Живопись
Искусство живописи, если и было известно древней языческой Руси, то не могло получить достаточного распространения. В эпоху жестокой непрерывной борьбы с природой и вечного жилья «на новосельи», при тесноте и убожестве жилых помещений, у древнерусского человека не могло ощущаться той настоятельной потребности в живописных украшениях, которую создает лишь гладь стен каменной архитектуры.
Живопись появилась и вошла в жизнь лишь вслед за каменною архитектурой. Учительницей и в том и в другом случае была Византия. И та, и другая, прежде всего, послужили религиозным целям.
В древней Руси на протяжении целого ряда веков существовала только церковная живопись или, другими словами, существовала лишь одна из отраслей современного искусства живописи.
Создать или усилить молитвенное настроение у присутствующего в храме верующего, заставить его забыть все земное и устремиться мыслью к небесному, – было основною задачей церковной живописи во все века ее существования, и в способах осуществления этой задачи явственно отражалось самое понимание религии, присущее определенной эпохе и национальности.
Христианство времен Византийской империи – суровое, стремившееся отвлечь язычников от их пагубной земной жизни угрозами адских мучений, посылавшее на костры еретиков, созывавшее вселенские соборы для вящего укрепления догматов веры, – создало суровую, аскетическую церковную живопись, далекую от земли и земной жизни.
Проповедники беспрерывно вели войну с землею – земными страстями, земными радостями. Этою борьбой прониклось и искусство живописи, создававшее только суровые лики, только те же угрозы адскими мучениями, какие раздавались из уст проповедников.
Мало-помалу, всячески стараясь удалиться от земли и всего земного, византийское искусство стало приобретать характер декоративности: условного, почти символического воспроизведения существующих в природе форм. Как узор орнамента создавался посредством стилизации – известной обработки существующих в природе форм, так и живопись стала по-своему перерабатывать существующие в природе формы, стремилась воспроизводить не живых людей, а лишь человекообразные существа.
Человек – «образ и подобие Божие». По этому «образу и подобию» живописцу предстояло воссоздать недоступное человеческим взорам изображение самого Божества. Стремясь прежде всего обесплодить человеческий образ, изгнать из него все земное, живописец волей-неволей создавал нечто столь же декоративное, как орнамент, нечто взятое из природы, но искусственно преображенное и удаленное от нее.
Византийская мозаика VI века в апсиде базилики Сант-Аполлинаре-ин-Класс. Равенна, Италия
Новые пути для церковной живописи на Западе проложил св. Франциск Ассизский. Он приблизил религию к жизни, небо к земле. Он возвратил природе утраченные было ею права в области церковной живописи и доказал, что земная красота не унижает и не противоречить святости. Под непосредственным его влиянием народилось новое направление религиозной, церковной живописи. Декоративные стремления византийцев сменились рядом попыток найти в самой природе, окружающей мастеров, действительности формы, способные воплотить самые высокие религиозные идеи.
Византийская живопись, приглядываясь к человеку, старалась угадать в нем очертания Божества. Новое искусство, стремясь изобразить Божество, стало обожествлять живого человека, выражать божественные идеи в лицах живых людей, окруженных живой природой. Византийская икона сменилась рафаэлевской мадонной.
Русская церковная живопись надолго подпала под исключительное влияние Византии. Новое же направление религиозной живописи, созданное в Западной Европе Франциском Ассизским, на Руси постигла довольно странная судьба: оно, как будто, начало проникать в русскую иконопись и выразилось в многокрасочности новгородских икон, но, по совершенно невыясненным еще обстоятельствам, быстро замерло и пробудилось к жизни лишь в XVIII веке[6].
После этого периода жизненности колорита русский художник на несколько столетий обратился в покорного последователя византийских традиций, установившихся обычаев и образцов. Ему предписывалось изображать святых с «древних образцов, а от самосмышления и своими догадками Божества не описывать». Древнерусский живописец должен был изучать не природу, не окружавшую его жизнь, а «лучшие образцы древних живописцев».
