Виктор НикольскийИстория русского искусства
Предисловие
История русского искусства все еще находится у нас в подготовительном периоде собирания материалов и разработки отдельных специальных вопросов.
Между тем, необходимость в общих трудах по истории родного искусства никогда еще, быть может, не сознавалась с такой остротою, как в переживаемое нами время несомненного подъема общественного интереса к вопросам искусства.
Собранные до сих пор материалы, бесспорно, недостаточны для составления исчерпывающе полной картины исторического развития русского искусства, но ждать, когда закончится собирание материалов, значило бы еще не на один десяток лет лишить читателя-неспециалиста возможности ознакомиться с историей русского художественного творчества, хотя бы в самых общих чертах.
Выход из этого положения может быть найден только в попытке построить общий обзор развития в России архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства от древних времен до наших дней на основании опубликованных уже материалов и непосредственного изучения памятников.
Настоящий труд и представляет собою подобного рода попытку. Материал расположен нами в хронологическом порядке, по общеисторическим эпохам, с целью охарактеризовать состояние всех родов русского искусства в отдельные исторические периоды.
Мы сочли необходимым с особою внимательностью отнестись к древним временам, когда слагались русские художественные вкусы и идеалы, когда художественное творчество носило эпический, всенародный, характер: создавались памятники высокого мастерства, но почти не сохранилось имен мастеров. В подобные эпохи для нас драгоценен почти всякий уцелевший памятник, всякая форма, в которую выливалась творческая мысль, неуклонно стремившаяся к воплощению самобытного русского стиля.
Искусство Древней Руси
Искусство современных народностей Западной Европы слагалось в буквальном смысле слова на развалинах погибших цивилизаций.
Средневековое европейское искусство возросло на богато возделанной почве античного искусства. Наводнившие Европу варвары не могли устоять пред величием памятников античного искусства и стали подражать им. Император Теодорих даже восстановлял полуразрушенные античные здания. Завоевавшее всю средневековую Европу романское искусство, как показывает самое его название, явилось плодом римского искусства.
Античное искусство – искусство древней Греции – возрастало, в свою очередь, на обломках эгейской культуры, древнейшие памятники которой восходят к XV в. до Рождества Христова.
От этой-то отдаленнейшей эпохи и тянется преемственная нить, связующая развалины зданий «златообильных Микен» с каким-нибудь готическим собором или итальянским палаццо эпохи Возрождения.
Не то было в России.
Переселившиеся сюда в VII–VIII в. восточные славяне, как метко говорить В. О. Ключевский, «увидели себя на бесконечной равнине, среди соседей, чуждых по происхождению и низших по развитию, у которых нечего было позаимствовать и с которыми приходилось постоянно бороться, в стране не насиженной и нетронутой, прошлое которой не оставило пришельцам никаких житейских приспособлений и культурных преданий, не оставило даже развалин, а только одни бесчисленные могилы в виде курганов».
Западная Европа являлась для переселявшихся в нее варваров сплошным музеем памятников древнего искусства. В России VII–VIII века были только курганы-могилы, немые хранители памятников былых культур.
Здесь, на этом громадном кладбище, все приходилось создавать заново. Здесь началась новая фаза истории славянского быта и здесь же, на почве общего культурного запаса переселенцев, возросло русское искусство.
Культурное развитие положивших начало нашей истории славян-переселенцев, несомненно, было невелико. Знакомые со славянами византийские писатели V–VI в. свидетельствуют о грубости их быта: славяне живут как разбойники, вдали друг от друга, в плохих хижинах и постоянно переселяются. Между тем, развитие какого бы то ни было мастерства, а тем более художественного, требует известной оседлости населения, при которой одни поколения могли бы являться наследниками всех завоеваний, совершенных поколениями более ранними.
Трудно предполагать поэтому, чтобы восточные славяне принесли с собой на русскую территорию хоть сколько-нибудь развитое искусство. Вероятнее предположить, что оно именно здесь, на русской территории, и начало слагаться, по мере того, как славянские племена оседали по берегам рек.
Этот процесс, во всяком случае, происходил медленно. Переселенцы попали в слишком суровую географическую обстановку для того, чтобы отдаваться эстетике. Надо было воевать с природой и соседями, заводить лесные промыслы и торговлю, «устраиваться на новоселье». Во многих случаях переселенцам и на новых местах приходилось жить так же, как они жили в Западной Европе – в полной готовности к новым переселениям.
При современном состоянии материалов по истории культуры языческой Руси не приходится серьезно думать о систематическом изложении хода развития ее художественного творчества. Здесь почти все темно еще, неясно, сбивчиво, спорно. В древнерусской культуре встречается много так называемых «скифских» элементов, но сами скифы, как и другие многочисленные народы, когда-то обитавшие на русской территории, являются своего рода этнографической загадкой.
По состоянию материалов в данном случае возможен не исторический обзор, а хронологически неопределенная картина жизни и быта языческих славян, подобная нарисованной И. Е. Забелиным в его «Истории русской жизни».
Но, во всяком случае, то, что удалось добыть и открыть в итоге о высоком развитии искусства, естественно невозможном для столь некультурной среды, какой являлась языческая Русь, а главнейшим образом о посторонних культурных влияниях на русских славян, отражавшихся и на произведениях искусства.
В этих влияниях первое место принадлежит азиатскому Востоку, с которым наши предки находились, как известно, в постоянных и оживленных сношениях.
Арабский писатель IX в. Хордадбе[1] видел русских купцов даже в Багдаде, куда они проникали при помощи тюркского народа – хазар, обитавших в то время на русской территории и даже обложивших славян данью. На юге России найдено множество кладов с древними арабскими монетами, начиная с конца VII века. Другой, обитавший на Волге в ту эпоху, народ тюркского происхождения, болгары или булгары, приходили к Владимиру в Киев с предложением принять их веру.
Проникавшие на Русь образцы восточного искусства встречали здесь, можно сказать, родственный прием, потому что славяне жили, окруженные племенами восточного происхождения, и хотя постепенно порабощали их, но невольно воспринимали от них некоторые бытовые элементы. Да и у самих славян этой эпохи еще не угасли, быть может, смутные воспоминания о своей азиатской прародине, – воспоминания, еще более оживлявшияся от соседства восточных племен.
Окруженный памятниками восточного искусства, русский мастер языческой эпохи и сам, естественно, подражал им, пытался создавать произведения, близкие к этим образцам. Более способные, талантливые мастера изобретали, разумеется, и новые комбинации художественных форм, вносили в работу творческие элементы. Таким путем на языческой Руси вырастала постепенно как бы новая отрасль восточного искусства, осложнявшаяся и видоизменявшаяся впоследствии скандинавским и другими западными влияниями.
Это более или менее самобытное развитие искусства языческой Руси внезапно нарушается в X веке принятием христианства. Происходить перелом в русской жизни и в искусстве. Являются новые потребности и новые – византийские – образцы для подражания. Возникает неведомое языческой Руси искусство живописи.
Но отсутствие материалов не дает возможности достаточно ярко охарактеризовать и эту интересную эпоху. По необходимости начало систематического обзора истории русского искусства приходится переносить еще ближе к нашему времени – к XI веку.
Таким образом, в силу особенностей русской истории, начинающейся с переселения наших предков в страну, лишенную культурных преданий, и за отсутствием материалов – систематический обзор истории русского искусства приходится начинать сравнительно поздно.
От первых же веков русской истории, в качестве руководящей идеи, остается лишь тот неоспоримый факт, что русское искусство, как и западноевропейское, побеги одного и того же мощного корня – восточного искусства. Разница была только в том, что мы испытывали эти влияния почти непосредственно, а на Западе они нередко проникали обходным путем.
Глава перваяАрхитектура
Творческие художественные силы древней Руси наиболее ярко и мощно выразились в архитектуре. Уже в ранние эпохи русский зодчий обладал таким художественным вкусом и настолько овладел самою техникой строительного искусства, что мог бы померяться силами в этой области с современным ему строителем Западной Европы.
Органически сложившаяся, созданная самим народом русская деревянная архитектура постепенно подчиняет себе чужеземную каменную. В изложении хода этого своеобразного завоевания архитекторов плотниками и заключается, в сущности, история русской архитектуры до самого XVII века.
В такой стране непроходимых лесов, какой являлась в древности Россия, зодчество, естественно, должно было, прежде всего, воспользоваться деревом, как наиболее доступным и удобным строительным материалом.
Древнейшие известия о постройках у славян или других народов, населявших Россию, говорят только о деревянных зданиях.
Как справедливо указывает И. Е. Забелин, русские плотники, так искусно строившие в X веке речные и морские деревянные суда, довольно рано овладели «всеми хитростями своего художества», обладали уменьем не только срубать прямоугольные стены и кровли, но и обделывать «лесной материал в кружало (по циркулю), как требовалось при устройстве всякого рода лодок и особенно морских судов».
Именно здесь – в деревянном зодчестве и проявлялся самобытный художественный вкус древнерусского архитектора.
Деревянная архитектура
О древнерусском деревянном зодчестве возможно говорить почти исключительно в форме догадок и предположений.
Не сохранилось не только самых памятников древних времен, но даже сколько-нибудь точного их описания. Приходится строить заключения на мимолетных указаниях летописей, касающихся древних деревянных построек, изучать далеко не всегда отвечающие действительности очертания зданий на древних миниатюрах и иконах, пользоваться строительными эпитетами и названиями из былин и народных песен.
Глубокий знаток древнерусской жизни, И. Е. Забелин произвел единственную в своем роде попытку реставрации типа древнерусских деревянных построек.
