И автор этого отзыва помещает «Старинный театр» среди тех «этапов нашего эстетического развития», которые со временем перечислит будущий «историк нашей культуры».
Метод художественной реконструкции, который я преподал и применил сам, в обоих циклах «Старинного театра» назван мною не просто «реконструктивным» (что придало бы постановкам сравнительно-мертвечинный характер, часто свойственный историко-археологическим изысканиям), а «художественно-реконструктивным», потому что он открывает более широкое поле для сравнительно-свободного творчества. Режиссер, придерживаясь этого метода, обязан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказаться полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи, а не как современный нам мастер, рабски воспроизводящий тот или иной мертвенно-книжный и иконографический материал. Разница, таким образом, между просто «реконструктивным» и «художественно-реконструктивным» методами столь же огромная, как между методами науки и искусства.
Сам собой напрашивается очень важный вопрос: имел ли «Старинный театр» влияние на сценическое искусство разбираемой эпохи?
В. Всеволодский-Гернгросс отвечает на этот вопрос утвердительно, находя – на страницах своей «Истории русского театра», – что влияние «Старинного театра» на театральную жизнь в России было значительное.
«Между прочим, – говорит он, – эти опыты убедили нас в том, что в деле реконструирования применимы только условные, стилизационные приемы».
«Происходит общее влюбление в пленительное искусство “Старинного театра”. Этот театр, – говорит П.А. Марков, – становится учителем актерского мастерства. В.Э. Мейерхольд воскрешает пышный спектакль придворного театра Людовика XIV. Он ставит “Дон Жуана”, окружая актера и зрителя мельчайшими чертами эпохи. Занавеса нет. Рампы нет. Просцениум вдается в зрительный зал. Портал, канделябры, пышный Louis XIV, башмаки по мягким коврам; кружева, парики, рапиры; прыжки, порхание, реверансы и арапчата – шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стул утомленным актерам, арапчата – созывающие публику, объявляющие об антрактах».
Молодой режиссер Н.М. Фореггер влюбляется в искусство французских шарлатанов и площадный фарс. Он восхищен актерами-акробатами, актерами-фокусниками. Они играют, кувыркаясь, они представляют, фокусничая, совершая головоломные прыжки и отпуская легкомысленные остроты. Это искусство большой высшей техники и виртуозности.
Но над всеми увлечениями – среди общей тяги к стилизации «Старинного театра» – господствует итальянская комедия масок, великая «комедия делль’арте», явившая самодовлеющее актерское мастерство во всем его блеске.
«Дон Жуан» (Мейерхольда) представляет собою «эхо прошедших времен», то есть задачу, подобную задачам, которые ставил перед собою «Старинный театр», с тою лишь существенной разницей, что, вместо попыток доподлинной реконструкции, перед нами стилизованная постановка эпохи Короля-Солнца.
Эдуард Старк, написавший книгу о моей затее «Старинного театра» пишет о том, что Евреинов и Миклашевский усердно подготовляли третий сезон, который должен был быть посвящен итальянской «комедии делль’арте», этой оригинальнейшей форме театрального искусства эпохи Ренессанса. Начать спектакли предполагалось осенью 1914 года. Но тут грянула война. К.М. Миклашевского, который особенно много потратил труда на всевозможные изыскания в области итальянской комедии масок, призвали в ряды армии, и все дело расстроилось.
Но то, что не удалось осуществить нам, директорам «Старинного театра», то пытался тотчас же осуществить «переимчивый» Мейерхольд, основавший Студию, которая работала на основах комедии масок и таким образом, замечает П.А. Марков, «Старинный театр» обнаружил актера, существенно отличного от актера современного театра.
Артист А.А. Мгебров видит в этой реабилитации актера, как существенного элемента в театре, нечто вроде революции и пишет в своей «Жизни в театре», что «Старинный театр» «был как бы началом подобной революции, что об этом достаточно писалось в свое время и даже больше – указывалось, что именно Старинный театр был провозвестником и зачинателем самых различных исканий и новаторств в области театра. Раз это так, раз смог каким-то образом возникнуть «Старинный театр», – говорит А. Мгебров, – значит, в этом была естественная потребность времени, и, возможно, эта потребность явилась именно как следствие актерского кризиса, дававшего чувствовать себя все сильнее и больнее».