Эти лучшие образцы были созданы Византией, где искусство, как говорят проф. Д. В. Айналов и Е. К. Редин, «на первых же порах стало догматическим, религиозным в строгом смысле слова… Вместо художественно-религиозного представления почитаемого сюжета, явилось догматически-точное и подробное воспроизведение его. Понятно, что ремесло, техника в этом случае играла наиболее видную роль».
Таким образом в России создалась особая, специальная отрасль живописи, получившая и специальное, отделяющее ее от настоящей, свободно-развивающейся живописи название – «иконопись». Всякое понятие выражено в строго-определенной формуле, от которой почти невозможны никакие отступления. Новизна художественной идеи могла проявляться, в сущности, лишь в новых комбинациях этих формул, в способах их объединения и распределения по плоскости иконной доски или предназначенной для росписи церковной стены.
Собрание этих художественных формул, так называемый «подлинник» служил обязательным руководством для иконописца. Если в подлиннике было сказано, что «св. Евстафий млад, как князь Глеб волосы по плечам, на голове шапка княжеская и ризы княжеския желтые», то иконописец именно так, по этой «формуле», и должен был изображать св. Евстафия. Большего от него и не требовалось.
С формальной стороны, с церковной точки зрения, эти описания и сопровождающие их «переводы», – снятые на прозрачную бумагу, очертания соответствующих по сюжетам византийских образцов, – должны были являться единственными источниками художественного творчества а на долю мастеров оставлялось лишь более или менее искусное техническое их выполнение.
Однако, несмотря на преклонение перед византийскими преданиями, «русская иконопись, как говорить проф. Н. П. Кондаков, представляет совершенно самобытное явление в истории искусства, которое нельзя смешать ни с какими другими».
Самобытность русской иконописи заключается, прежде всего в глубоком соответствии ее произведений тем целям, которым она должна была служить, в развитом до утонченности чувстве декоративности и в умении ее мастеров создавать новые иконные композиции, не отступая в то же время от завещанных традиций и форм, наконец в воплощении национальных, русских церковных преданий и верований в создании национальной иконописи.
Непрерывно совершенствуясь и развиваясь с внутренней стороны в области сюжета, русская иконопись во внешнем своем облике долгое время носила, тем не менее, определенный византийский характер, так что о ярких проявлениях самобытности можно говорить лишь в позднейшие эпохи.
«Ни подготовка русских мастеров, на первых порах очень слабая, ни основной принцип византийского церковного искусства не позволяют нам говорить о самобытности русского церковного искусства живописи, по крайней мере, в первый период его существования», – справедливо замечает проф. Н. В. Покровский.
Мозаики и фрески
Украшение внутренних стен храма священными изображениями являлось первейшею и важнейшею задачей иконописи. «Роспись» храма должна была олицетворять в линиях и красках все религиозные догматы, наглядно истолковывать их для неграмотных верующих, являться необходимейшим дополнением к церковному богослужению.
Здесь все было строжайше подчинено священным преданиям и обычаям, начиная с самого размещения изображений по стенам храма.
«Церковь есть земное небо», – учили церковные писатели, символически рассматривая самое здание храма и все его составные части. Соответственно этой символике располагались и изображения на церковных стенах. «Верх церковный – глава Господня, главу бо церковную держит Христос, шею – апостолы, пазухи (паруса сводов) – евангелисты, а пояс – праздники», – учила Кормчая.
В этой области древний мастер, как говорит Н. В. Покровский, «по необходимости должен был придерживаться известных условных приемов в изображениях: он избирал сюжеты по преимуществу общеизвестные, формы простые, общепринятые; иначе его изображения могли не достигнуть ближайшей цели и даже могли вызвать некоторые недоразумения».
Древнейшие фрески и мозаики принадлежат Киево-Софийскому собору и относятся к XI веку. Исполнителями их были, конечно, византийские мастера.
Наиболее замечательными среди Киево-Софийских мозаик являются: колоссальное изображение в алтарной абсиде Божией Матери, известное под названием «Нерушимой Стены», и находящееся под нею «Таинство Евхаристии», условного, так называемого «литургического» типа. Христос изображен здесь два раза: преподающим шести апостолам хлеб на левой стороне находящегося в центре мозаики алтаря и преподающим вино другим шести апостолам – на правой стороне алтаря.