В пользу этой реставрации основных типов древнерусского деревянного зодчества в особенности говорят следующие соображения, высказываемые самим Забелиным: «Как бытовые, так и художественные, и по преимуществу строительные различные формы, при неизменности общих начал жизни, существуют целые века и подвергаются лишь тем переменам, которые сами собой нарождаются из постепенного, последовательного развития самой жизни, т. е. видоизменяются в частностях, но никак не в основных чертах».
Кто знаком с историей русской культуры и тою приверженностью к обычным, освященным веками формам быта, какой вообще отличается русский народ, тот едва ли найдет серьезные возражения против этого.
Излюбленные архитектурные формы, созданные творческой фантазией неведомых строителей, повторялись и воспроизводились бессчётное число раз на протяжении целого ряда столетий, разрушаясь и воскресая в новых, несомненно, более утонченных и искусных сочетаниях. Но основной тип, основное ядро постройки оставалось неизменным за всю историю Московской Руси. Даже в петербургский период нашей истории, в эпоху господства каменного зодчества по иноземным образцам, древние художественные формы деревянного зодчества продолжали нарождаться вновь в глухих северных углах в виде деревянных церквей или богатых крестьянских изб, так похожих по виду на древние «хоромины».
Конечно, говоря о деревянной русской архитектуре древних времен, следует оставить в покое хронологию: эпоха появления «златоверхих теремов», кровель «бочкой» и «кубом» или «косящатых окон» едва ли будет когда-нибудь установлена с полною достоверностью.
Во все эпохи существовали, разумеется, и сравнительно простая и более красивые постройки, смотря по их назначению и богатству хозяев.
Но основной их тип, основные правила и приемы зодчества, одинаково применялись во всех случаях.
Указать эти основные типы и приемы, отмечая попутно более усовершенствованные архитектурные формы, – вот все, что можно сделать в области характеристики древнерусской деревянной архитектуры. О подлинных сохранившихся памятниках деревянной архитектуры, относящихся к точно определенным эпохам, придется говорить уже значительно позднее – в XVI веке.
Гражданское зодчество
Основною ячейкой древнерусского деревянного зодчества является «клеть» – четырехугольный бревенчатый сруб. Основные размеры этого сруба определила сама природа: строевое дерево длиннее 3–4 сажен встречалось редко, а вертикальные опоры, врубка бревен в столбы, в древнерусском зодчестве почти не применялась, вероятно, в силу недостаточной прочности материала – сосновых и еловых бревен. Таким образом, клеть могла занимать пространство от 9 до 16 кв. сажен[2]. Первоначально клеть крылась без потолков, как древнехристианские церкви, – двускатною крышей. В клети, предназначенной для зимнего жилья, ставилась печь, но без труб: дым выходил в подъемное «волоковое» окно.
Вымирающая «курная изба» нашего бедного крестьянина была бы, вероятно, типичною постройкой для древней Руси. Как теперь, так и тогда, на пространстве 9–16 кв. сажен устраивалось все жилье обитателя клети: и кухня, и столовая, и спальня, и гостиная.
Славянское поселение X в. в Новгородская области, Любытин. Реконструкция
Какова бы ни была постройка: изба ли рядового крестьянина, хоромы ли первостатейного богача, дворец ли князя – основою сооружения оставалась та же типичная клеть. В древности строились по пчелиному: рядом с клетью-ячейкой вырастала другая клеть-ячейка, потом третья и т. д., по мере достатка и роста хозяйственных потребностей. Постройка могла занимать очень большую площадь, но она вся состояла из отдельных, самостоятельных частей, из клетей, связанных в одно целое сенями и переходами. Иногда, когда требовалось особенно большое помещение, клети связывались одна с другою в целую группу: ставились «двойней», тройней» и т. д.
Древнерусский зодчий не знал стройки по определенному плану, строго согласованному с наличными и могущими появиться впоследствии потребностями домохозяина. Являлась новая потребность – призывался плотник, и к старой клети прирубалась новая. В самой плотничьей терминологии, в словах: «прируб», «приделец», «присенье», ярко запечатлелся этот медленный процесс пристраивания к основному зданию новых частей.
Дом богатого человека отличался по своему плану от избенки бедного только тем, «что для каждой статьи его бытового обихода отделялся не угол в избе, а ставилась особая клеть, или особая связь клетей, смотря по широте потребностей», как говорит Забелин. Для этой, составляющей дом, связи клетей не существовало строго определенного плана: и размеры клетей и их взаимное расположение всецело зависели от воли домохозяина. Искусство строителя заключалось в умении осуществлять эту волю, соблюдая требования красоты.
Какие прихотливые очертания приобретали при таком способе стройки древние здания, можно видеть на плане знаменитого Коломенского дворца.
Однако с течением времени в древнем зодчестве выработались известные типы зданий и их частей.
Первобытная одноэтажная клеть весьма быстро стала воздвигаться уже в два этажа: внизу была «подклеть», а вверху – «горница». Такая постройка называлась «хороминою», и чем шире и богаче была жизнь хозяина дома, тем чаще простая клеть заменялась хороминою.
Отдельные клети, или хоромины, связывались одна с другою обширными, крытыми, хорошо освещенными дворами – «сенями». Это были не узкие коридоры наших дней, а своего рода приемные залы, настолько обширные и удобные, что по ним можно было даже «мила дружка за рученьку важивати», как поется в русских песнях.
Деревянный дворец в Коломенском. Гравюра Фридриха Гильфердинга. 1780 год
Над сенями строился обычно терем или вышка, т. е. в сущности вторые сени, освещенные частыми окнами на все стороны. Иногда эти вторые сени строились меньше первых, и вокруг них устраивался обнесенный перилами балкон – «гульбище». У богатых людей терема воздвигались в несколько ярусов, постепенно уменьшаясь кверху.
Столовая или приемная горница нередко также увеличивалась еще одним этажом – «повалушей» и обрабатывалась в форме башни, иногда приобретавшей даже восьмиугольную форму. Обычай устраивать при доме такую башню – «вежу», как называлась она в XII веке, – ведет свое начало от древнейших времен.
Древнерусский зодчий в особенности мог показать свое искусство при устройстве крылец, всегда пристраивавшихся к зданию отдельно, в качестве особых пристроек. Обыкновенно крыльцо состояло из трех переходов лестницы с тремя площадками или «рундуками».
Симметрия отдельных частей здания и их пропорций отнюдь не составляла центра архитектурных красот. «Древние хоромы, – говорит И. Е. Забелин, – всегда представляли группу разноличных и разнодельных построек, из которых каждая должна была отличаться своим особым складом красоты». Это разнообразие связывалось в одно целое по фасаду лишь далеко выступавшими карнизами-«полицами», защищавшими стены от скатывающейся с крыш дождевой воды и в то же время служившими как бы поясами для этажей здания. Пояса-карнизы давали широкий простор творческой фантазии зодчих и обрабатывались с особым старанием. Впоследствии каменная архитектура заимствовала эту деталь у деревянной, придав карнизам со своей стороны еще большую широту и богатство.
Эстетика древних наших зодчих отличалась своеобразием. По остроумному предположению И. Е. Забелина, дом рисовался строителю «как бы живым существом». Кровля представлялась своего рода «головным убором», и об ее красоте в особенности заботились. Окна в древних русских постройках, всегда особенно затейливо изукрашенные фронтонами и наличниками, действительно, казались «светлыми очами» здания, а прихотливые карнизы – шитыми, узорчатыми поясами, ловко перехватывающими стан какого-нибудь доброго молодца.
Самою любопытною из древнерусских кровель была так называемая «бочка». Эта кровля представляет собою, собственно говоря, цилиндр, у которого срезана снизу известная доля круга и приставлена к вершине, вследствие этого вытягивающейся и заостряющейся. Округлости бочки назывались «пучинами» и могли быть крутыми или пологими, смотря по желанию. В поперечном разрезе бочечная кровля имеет вид луковицы.
Из этой простой кровли бочкой, ставившейся обыкновенно по длине здания, создалось покрытие «кресчатою бочкой», удобное для квадратных клетей. Для этой кровли бочки ставились крест-накрест, так, что на каждую стену клети приходилось по фронтону в виде заостренной арки-луковицы.
Из той же бочки создалась при дальнейшем развитии так называемая кровля «кубом», обыкновенно состоявшая из четырех бочечных пучин или округлых скатов, сведенных к вершине в стрелку. Из тех же бочечных пучин устраивались, по образцу «куба», крыши на шесть и восемь граней, сильно приближающийся по очертаниям к церковным главам.
Приводимые рисунки яснее описаний дают понятие о многообразии систем покрытий, применявшихся в древнем зодчестве.
С течением времени выработались даже особые правила относительно кровель, которых строители и придерживались. Квадратные терема и сени крылись обыкновенно высокой шатровою крышею. Терема продольные крылись бочкой или палаткой – на четыре ската. Кресчатые бочки, увенчанные посредине маленьким шатром, ставились обыкновенно над рундуками на крыльцах.
Замысловатые формы крыш вызвали и особые способы их покрытия небольшими и тонкими дощечками, более удобными для выгибания по контурам бочечных пучин, чем обыкновенные доски. Покрытие из дощечек, закругленных на концах, называлось «чешуей», а из заостренных – «лемехом» или «гонтом».
Деревянный амбар
Вспарушенный дощатый потолок и дощатый пол в трапезной
Стропильный шатёр. Видны осевой столб и связевые балки
Безгвоздевая самцово-слеговая крыша
Облик наиболее распространённых типов изб по конструктивно-планировочному решению жилой зоны, сложившийся к XIX веку. Четырехстенные избы
Церковь Николая Чудотворца из с. Новинки с шатром на четверике. Вологодская область, Даниловское
Башня навесной часовенке над входом Илимского острога (Иркутская обл.). 1667 г.
