Прикладное искусство
Изобразительные или пластические искусства, как известно, делятся на три главнейшие отрасли: архитектуру, живопись и скульптуру.
«Прикладное искусство» или художественная промышленность стоит вне этого деления, как переходная ступень от самодовлеющего художественного творчества к простому производству необходимых для человечества предметов – ремеслу или промышленности. Задача прикладного искусства – внести начала красоты, начала художественного творчества даже в самые скромные предметы повседневного употребления так сказать, прилагать красоту и к обыденным человеческим потребностям.
В этой именно области древняя Русь и проявила с особою широтой свое художественное творчество. Здесь, как и в деревянной архитектуре, народное творчество не было стесняемо узкими рамками церковности или необходимостью строго подражать иноземным образцам, могло развиваться в естественном направлении, следовать современным художественным вкусам, воплощать самобытно-сложившиеся эстетические воззрения.
Но и кроме этой свободы, древняя Русь обладала каким-то особым призванием именно к прикладному искусству, особою способностью к быстрому усвоению технических приемов и приспособлению полученных знаний для выражения своих художественных идеалов, для создания своего, русского стиля.
Первые образцы и необходимые технические познания пришли, конечно, с Востока – из Азии и Византии. Древнейшие памятники русского прикладного искусства относятся приблизительно к VIII–IX веку. В большинстве случаев, это довольно робкие и неумелые подражания византийским и арабским образцам. Но уже с XI–XII века в этих памятниках явственно замечаются признаки чего-то нового, можно сказать – признаки русского стиля.
Уже в эту эпоху русские мастера работают так тонко и художественно, что им дивятся сами учителя-иноземцы.
При раскопках Десятинной церкви в Киеве найдены следы существовавших когда-то при храме художественных мастерских. Здесь были и ювелиры, и гончары, и резчики-скульпторы, и даже мастерские стеклянных изделий, славившиеся своими витыми браслетами.
Такие же мастерские были и в других больших городах древней Руси. Междоусобицы и монголы уничтожили множество памятников, выходивших из этих мастерских, и мы располагаем лишь единичными, случайно уцелевшими образцами. Но и эти немногие образцы, в связи с историческими свидетельствами, дают возможность уверенно говорить о замечательной для той эпохи художественности и тонкости работы этих безымянных мастеров – создателей подлинного русского стиля.
Орнамент рукописей
Существенною частью всякого памятника прикладного искусства является украшающий его узор, орнамент. Именно в орнаментах, как справедливо говорить Ф. И. Буслаев, «русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор».
Правда, В. В. Стасов открыл в древнерусском орнаменте финские, персидские и даже индийские элементы. Влияние западных отпрысков восточного искусства – византийского и романского стилей – не подлежит сомнению. Бесспорно установлено и юго-славянское влияние. Но при всем этом, русский орнамент далеко не «позднее эхо орнаментики азиатской», как характеризует его В. В. Стасов, а новая и самобытная ветвь восточного искусства. Русский орнамент, как и все древнерусское искусство, не простое «эхо», не «ученик» только, но и дитя искусства восточного, не приемыш, а один из полноправных членов семьи.
Простейшие формы орнамента, вероятно, являются в массе случаев и древнейшими. Восточно-финские узоры, сохранившиеся на вышивках современной мордвы, чувашей, черемис и других народностей финского происхождения, указывают, каковы могли быть простейшие орнаменты древней языческой Руси. Это – главным образом, узоры геометрические: кресты, звезды, многогранники, треугольники, ромбы и г. п. Иногда к этим чисто-геометрическим фигурам присоединяются спиралеобразные завитки.
Известные рисунки дают общее понятие о близости этих финских узоров к русским в наиболее независимой и самобытной отрасли прикладного искусства – в вышитых узорах на рубашках и полотенцах.
Но наряду с этими узорами, раскопками добыть целый ряд украшений очень древних, нередко хронологически неопределимых эпох, с узорами совершенно иного стиля. Это изображения чудовищ – фантастических существ, полулюдей, полуживотных, нередко причудливо изогнутых и переплетенных друг с другом.
