Живопись
Русское искусство, достигнув в XVI веке вершины развития самобытных народных идеалов, начинает постепенно проникаться духом искусства западноевропейского.
В русской архитектуре XVII века появляется, итальянский по происхождению, стиль барокко. В русской живописи происходить коренной перелом эстетических воззрений и в нее вливается заметная струя западноевропейских, «фряжских» элементов.
В области «высокого искусства», религиозной живописи, образцы западноевропейской культуры не могли еще найти особенно широкого применения – то была область священная. Но во всем не священном, бытовом, Запад стал занимать видное место. Западное мировоззрение было во многом еще чуждо и непонятно русским людям XVII века, но западный быт, так сказать, «орудия» западной культуры привлекали своею новизной, остроумием, удобством и красотою.
Не могла устоять пред могучим западным влиянием и нарождавшаяся не церковная живопись: аллегорические и исторические сцены, портреты, пейзажи, миниатюры светских рукописей. Здесь появлялись копии или переделки западных образцов, потому что своих, русских, образцов не было, а потребность в украшении жилищ произведениями живописи ощущалась все острее. Жизнь опередила самобытное искусство и, чтобы удовлетворять ее потребностям, художникам невольно приходилось учиться у соседей с Запада.
Пятнадцатый век
Фрески и иконы
Почти единственным памятником фресковой церковной живописи XV века являются фрески Успенского собора во Владимире, как предполагают, работы Андрея Рублева и иконописца Даниила.
Инок Андрей Рублев (год рождения неизвестен, умер не ранее 1424 г.) является наиболее известным иконописцем XV века.
Его мастерству дивились не только современники, но и далекое потомство. Сам Стоглавый собор предписывал иконописцам придерживаться созданных Рублевым иконописных образцов. По наивному уверению одного из иконописных подлинников все написанные Рублевым иконы – чудотворные.
Утрата кем-либо рублевской иконы считалась событием настолько важным, что о нем вписывалось в летописи…
Но, при всем этом, охарактеризовать особенности рублевского стиля почти невозможно за отсутствием достаточного числа произведений, неоспоримо принадлежащих его кисти. Рублеву приписывается целый ряд икон и фресок, но доказать их подлинность еще не удалось.
Андрей Рублев. Троица
Фрески владимирского Успенского собора, о которых идет речь, составляют, главным образом, отдельные сцены из обширной композиции Страшного суда, столь излюбленной древними мастерами. Особый интерес представляют сцены аллегорическогохарактера, например: земля и море, отдающие своих мертвецов. И земля и море изображены здесь в виде женщин.
Андрей Рублев. Спас из Звенигородского чина. Рубеж XIV–XV веков
Звери, птицы и гроб в руках «земли», рыбы и корабль в руках «моря» дополняют и поясняют эту наивную аллегорию.
Техника письма, все еще хранящая византийский характер, отличается от предшествовавшей эпохи большею верностью рисунка.
Византийская неподвижность поз сменяется попытками передать движение, как, например, во фреске ангела с пророком Даниилом. Конечно, в наивной передаче движения этих фигур еще много условного, но уже чувствуется какая-то «скульптурность», округленность форм, складки одежд обрисованы с уверенностью и строгостью скульптурного резца.
В области иконописи XV век является продолжением XIV века. Господствует новгородская школа со всеми ее недостатками, исчезающими разве под руками таких мастеров, как Рублев и Дионисий.
В Троице-Сергиевской лавре хранится, приписываемая кисти Рублева, икона Св. Троицы – один из замечательнейших памятников русской живописи XV века. К сожалению, эта икона закрыта, по русскому обычаю, драгоценною ризой, и потому недоступна для осмотра. Судя по ликам и имеющимся фотографическим снимкам, главная ценность этой иконы заключается не в совершенстве ее внешних художественных форм, а в той наивной и глубокой вере, которая водила рукой инока-художника и невольно запечатлелась в его произведении.
В этой иконе особенно ясно заметно несомненное родство русской иконописи с искусством ранних итальянских мастеров-монахов, владевших тайною влагать искреннее религиозное воодушевление в наивно-несовершенные формы своих произведений.
Тем же новым, так сказать, «живописным» духом проникнуто и творчество иконописца Дионисия, жившего во второй половине XV и начале XVI веков. В лучшем памятнике дионисиева мастерства – недавно открытых фресках Ферапонтова монастыря Новгородской губ. – можно заметить уже и стремление к грации фигур, изяществу очертаний.
Особый, можно сказать, специальный интерес представляет новгородская икона 1487 года, на которой неизвестным мастером изображены молящиеся новгородцы.
Картины религиозного содержания (большею частью мадонны) с изображением на них портретов молящихся представляли на Западе довольно распространенное явление. Богатый христианин, жертвуя в какую-нибудь церковь живописное изображение мадонны, нередко поручал художнику изобразить на картине, рядом с мадонной, и самого себя в молитвенной позе или молящихся членов своей семьи.
В русской иконописи этот обычай вообще не привился, и иконы, подобные новгородской, являются своего рода исключениями. Семеро взрослых молящихся и двое детей изображены на этой иконе внизу, под изображениями Христа, Богоматери и святых. На иконе надпись: «молятся рабы Божии: Григорий, Марья, Яков, Стефан, Евсей, ТимоФей, Олфим и чады Спасу и Пречистой Богородице о грехах своих».
Молящиеся изображены в строго иконном стиле: в застывших позах, с поднятыми вверх головами и молитвенно простертыми руками.
Фигуры взрослых сильно вытянуты, а фигуры детей непропорционально малы.
Было бы напрасно искать строго-портретного сходства в этих изображениях, но все же иконописцу пришлось, вероятно, хотя бы до некоторой степени руководствоваться и натурою, приближаться к задачам портретной живописи. Именно, как ранняя попытка создать семейный портрет и любопытна эта икона.
Рядом с нею можно, впрочем, поставить и попытки миниатюристов XV века создать портрет автора «Христианской топографии», Козьмы Индикоплова – рабское подражание изображениям евангелистов, даже с нимбом вокруг головы, хотя Козьма и не был причислен к лику святых.
С возникновением каменных жилых зданий естественно явилась потребность и в украшении живописью их стен.
Образцов этой живописи до нас не дошло. Но, судя по характеру живописи этого рода в XVI веке, можно предполагать, что главною темою «стенного письма» служили различные благочестивые притчи и поучительные аллегории.
Живопись все еще была и не могла не быть искусством, полезным своею поучительностью, а не красотою форм; содержание, воплощаемая идея неизменно стояли на первом плане.
Миниатюры
Дошедшие до нас миниатюры указывают, в свою очередь, каковы могли быть эти притчи и аллегории «стенного письма».
Уже с XI века в русской письменности появились так называемые «Толковые псалтири», стремившиеся пояснить текст псалмов и применить к действительной жизни заветы священной книги. От XV века сохранилась так называемая «Углицкая псалтирь», в которой обычные толкования на текст псалмов снабжены рисунками.
Рукопись эта написана в 1485 г. «многогрешною рукой раба Божия Феодора Климентиева сына, Шарапова». Возможно, что этот же Шарапов и является автором миниатюр.
Заимствуя символические образы из древнехристианской живописи и даже античного искусства, приспособляя их к передаче требуемых понятий, миниатюрист не останавливается и перед созданием новых образов, лишь бы точнее, буквальнее передать в них смысл текста.
В наивном стремлении точно передать текст: «Гроб отверст гортани их», он изображает человека, поставившего свои ноги на гортани двух других, а внизу рисует открытый гроб. Для иллюстрации текста: «Положиша на небеси уста своя, и язык их преиде по земли», он рисует людей, вытянувших чуть не до земли свои гигантские языки.