Казанская церковь с бочечной кровлей. Тальцы (Иркутская область)
Церковь Николая Чудотворца из Тухоли (Новгородская обл.). 1680-е гг. Пример древненовгородских традиций (ступенчатая крыша, высокий сруб)
Ярусная церковь Николая Чудотворца из с. Высокий Остров, восьмерики на четверике. Витославлицы (Новгородская область)
Ильинский Водлозерский погост (Карелия). 1798 г. Сочетание поонежских (кубоватое завершение) и прионежских (бочка над алтарем, соединение храма и колокольни переходом в сочетании с крыльцами) традиций
Не придерживаясь строго симметрии, почти повсеместно царившей в западном строительстве, русские зодчие умели, тем не менее, придавать большую целостность и стройность той группе разновременных и разнообразных клетей, которая составляла древнерусский дом. Строитель, не имея возможности составить общий план здания и вынужденный строить по капризу хозяина, обладал, однако, каким-то особым секретом, при помощи которого создаваемое им по частям, в разное время и в различном характере, здание всегда имело такую стройность и законченность общего вида, что казалось созданным по заранее обдуманному и строго логическому плану.
Трудно определенно сказать, в чем именно заключался этот «секрет», который один из исследователей русского стиля пытался свести к чувству «баланса частей». Не может быть, конечно, и сомнений, что древнерусский зодчий обладал высоко развитым чувством этого «баланса», но не им одним все объясняется в стиле русского зодчества.
Древнерусский зодчий был поэтом по преимуществу. Он овладел тайною той великой гармонии, какой запечатлены творения самой природы, какая разлита в нашем русском пейзаже и нашел способы перенести эту гармонию в архитектурные формы. Он умел искупить все технические недостатки своего искусства проникновенною красотою общих очертаний постройки, тонкостью и художественностью своего рисунка. Он умел опоэтизировать, найти красивые и в то же время простые формы для зданий, предназначенных служить самым прозаическим потребностям.
Вырубая леса на постройки, он как будто хотел воссоздать из мертвых бревен стен и стропил ту своеобразную, созданную самою природою красоту очертаний живой трепетно-листной рощи, которую он же сводил на бревна…
Не имея возможности ввести логику в план, зодчий вносил ее в фасад, в самые очертания здания. Из терема, или повалуши, он создавал центр здания – наиболее высокую его часть, вокруг которой группировались другия части: главные – выше и крупнее, служебные – ниже и меньше. Русский зодчий стремился расчленить и разделить здание и по вертикальным линиям, соответственно внутреннему его размещению, и по горизонтальным, обозначая этажи полицами. Нижние подклетные этажи обделывались солиднее и тяжеловеснее, как и подобает фундаментальным частям. Вторые жилые этажи обделывались более игриво, а третьи – теремные имели совершенно легкий воздушный вид.
Ж.-Б. Лепренс. Точильщик. Вторая пол. XVIII в.
Г. Оэри. Русские крестьяне строят избу. 1810-е гг.
Русское зодчество любило пирамидальные построения, постепенное уменьшение объемов здания от земли к небу, вплоть до сведения его в острую кровлю колпаком или кубом.
Высота здания, по тогдашним понятиям, неизбежно была связана и с его красотою. Иноземец Петр Петрей, посетивший Москву в 1608 г., верно угадал причину высоты русских деревянных зданий. «Кто выстроить себе самые высокие хоромы, с крышею над лестницей крыльца, – говорить он, – тот и считается в городе самым пышным и богатым тузом».
Церковное зодчество
Особенно ярко проявлялось стремление русского зодчего к созиданию высоких построек в деревянных храмах.
Наши историки и археологи еще спорят о том, были ли храмы на языческой Руси. Летописи о них не говорят. Только два церковных писателя первых времен христианства в России глухо упоминают о «капищах» и «храмах идольскых», ничего не говоря об их наружном виде и внутреннем устройстве.
Первые христианские храмы на Руси хотя и были построены из камня византийскими мастерами, но едва ли есть основания сомневаться в существовании значительного числа деревянных церквей даже в Киевский период нашей истории. Летописи упоминают о деревянных церквах уже в 882 и 945 годах. Каменные постройки являлись своего рода новинкой и обходились не дешево, особенно в первое время, пока сами русские не обучились каменному строительству. Каменные храмы, как говорить И. Е. Забелин, «при общей бедности, воздвигались только в богатых и знатных городах, где имели пребывание князья, епископы и вообще светская или духовная власть. Мелкие города, села, деревни, все небогатое земство по необходимости довольствовались для постройки Божьего храма своим родным материалом – деревом».
Строение каменных храмов было строго подчинено определенным, принесенным из Византии правилам. Но эти правила удерживались сравнительно недолго, невзирая на все старания церковных властей придать им догматическую незыблемость. И почин в деле нарушения этих правил шел именно от деревянного зодчества.
Уже в силу природы самого материала, тип деревянного храма должен был отступать от установленного каменного образца. Какими бы великолепными ни казались эти храмы зодчим-плотникам – в них было немало непривычных, странных форм и очертаний. Народ захотел построить храм по-своему, пусть – беднее, меньше, но из родных сосновых бревен, с привычными для глаза очертаниями и узорами.
Как постепенно развивался тип барских хором, так же постепенно должен был развиваться и тип храма – «Божьих хором». Первые, небогатые деревянные храмы, по плотничьему выражению, «ставились клетски», т. е. в виде привычной клети.
По соображениям И. Е. Забелина, такой храм должен был состоять из клети, покрытой двускатною кровлей с крестом на подножии посреди кровли. К этой клети с востока прирубался алтарь в виде второй маленькой клети, а с запада – «трапеза», увеличивавшая вместимость храма, или прямо «паперть» – в виде галерейки.
Форма для церковной главы – «маковицы» или «луковицы» – уже существовала в гражданской архитектуре: восьмигранник из бочечных пучин послужил первоначальным типом для церковной главы.
Из этой первичной, простейшей формы деревянного храма развились и более сложные.
В чем же другом, если не в постройке храма, мог показать древнерусский зодчий все свое искусство и изобретательность? Идея храма открывала полный простор тому устремлению постройки в высь, которое так нравилось русским зодчим-плотникам.
Вместо не удовлетворявшей более двускатной кровли, на храме стали воздвигаться своего рода квадратные своды, посредством постройки нескольких клеток, одна над другой. Верхние клетки делались меньше нижних, и эта пирамида увенчивалась кровлею – крестчатою бочкой с главою в центре.
Более обширные храмы рубились не на четыре угла, а на шесть, восемь, двенадцать углов. Такой «круглый» храм покрывался обыкновенно шатровою крышей с главой. «Для особенно высоких храмов, – говорить И. Е. Забелин, – эта форма была очень удобна, а народ очень любил высокие храмы». Именно этому «шатровому» типу деревянных церквей и суждено было особенно развиться и оживить каменное церковное строительство впоследствии, в московскую эпоху.
В основу планов деревянных соборов полагалась та же идея, что и в постройку хором. Как хоромы являлись в сущности собранием отдельных, связанных между собою хоромин, так и собор представлял собою собрание церквей. Так же, как в хоромах, здесь к основной, главной клети прирубались боковые – «приделы». От этих пристроек здание собора приобретало очертания креста, становилось «кресчатым» храмом. Каждая из пристроек-приделов имела свою главу. Нередко главы, размером поменьше, ставились над алтарями.
А. Т. Жуковский. Чертёж западного фасада Воскресенского собора Колы (Мурманская область)
Успенская церковь в Кондопоге (Карелия). 1774 г. Один из лучших памятников «шатрового стиля»
Проект церкви в русском стиле. 1870-е гг.
И здесь, как и в гражданском зодчестве, созданные деревянной архитектурой формы оказались столь близкими народному духу, что серьезно повлияли на каменное строительство.
Создавались эти излюбленные, национальные формы, конечно, не сразу, не гениальным творческим порывом великого строителя, а безымянною толпою русских плотников-самоучек, веками вырабатывавших и совершенствовавших ту или иную архитектурную форму, зародившуюся, быть может, случайно, в порыве того самого бессознательного народного творчества, которое создавало мелодии народных песен, затейливые узоры полотенец, слагало былины и духовные стихи.
Созданное самим народом, это зодчество оставалось первое время в стороне от каменного, и его развитие шло своим независимым путем. Города призывали иноземных строителей и воздвигали пышные здания на свой городской лад, а деревянная архитектура, чуждая этих новшеств, продолжала развивать и совершенствовать свои исконные формы. И безвестные плотники победили знаменитейших иноземных зодчих. Самобытная каменная русская архитектура развилась лишь тогда, когда восприняла некоторые формы у деревянной, когда в иноземную строительную технику влилась струя самобытной русской эстетики.
Знатоки истории искусств справедливо указывают на восточные влияния, отразившиеся на нашей деревянной архитектуре. «Близкое родство в идеях и формах нашего древнего зодчества с индийским несомненно», говорить И. Е. Забелин. И тем не менее, русская деревянная архитектура вполне самобытна, потому что восточные влияния переработались в ней в своеобразные формы, соответствующие русским народным вкусам, русским понятиям и требованиям, потому что древнерусский зодчий оказался подлинным Художником.
Каменная архитектура
Византийско-киевская эпоха
Каменные здания, построенные иноземными мастерами, существовали на Руси, по словам летописцев, еще во времена язычества. Об их стиле и национальности строителей, к сожалению, нет никаких сведений.
