Искусство восемнадцатого века
Архитектура
Девиз Петра Великого – «аз бо есмь в чину учимых и учащих мя требую» – становится девизом для всего русского искусства XVIII века. Учатся архитектуре, живописи, скульптуре, – всем художествам. Учатся в Западной Европе и у себя дома – у приезжих иностранцев, великих и малых, у злой мачехи свободного творчества – Академии Художеств, у русских самородков и самоучек.
Во второй половине века начинается уже самостоятельное творчество русских учеников и в архитектуре и в живописи. Из толпы «архитектурии гезелей» выделяются два мастера, стоящие в уровень с талантливейшими европейскими зодчими своей эпохи – Баженов и Козаков. От них ведет начало недолговременный период расцвета новой русской архитектуры, чисто европейской по происхождению и в то же время национальной по характеру.
Петербургское зодчество
Оставляя Москву, Петр оставляет в ней и все традиции допетровского искусства. В «Невском парадизе» строятся совершенно на новый лад, по голландским образцам. В 1709 году создается не существовавшее в древней Руси центральное архитектурное ведомство – «канцелярия строений», ведающая всем строительством новой столицы. Стройка по вдохновению сменяется сооружениемь по регламенту, «регулярным строением».
Петр не доверяет архитектурным способностям русских зодчих, сам строит «образцовый дом на прусский манир», по типу которого должны были строиться петербуржцы, и усердно ищет настоящего «мастера» за границей. Нанятый в Берлине «обербау-директор» Шлиттер умирает в дороге, итальянец Доменико Трезини – только хороший техник, Георгий Матарнови – тоже не удовлетворяет требованиям Петра. Поиски продолжаются. Наконец удается найти в Париже «прямую диковинку» – архитектора Жана Батиста Леблона. За пять тысяч рублей в год Леблон соглашается быть «генерал-архитектором» и едет в Россию.
Леблон – мастер на все руки. Он составляет остроумный план для Петербурга, разбивает сады, поднимает затонувшие корабли, организует литье из металла и слесарное дело, открывает первую в России архитектурную школу. Но, в конечном счете, Леблон был только талантливый техник, прекрасный учитель, а не художник. Даже свой собственный дом на «Невской прешпективе» он выстроил самым казарменным образом, как это видно на воспроизводимом рисунке).
Идеи и планы Леблона встречали, впрочем, упорное сопротивление у князя Меньшикова и даже у самого «директора строений» – князя Черкасского. Развернуться во всю ширь Леблон не мог, как ни ухаживал за ним Петр.
Леблон, естественно, строил в привычном ему французском вкусе. Он сооружал здания с высокими крышами мансардного типа, прорезанными «люкарнами» (чердачными окнами), обрабатывал фасады зданий во французском вкусе: со связями из каменных плит в кирпичных стенах.
Как образец французской архитектуры этого типа воспроизводим один из павильонов Королевской площади в Париже (начало XVII в.).
Петербургские подражания были, впрочем, гораздо грубее и мельче по размерам.
Совершенно новыми по общему виду были и петербургские церкви, скорее походившие на немецкие кирки, чем на московские храмы. Колокольни должны были оканчиваться вместо шатровой крыши, совершенно чуждым русскому вкусу протестантским шпицем. В стиле царила изрядная путаница. Доменико Трезини строил, например, свою похожую на маяк колокольню Петропавловского собора одновременно в стиле «ордина ионико» (ионического) и «ордина каринто» (коринфского).
Постройки, в общем, носят какой-то казарменный характер, неприметно следов вдохновенной, творческой мысли зодчего, но зато приводится в порядок техническая сторона дела, строительство подчиняется известным правилам. В 1718 году, по совету Леблона, в столице учреждаются должности особых архитекторов при полиции, составляющих планы для тех домов, которые русские помещики обязаны были строить в Петербурге в силу царских указов.
От петровской эпохи до наших дней не сохранилось без существенных переделок почти ни одного памятника петербургского зодчества. Но, судя по старинным рисункам и описаниям, новые строительные образцы прививались довольно туго. Среди наемных иностранных архитекторов петровской эпохи не было человека, который сумел бы пробудить заснувшее творчество русских зодчих и вдохновить их на работу в новом духе.