Богоматерь Оранта (Нерушимая Стена). Мозаика в алтаре собора. XI век
Как ни скромны художественные достоинства этих мозаик, в них есть все же какое-то особое, суровое величие и благородство, проглядывающее сквозь наивный, искаженный рисунок и сероватый, но гармоничный колорит.
«Взор этих ликов не дрогнет, – говорит по поводу византийских мозаик вообще Рихард Мутер, – ничто в них не говорит о том, что они слышать молитвы людей, что они милостиво могут утешать и великодушно простить. Строгие, как судьи, они недвижно смотрят вниз на человечество, безжалостные и величавые, точно грозные скрижали закона».
Тем же характером проникнуты и написанные особыми красками на штукатурке стен фрески Киево-Софийского собора. Эти фрески изображают отдельных святых и более сложные религиозные сюжеты, являющиеся, главным образом, иллюстрацией апокрифических, ныне отвергнутых церковью евангелий.
На лестницах, ведущих на соборные хоры, уцелели остатки древних фресок, на которых изображены, по-видимому, византийский цирк и ипподром с их зрелищами. Ничем не связанные с внутреннею росписью храма, эти фрески представляют собою такое же обычное в византийских храмах и дворцах украшение стен, как и простые орнаменты. С художественной стороны они равноценны фрескам на религиозные сюжеты. Изображая сцены светской жизни, делая робкую попытку расширить область своего искусства, византийский иконописец и здесь остается иконописцем же – работает совершенно в иконном стиле[7].
Иоанн Златоуст. Мозаика. XI век
В том же Киеве, в церкви Михайловского Златоверхого монастыря уцелело в алтаре мозаичное изображение таинства св. евхаристии, в общих чертах довольно похожее на Киево-Софийскую мозаику[8].
Князь Ярослав Всеволодович подносит Христу модель церкви
Петр Александрийский
Святители
Интерьер церкви
Дорогое и сложное искусство мозаики не прививается на Руси: храмы украшаются обыкновенно фресками, хранящими тот же византийский стиль и характер.
Наиболее ценным памятником фресковой церковной живописи является роспись стен Нередицкой церкви, относящаяся к XII веку и, быть может, слегка обновленная в XIII веке.
Маленькая церковка Спаса-Нередицы, одиноко стоящая в окрестностях Новгорода, забытая и заброшенная в течение целых веков, именно потому и сохранила в неприкосновенности свою древнюю живопись, что была забыта. Нередицкия фрески, «по обилию иконографических сюжетов и типов, удовлетворительной сохранности и отсутствию новейших исправлений, превосходят почти все известные доселе памятники фресковой росписи в Византии и России до XV века», – говорит Н. В. Покровский.
Общий стиль этих фресок, оставаясь византийским, уже несколько отличается от киевских фресок. Характерное для византийской живописи стремление к аскетическим типам здесь проступает ярче: лица изборождены глубокими морщинами и суровы, фигуры сильно вытянуты, с целью придать им наиболее изможденный аскетический вид. Некоторая миловидность в типах ангелов и женских лиц, еще заметная в киевских фресках, сменяется суровостью. Живопись становится еще отвлеченнее, еще дальше от земли и природы. Особенно запечатлены этим аскетизмом изображения святителей.
Среди нередицких фресок сохранился, между прочим, древнейший образец иконописного изображения Страшного суда. На правой части этой фрески видна восседающая на звере апокалиптическая блудница с чашею в руках, из которой пьет змей, архангел Михаил, свертывающий олицетворяющий небо свиток с изображением солнца и луны, трубящие ангелы, восседающие на престолах апостолы, мучения грешников.
Большой интерес по сюжету представляет также находящееся в алтарном своде изображение Христа в виде старца с надписью: «Иисус Христос ветхий деньми». Иконописец попытался в данном случае отнести ко Христу слова пророка Даниила: «престоли поставишася и ветхий деньми седе».