Каменному строительству нас обучали, главным образом, византийцы – строители первых киевских храмов.
Художественное творчество Византии, как известно, наиболее мощно развернулось именно в области архитектуры. Византийцы систематически разрабатывали основания купольной архитектуры и в VI веке, в куполе собора св. Софии в Константинополе, создали единственный в своем роде образец сооружений этого рода, на протяжении многих веков привлекавший внимание архитекторов всего мира. Правда, после создания этого купола византийское зодчество начинает медленно идти на убыль, но, несмотря на это, его влияние распространяется на всю Европу, на все христианские страны. Не остается в стороне от этого влияния и Россия XI века с ее исключительно деревянным зодчеством.
Строительство Святой Софии. Миниатюра из хроники Константина Манассии
Мозаичное изображение Богородицы с Младенцем Иисусом Христом в апсиде
Центральный неф собора, алтарная часть и главный купол
План Святой Софии
В других европейских странах византийское искусство встречалось с самобытною каменною архитектурой. В России же византийские строительные принципы не могли встретить противодействия за отсутствием местного каменного строительства. Мало того: византийский архитектурный стиль с первых же шагов получил, под влиянием церковных властей, характер обязательности – церкви разрешалось строить только по греческому образцу.
Византийская архитектура носила явный отпечаток восточного влияния, исходящего отчасти от тех же самых стран, которые влияли и на русское деревянное зодчество. Переработанные уже однажды, в Византии, восточные элементы поступили в России во вторичную обработку, тоже носившую явственные черты восточных влияний, но иначе воспринятых. На этой-то почве, так сказать, двойного восточного влияния – прямого, участвовавшего в создании русских деревянных построек, и побочного, создавшего византийский архитектурный стиль, – и возрастал самобытный древнерусский стиль, не чуждавшийся, впрочем, и иных, не восточных влияний.
Древние здания христианских храмов являются переработкой базилик первых веков христианства, которые, в свою очередь, ведут начало от древнегреческих базилик (basilika stoa – царская галерея).
Античная базилика была чем-то в роде биржи и судилища. Обычным ее типом являлось прямоугольное здание, разделенное внутри колоннами на несколько галерей – «нефов» и заканчивавшееся на противоположной от главного входа стороне полукружием – «абсидой». Средняя, обыкновенно более широкая галерея возвышалась над остальными, и окна, прорубленные в верхней части ее боковых стен, освещали здание. Крыша устраивалась обыкновенно двускатною, без потолка, так что стоящий внутри базилики видел все стропила.
Обратившись в христианский храм, базилика подверглась некоторым изменениям. Средний корабль (неф) значительно уширился; перед абсидою, в которой помещался алтарь, стали устраивать поперечный неф, с целью увеличения помещения для духовенства. Около храма воздвигались особые круглые здания, покрытые куполообразною крышей, в которых совершался обряд крещения – «баптистерий» (крещальня).
В византийской архитектуре базилика сочеталась с крещальней – появился купол уже не над круглым, а над прямоугольным зданием, над базиликой. Первоначально купола покоились на самой крыше здания, но затем, с целью придать им большую высоту и более легкий вид, их стали устраивать на цилиндрических основах – барабанах, усеянных окнами и колоннами.
Овладев техникой постройки куполов, византийские архитекторы стали постепенно умножать их число: появились многокупольные храмы.
С целью дать читателю представление об устройстве византийских храмов, стоит обратиться к св. Софии в Солуни VI века.
Именно этот тип храмов, называемый А. М. Павлиновым «кубическим», и преобладал первоначально в нашей архитектуре.
Храмы, построенные выписанными из Византии строителями, представляли собою, разумеется, точное повторение византийских храмов. Правда, ни один из этих храмов не сохранился в полной неприкосновенности до наших дней, но достаточно только взглянуть на их планы, чтобы убедиться в чисто византийском происхождении этих храмов.
Первым из построенных византийцами храмов была церковь св. Василия близ Теремного двора св. Владимира в Киеве. От нее уцелели в развалинах лишь алтарные абсиды.
Вторая по времени постройки церковь – Успенская или Десятинная также погибла. При раскопках в 1824 году удалось отрыть только ее фундамент, да и то не весь. По остаткам фундамента видно, что это был величественный храм в 16 сажен ширины и 20 длины.
Черниговский собор
Древнейшею из дошедших до нас церковных построек Киевского периода является Спасо-Преображенский собор в Чернигове, построенный Мстиславом Владимировичем (1024–1036).
Этот собор представляет собою в плане обычный в Византии прямоугольник с тремя алтарными абсидами. У западной стены находятся хоры. Главный купол храма покоится на четырех столбах, между которыми, с севера и юга, устроены боковые хоры. Остальные четыре малых купола расположены в углах храма.
Покрытие храма было обычное, византийское – по аркам или, употребляя древнерусское слово, «закомарам»[3], как это видно на прилагаемом рисунке реставрации собора по проекту А. М. Павлинова.
Спасо-Преображенский собор. 1840 г.
Фасад храма в древности был полосатый, так как византийская кладка выводилась из рядов камней-валунов различной величины и рядов кирпича.
У северо-западного угла храма сохранилась древняя башня, так называемый «красный терем», в котором, по словам летописи, был погребен князь Игорь: «положиша у св. Спаса в тереме». Посредством этой башни западные хоры храма соединялись, вероятно, с княжеским дворцом или теремом. В настоящее время «красный тереме», однако, настолько сильно перестроен, что восстановить его древний вид крайне затруднительно.
Присутствие этой башни-входа на церковные хоры, составляющее довольно обычное явление в русской архитектуре XI–XIII веков, невольно приводит на память ту высокую башню-«повалушу», которая составляла необходимейшую принадлежность древних деревянных хором. Впрочем, подобные же башни встречаются и при византийских храмах и, быть может, отчасти служили для той же надобности, что и у нас – соединяли храмы с дворцами.
Киево-Софийский собор
В 1037 году великий князь киевский Ярослав, в память своих побед над печенегами, заложил в Киеве обширный Софийский собор – наиболее драгоценный из памятников зодчества киевской эпохи.
После целого ряда перестроек наружный вид древнего Софийского собора изменился до неузнаваемости: только восточная, алтарная стена его не окружена позднейшими пристройками. Лишь по остаткам древней кладки явилась возможность установить первоначальный план собора, в общих чертах, приближающийся к черниговскому храму.
Древний Софийский собор представлял собою квадрат с пятью алтарными абсидами, вместо обычных трех. Внутренность храма разделена столбами на пять кораблей (нефов) в направлении с запада на восток. Средний, центральный корабль вдвое шире боковых и в восточной своей части, у алтарей, пересечен в направлении с юга на север таким же широким кораблем – «трансептом». Столбы расположены таким образом, что среднее пространство собора, включая и главный алтарь, приобретает по плану очертания креста с удлиненным нижним крылом.
Храм был увенчан в древности тринадцатью главами, знаменовавшими Христа с апостолами. Центральная, самая высокая глава находилась в середине собора; ее окружали четыре меньших: две над алтарями и две над хорами; остальные же восемь маленьких глав были расположены над западными хорами (шесть) и угловыми алтарями (две). На плане было отражено это своеобразное расположение церковных глав.
Софийский собор
Покрытие собора было, разумеется, посводное, так что зритель, смотревший на храм с запада, видел пять закомар. Соборные главы были покрыты шарообразными кровлями, не имеющими ничего общего с нынешними покрытиями соборных глав немецко-польского типа.
В пазухах соборных сводов были устроены особые приспособления для усиления резонанса – «голосники», представляющие собою глиняные сосуды с узким горлом, горизонтально вмазанные в стену, устьем внутрь храма.
Софийский собор. Макет
Софийский собор
Внутренность Софийского собора поражала великолепием даже и в XVI веке, когда храм представлял собою груду развалин. Мраморные карнизы – более простые внизу и шире развитые вверху, решетка хор из орнаментированного камня и мозаичный пол еще уцелели.
У северо-западной стены Софийского собора, точно так же, как и в Чернигове, находится башня, служившая входом на хоры и построенная, вероятно, одновременно с самим собором. Другая башня, у юго-западного угла собора, не связанная непосредственно с его древними стенами, построена впоследствии, в XI–XII веке, быть может, одновременно с одноэтажною галереей, опоясывающей теперь древнее здание собора с трех сторон.
Черниговский Спасский собор и киевская св. София могут считаться типичными и наиболее сохранившимися образцами русской архитектуры XI века, в которой незаметно еще ничего самобытного русского.
То был период обучения русских мастеров каменному строительству. Русские, если только они участвовали в созидании храмов XI века, являлись, вероятно, простою рабочею силой.
Белорусские храмы
В следующем XII веке в планы каменных храмов в Витебске и Полоцке вносятся некоторые изменения.
В церкви Благовещения в Витебске (Х–XII века) и церкви Спаса в полоцком Евфросиньевском монастыре (XII века) обычные троечастные алтари устроены таким образом, что снаружи эти храмы кажутся имеющими лишь по одной алтарной абсиде, как будто пристроенной к середине восточной стены храма. Происходить это вследствие уменьшения боковых алтарных полукружий, имеющих вид простых ниш, помещенных в прямоугольной восточной стене храма.
Церковь Благовещения в Витебске
Это, по-видимому, незначительное отступление от традиционного типа византийской церкви с тремя отчетливо выступающими алтарными абсидами является однако, далеко не случайным.
Как увидим ниже, храмы такого именно типа не только нередко встречаются в церковной архитектуре Новгородской области, но и получают там дальнейшее развитие.