Наряду с этими наивными попытками – пояснить текст рисунками совершенно искажающими природу, – миниатюрист нередко пользуется и античною символикой: изображает море и ветер в виде человеческих фигур и т. п.
Заключающиеся в псалтири пророчества художник поясняет иногда изображениями событий новозаветной истории. Рисунок распятия поясняет у него текст: «И даша в снедь мою жолчь и в жажду мою напоиша мя оцта»; изображение Крещения Господня поясняет или, лучше сказать, дополняет текст: «Ты утвердил еси силою Твоею море» и т. п.
Ф. И. Буслаев обращает также внимание на интересное по замыслу сопоставление, иллюстрирующее стих 118 псалма: «Руце Твои сотворисге мя и создасте мя». Вверху изображен мастер, делающий из глины сосуд, а внизу, среди деревьев. Господь, создающий Адама.
Начитанный в священном писании, изучивший византийские образцы, миниатюрист все свободнее распоряжается средствами искусства, все расширяет его область. Конечно, в смысле внешности, рисунка и выполнения он все еще очень слаб и наивен, но он довольно смело уже расширяет внутреннее содержание изображаемого, избирает новые темы стремится яснее выразить, даже подчеркнуть их назидательность.
В качестве толкования к тексту псалмов он помещает иногда целые притчи. В Углицкой псалтири миниатюрист с буквальною точностью изобразил «в лицах» распространенный рассказ пустынника Варлаама индийскому царевичу Иоасафу «о сладости мира сего», помещенный но многих древних «Прологах» и заимствованный из «Истории о Варлааме и Иоасафе». Смерть в образе единорога гонится за человеком, убегающим к «древу жития человеческого», корень которого побеждают «День» и «Ночь» в виде белой и черной мышей. Пропасть с головою змия внизу олицетворяет «утробу адскую», которой не миновать человеку, «непрестанно в телесных страстях пребывающему». Для большей ясности, посередине «древа жития» изображен в мечтательной позе человек – «подобие прелестей мира прельщающих». Этот рисунок снабжен кое-где пояснительными надписями, но смысл притчи предстоит вскрывать самому зрителю. Кроме притч и аллегорий, миниатюристы XV века продолжали, конечно, изображать и чисто-религиозные сюжеты в формах, очень еще близких XIV веку. Новгородская Палея, писанная в 1477 г. дьяком Нестором, украшена целым рядом миниатюр. Воспроизводим из них особенно любопытную по сюжету, изображающую Вавилонское столпотворение.
Радзивилловская летопись. Конец XV века 251 л. Бумага, чернила, киноварь, темпера 31,5×21. Поступила в 1761 году. С середины XVII века собственность князей Радзивиллов. Богуславом Радзивиллом была завещана Кенигсбергской библиотеке, куда поступила в 1671 году. В 1758 году по специальному ходатайству Императорской академии наук и за подписью императрицы Елизаветы Петровны летопись была прислана из Кенигсберга в Санкт-Петербург
Появляются, наконец, в области миниатюрной живописи и робкие попытки иллюстрации исторических событий. Таковы, например, миниатюры Несторовой летописи так называемого Радзивилловского или Кенигсбергского списка конца XV века. Хотя эти миниатюры. первоначально нарисованные русскими мастерами, были впоследствии переделаны другим мастером и, по-видимому, немцем, он все же являются интересными, по своей древности, попытками живописного изображения исторических сюжетов.
Таким образом, внешними завоеваниями русской живописи XV века надо считать «приточное письмо» и попытки портретной и исторической живописи. К иконописи в строгом смысле слова присоединяется аллегорическая живопись в том же иконописном духе и иконный портрет.
Литература XV века все еще хранит церковный характер. Занятие живописью все еще остается священным, и даже знаменитейший из художников эпохи Андрей Рублев – духовное лицо, инок. О красоте, поэзии и жизненной правде иконописцы не смеют и думать: их дело переводить слова в художественные образы, создавать своеобразные «живописные иероглифы», условные знаки для выражения понятий, иной раз совершенно чуждых подлинной живописи.
Шестнадцатый век
Развивающаяся государственная жизнь невольно втягивает Россию в вопросы внешней политики, все чаще заставляет вступать в общение с Западом. Появляется книгопечатание, разрастается рукописная литература – и не только в области узкорелигиозных сочинений: Ивашка Пересветов пишет свой политический памфлет «Сказание о Петре волошском воеводе», старец Филофей переделывает на русский лад сербский «Хронограф». Критическое отношение к окружающему появляется даже в религиозной области и создает «еретиков»: Башкина, Косого, Артемия Троицкого.
Новые понятия вторгаются в русскую жизнь, новые, уже не только греческие, не афонские, а немецкие образцы естественно привлекают внимание и живописцев. Поток новизны становится настолько заметным, что консервативные круги русского общества выступают с протестом против иконописных новшеств.
Увидав иконы, собранные по разным городам и поставленные в Благовещенском соборе после уничтожившего древнюю живопись пожара 1547 г., благочестивый дьяк Иван Михайлович Висковатый впадает в сомнения и подает митрополиту письменный протест против новшеств, против нового направления иконописи.
Церковный собор, специально созванный по этому делу в 1554 г., стал, однако, на сторону новшеств, и Висковатый потерпел поражение: был отлучен от св. причастия на целых три года.
Висковатый протестовал, собственно говоря, против некоторой свободы творчества, проникавшей в то время в русскую иконопись. Его смущало и то, что иконы не всегда представляют точные копии одна с другой: «тоже писано, а не тем видом», и то, что современные ему иконописцы стали избегать изображения на иконах длинных пояснительных надписей, и то, что стало развиваться аллегорическое письмо «по своему разумению, а не по божественному писанию». Наконец, сильно смущали его иконы, писанные с западных «переводове», т. е. с западноевропейских гравюр.
Висковатый и его единомышленники (а их было, вероятно, не мало) хотели удержать живопись в узких рамках древних образцов, обратить ее в чисто механическое размножение одного и того же оригинала. Но даже церковный собор не счел возможным пойти навстречу этому желанию, удовлетворение которого окончательно умертвило бы искусство живописи.
Церковная власть в данном случае дважды выступила на защиту интересов подлинного искусства. Созванный в 1551 г. церковный собор, «Стоглав», стремился охранить иконопись от неискусных рук невежественных провинциальных мастеров, так сказать, поддержать чистоту иконописного стиля. Правда, Стоглав выдвинул для этого крайне суровые по существу меры, грозившие задержать самое развитие иконописи: он требовал писания икон «по образцу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев», а не по «самосмышлению». Но дальше этих общих фраз, Стоглав, однако, не пошел.
Решения второго церковного собора 1554 г. по делу Висковатого лишь подтвердили и разъяснили истинные намерения Стоглава – охранить чистоту иконного стиля от неумелых искажений.
Рисунок икон, вследствие многочисленных и далеко не всегда умелых повторений, исказился до такой степени, что стал вводить зрителей в соблазн. Только подражание новым, не искаженным еще ремесленным копированием, образцам, могло оживить русскую иконопись.
Произведения так-называемой итало-греческой, иконописи, проникавшие в Россию через славянские государства и Афон, и послужили новыми образцами для русских иконописцев.
Фрески и иконы
Написанные в 1500–1502 гг. дионисиевския фрески Ферапонтова монастыря, являющиеся как бы последним достижением новгородской иконописи XV века, были уже настолько далеки от предшествовавшего им искусства, что современники называли Дионисия не иконописцем, а «живописцем».