При обилии построек и отсутствии способных русских зодчих, естественно, возникал вопрос об училище, в котором русские строители могли бы получать достаточную техническую подготовку. Директор петербургской типографии, один из тех самородков, какими была так богата петровская эпоха, – М. П. Аврамов составил и поднес Петру проект учреждения специальной художественной школы, но проект не был одобрен. Заботы о развитии в России художеств были возложены на Академию Наук, учрежденную указом 28 января 1724 года.
Через некоторое время «главный токарь» А. К. Нартов снова возбудил вопрос об Академии Художеств, «без которой художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут». В числе предполагаемых преподавателей этой Академии значился и профессор архитектуры-цивилис, т. е. гражданской архитектуры.
Петр заинтересовался этим проектом и даже собственноручно составил расписание Академии «по классам», но смерть стояла уже за его плечами и проект не получил осуществления: преподавание искусств осталось в ведении Академии Наук.
24 января 1726 года Академия Наук была торжественно открыта. Для обучения искусствам были «определены» всего «четыре человека». Гражданской архитектуре обучал Кристоф-Марселио, а «воинской архитектуре» (т. е. инженерному искусству) Карл Фридрих Шеслер. На первом месте в Академии стояло, однако, обучение гравировальному искусству.
Дело шло до такой степени плохо, что у самого президента Академии, барона Кейзерлинга, возник в 1733 году вопрос: «потребна ли Академия Художеств при Академии Наук». И ответ получался почти что отрицательный.
Стройка в Петербурге, конечно, продолжалась безостановочно. В 1719 г. умер Леблон, и его место на несколько месяцев занял Матарнови, умерший в декабре того же 1719 г. Недостроенное Леблоном и Матарнови достраивал Трезини. Из памятников его строительства уцелело, – не без переделок, конечно, – здание двенадцати коллегий (ныне С.-Петербургский университет), ничем в сущности не замечательное. Строитель просто поставил в линию и склеил вместе двенадцать одинаковых домов с типичными германско-голландскими фасадами, тоже совершенно одинаковыми.
Из русских архитекторов той же эпохи особенно был известен М. Г. Земцов (1689–1743), строитель несуществующей ныне церкви Рождества Богоматери и совершенно перестроенной церкви Симеона и Анны (обе в Петербурге). Земцов с 14 лет учился у Трезини, а потом сам преподавал архитектуру ученикам, состоявшим при канцелярии строений. Вместе с ним работал другой русский архитектор – П. М. Еропкин, замешанный в деле Волынского и погибший на плахе.
Петербург застраивался медленно и нехотя. Архитекторам приходилось не столько проектировать новые здания, сколько планировать местность, проводить улицы, нести надзор за деятельностью зодчих из простых каменщиков.
Эти зодчие-каменщики, еще недавно создававшие изумительные по художественности замысла и выполнению московские храмы, сразу разучились, обратились в заурядных рабочих. Их заставляли строить по новым, совершенно чуждым для них образцам, и работа не спорилась.
При этом уровень художественных вкусов был очень не высок: новое западное искусство плохо понималось и чувствовалось, а возврат к старым, допетровским идеалам стал совершенно невозможен. Пудреные парики, придворные «робы» и кафтаны не уживались с древнерусскими хоромами.
Самый ход событий русской истории со дня смерти Петра не мог благоприятствовать развитию искусств. Шла непрерывная борьба за власть: Меньшиков, Долгорукие, верховники, Бирон. Быстро сменялись царствования, еще быстрее – уезжал в Москву. Составлялись, правда, проекты больших сооружений, но осуществление их неизменно откладывалось.
Наконец на всероссийском престоле утвердилась дочь Петра Великого. Наступил, по выражению графа Панина, «эпок», когда «все было жертвовано настоящему времени, хотениям припадочных людей и всяким посторонним малым приключениям в делах». Началось блестящее по внешности царствование, оставившее «на штатс-конторе семнадцать миллионов долгу».