Идея такого устройства алтаря была дана, вероятно, деревянными храмами, в которых алтарь является обыкновенно пристройкой к восточной стене храма, сохраняющей свои острые углы.
В Полоцком княжестве, далеко уступавшем по богатству Киевскому, храмы, конечно, были по большой части деревянные. И вот строители каменных храмов в этом краю перенесли в их наружный вид привычные формы деревянного зодчества. Совершается первая, несмелая еще попытка внесения в каменную архитектуру самобытно сложившихся национальных элементов.
Но этою попыткой дело и ограничивается. Народная жизнь уже отливает от Киева на северо-восток, киевский период нашей истории кончается. Дело, робко начатое в Белоруссии, довершается на севере более искусными и смелыми мастерами Новгорода.
Основной тип постройки
Как ни плохо сохранились памятники зодчества Киевской эпохи, но общий, основной тип постройки представляется совершенно ясным.
Это – здание прямоугольной, чаще всего квадратной формы с тремя алтарными абсидами.
В самом центре здания или восточнее его, перед алтарем, находится главный купол, поставленный на изрезанном окнами барабане, возвышающемся над храмовою кровлею. Опорою для этого купола служат четыре внутренние столба, соединенные между собою арками. Между арками устроены так называемые «паруса», верхние части которых и образуют круглое основание для барабана главного купола. Поддерживающие купол четыре столба укрепляются посредством распорных арок, переброшенных от них к другим столбам храма или прямо к его стенам.
Храм святой Параскевы Пятницы на Торгу. Чернигов. Конец XII–XIII века
В зависимости от числа галерей, на которые разделяют храм внутренние столбы, делится на части и его наружный фасад. Это деление производится обыкновенно посредством пилястров или полуколонок во всю высоту фасада, завершающихся вверху закомарами, на которых и лежит полукруглая кровля храма во столько же рядов, сколько имеется на храме закомар.
В области внешней отделки храмовых фасадов здесь интересно отметить поясок из колонок с кронштейнами, обычный в романской архитектур, который, правда, в робкой и неуклюжей форме, появляется в XII веке в Чернигове на церкви св. Параскевы.
В ту же эпоху, но в другом углу русской земли – во Владимире Клязьменском – эти пояски ставятся на церковные стены уже опытною, уверенною рукой.
Таков был образец каменного зодчества, который предстояло развивать и усовершенствовать русским зодчим позднейших эпох.
Первое время строители относились очень бережно к этому типу храма, который, как и все относившееся к области веры, казался им чем-то священным и потому ненарушимым. Были составлены и освящены авторитетом церковных властей правила, каким образом следует строить храмы и украшать их внутри живописью. Церковь учила, что храм не простое здание, а символ целого круга христианских идей и в качестве образца этой символики указывала на византийский храм.
Отступления от византийского типа и начались прежде всего в областях, удаленных от церковного центра Руси – в Белоруссии, Новгородско-Псковской и Владимиро-Суздальской областях.
Надо заметить, между прочим, что выстроенные у нас византийскими зодчими храмы приближаются по типу не столько к храмам самой Византии, сколько ее провинций и, прежде всего, Херсонеса. Крестившись в древнем Корсуне, св. Владимир, естественно, вывез оттуда, со второй своей родины, и архитекторов. Церковь, построенная св. Владимиром в любимом им селе Берестове, близ Киева, насколько можно судить по ее плану, едва ли не являлась копией того крестообразного храма св. Василия в Херсонесе, в котором, по преданию, крестился св. Владимир.
Гражданское строительство
Следов каменных гражданских сооружений описываемой эпохи до нас не дошло, если не считать башен у Черниговского и Киево-Софийского соборов. Из летописей же известно, что из камня строились не только городские стены, но и терема и даже бани: в 1090 г. «Ефрем заложи строение банное каменно».
Строителями этих сооружений являлись, вероятно, те же «мастеры греческыи», которые строили и храмы. Быть может, и самые эти здания, как предполагает историк русского гражданского зодчества А. А. Потапов, имели сходство с теми византийскими дворцовыми постройками, которые схематически изображены на фресках Киево-Софийского собора.
Новгородско-псковское зодчество
В удаленной от центра русской государственной и церковной жизни Новгородско-Псковской области каменное церковное зодчество довольно рано стало воспринимать своеобразные, не византийские формы. Здесь нет уже того рабства перед византийским образцом, каким проникнута архитектура Киевской Руси. Более или менее тщательно хранится только общий тип планировки храма, но и в осуществление церковного плана и в обработку деталей вносятся новые элементы.
Насколько Киев тяготеет к югу, к Византии, настолько же Новгород и Псков тянутся на Запад, к «немецким землям», к ганзейскому торговому союзу. Новгородцы и псковичи, бывавшие в «немцех», не могли не привезти с собою воспоминаний об иных архитектурных формах, и эти воспоминания явственно отразились в церковном зодчестве.
Начиная со второй половины X века, в Западной Европе господствовал так называемый романский стиль, являвшийся в области церковной архитектуры дальнейшим развитием и переработкой тех же древнехристианских храмов, из которых развилось и византийское зодчество. Здесь появились неведомые древнехристианской архитектуре башни-колокольни, новые формы кровель и системы сводов. В особенности богато и своеобразно развились архитектурные формы романского стиля в германских землях, т. е. в странах, наиболее известных новгородцам и псковичам.
В романской архитектуре, далеко не чуждой восточным влияниям, были элементы, сродные нашему деревянному строительству, и нет ничего странного в том, что наши северные зодчие, славившиеся к тому же как искусные плотники, не устояли пред искушением обработать камень в привычные для глаза формы деревянного зодчества. Романская архитектура воочию свидетельствовала пред ними, что такая обработка вполне возможна.
Георгиевский собор Юрьева монастыря. Великий Новгород. XII век
В скупых на подробности наших летописях нет указаний на призыв новгородцами или псковичами строителей из германских земель, но, тем не менее, фактическая возможность таких приглашений не исключена совершенно.
Были наконец, и чисто местные особенности, влиявшие на архитектурный формы: различие климатических условий, строительных материалов и т. п.
В Новгородской области, как говорит И. Грабарь, «в торжественной глади церковных стен, в простых величественных формах храмов, в могучих линиях глав – вылилось гордое сознание власти и силы».
Здесь появляются первые русские зодчие. Таким являлся, вероятно, строитель величавого собора Юрьева монастыря начала XII века – «мастер Петр», а за ним, в том же веке, новгородский тысяцкий Петр Милонег и Коров Якович.
Древнейший из устоявших до наших дней памятников новгородской архитектуры – Софийский собор был построен в 1045–1052 гг. и ныне возобновлен, но не в первоначальном виде.
Как и киевская София, древний новгородский собор весь окружен позднейшими пристройками.
По плану, новгородский собор похож на киевский и является как бы копией его центральной части (вместо пяти нефов киевской Софии здесь видим только три). В планировке восточной алтарной части новгородской Софии замечается, однако, стремление к удлинению средней алтарной абсиды, значительно выступающей на восток по сравнению с боковыми абсидами.
Древнее покрытие собора было полукруглое, по закомарам, сначала из черепицы, а затем, в 1152 г., из свинца.
Строительным материалом явился местный серо-желтый камень, уложенный, по византийскому обычаю, вперемежку с рядами тонких кирпичей, так что первоначально новгородская София имела по фасаду типичные для византийских храмов горизонтальные полосы. В таком виде собор простоял, в прочем, только одно столетие: в 1152 году, одновременно с покрытием собора свинцовою крышей, его оштукатурили – «известию маза всю», как выражается летописец.
Софийский собор. Новгород. 1900 г.
Софийский собор. Новгород. Современный вид
«Магдебургские врата». Софийский собор. Новгород
План Софийского собора
В юго-западном углу собора сохранилась характерная для русских храмов XI века башня – ход на хоры. Хотя эта башня построена из того же материала, что и древний собор, но В. В. Суслов считает ее созданием более поздней эпохи. Летописи именуют эту башню «полатною», но трудно сказать с уверенностью почему: потому ли, что она являлась частью великокняжеских палат, или же потому, что в ней была «лествица к Софии на «полати», т. е. на хоры.
От украшений древнего фасада новгородской Софии почти не осталось следов; лишь в алтарной части уцелели идущие от земли до кровли вертикальные полувалики, которые, быть может, и заменяли византийские пилястры.
Новгородская София является единственным памятником архитектуры XI века для всей Новгородско-Псковской земли. Но зато следующий XII век оставил более интересные и многочисленные памятники.
В XII веке в Новгороде появляются, как указывалось выше, уже свои строители, смело вносящие в архитектуру новые приемы.
Время основания Спасо-Мирожского монастыря во Пскове с точностью неизвестно, но он, несомненно, существовал уже в 1156 году, когда и была построена церковь Преображения.
Это одноглавый храм, первоначально имевший крестовую форму, а затем обратившийся в кубический. По изысканиям А. М. Павлинова, мирожский храм представлял собою в древности двухэтажную массу, имевшую очертания куба с тремя абсидами в нижнем этаже и креста с одною восточною абсидою – во втором этаже, как это и видно после реставрации храма.
Ансамбль Спасо-Мирожского монастыря. © A.Savin, WikiCommons
Говоря о плане, следует обратить внимание на его выдающуюся центральную алтарную часть. Если стены одноэтажных боковых абсид вывести до высоты второго этажа и закрыть эти абсиды снаружи прямыми стенами так же, как и с северною и южною стенами храма, то мы получим, как указывает А. М. Павлинов, новый тип восточной стены церкви, близкий к описанным выше белорусским храмам XII века и очень распространенный в позднейшей новгородско-псковской архитектуре.