Теми же принципами живописности были проникнуты и недавно уничтоженные фрески XVI века в московском Благовещенском соборе, созданные неизвестными мастерами, быть может, принадлежавшими к итало-греческой школе иконописи.
Близость итальянской религиозной живописи эпохи раннего Возрождения к византийской иконописи давно уже была отмечена историками искусства. Проф. Н. П. Кондаков, специально занявшийся изучением итальянской и греческой иконописи, с достоверностью установил существование особой итало-греческой школы иконописи. Византийские иконописные образцы, проникая в Италию, подвергались в руках итальянских художников основательной переработке. Художники, не связанные так сильно, как иконописцы, идеями священной неприкосновенности мельчайших деталей иконного стиля, внесли в иконопись элементы своеобразного драматизма, оживили условный византийский пейзаж, придали большую роскошь одеждам и убранству. Лица святых, особенно лик Богоматери, стали миловиднее, нежнее, движения приобрели свободную естественность, подчас даже грацию. Мало-помалу создались в Италии и новые религиозные сюжеты, неизвестные Византии, например: венчания Богоматери, типы икон Млекопитательницы и Умиления Божией; ей Матери и др. В иконах, доселе суровых и неземных, затеплилось религиозное чувство, они стали ближе к земле, к человеческому сердцу.
Из Италии эти переработанные в новом духе греческие (византийские) образцы возвращались в Грецию и служили, в свою очередь, предметом подражания. Таким именно путем и создалась итало-греческая школа иконописи, достигшая к XVI веку полного расцвета.
Центром иконописи для всего православного Востока являлся в это время Афон, где в особенности славился иконописец Панселин, являвшийся, по словам Н. П. Кондакова, «одним из видных представителей общего направления греческой иконописи XVI столетия, перерабатывавшей свое византийское наследие по образцам итальянского Ренессанса». Афонские иконы итало-греческой школы быстро проникли в Россию, принося се собою новый художественно-улучшенный вид иконописи.
Одновременно с этим чисто внешним улучшением иконописи, постепенно расширяется самый круг религиозных понятий, постепенно крепнет русская богословская мысль, стремящаяся запечатлеть плоды своего развития в живописных образах. Изменяется когда-то совершенно непримиримое отношение к язычеству и всякому «поганству». Изощрившаяся богословская мысль всюду ищет назидательных идей, способных укреплять веру в истинного Бога.
Является симметрия в расположении фигур, чаще встречаются на иконах обнаженные тела, светлеет колорит, вообще, внешние формы иконописи становятся правильнее, красивее, ближе к природе. Сюжеты, ранее бывшие исключительно достоянием миниатюристов, теперь проникают в иконопись.
Появляются сложные композиции, многоличные иконы, иконы-объяснения молитв, можно сказать, «молитвы в лицах». Возникают, как метко замечает Ф. И. Буслаев, целые «иконописные поэмы». В 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушко пишут на одной доске четыре многоличные иконы, заключающие целый богословский трактат. Они изображают следующие сюжеты: «Почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне», «Придите людие» и «Во гробе плотски». Эти сложные сюжеты выражались массою фигур и надписей, вызывали необходимость деления иконы на части, изображения всевозможных аксессуаров, олицетворений и т. п.
Образцом подобного рода композиций может служить икона «Почи Бог в день седьмый», воспроизводимая нами с рисунка XVIII века, являющегося, без сомнения, развитием и повторением икон XVI века.
В середине верхней части этой иконы изображен Господь, почивающий на одре, поддерживаемом ангелами. Направо, в ореоле, Иисус Христос в виде юноши, к которому обращается Господь, как бы призывающий Сына на подвиг искупления. Налево, тоже в ореоле, распятый Христос с крыльями. Внизу, с левой стороны, сцены сотворения Евы и благословения прародителей, при чем Господь изображен в виде ангела. В неправильном овале ряд сцен из жизни прародителей: наущаемый дьяволом Каин убивает Авеля, Адам оплакивает Авеля, ангел наставляет Адама «на дело ручное» и др.
Подобная сложность композиций естественно требовала от иконописцев значительной тонкости письма и большего уменья в распределении фигур.
Новые веяния, распространяющиеся в иконописи XVI века, составляют, так сказать, сущность московской школы иконописи сменяющей собою школу новгородскую.
Оживает колорит, рисунок приобретает верность и становится тоньше, усложняются композиции, распространяется «многоличность», московские иконописные образцы начинают вытеснять новгородские.
«Бытейское письмо»
Возобновленные после пожара 1547 г. царские палаты были украшены «стенным бытейским письмом», возбудившим, между прочим, сомнения у того же Висковатаго.
Висковатого смущало, что в палате «написан образ Спасов, да туто же, близко него, написана жонка, спустя рукава, кабы пляшет, а подписано под нею – блужение». Не в меру преданного старине дьяка смущали все вообще в высшей степени благочестивые и поучительные аллегории, из которых состояло это не дошедшее до нас «бытейское письмо».
Аллегории, правда, отличались иногда большою замысловатостью. Изображался, например, Господь в виде ангела с зерцалом и мечом, на которого другой ангел возлагает венец; подпись: «Благословиши венец лету благости Твоея», поясняла значение этой загадочной сцены.
«Бытейские» живописцы не затруднялись олицетворением самых сложных понятий. «Муж наг, ризы с себя поверг долу» означал «безумие». «Девица стояща в руке держит весы» изображала «правду», а «муж из лука стреляет во врата, обратяся вспять», олицетворял «неправду».
В этих аллегорических изображениях явственно веяло подчас и духом античной символики. Солнце олицетворялось, например, колесницею с ангелом (Аполлон), держащим в руках солнце; луна находилась в руках девы (Дианы), сидящей в запряженной волами колеснице.
Но этого мало: на стенах изображались иной раз и исторические аллегории. Роспись сводов Золотой палаты московского царского дворца, изображавшая, по-видимому, простые нравоучительные «притчи», например: «Сын премудр веселит отца и матерь», «Дух страха Божия», «Сердце царево в руце Божией» и т. п., в целом являлась, как указывает И. Е. Забелин, повестью «о нравственных достоинствах молодого царя», т. е. самого Иоанна Грозного. На стенах той же палаты, под видом освобождения Моисеем израильтян от рабства и подвигов Иисуса Навина, была аллегорически представлена история завоевания Казанского и Астраханского царств.
В росписи Грановитой палаты в таких же как будто невинных притчах правитель Борис Годунов изобразил свои отношения к царю, боярам и к народу.
Таким образом, «бытейское письмо» приобретало характер как бы исторической живописи. Не решаясь еще прямо изображать важные события действительной жизни, живописцы вкладывали в свои якобы религиозные изображения новое, уже не религиозное содержание. Начинался переход от иконописи к живописи в прямом смысле слова.
Также совершался в свое время этот переход и в западноевропейской живописи. Не решаясь еще изображать сцены из действительной жизни, художник располагал изображения современников в такие группы, которые могли бы иметь значение религиозных сюжетов. Воспроизводя в красках современный ему пир, он изображал в середине стола Христа и получался «Пир в Кане Галилейской» и т. п. Действительность, природа, «живство», выражаясь на древнерусском языке, прокрадывалось в живопись контрабандным путем.
Этого нового явления в истории русской живописи не могли остановить протесты приверженцев старины. «Живство» все смелее вторгалось в священные доселе области церковно-религиозной живописи. И если в пределах легко доступной взорам стенной живописи исторические сюжеты еще должны были скрываться под личиной религиозных сцен, то в миниатюре они уже изображались вполне открыто.