Но всего интереснее в историческом смысле находящаяся в арке южной стены церкви фреска с изображением восседающего на престоле Спасителя и русского князя, подносящего Христу модель сооруженного им храма. Длинная надпись, находящаяся на этой фреске, восхваляет «боголюбиваго» князя, «второго Всеволода», и желает ему небесного царствия.
Иконописец хотя и воспользовался здесь образцами, выработанными в Византии для подобных случаев, но изобразил князя не в византийском, а в русском костюме, попытался внести в икону нечто из окружавшей его действительности, а не из византийского священного образца.
В других фресках XII века – в Георгиевской церкви в Старой Ладоге – признаки падения искусства выступают еще яснее. Рисунок киевских и нередицких фресок в общем еще довольно правилен, – здесь уже не редкость и неверный рисунок. Менее гармоничен и колорит. Аскетизм властно проникает и в миловидные когда-то лица ангелов: они становятся старообразными, изборожденными морщинами, сурово сдвигающими брови и губы.
Мирожская икона Божией Матери с предстоящими святыми князьями Довмонтом и Марией Дмитриевной
Здесь особенно интересно согласное с древней легендой изображение св. Георгия, нападающего на дракона. Возле дракона стоит спасенная от его пасти царевна, а царь и царица с придворными смотрят на происходящее из дворца.
Известен среди археологов своими фресками XII века и третий храм – церковь Преображения в Псковском Мирожском монастыре. Рисунок этих фресок, как говорят гр. И. И. Толстой и проф. Н. П. Кондаков, отличается всеми недостатками, свойственными византийскому искусству XII–XIII веков: «головы слишком малы, грудь и бедра слишком высоки, четыреугольны, массивны и тяжелы у мужских фигур, наоборот, крайне умалены у женских». Неумелость русских мастеров внесла новые недостатки: «мелкую штриховку волос. повсюду одинаковую без различия возрастов и типов, неуклюжий рисунок ног и рук, отсутствие сандалий».
В росписи стен Мирожской церкви зато есть много таких религиозных композиций, Какие не встречаются, например, в нередицких фресках.
Тот же строго византийский характер носила фресковая живопись и во Владимиро-Суздальской области. Исследователи еще спорят о национальности ее мастеров, до такой степени рабски следовали византийским образцам русские иконописцы.
Уцелевшие фрески Дмитриевского собора во Владимире относятся к XII веку, но были поновлены в XV веке. Здесь представляют интерес остатки изображения Страшного суда и в числе их группа праведников ведомых в рай апостолом Петром, и замыкающих это шествие двух ангелов, трубящих «в землю» и «в небо».
Дошедшие до нас в очень небольшом количестве и крайне испорченном виде остатки фресок XIII и XIV веков не дают почти ничего нового в смысле самобытности.
Несомненным достоинством древней церковной живописи является уменье живописцев создавать величественные и по-своему красивые декоративные композиции. Рассматривая древнерусскую фресковую живопись не с точки зрения живописи в прямом смысле слова – живых изображений религиозных сцен, а просто в смысле украшения стен здания, предназначенного служить религиозным целям, – за ней нельзя не признать, быть может, и своеобразных, но несомненных достоинств. Эти фрески вполне отвечают целям здания и находятся в известной гармонии с его архитектурными деталями. Это действительно стенная живопись – роспись громадных плоскостей стен, скрадывающая эти плоскости, но не уничтожающая их, не обманывающая глаз зрителя неуместной в данном случае иллюзией действительности.
Апостолы: Павел, Матфей, Марк, Симон, Иаков, Фома. Фреска из Дмитриевского собора во Владимире (северная часть свода)
Иконы
Параллельно с развитием росписи церковных стен, развивается и более интимная отрасль церковной живописи в тесном смысле слова, – искусство изображать иконы.