Особый интерес представляет древнее покрытие крестообразной части собора. Здесь мы видим уже не свойственные византийскому и киевскому зодчеству арочные покрытия, а обыкновенные фронтоны, привычную двускатную крышу, врезавшуюся в барабан храмовой главы со всех четырех сторон. Угловые же одноэтажные пристройки покрыты на два ската, т. е. как бы опрокинутою вниз односкатною крышей. Таким образом привычный прием деревянной архитектуры кровель, несомненно, более приспособленной к климатическим условиям севера, переносится в каменное зодчество уже в XII веке и создает новую форму каменной архитектуры, впоследствии получающую в новгородско-псковском зодчестве самое широкое применение.
В этой форме фронтонного покрытия каменных зданий едва ли можно видеть прямое влияние романского стиля. Ведь именно пофронтонный способ покрытия и был родным, с незапамятных времен усвоенным для деревянной Руси XII века. Романская же архитектура могла лишь указать на осуществимость этой формы и при каменном зодчестве, на возможность постройки такой кровли над сводчатым зданием.
Со стороны строительной техники в Преображенском храме замечается стремление к упрощению архитектурных форм, объясняемое местными художественными вкусами и естественною неопытностью начинающего строителя. Здесь нет тройных, разделенных колоннами окон, столь нередких в киево-византийском зодчестве (например, в черниговском соборе); стены храма и барабаны глав лишены пилястров или колонок; внутреннее деление храма на нефы обозначено на фасаде простыми углубленными арками.
Вместе с тем замечаются и новые строительные приемы. Лишенный колонок барабан главы украшен вверху пояском (фризом) из маленьких арочек, по очертаниям очень схожим с теми поясками, Какие встречаются на зданиях романского стиля, например, на Вормском соборе (XI–XII века). Этот мотив, дополненный и развитой новыми деталями, становится впоследствии излюбленною формой украшений в новгородско-псковской архитектуре не только для барабанов простыми углубленными арками церковных глав, но и вообще для архитектурных линий церковных фасадов.
Подпружные арки, поддерживающие купол, опираются не прямо на стены, а на особые клинообразные капители, чего не встречалось в киево-византийском зодчестве. Эта система опоры арок также надолго удерживается в новгородско-псковской архитектуре, в качестве характерной ее особенности.
Едва ли не единственным из новгородских храмов XII века, избежавшим крупных искажений и ныне восстановленным в первоначальном виде, является маленькая церковь Спаса-Нередицы в 3 вер. от Новгорода, построенная в 1198 г. Ярославом Владимировичем.
Церковь Спаса на Нередице
По плану и обработке фасада, Спасо-Нередицкая церковь почти ничем не отличается от своих ровесниц.
Из церковных построек XIII века остановимся лишь на двух и прежде всего на храме Ивановского женского монастыря во Пскове, построенном в 1240 г.
Приводимый здесь вид этой церкви уже указывают на особенности ее типа: удлиненная к западу форма прямоугольника, круглые, а не четырехгранные столбы, поддерживающие хоры, устройство на хорах ниш для молящихся.
Наружный вид этого храма не совсем обычен. Прежде всего, на нем три главы: центральная в середине и две меньших над хорами, устроенные без окон. Хотя вопрос о первоначальном числе глав этого храма и недостаточно еще исследован, но трехглавые храмы вообще довольно нередки в новгородско-псковской архитектуре, и, быть может, именно в настоящей церкви следует видеть один из ранних образцов этого типа.
Наружные стены Ивановской церкви украшены углубленными арками, отвечающими внутреннему делению храма. От углубления в стену плоскостей арок, между ними образуются лопатки, как бы заменяющие пилястры.
Часть южной стены храма, у западного угла, возвышается над кровлей, образуя колокольню-звонницу, в виде стенки с двумя арками, в которых подвешены колокола. В строительном материале этого храма интересны четырехугольные кирпичи, похожие по цвету и виду скорее на голландские и английские, чем на местные псковские. При частых и постоянных сношениях псковичей с Ганзой, факт привоза строительного материала из-за границы представляется, в сущности, вполне возможным, хотя этот вопрос и требует еще более тщательного обследования.
Рождественский собор Антониева монастыря (1127) – предполагаемый образец Ивановского собора
Ивановский женский монастырь во Пскове. Декор собора: аркатурный пояс под главами, двухступенчатые ниши в закомарах западного фасада и раскреповки в закомарных арках
Церковь Николы на Липне. Конец XIII века
Другой памятник зодчества XIII века – церковь св. Николая на Липне близ Новгорода, построенная в 1 292 году.
Это маленький храм кубического типа с четырьмя столбами внутри и одною алтарною абсидой, по общему виду очень напоминающий деревянные постройки. Стены алтаря чуть не на половину ниже стен самого храма, так что алтарь кажется пристройкой к кубическому телу храма, как бы «прирубом» к основной церковной клети деревянного зодчества.
Над кровлею храма (ныне перестроенной) возвышается глава с обычным пояском из арочек вверху.
Внешняя обделка фасада отличается новизной. Строитель не стремится уже обозначить на фасаде внутренние деления храма. Он довольствуется двумя угловыми пилястрами, от которых поднимаются вверх арочные пояски, завершающиеся в центре стены трехлопастною аркой.
Хотя такой прием обделки фасада, по-видимому, и не удерживается в новгородско-псковском зодчестве, но формы обработки фасада, встречаемые в Спасо-Преображенской церкви XIV века, как будто ведут свое начало именно от оригинального приема неведомого строителя настоящего храма.
Шаг за шагом строители все более удаляются от освященного византийским авторитетом церковного типа и вводят в него все новые детали. Четырнадцатый век дает новые усовершенствования, свидетельствующие о более глубоком проникновении в зодчество местных эстетических воззрений.
В построенной в 1310 г. церкви псковского Снетогорского монастыря[4], в общем сильно напоминающей по своим массам и плану мирожский храм XI века, интересны украшения церковной главы.
Обычный поясок из арочек здесь сменяется более сложным пояском из четырех рядов впадинок различной формы.
В Михаило-Архангельской псковской церкви 1339 года, похожей по плану на новгородскую Липенскую церковь, встречаемся со «ступенчатою» системой подкупольных арок, устроенных выше церковных сводов и уже поддерживающих их столбов. Эта система подкупольных арок, придававшая внутренности храмов более стройный вид, вошла впоследствии во всеобщее употребление и даже перешла в московскую архитектуру.
Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород. 1374 г.
Построенная в Новгороде в 1374 г. церковь Спаса на Торговой стороне представляет собою уже вполне законченный тип местной архитектуры.
Это небольшая одноглавая церковь кубического типа с одною алтарной абсидой. Все четыре стены храма образуют фронтоны, на которых и лежит восьмискатная крыша, столь часто встречающаяся в зданиях романского стиля.
Поверхность стен по фасаду разделена пилястрами-лопатками на три части – широкую среднюю, завершающуюся у кровли трехлопастною аркой, и более узкие боковые, завершающиеся закруглениями, обрисовывающими половину средней трехлопастной арки. По алтарной абсиде протянуты вертикальные полувалики, вверху сходящиеся в двойные арочки. В стенах проделан ряд углублений в виде ниш, как бы заменяющих окна. Верхняя часть окон полукруглая или стрельчатая, при чем на стене над полукруглыми окнами устроены выпуклые наличники. Барабан купола украшен узорчатым пояском, представляющим собою вариант пояса на главе Снетогорского храма.
Новгородская церковная архитектура суровее и проще псковской. Во Пскове – как и подобает «пригороду» – церкви приземистее, меньше, можно сказать, «интимнее». Но у той и другой все-таки очень много общего.
Одинаковы, например, формы церковных глав. К сожалению, время создания этой типичной, заостренной вверх луковицеобразной формы не может быть с точностью установлено. Неудобство шарообразных византийских глав, на которых могла застаиваться дождевая вода и залеживаться зимний снег, сказалось, вероятно, довольно рано, и зодчим предстояло изыскать новый тип покрытия. Эти поиски были недолги: в деревянной архитектуре существовала уже очень удобная и привычная форма – бочечная пучина, как ячейка шести-или-восьмигранной кровли. Оставалось лишь закруглить углы этой кровли и увенчать ее острие крестом, чтобы получилась типичная русская церковная глава.
По общим своим очертаниям эта форма главы напоминает те купольные кровли древней Индии, из которых впоследствии выработался магометанский луковицеобразный купол, что и дало повод некоторым историкам искусства говорить о заимствовании. Но в данном случае скорее можно говорить о родстве художественных вкусов, чем о прямых заимствованиях. Как справедливо говорит И. Е. Забелин, в данном случае, как и во многих других, «сходство в формах и понятиях у различных народов и в различных странах является как неминуемое последствие одинаковых условий жизни и народного развития».
Во всяком случае, в орнаментике новгородских рукописей XII века мы встречаемся с изображением церковных глав луковичного типа, вероятно, уже существовавших в ту пору, если не на каменных, то на деревянных церковных зданиях.
Несомненною новизной является и тип храма с одною алтарною абсидой, вместо обычных трех. Введение этой строительной формы, подготовлявшееся постепенно и едва ли не начавшееся еще в Белоруссии, сопровождалось некоторыми изменениями в планах храмов и их внутреннем устройстве. Уничтожение абсид для двух боковых частей алтаря, т. е. жертвенника и диаконника, вызвало перенесение границы алтаря за восточные столбы храма с целью расширения алтарных помещений. Вследствие такого перемещения планы храмов естественно утратили квадратную форму, удлинились.