Миниатюры
В миниатюре XVI века явственно намечаются два основных течения – аллегорическое и историческое.
Православие становится неотъемлемым признаком русской национальности. Появляются свои, русские, святые и их жития в литературе. В царствование Грозного литература этого рода достигает высшей ступени развития. Потребность иллюстрирования этих житий и создает историческую миниатюру. «Чтоб перейти в область искусства, чтоб возбудить духовный интерес, русская действительность и природа, – говорит Е. И. Буслаев, – должны были озариться в глазах художника неземным, идеальным сиянием, низошедшим на них, в Житии, от благодати русского подвижника».
В миниатюрах жития преп. Сергия Радонежского художник еще очень ограничен в смысле свободы творчества, ему все ещё вспоминаются иконные «переводы». Но перед ним, безусловно, новая задача: изобразить русских святых, предметы русского быта, картины русской природы и жизни. Все это было для него запретным плодом, он не трудился над изучением действительности, не пытался, что называется, «набить руку» на воспроизведении ее форм. И его рисунок, естественно, еще не уверен, сбивается на иконные образцы; его глаз все еще смотрит сквозь призму иконописи или соблазняется примерами подходящих по сюжету западноевропейских гравюр.
Необходимость отразить характерную для Житий святых постоянную смену небесного земным и обратно, переход жизненного явления в чудо и чуда в действительность, заставляет миниатюриста изображать на одном рисунке внешность события и его внутреннее значение, нарушать единство действия и объединять в одном произведении целый ряд событий или действий. На рисунке одновременно изображается, например, наружный вид здания и его внутренность. Словом, выражаясь словами Ф. И. Буслаева, «миниатюрист терялся во множестве эпизодов и, вместо энергически сосредоточенной драмы, предлагал зрителю живописную поэму, распадающуюся на отдельные эпизоды». Связь литературы с искусством, господство текста над образом было еще так сильно, что художник невольно удерживал в своем искусстве деление поэмы на песни (эпизоды).
Несколько свободнее чувствовал себя миниатюрист XVI века в области светской исторической живописи и иллюстрации летописного текста. Здесь он не видал уже столь быстрой смены двух начал, небесного и земного, самые события, которые ему предстояло иллюстрировать, нередко были лишены высокого религиозного значения.
Но при всем том художник был слишком иконописцем, чтобы совершенно отрешиться от обычной в иконописи идеализации. Он подгоняет под иконописные образцы одежды, здания, пейзажи. Но эти идеализированные изображения смешиваются уже с реальными, более или менее точно воспроизводящими действительность.
Однако художник еще не в силах отказаться от усвоенной им привычки объединять в одну картину различные моменты изображаемого события.
Особенно интересным памятником этой исторической миниатюры XVI века является так называемая «Царственная Книга», летопись последних дней царствования Василия Иоанновича и царствования Иоанна Грозного до 1553 года. Авторами украшающих книгу многочисленных миниатюр были новгородские мастера или москвичи, находившиеся под сильным новгородским влиянием. Здесь изображен целый ряд сцен из царской жизни, в общем еще довольно однообразных, но уже нарисованных с заметным искусством, по сравнению, например, с миниатюрами Несторовой летописи XV века.
Миниатюра, иллюстрирующая поездку царя из с. Нахабного в с. Покровское, в правом углу показывает, как царь справлял праздник по приезде в с. Покровское. На миниатюре, изображающей предсмертное пострижение царя Василия, он изображен дважды: постригаемым (вверху) и постриженным (внизу).
Воспроизводим также еще две миниатюры «Царственной Книги». На одной из них иллюстрирован следующий текст: «Того ж месяца марта великий князь Иван Васильевич всея Руссии и его мати великая княгиня Елена велели переделывати старые деньги на новый чекан». Внизу изображена чеканка монеты, а вверху художник, быть может, желая дополнить текст, изобразил сцену поднесения отчеканенных монет царю и царице-матери. Другая миниатюра изображает один из моментов коронования Грозного, когда вошедший на амвон архидиакон возглашает многолетие. Здесь особенно ценно изображение амвона, очень похожего на уцелевший новгородский амвон, едва ли не ошибочно считаемый принадлежностью древнего «пещного действа». Отметим еще в этой миниатюре, типичное для древней живописи одновременное изображение наружного и внутреннего вида здания. Нарисовав пять внутренних сводов храма, живописец изображает над ними наружное обличье Успенского собора: пять его глав…
Наряду с рукописями исторического содержания, украшались, конечно, миниатюрами и священные рукописи. Символика продолжала здесь распространяться все шире и шире, потому что увеличивалось ее значение и в литературе, все обогащавшейся всевозможными толкованиями и притчами.
Одним из замечательнейших памятников религиозной миниатюры обозреваемого столетия является новгородская рукопись Козьмы Индикоплова 1542 года.
На первых страницах находим интересный портрет самого Козьмы, изображенного в виде евангелиста.
За портретом следует ряд миниатюр, свидетельствующих прежде всего об усовершенствовании рисунка русских миниатюристов. Фигура Давида, играющего на гуслях, так и кажется копией с какого-нибудь античного Орфея. В изображениях медведя и льва переданы характерные особенности этих животных, – неуклюжесть у медведя и гибкость у льва. Миниатюра, изображающая три царства (небесное, земное и преисподние) производит впечатление уменьшенной копии с фрески.
Среди этих священных сюжетов встречаются и аллегорические изображения. Таково, например, изображение солнца в виде коронованной головы юноши, распространяющей сияние. Это – явный Феб-Аполлон славянской мифологии…
В религиозных миниатюрах XVI века можно встретить и те новые иконные композиции, которые ввергали в смущение Висковатых своею новизной для характеристики этих композиций достаточно указать на изображение Творца мира в виде юного ангела с крыльями в рукописи Шестоднева XVI века. Вверху изображен Адам, а внизу – Господь, в образе ангела, создает Еву. Внимательность художника была так велика, что он не упустил изобразить в руке Господа Адамово ребро.
Композиции религиозных миниатюр в XVI веке вообще стали сложнее, «многоличнее». Образцом этих сложных композиций может служить воспроизводимая миниатюра из Лицевой псалтири графа Уварова 1548 года. Тут и Бог Отец, и Рождество Христово, и Крещение, и сошествие Христа в ад.
В том же XVI веке народилось на Руси и новое искусство, гравирование. Но эта отрасль рисовального искусства уже в силу имевшихся образцов являлась простым подражанием западноевропейским гравюрам. Мало того, гравюра появилась з России в качестве приложения к книге, книжного украшения, а не как самостоятельное художественное произведение.
Первая русская гравюра, изображающая евангелиста Луку, появилась в первой русской печатной книге, – «Апостоле» 1564 года.
Оживление в области живописи, характеризующее XVI век, происходило не столько в силу внутренней жизнеспособности этого с трудом прививавшегося на Руси искусства, сколько под давлением чисто внешних причин. Русская иконопись оживала потому, что началось оживление ее неизменного источника, иконописи греческой, афонской.
Но и это оживление, казалось бы, совершенно законное по установившемуся взгляду на источники художественного вдохновения, вызывало в обществе протесты. Висковатые хотели бы обратить живописцев в механическое множительные аппараты, отнять у них даже призрак той свободы творчества, без которой немыслимо художественное развитие.
Однако церковные власти авторитетно возвысили свой голос в пользу новшеств.
К ним присоединились придворные круги, допускавшие «соблазнительное», по мнению иных, «бытейское письмо» на стенах дворцовых палат.
