Волею судеб Таиров оказался в эти годы выдвинутым в первые ряды театральных работников, если не всей России, то – во всяком случае – Москвы: Ленинград его не принял и не признал.
Но каковы бы ни были ошибки и заблуждения Таирова, его заслуга – создание Камерного театра – несомненна. И как бы мы ни оценивали этот театр с точки зрения новизны, полезности и современности, это явление большой культуры. Впрочем, моя речь не о театре, а об его создателе.
«Необходимо твердо и до конца проверить театрализацию, – писал Таиров в “Записках режиссера”. – Театр есть театр… И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Это путь – театрализация театра». Подписано: «Таиров, 1921 год». А почему не Фукс, не Евреинов, не Мейерхольд? – спрашивают советские критики, начиная с Г. Крыжицкого, автора «Режиссерских портретов», и указывают, что все мысли Таирова восходят к своим первоисточникам и, в частности, к моим книгам, проповедующим театральность за 15 лет раньше Таирова.
Все это совершенно верно. Но потому-то я и люблю Таирова, что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вовсе не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться на благо искусства все те, кому не хватает правильных теоретических основ.
Было бы сущей несправедливостью отрицать главнейшую заслугу Таирова в истории театра XX века: его школа – школа Камерного театра – выработала актера, полностью владеющего своим телом, нервами и теми научными данными, какие необходимы для сценического творчества.
«Попытки Таирова известны всей Москве, – писал А.В. Луначарский. – До революции Таирову пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала “смерть” его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен, жены Таирова, согревал изнутри это дело. Театру стало легче жить после революции, при советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя советская власть, на его взгляд, и была скуповата к нему, но все же она сильно способствовала непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова есть Академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, теоретическую обдуманность и основательность, в самом деле редкие. С самого начала Таиров относился к путям своего театра, как к постепенным этапам, и его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительным к тем, когда новый актер, о каком мечтал Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности.
Короче говоря, Таиров, “готовясь возвестить миру свое новое слово”, искал для него сначала подходящую форму выражения, а когда она будет найдена, – говорили злые языки, – останется лишь найти для нее содержание. Научились, мол, как говорить – остается только придумать, что сказать».
Так говорили злые языки, а добрые, как, например, язык того же Луначарского, говоря то же самое, – допускали, что эстетическая часть истории Камерного театра была, так сказать, обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы…
«Хотя мы думаем, – оговорился Луначарский, – что, не случись революции, театр Таирова вырос бы в эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов!» – И на этом бы успокоился! – добавляли другие.
Такого рода шуточки и сарказмы со стороны оппозиционеров Таирова сразу оборвались, как только в воздухе взвилась дубина беспардонного диктатора, нацелившего удар по последнему из независимых в какой-то мере театров. Что бы там ни говорили о Таирове, он был одним из немногих деятелей искусства, который в продолжение долгого времени противопоставлял властям свою творческую волю, защищаясь от сталинского хомута. И тем самым даже у врагов своих вызвал уважение.
В 1949 году закрыли и его театр. Его самого, жену его Алису Коонен и других артистов Камерного театра уволили, а сам театр был «реорганизован» и переименован в Московский враматический театр имени А.С. Пушкина.
Таиров не перенес такого афронта и через год после ликвидации своего театра, на который он «ухлопал» всю свою жизнь, скончался.
Размеры настоящей книги – как я уже не раз давал понять о том, во избежание нареканий, – не дают возможности говорить о всех, достойных упоминания, театральных деятелях, останавливая внимание лишь на тех, кто так или иначе содействовал прогрессу театрального искусства в России, пытаясь более или менее удачно сказать в этой области новое слово.
Те же самые причины заставляют быть осмотрительно-экономным в повествовании о театрах, заслуживших, благодаря своим руководителям, отлично подобранному коллективу артистов и отдельным талантам среди них – глубокое уважение со стороны просвещенной публики и критики.
Театров в России было и есть величайшее множество: достаточно сказать, что в России было раньше 52 губернии и каждый губернский город имел прекрасно оборудованный театр, с хорошо подобранной труппой, игравшей, не отставая от столичных театров, кроме классических произведений, и новейший репертуар как оригинальный, так и переводный. Уездные города России стремились не отставать, в свою очередь, от губернских. Стоит лишь назвать такие театры в провинции, как Синельниковский в Харькове, Соловцовский в Киеве, антрепризы Самарина, Струйского и других, напомнить о таких прекрасно налаженных в столицах театрах, как театр Незлобина, театр Корша в Москве или театр Литературно-Художественного Общества (Суворинский Малый театр) и Передвижной театр Пав. Гайдебурова в Петрограде, – чтобы стало ясно для людей, мало осведомленных в театральных богатствах России, что слава ее отнюдь не ограничивается одними Императорскими театрами, МХАТом и театрами тех новаторов, какие перечислены в цитированной мной Encyclopedia Britanica.