Этот «чудовищный» или «звериный» стиль орнаментики присущ всему вообще восточному искусству. В эпоху великого переселения народов, варвары принесли его с собою в Западную Европу, и он пустил там прочные корни. Но, по пути на Запад этот стиль не мог миновать древней Руси. Найденные проф. Д. Я. Самоквасовым при раскопках в Чернигове турьи рога, украшенные именно таким орнаментом, служат очевидным доказательством раннего появления звериного стиля на русской территории. «Единичность такого памятника, по справедливому указанию проф. Н. П. Кондакова, происходит только от недостаточной их известности, от их малого числа».
И, действительно, древнейшие русские рукописи, украшенные заставками и буквами, свидетельствуют о развитии у нас именно звериного стиля орнаментики. Правда, этот стиль чаще всего появляется в русских памятниках в византийской или южнославянской переработке, но почва для восприятия подобных узоров была, очевидно, уже подготовлена ранее, иначе их самобытное, русское развитие не могло бы идти с такой быстротой.
Проникая в IV веке в Западную Европу, звериный стиль встречал там технически искусных исполнителей, воспитанных в художественных центрах Греции и Рима, способных приспособлять и усовершенствовать этот стиль. Не то было в России, где образцы этого стиля могли вызвать разве изумление, да робкие, неумелые попытки подражания, следы которых и носят некоторые находки из раскопок русских курганов.
Но этот стиль, хотя бы и недостижимый для неумелых местных мастеров, все же казался населению каким-то особенно родным и понятным, врезался в его художественную память, вошел в его художественные вкусы. И позднее, в XI–XII вв., когда этот звериный стиль перешел на Западе в рукописи и появился в русских пределах в новом виде – он был встречен как желанный гость.
Россия была теперь окружена этим стилем орнаментики со всех сторон, встречала его у всех соседей, не исключая и скандинавов. Звериный стиль захватил почти все области прикладного искусства, но всего пышнее он распустился в орнаментике древних русских рукописей.
Основные элементы русского рукописного орнамента, по определению Ф. И. Буслаева, это временные и преимущественно змеиные сплетения и чудовища». В XII веке русский орнамент еще сильно напоминает византийский. Позднее стиль становится сложнее и запутаннее, ярче проступает стремление рисовальщиков придать всякой естественной форме чудовищное развитие. XIV век является эпохою расцвета этого стиля, создающего уже вполне художественные и гармоничные по раскраске образцы.
Наиболее самобытными мастерами в области рукописной орнаментики явились те же новгородцы, которые первыми внесли русские начала в архитектуру и живопись.
Чудовищный стиль медленно и постепенно отвоевывал от Византии сначала заглавные буквы, затем заставки. В «Изборнике» Святослава заставки и большинство букв еще хранят византийский характер. Правда, животные и птицы появились уже, но они робко стоят еще вне рамок самой заставки, являются как бы дополнительными украшениями и не носят ясно выраженного чудовищного характера. В Остромировом Евангелии, принадлежащем к тому же XI веку, чудовища появляются в буквах. Такова, например, буква «В» с крылатым грифоном вместо нижнего завитка.
В XII веке заставки все еще сохраняют общие черты византийского стиля, но число чудовищ возрастает: заставку Воскресенского Евангелия окружают шесть фантастических птиц и два зверя.
В XIII веке начинаются прихотливые сплетения, и птицы вторгаются в самый рисунок заставки, как это видно, например, в заставке Евангелия Архангельского собора. В буквах появляются грызущие самого себя фантастические звери (буква «В» из Юрьевского Евангелия).
В XIV веке чудовища и сплетения завоевывают и заставки, и буквы. В буквах Академического Евангелия XIV века В. В. Стасов открывает целую композицию, неизвестного, впрочем, содержания. В Псалтири Сергиевой лавры изображение царя Давида оказывается окруженным чудовищными сплетениями. В другой Псалтири (Публичной библиотеки) чудовища проникают даже на изображение царских врат.