В наиболее образованных кругах общества, очевидно, назревал уже какой-то перелом во взглядах, нарождались новые эстетические требования. В следующем столетии этот перелом стал фактом.
Семнадцатый век
Более близкое знакомство с западноевропейским искусством, вообще характеризующее XVII век, оказало, несомненно, благотворное влияние и на живопись. Как ни слабы были в чисто-художественном смысле те произведения искусств, которые попадали из-за границы в Россию, они озарили новым светом русское художество. Наиболее чуткие мастера-иконописцы поняли, что вне наблюдения над самою природой живопись существовать не может.
Появилось критическое отношение к установившимся требованиям в области иконописи. В XVI веке Висковатый звал назад, к византийским образцам. Теперь хотели нового, «благообразного иконописания», требовали приближения искусства к действительности.
В русской эстетике произошел в XVII веке крутой перелом, засвидетельствованный не только памятниками живописи, но и своеобразным художественно-критическим сочинением.
Это сочинение, трактующее «о премудрой мастроте (изящном мастерстве) живописущих», появилось в виде послания «изуграфа» (иконописца) Иосифа к знаменитому художнику XVII века Симону Ушакову. Не может быть, однако, и сомнения, что это труд коллективный, результат тех споров и бед, которые велись в доме Ушакова, среди образованнейших представителей московского общества.
Послание «изуграфа Иосифа» это – своего рода манифест новой «ушаковской» школы иконописи.
В виде возражений, по-видимому, воображаемому защитнику отживших иконописных требований «старцу Иоанну Плешковичу», послание энергично отстаивает западноевропейские понятия о красоте в искусстве, нападая на укоренившееся в русской иконописи «грубописание». Послание видит в иконописи искусство, а не ремесло, хотя бы и «священное». Эти смелые мысли находят блестящее оправдание в иконах самого Ушакова и его учеников, написанных согласно требованиям новой эстетики.
Красота ушаковских икон, пленявшая современников, блестяще оправдывала дерзостность его эстетических теорий, начинавшихся с полного отрицания заветов Стоглавого собора – не поклоняться иконам, написанным иноверными.
Увидав у иностранцев хорошо написанный образ, «многой любви и радости очи наши наполняются», говорит «Послание», стремясь доказать, что искусством писать достойные поклонения иконы одарены не одни только русские и что нет никакой беды в подражании хорошим западноевропейским образцам.
Новая эстетика разрушает установившиеся в иконописи традиции во имя красоты и художественной правды, на которую стали, наконец, раскрываться глаза русского общества.
«Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, которые одною формою, смугло и темновидно, святых лица писать повелевают? Все ли святые смуглы и тощи были?» грозно вопрошает «Послание» и рядом остроумных доводов, со ссылками на священные книги, доказывает необходимость разнообразия и светлой красоты в изображении священных ликов.
Среди этих доказательств «Послание» смело высказывает следующую, совершенно «еретическую» для более ранних эпох мысль: «что он (премудрый художник) видит или слышит, то и начертывает в образах или лицах, и согласно слуху или видению уподобляет».
Этот призыв к наблюдению над природой и воспроизведению действительности, посильно осуществляемый Ушаковым и его школою в своих произведениях, наносит тяжелый удар древнерусской иконописи и кладет начало русской религиозной живописи.
К сожалению, в XVIII веке русская живопись попадает в продолжительный плен к иностранным мастерам и полный вдохновения ушаковской стиль довольно быстро вымирает, сменяясь бездушным «академическим» иконописанием.
Фрески
Стенная церковная живопись XVII века всего лучше сохранилась в Ярославле, Ростове, Костроме. Эти сложные и разнообразные по сюжетам изображения, покрывающие все стены храмов, – последнее слово развития допетровской церковной живописи. Влияние Запада становится уже очень явственным и в колорите, и в рисунке, и в самых композициях, подчас заимствованных с западных гравюр, и даже в сюжетах. Богословские способности художников и их начитанность находят здесь самое широкое применение. Заимствуя сюжет или композицию, мастер перерабатывает ее, вводит новые подробности, стремится придать ей национальный характер: изображает русские пятиглавые храмы, ограды в виде тына, иногда включает в композицию портреты русских государей.
При помощи широко развитой символики, употребления надписей, иногда довольно длинных, живописцы воспроизводят самые сложные сюжеты, казалось бы недоступные для живописи. На стенах Ивановского храма в Толчкове (Ярославль) изображены, например, символическое истолкование литургии, а также и воспроизводимое нами олицетворение церковного песнопения «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь». В находящемся в раю пятиглавом храме восседает на престоле Богоматерь с Младенцем, окруженная «ангельским собором». Над нею Св. Дух и, в облаках, Бог-Отец. Внизу – Иоанн Предтеча с душами праведных в виде детей, пророки, святители, преподобные.
При сравнении этой росписи с аналогичною фреской XVI века из московского Благовещенского собора становится ясным то богатство композиции и внутреннего содержания, какое приобрела за столетие русская церковная живопись.
Основные черты фрески XVI века сохранились и в XVII веке: тот же храм среди райских садов, ангельский собор вокруг Богоматери, святители и святые внизу.
Но в фреске XVI века, при всех ее живописных достоинствах, не чувствуется особой глубины мысли; отдельные части композиции недостаточно объединены: группа ангелов с Богоматерью до такой степени изолирована от группы святых внизу, что может иметь совершенно самостоятельное значение.
Во фреске XVII века все слито, объединено в неразрывную, величественную композицию, развертывающуюся именно как церковное песнопение, которое она олицетворяет. Под центральною главою изображенного на фреске храма, по вертикальной линии вниз, художник изобразил не только Богоматерь с Младенцем, но и Бога-Отца, Св. Духа, Иоанна Крестителя. В его фигурах, быть может, меньше красоты, приближения к действительности, отличающих фреску XVI века, но общее впечатление гораздо значительнее, пышнее, полнее выражает сюжет.
Еще более сложна по сюжету другая фреска той же церкви на текст из притч Соломона: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь». Здесь художник изобразил всю христианскую церковь: Господа Саваофа, Богоматерь, Христа, «лики»: апостолов, святителей, пророков. праведников, пустынножителей, мучеников, мучениц, исповедников, царей. «Все языцы» собраны в шести группах внизу, у «дома премудрости», а пред престолом стоит сам вдохновитель этой композиции – царь Соломон.
Даже сравнительно простые сюжеты, как, например, Благовещение, развиваются в пышные композиции. Вверху, в облаках, Господь посылает к Пресвятой Деве ангела. Богоматерь восседает на троне внутри роскошного здания.
Ангел приближается к Ней из другого, менее пышного здания, а между этими двумя зданиями, в перспективе, трудится праведный Иосиф.
Декоративные начала, рано обнаружившиеся в русских церковных росписях, достигают здесь высшего развития. Живопись обращается в какие-то дидактические поэмы, богословские трактаты. Когда у иконописца-богослова не хватает художественных образов для истолкования своих идей, он прибегает к пояснительным надписям, дает в руки своим фигурам хартии, еще более усиливающие декоративность, символичность его искусства. Ему не нужна близость к природе, иллюзия действительности. Излишнее «живство» изображаемых живописцем фигур могло бы заинтересовать зрителя самою своею внешностью, заставить его любоваться, тешить зрение красотою линий и близостью к действительности, отвлекать мысли молящихся к земле и земному. Церковный живописец XVII века, идеалом искусства которого являлись грозные слова церковного песнопения «да молчит всякая плоть человеча и ничто же земное в себе помышляет», хотел привлечь взоры зрителя своею живописью только для того, чтобы дальше увести его от земли и земных помышлений, дать ему красноречивый красочный комментарий к божественной службе, удержать его помыслы исключительно в сфере святости и благочестия.
