Я знаю только один подобный случай: это, когда гениальный художник Врубель, выставив свою картину «Демон» на Петербургской выставке (в «Пассаже»), сидел, при открытии этой выставки, на лесенке и видоизменял положение руки «демона», по сравнению с первоначальным. Никто не понимал, в чем дело, пока не выяснилось, что Врубель сошел с ума, и его пришлось в спешном порядке отправить в дом для душевнобольных.
Говоря о «двигателях психической жизни», Станиславский, не рискуя (по недостаточности научных данных?) объяснить некоторые детали трактуемой им проблемы, дает совет: «Об этом спросите ученых» («Работа актера над собой»).
Внемля его совету, я напомню здесь изучавшим психологию то, что Станиславский совершенно упустил из виду, страхуя «свежесть» и «непосредственность» переживания артиста при повторении созданной им роли. Сошлюсь хотя бы на таких всемирно известных ученых, как Теодюль Рибо и Уильям Джемс.
Некоторые из наших эмоций, наших чувств бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следам мы узнаем о причине. В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «Приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция. Таким образом, – заключает Рибо, – существует неразрывная ассоциация между известным движением и соответствующими ему эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот – некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответствующую им эмоцию».
То же самое, но в других выражениях, преподает и другой ученый, знаменитый У. Джемс, в своей книге «Психология».
Имея в виду эти данные авторитетных ученых, к которым Станиславский рекомендует обратиться, мы можем заключить безошибочно (и практика подтверждает теорию!), что созданная артистом, при изучении роли, ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собою, по ассоциации, и соответственные форме эмоции, то есть связанное с нею переживание.
Эти данные науки были известны и некоторым ученикам Станиславского, как, например, Михаилу Чехову, который в своей книге «Путь актера» констатировал, что мы постигаем «закон», проявляющийся в том, «что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение – движение, имеющее определенное отношение к тому или другому месту роли, получает в результате соответственную эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов».
Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что, «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления».
Но это просто невозможно, если правы Рибо и Джемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражения столь прочной, что стоит хотя бы механически воспроизвести форму чувства, как само чувство окажется налицо.
Несмотря на отмеченные мною недостатки теоретической базы, подведенной Станиславским под работу МХАТа, его творческая мысль и артистическое чутье создали из этого театра, с помощью Немировича-Данченко, действительно образцовое учреждение, духу и структуре которого начали подражать сами Императорские театры, считавшие себя образцовыми и, однако, вынужденные вскоре приглашать к себе на службу в качестве режиссеров некоторых артистов МХАТа.
Самое удивительное в этом, не похожем на другие, театре, озадачившем и пленившем весь мир, это – полное отсутствие великих артистов, таких, например, как Гаррик, Эдмунд Кин, миссис Сиддонс, Макреди, прославившие английский театр, как Тальма, Сара Бернар, Коклен-старший, Мунэ-Сюлли, прославившие французский театр, как Томазо Сальвини или Эрнесто Росси, поднявшие итальянский театр на недосягаемую высоту, как Мочалов, Каратыгин, Ермолова, Федотова, Пров Садовский или В. Комиссаржевская, признанные великими актерами и актрисами в анналах русского театра.
Во МХАТе играли отличные артисты, высокоталантливые, подвижники в самоусовершенствовании своего искусства, не только любящие, как никто, а и знающие свое мастерство. Но… (будем щепетильны в вопросах справедливости!) не «великие» в том значении, какое имели в истории театра только что названные имена. И тем не менее, благодаря невиданному до них ансамблю, дисциплине, художественному распорядку, обусловливающему нелицеприятное распределение ролей, – артисты МХАТа достигали на своей сцене «объединенными силами» тех вершин драматического искусства, в его целом, какого далеко не всегда достигали все признанные великие артисты, окруженные сплошь да рядом очень слабыми силами и не слитые с ними, в подчинении единой творческой воле, руководящей спектаклем.
«Когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, – говорил Станиславский в образе Торцова своим ученикам, – тогда вы сможете стать великими артистами» («Работа актера над собой»). «Захотите крепко, – говорит он им, закончив преподавание своей “системы”, – познайте свою природу, дисциплинируете ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».
Увы, сам Станиславский не стал великим актером, равным хотя бы Коклену-старшему, державшемуся в драматическом искусстве совершенно противоположных взглядов. («Актер не живет, а играет. Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства», – учил Коклен.) Но если Станиславский не обессмертил себя в качестве «великого актера», он занял в истории не только русского, но и западноевропейского театра почетное место в качестве великого реформатора, – реформатора не в одном лишь драматическом искусстве, но и в самом устроении и ведении театрального дела, на совершенно новых, невиданных до того образцовых началах. Все здание театра МХАТа, с комфортабельными уборными для артистов (которым наконец-то была дана возможность отрадного «человеческого существования» за кулисами), было построено согласно девизу «Все для искусства и актера, – тогда и зрителю будет хорошо». Сцена была оборудована по новой системе: не только с вращающимся полом, но с целым этажом вращающихся под сценой люков, «провалов» и пр. Публика была перевоспитана, согласно твердой дисциплине, охранявшей ненарушимость спектакля: вход после поднятия занавеса был публике запрещен (неслыханная в ту пору новость); всякого рода одобрения публики, во время действия и даже по окончании его, стали напрасными, так как актеры, чтобы не «выбиваться» из жизни своей роли и не разрушать в глазах зрителей образ, созданный их игрой, не выходили раскланиваться перед публикой.
Дисциплине публики соответствовала столь же суровая дисциплина труппы. Труппа жила наподобие монастыря, со своим уставом и верованьями… Нельзя было представить себе, чтобы спектакль начался не в назначенный час, чтобы актеры были не готовы к началу пьесы, чтобы они пропустили выход, чтобы не знали роли и т. д. Репетировать кое-как, вполголоса, в пальто, – такая картина немыслима в Художественном театре, – пишет Евг. А. Зноско-Боровский в своей книге «Русский театр начала XX века». «Благодаря такому отношению, театр мог создать труппу, которая жила одной жизнью, у которой не было иных интересов, кроме театра, и был один язык у всех актеров, ее составляющих. Благодаря этому же, театр изгнал всякие самые незаметные следы так называемого “каботинства”, и его актеры стали подлинными служителями искусства, артистами, а не гистрионами с ярмарки».
Когда Московский Художественный театр приехал впервые на гастроли в столицу императорской России – Санкт-Петербург, – москвичи, в полном смысле этого слова, изумили петербуржцев новизной своих представлений и пленительным духом своего искусства, несмотря на придирчивую критику «свысока» журналистов из реакционной прессы. На одном из торжественных чествований представителей МХАТа известный оратор и общественный деятель С.А. Андриевский сказал:
«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы. Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие»…
И, в конце концов, чопорный Петербург, – с его правительственными театрами, посещавшимися царской семьей, придворной знатью, академическим миром и самой взыскательной в мире, холодной, сдержанной публикой – преклонился перед театральной Москвой, в лице ее прославленных ныне представителей, создавших новую эру сценического искусства не только в России, но (отраженно) и во всем мире.
Тот, кто хочет обстоятельно говорить о Московском Художественном театре, должен с неизбежностью включить в повествование о его плодотворном пути и те студии, какие были порождены этим театром в Москве и которые, в непродолжительном времени, заняли положение самостоятельных театров, как, например, Первая Студия, ставшая Московским Худож. Акад. театром Вторым, и Третья Студия, ставшая Театром имени Вахтангова.
Каковы были причины основания директорами МХАТа сначала Первой, а потом и Второй, Третьей и Четвертой Студий, при расширившемся предприятии Станиславского и Немировича-Данченко? Ответ на этот вопрос дает сам Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».