Новизной в новгородско-псковской каменной архитектуре является и пофронтонное покрытие храмов, хотя и существовавшее в Византии, но не отразившееся на киевском зодчестве. Как говорилось уже, в данном случае всего естественнее предположить простой перенос двускатной кровли деревянных построек на каменные или, иными словами, новое применение давно уже существовавшей на Руси архитектурной формы.
Ряд других признаков, характерных для новгородско-псковской архитектуры, был указан выше, при описании памятников. Отметим еще неизвестно в какое время появившийся обычай вставлять в наружные стены храма образа, украшая их рамочками из тех же комбинаций простых, можно сказать, «плотничьих» форм круга и клина, какими украшены барабаны церковных глав. Кроме икон, в церковные стены вставлялись или вытесывались на них кресты: поклонные – в нижних частях стен и заупокойные – в верхних частях (см. вид Спаса на Торговой стороне). «Голосники», встречающиеся уже в Киево-Софийском соборе, получают в новгородско-псковской архитектуре самое широкое применение.
Таким образом новгородцы и псковичи подвергли византийский образец храма довольно серьезной обработке.
Эта обработка была также сурово своеобразна, как и весь строй жизни «русских республик». Созидатели национальной церковной архитектуры – владимирцы и суздальцы – не особенно многим могли позаимствовать вследствие этого в Новгороде и Пскове, и архитектура этого края заняла особое положение в истории русского искусства.
С XII века развитие русского зодчества идет одновременно двумя потоками: в Новгороде и Пскове и во Владимире. Наконец каменщики-владимирцы берут верх над плотниками-новгородцами; дальнейшее развитие и усовершенствование выпадает на долю строительных форм первых, а не вторых. Начиная с XVI века, новгородско-псковская архитектура начинает постепенно угасать, утрачивать свою своеобразность под влиянием господствующего московского стиля. Из каменных гражданских сооружений новгородско-псковской архитектуры уцелели лишь пятибашенные развалины стен XII века в Старой Ладоге.
Крепость Старой Ладоги
По словам исследовавшего эту постройку Н. Е. Бранденбурга, ее сооружение, «по всей вероятности, не обошлось без участия иностранных мастеров господствовавшей тогда на Западе романской школы».
Владимиро-суздальская архитектура
«В области верхней Волги сосредоточивались с XII века наиболее крепкие народные силы», читаем у В. О. Ключевского. Здесь сложились основы русской государственности и культуры. «Нигде в России искусство не внедрилось столь глубоко в народную жизнь, как здесь», – говорят гр. И. И. Толстой и Н. П. Кондаков. В горниле самобытного владимиро-суздальского строительного творчества перегорели и сплавились в новый металл восточные и западные влияния, был окончательно намечен путь дальнейшего развития русской архитектуры.
Андрей Боголюбский спешит обстроить и укрепить свою столицу – Владимир Клязьменский. Не в одну Византию, не к одним близким соседям-немцам посылает он за опытными строителями: «приведе ему Бог от всех земель мастеры», – повествует летописец. Владимирцы быстро усвоили технику каменного зодчества и заслужили прозвище «каменщиков». Строительная энергия Андрея Боголюбского была унаследована его преемниками, и белокаменные храмы один за другим вырастали не только в городах, но и в селах.
Во Владимиро-Суздальской области, как говорить А. М. Павлинов, «создается храм, составляющий не подражание какой-либо иноземной, или, вообще, уже существующей постройке, а произведение, отмеченное многими самостоятельными чертами. С переведением стольного города из Киева во Владимир влияние Константинополя уменьшается; церкви приобретают свою особенную архитектуру, в которой, преимущественно в деталях, есть много такого, что исстари существовало на русской почве».
Спасо-Преображенский соборе в Переяславле-Залесском, построенный в 1152 году, является древнейшим из храмов Владимиро-Суздальского края. Кубический план этой церкви сохраняет еще строго византийскую форму: трехабсидный алтарь, во всю вышину здания, внутренние столбы крестообразной формы, как в Киевской Софии, один центральный купол. Фасад, увенчивающийся тремя закомарами (средняя шире и выше, боковые – уже и ниже), разделен на части пилястрами, советующими внутреннему делению храма.
Но окон в нижнем этаже храма нет – они перенесены во второй этаж, за наружный поясок, обозначающий границу этажей. Барабан купола и карнизы алтарных абсид украшены арочными поясками, характеризующими новгородско-псковскую архитектуру, но уже несколько иного, более сложного типа. Таких украшений не было ни в Киеве, ни в областях наших северных республик, не было их и в нашей деревянной архитектуре. Это новое заимствование, но откуда именно – с Запада ли из романского стиля, или с Востока – трудно сказать с полной уверенностью.
Многочисленные исследователи владимиро-суздальского архитектурного стиля высказали целый ряд предположений о различных влияниях, которым он подвергался, но ни одному из них не удалось выставить бесспорных положений. Все эти влияния, хотя бы и проникшие к нам с Запада – из романской архитектуры, имеют, по существу, несомненное восточное происхождение. Таким образом, спор может идти лишь о том, происходить ли данная архитектурная форма прямо с Востока или же она занесена к нам уже в европейской ее обработке, так сказать, в акклиматизированном виде.
Исследователь русского стиля Виолле-ле-Дюк полагает, что Россия была «лабораторией», в которой подверглись переработке различные направления искусства, занесенные со всех концов Азии. Это положение приобретает полную достоверность, если к нему присоединить и западные ответвления восточного искусства, т. е. романский и византийский стили. В русской «лаборатории» перерабатывались все формы искусства, носившие восточный характер, невзирая на то, из каких стран они шли: из Сирии и Армении так же, как из Германии и Италии. Говорим, «перерабатывались», а не «заимствовались» потому, что в данном случае речь идет не о простом переносе известной художественной формы, а о приспособлении ее к иным эстетическим воззрениям, употреблении ее для иных целей, в иных комбинациях, отвечающих вкусам и понятиям именно русской народности.
Спасо-Преображенский соборе в Переяславле-Залесском
Спасо-Преображенский соборе в Переяславле-Залесском. Белокаменные своды
Но как бы там ни было, в изучаемую эпоху Россия находилась в более прочных и постоянных сношениях с Востоком, чем с Западом. Восточное влияние являлось общим правилом, а западное исключением, как это и доказывают многочисленные археологические находки, совершенные на русской территории. Самый материал, употребленный на постройку переяславского собора – белый тесаный камень – был привезен с востока – из Булгарского царства на Волге, которое, в свою очередь, находилось в постоянных сношениях с Индией, т. е. именно тою страной, архитектурная эстетика которой была наиболее родственна русскому племени.
Мы не знаем и едва ли узнаем когда-нибудь, из кого именно состояли те «всех земель мастеры», которых вызвал Андрей Боголюбский для строительной деятельности в своем краю. Но мы с уверенностью можем сказать, что эти мастера как и вызывавшиеся позднее в Москву, должны были строить так, как того требовали местные, русские вкусы.
Как и другие древнейшие наши храмы, Успенский собор во Владимире, построенный с таким великолепием в 1158–1160 г. Андреем Боголюбским, находится как бы в плену у позднейших надстроек. Уже в конце XIII века, после пожара 1185 г., собор был обстроен с севера, запада и юга, причем стены старого собора были проломаны и обратились в столбы.
Древний план собора носил строго византийский характер. Шесть внутренних столбов делили его на три нефа; единственный купол возвышался в самом центре здания. Покрыт был древний собор по фронтонам, как утверждает исследовавший его А. М. Павлинов, а не по аркам, в каком виде он теперь реставрирован.
Позднейшие пристройки несколько ниже древних стен и увенчаны в углах четырьмя главами. Фасад собора разделен на части, соответствующие внутреннему его делению, уже не пилястрами, а полуколоннами, при чем в «яндовах» – промежутках между фронтонами или арками-закомарами – были помещены резные водосточные желоба, заканчивавшиеся водостоками в виде фигур, часто встречающимися на зданиях романского стиля.
Характерною особенностью фасада, присущею большинству местных храмов, является поясок из арок с колонками, расположенный на высоте второго этажа храма. По месту расположения и общему виду эти пояски напоминают те арочные галереи, которые возводились на больших храмах романского и готического стилей и служили коридорами для прохода из одного углового нефа храма в другой.
План Успенского собора во Владимире
Таким образом существенная архитектурная форма западного искусства обращается у нас в простой декоративный мотив.
На деревянных русских постройках этажи здания всегда обозначались на фасаде в виде узорчатых, резных поясов. Таково было установившееся требование русского художественного вкуса, которое надлежало удовлетворить и при возведении каменного здания. Приглашенные Андреем «от всех земель мастеры», стремясь удовлетворить этому требованию, применили в данном случае соответствующий прием западного зодчества, изменив его масштаб: действительную арочную галерею обратили в арочный поясок.
Андрей Рублев. Роспись внутреннего пространства Успенского собора во Владимире
Успенский собор во Владимире. Храмовый ансамбль
Колокольня Успенского собора во Владимире
Существенная архитектурная форма обратилась в служебную, конструктивная часть постройки переработалась в декоративную, потому что русский художественный вкус требовал здесь именно декоративной, а не конструктивной формы.
Следующим в хронологическом порядке храмом XII века является небольшая церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 году.
План остается тем же византийским, трехапсидным, с четырьмя внутренними столбами крестообразного сечения, но фасад приобретает совершенно новую богатую обработку, главным образом, у входов в храм и по углам здания.