Он даже боролся с иллюзией действительности, обращал природу в символ, пытался создать у молящегося соответствующее настроение, не заботясь о том, что впадает в декоративность, подчиняет действительность своему искусству, а не искусство – действительности.
В этом смысле живописец XVII века стоит гораздо ближе к современным новым течениям в живописи, чем к благоговевшему пред действительностью искусству передвижников, на котором и воспиталось наше поколение.
Конечно, это было искусство своеобразное, но, несомненно, высокое и притом чисто-русское по своей сущности. Эпоха вторжения в Россию европейских начал живописи, сблизив это искусство с жизнью, надолго умертвила, однако, самобытный русский живописный стиль вообще, не говоря уже о церковной живописи, до сих пор еще не возродившейся, не нашедшей путей для сближения с искусством допетровской Руси, не отелившейся в национальные формы.
Эта живопись, понятно, далеко не безупречна со стороны техники: правильности рисунка, перспективы и т. п. Но она глубока и ценна по внутреннему своему содержанию, по силе и оригинальности выражения, по своему полнейшему соответствию стоявшим пред нею задачам: дать «зрительный комментарий» к церковному богослужению.
Иконы
Осложнился и существенно видоизменился под влиянием образцов западноевропейского искусства и иконный стиль XVII века. Иконописцы стали пользоваться немецкими гравюрами, заимствовать у них архитектурные детали, одежды, пейзажи. Чистота византийского иконного стиля значительно утратилась, но зато стал художественнее рисунок и расширилась область доступных иконописи сюжетов.
Аллегорические фигуры, бывшие до сих пор достоянием почти одной лишь миниатюры, теперь свободно проникают и в иконопись. На иконе «Собор Пресвятой Богородицы» само руководство для иконописцев. Подлинник предписывает изображать землю и пустыню в виде «двух девиц»…
Композиции усложняются, становятся стройнее и продуманнее. В этом смысле интересна икона «Литургия ангелов», где Иисус Христос изображен в виде архиерея, совершающего литургию во служении ангелов. Над головою Христа – Св. Дух и благословляющий Бог-Отец. Внизу – благоговейно молящиеся царь, царица с придворными и надпись: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом». Христос изображен на этой иконе дважды: в образе Агнца Божия и архиерея.
В XVII веке почти завершается второй период истории русской иконописи, «московский». Постепенно развивая и усовершенствуя технические приемы новгородской школы, москвичи придают ликам своих икон оттенок умиления, сменяющий новгородскую суровость. Колорит проникается светлыми тонами и оттенками, начинает приближаться к живописному в подлинном значении слова. Рисунок становится тоньше, увереннее и ближе к действительности. Вообще, в отношении тонкости письма и изящества отделки московский период далеко оставляет за собою неуклюжий и грубоватый новгородский.
Центром иконописного дела является московская царская школа иконописцев, в которой работают лучшие мастера-новаторы.
Царская иконописная школа уже не столь строго руководствуется древними образцами: пишет иконы в новом, так-называемом «фряжском» стиле.
«Молодые или моложавые лица, светлые, легкие колеры одежд, блестящие парчевые ризы, округлые лица, полные тихой благости движения, покойно-величавые образы старцев, – все это, вместе с цветистостью красок, подкупало в свое время», говорит Н. П. Кондаков.
Знатоки русской иконописи различают, впрочем, целый ряд различных иконописных школ этой эпохи: есть иконы так-называемых «строгоновских писем», «архангельских», «фряжских» и т. п.
Новшества иконописного дела все еще смущают, однако, благочестивые умы. В 1669 году издается окружная царская грамота «об иконном писании», пытающаяся установить своего рода контроль или цензуру над иконописью в лице царских иконописцев. В 1674 году грамота патриарха Хакима грозит жестокими наказаниями продавцам бумажных печатных гравированных икон, как русских, так и в особенности иностранных, напечатанных «неистово и неправо, на подобия лиц своей страны и в одеждах своестранных немецких».
Но уступка духу времени неизбежна и бесповоротна. Борьба допустима только с крайностями, с неразумными увлечениями. Возврат к былому, новгородскому «темнописанию» уже невозможен: иконопись твердо вступила на новый путь. Во главе этого движения стоит даровитый иконописец Симон Ушаков.
Симон Ушаков
Глава московской иконописной школы и знаменитейший из мастеров XVII века Симон Федорович Ушаков (1626–1686) был, можно сказать, первым русским художником. Правда, картин в современном смысле слова он не мог создать и не создал, но именно он внес в угасавшую и вырождавшуюся от беспрерывного копирования русскую иконопись начала подлинного искусства, ввел в нее элементы красоты, права которой он так усердно защищал среди современников. И его талант был признан всеми. Ушаков не только сам беспрерывно трудился, но и стоял во главе всех живописных работ эпохи; надзору «иконника Симона Федорова» поручались всякие работы не только живописные, но вообще требовавшие услуг рисовальщика. Он писал иконы, составлял всевозможные рисунки для стенных росписей, знамен, ювелирных работ, шитья, даже для монет, гравировал, чертил планы, карты…
Лучшие иконы Ушакова находятся в московской церкви Грузинской Богоматери, в приходе которой он и жил.
На громадной доске он создал сложную композицию иконы Владимирской Богоматери – лучшее произведение русской иконописи XVII века. Эго своеобразный гимн святости и величию Москвы. Внизу иконы изображены московские кремлевские стены и Успенский собор. Внутри собора – Иоанн Калита и митрополит Петр ухаживают за огромным деревом, разросшимся по всей иконе наподобие родословного древа. Средняя главная его ветвь, расширяясь, образует большой, украшенный цветами овал с изображением Богоматери. Две боковые ветви несут на себе; каждая по десяти кругов («клейм») с изображением московских святителей, угодников и благоверных государей. В самом верху иконы оригинальное изображение Спасителя с ризою и короной в руках. Из-за кремлевских стен, нарисованных внизу, по обе стороны Успенского собора, выступают фигуры царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны с царевичами Алексеем и Феодором.
Спас Нерукотворный. Написан для Троице-Сергиевой Лавры в 1658 г.
Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г.
Оригинальной самобытности самого сюжета иконы соответствует и мастерство ее выполнения. Лик Богоматери – лучший из типов, созданных русской иконописью. Краски светлее и живее, чем обычно употреблявшаяся в иконописи «охра», придававшая ликам ту «темновидность и смуглость», против которых так восстает цитированный нами эстетический трактат XVII века – «Послание изуграфа Иосифа». Рисунок, в общем хранящий еще присущие неподвижному стилю иконописи неправильности, не лишен, однако, уверенности и своеобразного изящества. В некоторых фигурах художник пытается даже передать движение, хотя это и не вполне ему удается.
Эта икона в особенности ценна потому, что в ней почти не заметно следов иностранных заимствований, ярко выступающих не только в произведениях русской иконописи XVII века вообще, но и в других работах того же Ушакова. Здесь все русское: и постройки, и костюмы, и типы. Разве только в цветах, окружающих изображение Богоматери, чувствуется некоторое влияние немецких «выдрукованных листов».