В области этой, так сказать, «малой церковной живописи», художник мог чувствовать себя значительно свободнее. Здесь он мог избирать сюжеты уже не столь общеизвестные, как при создании фресок, и воплощать их при желании в более сложных символических формах. Кроме обычных повторений в уменьшенном виде больших фресковых композиции, здесь приходилось разрабатывать и новые сюжеты, создавать изображения определенных святых, почему-либо особо чествуемых заказчиком иконы. Но эта свобода касалась, конечно, лишь внутреннего содержания икон, а не их стиля, строго хранившего тот же византийский характер.
Древние иконы дошли до нас в большом количестве, но вследствие крайней затруднительности определения степени их древности, здесь приходится говорить не об отдельных годах, даже не о десятилетиях, а нередко лишь о периодах, обнимающих собою целые века. В истории русской иконописи намечается три таких периода. Первый из них, так называемый «новгородский», обнимает собою эпоху от введения христианства в России и до XV века.
Иконы создавались у нас своеобразно – артельным способом, со строгим подразделением мастеров по специальностям. Специалисты вступали в дело с самого начала. Как только была приготовлена доска для иконы, она поступала к особому мастеру – «левкащику», покрывавшему доску загрунтовкой для живописи красками – левкасом. Мастера-«терщики» приготовляли краски. Главный мастер назывался «знаменщиком», он составлял или, как выражались в старину, «знаменил» самый рисунок иконы и переводил его на доску. Затем специальный мастер – «лицовщик», писал головы и лица, «доличник» изображал одежды, «травщик» рисовал травы, деревья, палаты, «златописец» накладывал золото и т. д.
В таком способе создания икон действительно заключалась своего рода «школа»: знаменщик-учитель стоял во главе остальных мастеров – его учеников. Эти «школы» основывались первоначально при монастырях: именно инокам, а не греховным мирским людям, и приличествовало заниматься святым делом иконописи.
Родоначальником русской иконописи считается инок Киево-Печерской лавры, преп. Алимпий (XI–XII). По благочестивому преданию, даже ангелы «яко ученицы его быша» и помогали ему писать иконы.
С XII века начинают встречаться в летописных источниках имена знаменитейших новгородских мастеров: Александр Петров, Вячеслав Малышев, Станилла Доможиров.
Позднее, в XIV веке, славились как иконописцы – митрополит Петр, св. Василий Новгородский, св. Стефан Пермский, преп. Игнатий Грек и новгородец Иван.
«Отличительные особенности новгородского письма, – по определению гр. И. И. Толстого и Н. П. Кондакова, – представляются прежде всего строгим, характерным и резким рисунком, излюбившим прямые линии». Вместо удлиненных византийских фигур появляются фигуры короткие, иногда даже прямо малорослые. Мастера стремятся к выработке деталей: «глаза делаются большими и черными, черты лица резко правильными». Лица и руки испещрены так называемыми «движками» – тонкими белыми черточками. Обстановка на иконах сильно упрощена по сравнению с византийскими оригиналами.
Как в области архитектуры новгородцы стремились к простоте линии, так и в области иконописи они отказались от византийской сложности композиции и обстановки, обратив особенное внимание на колорит икон, на их многокрасочность. В новгородской иконописи, характерною особенностью которой было принято считать мрачный и желтоватый колорит, как оказывается теперь, после умелой промывки потемневших от времени и олифы икон, преобладали светлые, радостные тона, достигавшие в оттенках красного цвета чисто рубенсовской яркости. Землистыми оставались только по традиции лики икон, а в одеждах подчас встречалась даже сияющая серебром белизна.
Исследование этой возрожденной для нас в первоначальном и истинном своем виде древнерусской иконописи должно привести к полной переоценке утвердившихся до сих пор в нашей литературе взглядов на русскую иконопись.
Миниатюры
Третью группу памятников древнерусской живописи составляют миниатюры – рисунки в красках, украшающие страницы рукописей.
Это была наиболее свободная область древней живописи. Миниатюрист, «предназначая свои произведения для частного употребления и для отдельных лиц, не имел нужды рабски следовать за общепринятыми в церкви иконографическими формами, но мог свободно излагать свои созерцания и художественные идеалы, – говорит Н. В. Покровский, – он мог выражать эти идеалы в формах его личного понимания». Конечно, византийские образцы тяготели и над рукой миниатюриста, но он мог иллюстрировать новые сюжеты, не находившие себе места в иконописи, например, псалмы Давида. Его фантазии все же открывался здесь известный простор.