Настали более благоприятные времена и для «художеств», в частности – для архитектуры. В 1746 году был назначен новый начальник канцелярии строений генерал-лейтенант Фермор. При нем строительная деятельность заметно оживилась, и во главе ее стал «придворный обер-архитектор» граф Растрелли.
Граф Бартоломео (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли (1700(?)–1771), сын скульптора, вызванного Петром в Россию для литья пушек, учился строительному искусству за границей и в Петербург приехал уже в зрелом возрасте.
Портрет архитектора Бартоломео Растрелли. Около 1700–1771 гг.
В XVIII веке первое место в Европе занимали французские зодчие. Учиться зодчеству можно было только во Франции, и вся Европа ездила учиться в Париж, где главный королевский архитектор Роберт де Коттэ создавал новый изысканный стиль «рококо». Прямая линия почти исчезла из французской архитектуры. ее не только избегали: ее боялись. Все стремилось изогнуться, приобрести волнообразные очертания. Если уж нельзя было избегнуть прямой линии, то ее старались, по крайней мере, хорошенько спрятать под цепью всевозможных извивов, скульптурных украшений, причудливых овальных окон, наличников, завитков.
Внутренняя отделка зданий, на которую стали обращать особое внимание, открывала полнейший простор для всех ухищрений нового стиля. Гладь стен как бы перестала существовать – все утопало в декоративных украшениях: богато орнаментированных рамах, колоннах, медальонах, панно, причудливых карнизах, как это видно на воспроизводимом рисунке внутреннего убранства одной из зал отеля Субиз по рисункам архитектора Боффрана.
Бартоломео Растрелли. Проекты обрамления оконных, дверных проёмов и ниш для Зимнего дворца (1, 2), окна деревянной галереи у Монплезира (3). 1750-е гг.
Бартоломео Растрелли. Андреевская церковь. Киев
Бартоломео Растрелли. Нижний парк в Петергофе. Большой каскад
Бартоломео Растрелли. Смольный собор. Санкт-Петербург
Бартоломео Растрелли. Воронцовский дворец на Садовой. Санкт-Петербург
Бартоломео Растрелли. Большой Екатерининский дворец. Пушкин
Бартоломео Растрелли. Павильон «Грот». Царское село
Эта необычайная утонченная роскошь архитектуры вполне отвечала тем изысканным формам, в какие укладывалась жизнь французской аристократии эпохи Людовика XV. «Главным интересом жизни было развлечение, а главным развлечением – любовь», как говорит Андре Мишель. Облеченная в изящные формы чувственность, бесконечные пиры, праздники, концерты, маскарады, спектакли, – все это стоило безумных денег, но было так же красиво и изысканно, как и стены дворцов и отелей, где справлялся этот «вечный праздник Цитеры».
Русский двор елизаветинских времен изо всех сил старался быть копией нового Версаля, созданного Людовиком XV. Французы и все французское – занимали первое место. И здесь жизнь текла сплошною вереницею праздников. Французские туалеты, французская речь, французская музыка, французский театр, – все было налицо. Не хватало только французской архитектуры… Ее-то и привез талантливый Бартоломео Растрелли, мгновенно ставший чуть не первым человеком при дворе. Его засыпали деньгами и работой в обеих столицах и даже в провинции, пожаловали ему графский титул, отдали в ученье к Растрелли чуть не всех «архитектурии-гезелей».
Наступил своего рода «растреллиевский» период истории русской архитектуры, многому научивший и во многом содействовавший воспитанию художественных вкусов.
Венцом творчества Растрелли является Смольный монастырь, которого ему не удалось достроить при жизни, а впоследствии его план был оставлен, и задуманный зодчим изящный ансамбль сооружений так и остался навсегда невыполненным. Хранящаяся в Академии Художеств модель дает представление о грандиозности плана Растрелли, из которого осуществлен в сущности один только собор, да и то с переделками и изменениями. К постройке главной, красивейшей части плана – грациозной колокольни, придающей всему монастырю, несмотря на явно-западные формы строений, какой-то древнерусский отпечаток, даже не было начато, если не считать выведенного фундамента.