Богатство фантазии является отличительною особенностью Ушакова. Другая замечательная его икона Благовещения с акафистом (тоже находящаяся в Грузинском храме), уже носящая явные следы немецкого влияния, ясно свидетельствует об этом богатстве. Центральное изображение Благовещения окружено так называемыми «клеймами» с олицетворениями различных текстов из акафиста Богоматери. Воспроизводим здесь два «клейма». Одно из них – «Взбранной воеводе» – целая батальная картина. Художник изобразил на нем осаду варварами Константинополя с массою находящихся в движении фигур и даже морем, поглощающим наполненные воинами корабли, в силу чудесного заступничества Богоматери.
Менее обильным фигурами, но не менее сложным по замыслу является другое «клеймо»: «Благодать дати восхотев». В верхней части изображено воскресение Христово, в нижней – сошествие Его во ад. Здесь целое шествие святых к райским вратам, воскрешение праотца Адама, объятый ужасом дьявол в расщелине ада, а в раю – Авраам и Исаак, приветствующие благоразумного разбойника.
Рисунок почти правилен, лики подчас миловидны, раскраска яркая, богатая употреблением золота.
Интересные иконы работы С. Ф. Ушакова имеются также в московской церкви Григория Неокессарийского (две иконы) и в ризнице Троице-Сергиевой лавры (Спас Нерукотворенный – «перл русской иконописи», по словам Н. П. Кондакова).
Красота ушаковских икон действовала на его современников покоряюще, заставляла молчать почитателей древней «темновидной» иконописи. «Фряжский» стиль становился в его руках одним из средств для развития русского стиля.
Заслуга Ушакова в том и состоит, что в эпоху крайнего упадка древних традиций иконописи он нашел способы оживить это священное ремесло, возвысить его до степени искусства. В его «Нерукотворном Спасе» (ризница Сергеевой лавры) уже не без труда можно признать произведение русской иконописи XVII века. Условность иконного типа сохраняется еще, но лик нарисован уже художественно – без иконных ошибок рисунка – правильными, округлыми, линиями. В нем чувствуется что-то «итальянское» – красивое, радостное.
Иконописцы XVII века
Кроме Симона Ушакова, в XVII веке получили известность и другие мастера иконописи.
Из них особенно интересен «иноземец армянские веры Шаховы области» Богдан Салтанов, перешедший в православие и обратившийся в «Ивана Ивлева». Он поступил на царскую службу в 1667 г. и его имя упоминается в различных актах до 1702 г. Салтанов, кроме икон, исполнял и другие художественные работы: расписывал знамена, писал притчи, «беги небесные», портреты. Салтанов был живописец довольно искусный и оригинальный. Аскетизм византийских ликов был ему чужд и лики на салтановских школах кажутся даже пухлыми; рисунок Салтанова почти безукоризнен, как это видно на воспроизводимой нами части его иконы «Величит душа моя Господа».
В одно время с Салтановым работал живописец Иван Безмин, ученик иноземца Лопуцкого, также пользовавшийся в свое время немалою известностью. Иногда Безмин и Салтанов писали иконы вместе. В манере письма Безмина так же, как у Салтанова, становятся заметными элементы западноевропейской живописи. «Снятие со креста» церкви Распятия в московском кремлевском дворце, писанное им вместе с Салтановым, явно навеяно итальянским и голландскими образцами.
Из учеников Симона Ушакова особенно даровит был московский попович Михаил Милютин, а из учеников Безмина – Василий Познанский, придававший большую миловидность ликам своих икон, особенно женским. Познанскому удавались и сложные композиции, например, сцены из страстей Господних на плащанице Верхоспасского собора.
У всех этих мастеров западноевропейские элементы религиозной живописи заметно преобладают над традициями русской иконописи. Иные из них, как, например, Познанский и Салтанов, идут даже далее Ушакова по этому пути. Наступает эпоха создания нового иконного стиля…
Но как мощный стиль ярославских фресок, так и ушаковский иконный стиль угасли в XVIII веке. На смену им явилась чуждая русскому духу, но более приятная для глаз церковная живопись католического, итальянского типа. В ней уже не было места для вдохновенных идей иконописцев-богословов, для широких декоративных композиций с золотом на фоне, в линиях зданий и даже в листве деревьев. Условная, слащавая красота, бездушные историко-религиозные картины сменили собою произведения мастеров XVII века, в которых ярко отражалось русское религиозное мировоззрение[10].
Иконописные подлинники
В XVII веке существовал уже целый ряд подлинников, пытавшихся в словах и изображениях увековечить истинные образцы иконного письма. Но показания этих подлинников были не согласованы друг с другом. «У кого они (подлинники) есть истинные? – вопрошает в своем «Послании» изограф Иосиф. – А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены и не свидетельствованы». Эта критическая работа – составление сводного подлинника – была произведена уже в XVIII веке.
Школы, в которой систематически преподавалось бы искусство иконописания, в XVII веке не существовало и подлинники являлись единственными практическими и теоретическими руководствами. «Лицевые» подлинники давали контуры готовых уже иконных композиций, которые оставалось только перевести на доску и раскрасить по указаниям того же подлинника. Описательные подлинники, наряду с описаниями священных изображений, давали и чисто технические сведения о приготовлении красок, досок для икон и т. п.
Наибольший интерес представляют, конечно, подлинники с изображениями – «лицевые». Ценнейшими из них считаются Строгановский и Сийского Антониева монастыря, в особенности последний.
Монах-иконописец Сийского монастыря Никодим трудолюбиво собирал снимки с различных икон, принадлежащих разным мастерам и эпохам, и его подлинник является живым свидетельством общего состояния русской иконописи XVII века.
Хотя по «переводам» этого подлинника почти невозможно судить о степени художественности самых произведений, но они все же достаточно характеризуют идеалы иконописцев XVII века, присущие эпохе иконные композиции и области, охватывавшиеся тогдашнею живописью. Наряду с рисунками религиозного содержания, здесь встречается и «Сампсон славный богатырь», раздирающий львиную пасть, и «щеголь с трубою», и даже наброски голов и целых фигур, как материал для ученических упражнений в рисовании.
«Приточное письмо»
Области «бытейского письма» в XVII веке все расширяются. К московскому двору выписываются из западных государств художники – большею частью поляки и немцы. Появляются в дворцовых покоях «парсуны» (портреты) и даже «ленчшаеты» (пейзажи). Продолжается и роспись стен – «приточным письмом».
Русские люди XVII века были, кажется, склонны именовать «приточным» всякое произведете живописи, не принадлежащее к числу икон. «Иноземец, преоспективного дела мастер» Петр Энглес писал, например, в 1686 г. «преоспективные розные притчи», вероятно, пейзажи и архитектурные перспективы.
Стиль этого рода живописи, насаждавшейся иностранцами, был не похож на иконный: «притчи» писались не иконным, а «живописным письмом». Впрочем, художественные достоинства этого рода живописи были очень не высоки. Сколько-нибудь известные западноевропейские мастера XVII столетия ехать в Россию не соглашались, а творчество различных Декенпинов, Лопуцких, Детерсов и Вухтерсов было в иных случаях гораздо ниже работ русских талантливых иконников.
Но зато «приточное письмо» оказывало другую услугу – насаждало в России идею «светской» живописи. Иноземные живописцы и их русские ученики изображали не одни только поучительные священные притчи. В царских дворцах XVII века появились и картины в современном смысле слова. Таковы были, например, виды Иерусалима и Иерихона, написанные Вухтерсом; «Пять чувств», «Рождение царя Александра
Македонского», «преоспективо – медведь с медведицею и волк и зайцы», «бои полевые», «морской ход воинских людей» и т. п. Все это писалось уже не на стенах, а на полотнах и легко переносилось из помещения в помещение.
Да и в самое «стенное живописное письмо» стали прокрадываться, под влиянием иноземных картин, новые темы. Появились и «ленчшаеты», и «царь Юлий Римский, да царь Пор индейский», и времена года, и целые аллегорические группы.
