, а не такого, которое находится еще в работе.