Художественные достоинства древнерусских миниатюр невелики. «Красота в наших миниатюрах только относительная, как остаток художественных оригиналов, неумело переданных иногда в грубой и искаженной форме», – признавался великий почитатель и знаток русской иконописи Ф. И. Буслаев.
Известная строгость рисунка, более или менее хранившаяся во фресках и иконах, сравнительно быстро исчезала в миниатюрах, авторами которых нередко являлись менее искусные мастера, невольно искажавшие и рисунок.
Таким образом, и древние миниатюры представляют ценность не столько со стороны их внешности, выполнения, сколько внутреннего содержания. Зато миниатюра теснее связана с источником всякого художественного развития – с литературой. Являясь иллюстрацией рукописного текста, она естественно должна соответствовать его характеру. Если бедны сюжеты дошедших до нас древних миниатюр, то не менее бедна была в те эпохи и литература.
Фресковая живопись и иконопись стали совершенно вне жизни, вечно были устремлены к небесному. В миниатюру проскальзывали и наблюдения над земною жизнью, в ней – хотя бы и слабо – отражались даже бытовые стороны русской жизни. Миниатюристу приходилось иллюстрировать не только события священной истории, но и хронографы, космографии, жития святых. Он не мог обойтись без символики, олицетворений, хотя бы и заимствованных из миниатюр греческих рукописей, а позднее, с конца XIV века, и сербо-болгарских.
Число дошедших до нас миниатюр обозреваемой эпохи и не особенно велико и не вполне еще обследовано. «История миниатюры русских рукописей, – говорить Н. П. Лихачев, – находится еще в периоде воспроизведения памятников и собирания частичных наблюдений». Здесь очень много еще спорного и неустановленного, начиная с вопросов о национальности автора той или иной миниатюры и даже определения изображенных на ней лиц.
Древнейшие из известных нам миниатюр находятся в новгородском Остромировом Евангелии 1056–1057 гг., написанном диаконом Григорием. Кто был автором этих миниатюр, изображающих евангелистов, неизвестно. В. В. Стасов полагал, что над ними работало несколько мастеров – русских или славян.
К тому же XI веку относится так называемый «Изборник князя Святослава 1073 года, копия греческого сборника IX века. Первая часть этой книги посвящена толкованию «неразумных словес» из различных священных книг, а вторая – историко-географическим сведениям. Кроме миниатюр священного содержания, здесь впервые встречаются попытки создать портреты (князя Святослава Ярославича с семейством) и олицетворения знаков зодиака, конечно, позаимствованные художником из символики византийских рукописей.
Из миниатюр XII века наиболее замечательны находящиеся во Мстиславовом Евангелии изображения евангелистов, в общем очень близкие еще к миниатюрам Остромирова Евангелия.
В миниатюрах Оршанского Евангелия XIII века замечается уже большая уверенность кисти, например, миниатюры – св. Матфей. Но еще более замечательны миниатюры так называемой Хлудовской Псалтири, принадлежащей к тому же XIII веку и писанной, судя по особенностям языка, в новгородской области.
Страница из Изборник князя Святослава. 1073 г.
Кроме заглавного листа, на котором довольно искусно изображено явление воскресшего Спасителя св. женам, в Псалтири более ста миниатюр, иллюстрирующих текст псалмов. Художнику пришлось здесь изображать и море, и пустыню, и зарю – вечернюю и утреннюю, и даже царя Навуходоносора.
Область искусства явно расширяется, к живописцу предъявляются новые требования. Насколько хватает художественного уменья, он пытается удовлетворить им – наивною, неуверенною рукой изображает, например, как «человецы Бога славят» или «отроков в плену», сидящих у реки с надписью: «река вавилонская».
Став на путь иллюстрирования текста, искусство живописи само собою приближается к жизни постольку, поскольку приближается к ней сама литература.