Особенно чувствуется романское влияние в устройстве входа, живо напоминающего порталы западных храмов. Богато украшенные резным орнаментом из растительных форм, арки опираются на три пилястра с тремя полуколонками, несущими вверху богатые лиственные капители.
Узкие полуколонки с узорчатыми капителями делят фасад на три части и тянутся по углам здания. Посредине – на месте второго этажа поясок из арок. Плоскости стен второго этажа усеяны выпуклыми, резными из камня украшениями в виде фантастических зверей и человеческих лиц: явные признаки влияния романской так называемой «чудовищной» орнаментики.
Верхний пояс на барабане главы также отличается большою сложностью и завершается у самой главы пояском из полукружий-кокошников, получающих впоследствии широкое применение в русской архитектуре.
Церковь Покрова на Нерли
Давид-псалмопевец, львы и грифоны. Церковь Покрова на Нерли
Современная сферическая крыша церкви, плохо вяжущаяся с закомарами, которыми увенчаны стены, заменяет, по мнению А. М. Павлинова, древнее трехфронтонное покрытие.
В общем виде этого храма чувствуется такая законченность и стройность, все его очертания проникнуты такой гармонией благородства и простоты, что эта скромная, забытая сельская церковь способна стать на ряду с любою современною ей церковною постройкой на Западе.
Собор св. Димитрия во Владимире, построенный в 1194 году, представляется одним из интереснейших памятников местного зодчества XII века, главным образом, по изумительной в своем роде обработке фасадных частей.
Неведомые строители этого собора как будто хотели создать из камня такую же легкую, резную постройку, Какие создавали из дерева особенно искусные плотники. Во втором этаже собора каждый камень постройки покрыт вырезанными на нем так называемыми «оборонными» изображениями святых, ангелов, всадников, зверей, птиц, форм растительного царства. Даже барабан церковной главы весь покрыт этою резьбой в оконных промежутках. Аркада, горизонтально опоясывающая собор, также поразительна обилием и тонкостью резьбы, которою усеяны все ее части, начиная с верхних поясков и кончая фигурными кронштейнами полуколонок, тоже покрытых разнообразнейшею резьбой. Среди этой резьбы встречаются местами чисто русские плотничьи мотивы, как, например, треугольные, обрезанные уступами зубчики на барабане главы.
План Собора св. Димитрия во Владимире
Орнаментальная белокаменная резьба в верхней части прясел. Собор св. Димитрия во Владимире
Собор св. Димитрия во Владимире
Барельефы святых на фасаде собора св. Димитрия во Владимире
В остальных своих частях Дмитриевский собор довольно схож с церковью Покрова на Нерли. Нововведением является лишь шлемообразное покрытие главы – быть может переходная форма от византийского покрытия к новгородской луковице.
Из памятников XII века наибольшего внимания заслуживает церковь Георгия в Юрьеве-Польском, построенная в 1234 году.
К обыкновенной византийской церкви с тремя абсидами здесь пристроены с трех сторон как бы паперти, или обширные крыльца, вследствие чего план церкви приобрел крестообразную форму. Фасады сплошь покрыты мелкой резьбой по камню.
В особенности интересны здесь заостренные вверху арки над входами в церковь, впоследствии часто встречающиеся в московской архитектуре и являющиеся одною из необходимых принадлежностей русского архитектурного стиля[5].
С XIV века начинается возвышение Москвы и постепенное угасание Владимира. Но в XIV веке в Московском уделе Владимирского славного княжества владычествует еще владимиро-суздальский стиль; самобытная московская архитектура заметно начинает развиваться лишь со следующего XV века. Таким образом, ранняя эпоха московской архитектуры является как бы завершением эпохи владимиро-суздальской.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. Рисунок
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском
Большинство московских церковных зданий XIV века до нас не дошло. Ранняя эпоха московского зодчества вообще не может похвалиться прочностью сооружений. Выстроенный в 1326 году московский Успенский собор вскоре разрушился сам собою; та же участь постигла храмы Чудова монастыря, Рождества Богородицы (ныне св. Лазаря внутри московского кремлевского дворца), Рождества Иоанна Предтечи.
Построенный в 1330 году собор Спаса на Бору подвергся таким переделкам, что его древний вид едва ли может быть восстановлен.
Наиболее сохранившимся церковным зданием XIV века в Московской области является Успенский собор в Звенигороде.
Это белокаменный храм кубического типа с тремя алтарными абсидами и одною главой, опирающейся на четыре внутренних столба.
Общий вид здания очень напоминает Владимиро-Суздальские храмы. Но простой арке здесь предпочитается арка с подвышением, как у входов в Георгиевскую церковь в Юрьеве. Именно из таких арок состоят входы в храм, такова же форма верхней части окон. Первоначальное покрытие храма тоже, вероятно, было по заостренным аркам.
Типичные полуколонки, делящие владимирские фасады, сохранились, но их капители приобрели иные, более простые формы, а на углах храма, вместо одной полуколонки по-владимирски, появились целые группы полуколонок. Сохранился и горизонтальный пояс, но уже в виде простого орнамента, а не арочек. Подобный же поясок, но более скромных размеров находится и под карнизами алтарных абсид. Полуколонки у входов утратили резные капители, но зато приобрели перехваты посередине их роста, вероятно, заимствованные у деревянного зодчества.
Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Городке. 1396–1399 гг. Звенигород
Словом, здесь замечается меньше владимирской вычурности и больше новгородской простоты, но все завоевания, какие совершила владимиро-суздальская эпоха в смысле стройности общего вида храма и расположения частей постройки, удержаны: тип храма остается владимирским.
Характеризуя владимиро-суздальский тип храмов, И. Е. Забелин указывает, что деление храма на три доли в вертикальном направлении (три свода с тремя закомарами на фасаде) и в горизонтальном (равные по вышине первый и второй этажи и барабан церковной главы) всегда господствовало в намерениях строителей, так сказать, в идее самой постройки и всегда высказывалось более или менее ясно. Следствием этого деления и явилась та замечательная стройность, которою отличаются владимирские храмы и от киевских и новгородских.
Резко отделяются также владимирские храмы XII века от своих предшественников в Киеве, Новгороде и Пскове роскошною обделкой фасадов. Новгородско-псковская простота наружного вида храмов не удовлетворяет более глаза, привыкшего к узорчатому виду деревянных построек.
Дому Господню не приличествует быть скромнее хором, хотя бы и княжеских, – такова была, вероятно, основная мысль строителей владимирских храмов, породившая стремление к богатству наружных украшений.
Как и при обзоре новгородско-псковской архитектуры, мы старались отмечать элементы новизны при самом описании памятников, и потому не будем повторять их здесь. Отметим лишь новый способ кладки стен. Из белого тесаного камня выводились две параллельные стены, а пустота между ними заваливалась булыжником и заливалась раствором извести, крепко схватывавшим камни.
Если от новгородско-псковских храмов веет подчас суровым благородством дорического стиля древней Эллады, то во Владимиро-Суздальской земле, несомненно, создался новый стиль, – соответствующий ионическому в Греции.
Суровое благородство архитектурных прямых линий сменилось не менее благородным, подчас воистину мастерским сочетанием этих линий с изогнутыми линиями арок и арочных поясков, ожививших архитектурный стиль, придавших ему какое-то особенное, бодрое, радостное-весеннее впечатление.
Во Владимиро-Суздальской области было немало и каменных гражданских построек, но из них сохранились лишь остатки палат при церкви Рождества Богородицы в Боголюбове близ Владимира – любимом местопребывании Андрея Боголюбского.
У многих церквей, и в том числе у Дмитриевского собора, в свое время находились башни с ходом на хоры, по образцу древних соборов киевского, черниговского и новгородского. Эти башни нередко имели переходы, соединявшие их с дворцами. Двухэтажная пристройка при Дмитриевском соборе, существовавшая до 1835 г., была снаружи обработана в стиле самого собора и также покрыта оборонными украшениями.
Сохранившаяся в Боголюбове двухэтажная постройка – ныне колокольня – служила, по мнению исследовавшего ее А. А. Потапова, парадным входом на церковные хоры и в деревянный великокняжеский дворец, с которым она соединялась деревянным переходом на высоте второго этажа.
Здание это делится на две части: лестницу и сени, ведущие на хоры. Почти во всю длину сеней тянется окно арочной формы в шесть пролетов; таким образом эти каменные сени столь же богато освещены, как и в деревянных русских постройках.
Сергей Заграевский. Реконструкция замка Андрея Боголюбского
Во внешней обработке фасада чувствуется романское влияние, и по общему виду эту часть палат князя Андрея можно принять за какой-нибудь древний итальянский палаццо, так много в ней строгой благородной простоты.
Основною, наиболее характерною чертой развития русской архитектуры до XV века является перенесение форм деревянного, совершенно самобытного зодчества в насажденную извне каменную архитектуру. Начинаясь еще в XII веке несмелыми попытками, этот процесс все усиливается и, как священный завет, переходит в наследие зодчим позднейших эпох. Таким образом, путь к созиданию самобытного архитектурного стиля намечается почти одновременно с овладением техникой каменного строительства.
Архитектурные вкусы и формы носят явный отпечаток восточных влияний, особенно ярко запечатлевающий самобытно-развивавшуюся деревянную архитектуру.
Монгольское иго не оказывает влияния на стиль русского зодчества и не стесняет его самобытного развития. Оно вызывает лишь сокращение числа построек, являющееся следствием общего экономического упадка населения разоряемой монголами страны. Но это временное явление проходить довольно быстро, и в XVI–XVII веках Москва доводить развитие самобытного русского зодчества до высокого уровня.