Распространялось и портретное письмо. Сам Симон Ушаков писал иногда портреты. В 1681 г. Станислав Лопуцкий писал с натуры («с живства», по современному выражению) портрет царя Алексея Михайловича. Писались портреты и с умерших членов царского семейства, с иностранных государей. Из царского дворца портреты проникали в хоромы богатых людей. У Артамона Матвеева висело, например, в палатах немало портретов и в их числе – портреты хозяина и его детей, «персоны немецкия поясные», «десять личин немецких» и т. д. Словом, область живописи заметно расширяется. И чем глубже прививаются иноземные обычаи, тем сильнее ощущается потребность в картинах, в нерелигиозной живописи.
Миниатюры. Гравюры
Под влиянием все более усложняющейся церковной литературы и композиции миниатюр становятся сложнее и обширнее. Рядом с «многоликой» иконой идет не менее «многоликая» миниатюра. Все шире развивается символика. Все чаще предметом живописи становятся события мирской жизни, появляются даже немыслимые сто лет назад любовные сцены…
Из миниатюр религиозного содержания, особенный интерес по выполнению и обработке сюжетов представляют миниатюры Сийского евангелия. Здесь мы встречаем прежде всего миниатюру на тему «Собор Пресвятой Богородицы» с изображением Земли (налево) и Пустыни (направо) в виде женщин.
Композиция миниатюр становится законченной, ближе напоминает иконы. Появляется разнообразие в фигурах, особенно заметное в миниатюре – проповедь Иоанна Крестителя. В склоненных женских фигурах уже чувствуется какая-то жеманная грация, недопустимая в священных изображениях более ранних эпох. Иногда религиозная миниатюра невольно стремится сблизиться с жизнью. Изображая брак в Кане Галилейской, художник рисует вверху целую жанровую сценку: современный ему обряд венчания…
Миниатюра «хождение души по мытарствам» из принадлежавшего Ф. И. Буслаеву Синодика XVII века представляет собою сложную композицию, очень похожую на фрески. Вверху – хождение души, а внизу – по привычке к параллелям – бытовая сцена поминок.
Иногда миниатюрист просто повторяет сюжеты более древних миниатюр, усовершенствуя лишь технику выполнения. Таковы, например, миниатюры псалтири боярина Д. И. Годунова. Здесь мы видим, например, сюжеты Углицкой псалтири, о которых упоминалось выше, но более художественно выполненные.
Но сверх рукописей священного содержания, художникам приходится иллюстрировать и такие сочинения, где надо изображать псоглавых» людей человекообразных птиц и даже «девицу Горгонею» (Горгону).
Подобные задачи уже не смущают художника, привыкшего к символике. Он уже рисует и «Весну» в виде «преукрашенной красотою и добротою сияющей девы», и «Осень» в виде «мужа средовечного», и «Зиму» в виде «зело старого мужа».
Наконец он иллюстрирует месяцеслов при упомянутом Сийском евангелии чрезвычайно сложными картинами действительной жизни. На миниатюре, соответствующей сентябрю, изображен город с трудящимися людьми, а по углам – четыре стихии: огонь, воздух, вода и земля в виде обнаженных фигур.
Хождение души по мытарствам. Этот рисунок ясно обличает то западное влияние, которое переживала в XVII веке русская живопись. Но еще ярче это влияние заметно на миниатюре, соответствующей маю: тут художник дерзает уже изображать любовные сцены, нисколько не стесняясь тем, что его миниатюра находится в приложении к священной книге – евангелию. Правда, в этих миниатюрах нет ничего русского: и костюмы, и композиции, и обстановка – все заимствовано с западных образцов, может-быть, даже прямо скопировано с каких-нибудь «немецких» гравированных листов. Но здесь важна, главным образом, смелость художественного почина – изображать мирскую жизнь, повседневные ее явления, ничем не замечательные, в иных случаях даже греховные с церковной точки зрения.
Когда миниатюрист «Царственной книги» XVI века изображал на византийский иконный лад события придворной жизни – у него могли еще найтись оправдания. Он изображал там все-таки картины из жизни Божьего избранника и помазанника – царя и его семьи. Миниатюры же месяцеслова Сийского евангелия не могли уже найти никаких оправданий с церковной точки зрения. Не было в них и никакой поучительной притчи.
Вместе с теми «преоспективами», которыми украшали иноземцы стены царских дворцов, эти миниатюры преследовали одну, совершенно новую для русского живописца цель – доставить приятное зрелище. позабавить взоры зрителей красотою своих линий и красок.
Но книжная миниатюра, вместе с иконописью, доживала, можно сказать, последние дни. Как на смену рукописи шла книга, так и на смену рукописной миниатюре являлась гравюра.
В этой области искусства западные образцы стояли на первом месте. Граверы нередко просто слегка переделывали на русский лад немецкие образцы и ставили русские подписи под картинами совершенно чуждой для России жизни.
Гравированием на меди занимался, между прочим, сам Симон Ушаков, образцом работы которого может служить воспроизводимая гравюра «Варлаам и Иоасаф», иллюстрирующая одну из популярнейших притч XVII века.
Но число граверов на меди было очень не велико; более распространенною, вследствие сравнительной технической легкости, являлась гравюра на дереве. К концу XVII века появились уже и гравюры на отдельных листах, так называемые «лубочные картинки», очень грубо награвированные и не менее грубо раскрашенные. Но как ни грубы были эти «картинки» – они делали свое дело: вводили в русский быт картины, как украшение стен, как новый род искусства живописи.
С наступлением петербургского периода русской истории начинается медленное угасание русской иконописи, не успевшей еще окончательно снять с себя вековые византийские вериги и создать свой самобытный стиль. Вымирает народное зодчество, вымирает вместе с ним и народная живопись.
Подводя итоги развитию русской живописи за весь рассматриваемый период, следует отметить, что она в сущности не вышла за пределы декоративного искусства. Все ее достоинства, вся ценность – именно в декоративности, в стилизации.
В ней почти не встречается следов огня вдохновенной творческой мысли, душевной теплоты. Родившись от застывших фигур византийских мозаик, воспитанная в монастырях, русская живопись привыкла облекать вдохновенные мысли в суровые слова молитв, прятать душевную теплоту под тяжелыми парчевыми ризами божьих угодников. Это, действительно, живопись незыблемых церковных догматов и канонов. Она по-своему красива, величественна, но строга и холодна. ее задача – наставлять и поучать, она не может дать зрителю утешения ободрит его упавший дух, не пробудит отклика в сердце.
Но эта бесстрастная объективность, присущая допетровской живописи, – явление, несомненно, преходящее. Прошла бы для нее пора и в России, независимо от петровских реформ. Ушаков умел уже влагать в иконы что-то свое, личное.
Другие его современники пошли еще дальше – создавали пухлых ангелов, как Салтанов, миловидных Мадонн, как Познанский.
Суровость должна была исчезнуть сама собою под натиском «живства», по мере завоевания живописной техники. Светская живопись уже нарождалась, хотя бы и в неумелых руках заезжих иноземцев и их русских учеников.
Но естественный ход развития был довольно круто прерван. Искусство живописи, почти уже освобождавшееся от подражания Византии попало в новый плен – задыхавшегося в темнице мифологии и аллегории искусства западноевропейского.
Целые века мучительно-трудной работы над созданием самобытного русского стиля живописи были отброшены как что-то совершенно ненужное, вредное, и снова закипела не менее мучительная работа над созданием новой русской живописи.