В XIV веке неведомый миниатюрист, иллюстрировавший сильвестровский список «Сказания о страстотерпцах святых мучениках Борисе и Глебе», становится до некоторой степени живописцем русского быта. Уже не заимствованным у Византии аллегории знаков зодиака приходится ему воссоздавать своею кистью, а русские сани, русскую лодку, костюмы, русских князей и дружинников, сцену княжеского обеда и т. п.
Конечно, его рисунок еще очень наивен, ему неведомы тайны линейной перспективы, но, вынужденный наблюдать природу и окружающие его предметы быта, он находится на верном пути к преодолению технических трудностей.
Миниатюра с изображением Причащения, находящаяся в Евангелии Антониево-Сийского монастыря XIV века, по своим художественным достоинствам может свидетельствовать об этом преодолении технических трудностей. Здесь, в группе апостолов, благоговейно приближающихся к Христу, уже заметно известное разнообразие в выражениях лиц. В старые мехи византийского искусства русский мастер вливает свое, новое вино. Он уже изучает природу, и под влиянием этого изучения начинает исчезать, хотя бы и очень медленно, принужденность поз, вытянутость фигур.
С XIV века в Россию начинают проникать южнославянские рукописи, оказывающие влияние и на русскую миниатюру.
Развитие искусства живописи за обозреваемый период шло значительно медленнее, чем развитие архитектуры.
В то время, как в русской церковной архитектуре выработался к XV веку своеобразный и высокохудожественный стиль, памятником которого являются владимирские храмы, живопись все еще робко шла по следам Византии и боролась с техническими трудностями.
Причин этого явления прежде всего надо искать в истории древнерусской образованности. Архитектура меньше зависит от развития литературы, чем живопись. Поэмы в красках создаются не раньше, чем являются поэмы в стихах.
Религиозные интересы занимали первое место в жизни древнерусского общества, и литература почти исключительно отражала эти интересы. Богословие стояло на первом плане; в литературе все рассматривалось и обсуждалось с религиозной точки зрения, все стремилось к спасению души. Книги священного писания, толкования на них, богослужебные книги, проповеди, поучения, наконец, жития святых – здесь прежде всего должны были искать источников вдохновения так называемые изобразительные искусства.
Много ходило в древней Руси и апокрифических сказаний, дававших подчас богатый материал для иконописцев. Но и здесь речь шла только о религиозных интересах: о «прети Христа с диаволом», «хождении Богородицы по мукам». Многие из этих «сказаний» были, правда, проникнуты высокой поэзией, но то была
исключительно поэзия подвигов во имя христианской морали. Земную жизнь и ее явления древняя литература рассматривала или символически, или с той же все объясняющей религиозной точки зрения. Если живопись и пользовалась этою символикой, то исключительно в целях более яркого освещения какого-нибудь религиозного сюжета.
Количество произведений «светской» литературы было сравнительно ничтожно. Повести и сказания об Индийском царстве, Троянской войне, Александре Великом – занимательные в чтении, были слишком чужды русской жизни и в особенности русскому живописцу, привыкшему считать себя служителем церкви.
И литература, и сама жизнь воспитывали художников в понятии «греховности мира сего». Он, вместе с автором какого-нибудь «Физиолога», простодушно верил, что обезьяна – «самого диавола лицо есть» и если находил в своем творчестве место для этой обезьяны так только при изображении царства диавола – в какой-нибудь сцене Страшного суда.
Древняя литература вдохновляла и могла вдохновлять только на религиозные сюжеты – живопись ими только и вдохновлялась. Искусственно удаляемая от жизни, чуждающаяся воспроизведения действительности, живопись естественно обращалась в искусство условное стремящееся не отражать непосредственно им воспринятые явления жизни, а учить проповедовать христианские догматы в линиях и красках, так же как их проповедовали в священных книгах и с церковных кафедр.
В течение целого ряда веков тяготело над русским искусством и тормозило его свободное развитие это завещанное Византией исключительное служение художественного творчества узко понятым моральным идеям и требованиям христианства. Но как только литература освободилась от этих тяжелых уз, она вслед за собою освободила и тесно связанную с нею живопись.