Но в общем все эти театры были более или менее удачными копиями Императорских театров или передовых («авангардных») театров обеих столиц Российской империи.
«У нас не хуже, чем в передовых столичных театрах!» – вот в каких словах выражалась «амбиция» этих многочисленных театральных предприятий. И если мы здесь «замалчиваем» их, то вовсе не из недостатка уважения к их культурной и плодотворной деятельности, а из принципиальных соображений и экономии места, уделяемого на этих страницах, главным образом, новым, отличным от прочих, оригинальным и показательно-прогрессивным театрам России.
В числе таковых театров необходимо уделить место таким на редкость своеобразным театрам, как сатирический театр «Кривое Зеркало» и «Театр Летучей мыши», – оба возникшие в 1908 году и просуществовавшие в России до стеснительных декретов, порожденных Октябрьской революцией.
Когда в сутолоке общественной жизни, получившей крайне напряженный характер в России, в начале XX века, – появился новый вид спектакля, обозначившийся, как театр миниатюр, – некоторые из вдумчивых критиков увидели в данном явлении нечто исторически необходимое и, в своем роде, ценное для эволюции театрального искусства. И это потому, что «очень часто процесс эволюции, – по замечанию А.Р. Кугеля, – требует известного распада, дезинтеграции, именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложненная механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр» («Листья с дерева»). Надо было найти новую форму – раздробить театр на первичные элементы, сжать его, конденсировать.
Такова была в общем принципиальная идея, появившаяся у одного из основоположников «Кривого Зеркала», в отношении обновления громоздких форм, в какие стало облекаться почти везде в Европе театральное искусство.
Как эта идея, так равно и другие соображения, возникшие под влиянием Запада (с его культом Klein Kunst и Ueberbrettel), послужили, в один прекрасный день, базой для самого проекта жены А.Р. Кугеля, известной артистки З.В. Холмской, создать совсем особого рода театр, подвижной, легкий, «острый», предоставляющий простор индивидуальности и совершенно свободный от рутины в своем сатирическом подходе к явлениям общественной жизни.
«Сказано – сделано». Как раз к тому времени, в великолепном дворце князя Феликса Юсупова – графа Сумарокова-Эльстона, открылся театральный клуб, и при клубе – небольшая зрительная зала с подмостками, неплохо оборудованной сценой и отделением для небольшого оркестра. Вот в этом-то помещении и обосновался на первых порах театр, коему присвоено было названием «Кривого Зеркала». Этим названием, по мнению А.Р. Кугеля, была «предопределена дальнейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентрического смеха».
Можно смело сказать, что этот театр, как своим репертуаром, так и артистическим исполнением, был театром подлинно интеллигентской публики, с хорошо развитым художественным вкусом.
Для «Кривого Зеркала» сочиняли специально пьесы такие авторы, как знаменитый Леонид Андреев, поэт Федор Сологуб, композитор Илья Сац. Заведующим музыкальной частью состоял в этом театре композитор и дирижер Владимир Эренберг. Репертуарный совет состоял из самого Кугеля, Б.Ф. Гейера, Л.Н. Урванцова. Играли в «Кривом Зеркале» только испытанные комики с Антимоновым и Подгорным, Лукиным и Мих. Разумным во главе, и первоклассные артистки, как, скажем, З.В. Холмская и Т.К. Дейкарханова, отлично отдававшие себе отчет сатирической ценности в исполняемых ими ролях.
Было бы напрасной попыткой в этой сжатой истории театра упомянуть все те сатирические пьесы, какие были поставлены с успехом на сцене «Кривого Зеркала» в продолжение десятилетнего процветания этого театра (с 1907 по 1917 год). Достаточно сказать, что с переездом «Кривого Зеркала» в более обширный Екатерининский театр (с 750 местами), когда я начал работу в нем в качестве главного режиссера, члена Художественного совета и драматурга, мне одному пришлось поставить за 7 лет моего участия в руководстве «Кривым Зеркалом» около 100 пьес. Я остановлюсь поэтому лишь на таких, какие критика благоволила признать.