Следы византийских влияний постепенно исчезают – шире распространяется южнославянское влияние. Заставка из Погодинской Минеи, воспроизводимая нами в красках, является, например, по указанию Ф. И. Буслаева, почти подражанием сербской заставке XII века из «Шестоднева». Ременные сплетения становятся все запутаннее, теснее сливаются с чудовищами и человеческими фигурами. Рисунок приобретает уверенность, изящество. Видно, что эта путаница перекрещивающихся линии представляется мастеру чем-то осмысленным, логическим, хотя и находится в большинстве случаев вне всякой связи с текстом, который она украшает.
Достигнув в XIV веке высшей ступени развития, звериный стиль начинает довольно быстро угасать, а вместе с ним и русский рукописный орнамент начинает перерождаться, утрачивать тот яркий характер самобытности, который он приобрел в обозреваемую эпоху.
Христианская религия не покровительствовала скульптуре достигшей такого пышного расцвета в античном искусстве. Статуя хотя бы и изображавшая святого, казалась, если не запрещенным кумиром» то, во всяком случае, чем-то языческим. В первые века христианства гробницы еще украшались барельефами, изображавшими различные священные сцены, но и это искусство быстро угасло, выродившись в мелкую орнаментацию.
Между тем скульптура, и в особенности резьба из дерева была искусством, широко распространенным на Руси уже во времена язычества. Истуканы языческих божеств в большинстве случаев вырезались именно из дерева. Судя по уцелевшим изваяниям «каменных баб», скульптурная передача человеческой фигуры представлялась для язычников-славян делом в высшей степени затруднительным и в этой области им удавалось создавать лишь грубые подобия человека, лишь изваяния человекообразных существ.
Круглая резьба вообще затрудняла неопытных резчиков, и они нередко прибегали к полукруглым барельефам, а еще охотнее – к узорам, врезанным не особенно глубоко («половинчатая резьба») и нередко даже исполненным на отдельных кусках дерева и прикрепленным к украшаемому резьбой предмету («сквозная резьба»).
Резьбой украшались и архитектурные детали построек, начиная с традиционных «коньков» на крышах, и предметы церковной утвари, и всякие деревянные изделия, служившие в домашнем быту.
К сожалению, образцов русской резьбы по дереву XI–XIV вв. до нас почти не дошло, и только по сохранившимся памятникам более поздних эпох можно приблизительно судить об искусстве русских резчиков.
Изучая эти позднейшие памятники резьбы по дереву, И. Е. Забелин высказывает предположение, что в обделке резным орнаментом кривых линий наблюдалось «стремление к индийской кудреватости и округлости форм, в прямых – разнообразное сочетание простых геометрических фигур».
Из уцелевших древних деревянных резных крестов интересен по причудливости очертаний большой крест 1359 года, находящийся в новгородской церкви св. Флора и Лавра, как образчик древнерусского резного дела.
Резьбой из камня были богато украшены, как уже говорилось, владимирские храмы. В особенности интересна эта резьба на Дмитриевском соборе. Композиция повторяется в общих чертах на всех трех стенах храма, в центре фигура святого, сидящего на троне, вокруг его – звери, птицы и травы. По остроумной догадке Н. П. Кондакова, эти композиции являются, так сказать, скульптурною иллюстрацией к широко известному древней Руси стиху о Голубиной книге.
Среди всех этих львов, фантастических птиц и трав, внимательный зритель может найти, однако, и скульптурное изображение возносящегося на небо Александра Великого, нередко встречающееся в романской скульптуре Западной Европы, а в данном случае служащее новым доказательством иноземного происхождения скульптуры Дмитриевского собора.
Резьба из камня встречалась, впрочем, редко в древней Руси. Гораздо популярней была резьба на кости, на «рыбьем зубе» (клык моржа). В этой области русские мастера уже в XII веке являлись достойными соперниками славившихся по всей Европе мастеров византийских.
К сожалению, образцов этого искусства, бесспорно вышедших из рук русских мастеров, не сохранилось.
Ювелирное дело
В области ювелирных изделий необычайные способности русских мастеров проявились, быть может, особенно ярко. Тонкость работы, уменье составить узор и гармонически раскрасить его – прямо изумительны для XI–XIV вв., для страны, почти сплошь невежественной и наводненной еще более дикими ордами монголов.