«Театрализация, – пишет в заключение своей книги “Старинный театр” Эдуард Старк, – вот то существенно важное, что вытекло из всех действований “Старинного театра” и что отразилось во множестве явлений, наблюдавшихся в жизни русской сцены после “Старинного театра” и до наших дней. Сначала театральность, а потом уже все остальное вплоть до литературы, – вот лозунг, который приняли многие режиссеры, актеры, всякие манифестанты общественности, все, что делало театр похожим на какую-то инсценированную газету. И если внимательно присмотреться к некоторым эпизодам жизни русского театра с начала деятельности “Старинного театра” и до наших дней, то обнаружится множество таких фактов, которые не появились бы, не будь “Старинного театра”. Петроградская студия Мейерхольда, со всеми ее достижениями в области актерской пластики, увлечение Гоцци с Гофманом, вся эта “Любовь к трем апельсинам” и другие аналогичные явления, что это – как не прямое последствие всего добытого Старинным театром? А спектакли Московского Камерного театра, руководимого Таировым, с его каприччио по Гофману, с его преображением Шекспира, – что это, опять-таки, как не прямое следствие всех вопросов, поставленных и разрешенных “Старинным театром”? В работе Студии Московского Художественного театра также найдется немало отголосков “Старинного театра”. Все эти столь модные сейчас разговоры о снятии рампы, о разбивке сценической площадки, о роли просцениума, о слиянии сцены с зрительным залом и т. п., – над чем усиленно старались петроградские и московские новаторы, талантливые и вовсе бездарные, – все ведут свое начало от “Старинного театра”, все вдохновлены только им, хотя бы все “разговаривающие” и “действующие” и стали бы это отрицать», – говорит Эд. Старк.
С закрытием театра В.Ф. Комиссаржевской, констатирует Всеволодский-Гернгросс, новое направление потеряло свою цитадель, потеряло остроту удара, потеряло свою кафедру и, растворяясь в театре реалистическом и натуралистическом, смягчалось и сглаживалось. Однако оно, естественно, не могло этим довольствоваться; сознание того, что, в сущности, будучи разбито внешне, оно подчиняло своему вниманию все остальные театры, заставляло продолжать лабораторную работу. В 1914 году в Москве открылся Московский Камерный театр, учрежденный А.Я. Таировым. Но к этому времени новое направление было лишено своей новаторской остроты, и первое время этот театр имел значение преимущественно суммирующее, эпигонствующее. Будучи театром формальных исканий, Московский Камерный театр окреп только с того момента, как уже успевший выдохнуться символизм заменился новым направлением – футуризмом.
Стремление Камерного театра, указывает П.А. Марков, создать и утвердить самодовлеющее театральное искусство, основу которого он видит в актере; актер же ему видится, в основных очертаньях, таким, каким он явился в эпоху расцвета театра. Интересам и целям наиболее полного раскрытия этого специфического актерского искусства подчинены в театре Таирова все средства сценической выразительности.
«Соответствие какой-либо жизненной правде, – добавляет П.А. Марков, – устранено совершенно: перед зрителями проходит театральная жизнь с театральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами».
Я думаю, не ошибусь, если скажу, что Таиров, директор и режиссер основанного им Камерного театра, – наиболее знаком и близок европейской публике.
Я думаю так потому, что Таиров трижды приезжал в Париж – в 1923, в 1927 и в 1930 годах, – и имел здесь значительный успех как новатор театрального искусства. Представления его театра носили ту печать элегантного мастерства, которая всегда ценится парижанами, а самый репертуар Камерного театра, на котором тренировалась его труппа, включал в себе такие известные пьесы, как «Федра» Расина, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Жирофле-Жирофля» Лекока и др.
Я назвал Таирова «новатором» театрального искусства. Быть может, следовало бы его назвать революционером?
Этот вопрос вызывает споры даже среди сторонников Таирова, так как в Советском Союзе слишком серьезно относятся к понятию «революционера в искусстве». Что же касается до врагов Таирова, то те, говоря о нем, вспоминают сцену из «Мадам Сан-Жен»: «Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фразу Фуше в “Мадам Сан-Жен”: Тюильри в огне, Париж охвачен пламенем революционного пожара, а Фуше сидит себе спокойно за кадками в прачечной знаменитой “бой-бабы” и занимается самоанализом:
– Есть, – говорит он, – революционеры и есть организаторы; я, скорее, организатор».
То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.
Он не разрушал и не предавал огню – нет, он пришел уже тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.
Таиров не изобрел никаких новых слов, – впрочем, как он сам утверждал, он никогда будто бы и не хотел декларировать никаких лозунгов и манифестов, тем более что все новое, по его словам, является или комбинацией старого, или просто чем-то весьма стародавним, но крепко позабытым. Как бы то ни было, а ему не пришлось открывать никаких Америк, а только строить из чужих кирпичей.
Таиров явился уже на самом склоне революционной волны. Эпигон-эклектик, он не «в революции» и даже не «от» революций, он – только «около революций», и его театр революционен только в глазах той части публики, на которую всякая левизна вообще действует, как «зеленый порошок» на тараканов. В самом срединном существе своем Таиров глубоко консервативен и насквозь пропитан духом самого беспочвенного эстетизма. Дилетант, эстет, эпигон и эклектик – вот Таиров. Но стоит ли в таком случае уделять ему так много внимания?