Так называемые «сканные» или «филигранные» работы – узоры из тонких металлических проволок или нитей, искусно выгнутых щипцами, – отличались такой тонкостью, которая окажется, пожалуй, не под силу многим современным ювелирам. Образцом русской сканной работы может служить оклад Мстиславова евангелия XIII века, часть которого уже в серебряной чеканной обделке турьего рога, найденного Д. Я. Самоквасовым, обращает внимание тонкость работы.
Уродливые чудовища и еще более уродливые люди выполнены уверенною рукой и достаточно чисто.
Древнейший из образцов русской чеканки – потир, найденный в Киеве в 1824 г., – к несчастью, утрачен, а старинные его рисунки, не отличаются, по-видимому, достаточным сходством. К XIII веку русские чеканщики, особенно суздальцы, работают как истинные художники-ювелиры. Таков, например, шлем Ярослава Всеволодовича с превосходно исполненною фигурою архистратига Михаила (хранится в Оружейной палате).
Не менее искусно производилась и насечка золотом и серебром по раскаленному железу, технику которой русские мастера переняли с востока. Образцом работ этого рода может служить топорик XIII века, приписываемый князю Андрею Боголюбскому (хранится в Московском Историческом музее).
Византийцы славились, как искусные мастера перегородчатых эмалей (closonné) или «финифтей», как они назывались в России.
Эти эмали делались следующим образом: по золотой доске мастер устанавливал стоймя тонкие золотые ленточки по всем контурам изображаемого узора или фигуры, так сказать, ставил «перегородки». Затем расстояния между этими перегородками заполнялись цветною эмалью, так что в целом получалось изображение человеческой фигуры, птицы, зверя или просто какой-нибудь узор.
Проф. Н. П. Кондаков, внимательно изучавший древнерусские перегородчатые эмали XI–XII вв., свидетельствует о тонкости работы, по технике не уступавшей византийским мастерам. Конечно, древние мастера грешили, по неопытности, в рисунке, особенно, когда дело касалось человеческого лица или фигуры, но ведь и образцами для них служили тоже искаженные византийские очертания ликов и фигур…
Гончарное дело
Хрупкие и сами по себе не долговечные образцы гончарных изделий XI–XIV вв. до нас дошли в крайне ограниченном, почти ничтожном количестве. Но высокое развитие гончарного дела в более поздние эпохи, например, в XVII в., выразившееся в расписной фигурной посуде и особенно в поливных изразцах, заставляет предполагать долговременное изучение всех приемов этого дела в течение целого ряда поколений.
Надо заметить, что техника гончарного дела издревле процветала на Востоке, и образцы восточной керамики могли быть известны русским мастерам уже в ранние эпохи русской истории.
Развитие русского искусства за обозреваемый первоначальный период его истории было поставлено в исключительно неблагоприятные условия.
Малокультурное и подвижное население еще не испытывало серьезной потребности в произведениях чистого искусства, создающейся лишь оседлою жизнью.
Не успели русские устроиться на днепровских берегах, как нахлынули кочевники. Начался отлив населения в лесные дебри юго-востока, – появились монголы. Культурная жизнь стала замирать, уходить вглубь. Потребности разоряемого данями населения естественно сокращались. Жизнь ставила на очередь политические задачи: государственное объединение, свержение монгольского ига… Искусство, казалось, лишилось даже и того скромного места, какое оно только что стало занимать в русской жизни.
Уничтожая памятники искусства и задерживая создание новых, татары естественно не могли внести в русское искусство своих художественных элементов и вкусов. «Искусство сосредоточивалось у Божьего храма, – говорит И. Е. Забелин. – Каким образом православный храм мог усвоить какие бы то ни было, хотя бы очень мелкие, черты магометанских вкусов». Но татары и ничего не строили, ничего не создавали – их роль была исключительно ролью разрушителей. Однако, художественные идеалы, уже созревшие в народном сознании, они не могли разрушить. Ослабевали, за отсутствием практики, технические познания, но внутренняя художественная энергия, можно сказать, непрерывно накоплялась и сосредоточивалась.
Как только неотложные политические задачи были разрешены – Русь объединилась вокруг Москвы и свергла татарское иго – эта энергия нашла себе выход и наступила эпоха расцвета национального русского искусства.