Своеобразная красота общих очертаний древнерусских кремлей была так велика, что перед нею не мог устоять даже архитектурный гений Растрелли. Не остается и сомнений, что, работая над моделью задуманного им монастыря, французский зодчий вспоминал виденные им памятники древнерусского зодчества, творил в их духе.
Закладка зданий Смольного монастыря была совершена в 1748 году. Но здание собора 44-саженной высоты при Растрелли было отстроено лишь вчерне; в 1756 году постройка была прекращена. Достраивался собор уже в царствование Николая Павловича, при чем завершитель детища Растрелли, архитектор Старов, должен был внести некоторые отступления в растреллиевский проект, особенно в отношении внутренней отделки храма.
Однако, несмотря на это, Смольный собор остается одним из замечательнейших памятников русской архитектуры XVIII века. По плану собор имеет крестообразные очертания. Традиционное русское пятиглавие удержано, но при помощи совершенно нового архитектурного приема. Четыре малые главы, поставленные на красивые двухэтажные башенки, примыкают к центральному куполу собора, составляя одну нераздельную и изящную группу.
Богатейшая обработка фасада излюбленными Растрелли парными колоннами на пьедесталах, элегантные оконные наличники тоже с колонками, богатые карнизы,
изящно выгнутые луковицы глав с пьедесталами, – все это придает созданию Растрелли какое-то царственное, сказочное впечатление.
Конечно, здесь не заметно и следов самобытного народного русского зодчества XVI века, но у Смольного собора есть в то же время нечто общее с московскими храмами «русского барокко» XVII века. Этот храм – лишь новая ступень в развитии стиля, зародившегося еще в до петровские времена. Куполообразную центральную кровлю, башенки, увенчанные главами, мы видели уже в московской церкви Успения, в архитектурных формах, созданных «Петрушкой Потаповым с товарищи».
Смольный собор вообще может считаться типичным для растреллиевских храмов. Московская Климентовская церковь, на Пятницкой улице, построенная по проекту Растрелли (1758–1770), является, например, несомненным повторением Смольного собора. Здесь снова видны четыре башни, увенчанные луковицеобразными главами, но эти башни теперь круглые, а не четырехгранные как в купола. Обработка фасадных частей приходской Климентовской церкви, естественно, не так пышна, как у «Смольного собора всех учебных заведений», но и здесь встречаются «растреллиевския» парные колонны, близкие по формам наличники окон.
Построенная по плану того же Растрелли в Киеве Андреевская церковь снова повторяет в более скромных размерах и очертаниях общую концепцию Смольного собора, вернее, верхней надкровельной его части (3 и 4 этажей). Тот же купол, увенчивающийся луковицеобразною главой, те же четыре башенки с главами, то же обилие парных колонн в нижнем этаже, те же входные двери с круглыми окнами над ними.
Но вследствие скромных размеров церкви башенки приобрели уже чисто декоративное значение и отнесены на самые углы здания; центральный купол не сдавлен ими и красиво обрисовывается на фоне неба. Да и весь этот храм производит впечатление какой-то изысканной игрушки, созданной грациозным рисовальщиком.
Еще более скромный вид имеет выстроенный по чертежам Растрелли в 1762–1782 гг. Ямбургский собор, но и здесь мы видим купол с четырьмя глухими башенками-главами по углам, двойные колонны заменены двойными же пилястрами. Ново только устройство связанной с храмом красивой колокольни, особенно грациозной в верхней ее части с овальными окнами и замысловатым подножием для креста.
Как говорилось уже, Растрелли не удалось осуществить единственную в своем роде колокольню Смольного монастыря, эту петербургскую соперницу московского Ивана Великого. Но по его рисункам выстроена пятиярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры с ее великолепно рассчитанными пропорциями общих масс и пышною коронообразною крышей, как-то почти незаметно, естественно венчающей здание.
Не мало пришлось потрудиться Растрелли и в области гражданской архитектуры. По его проекту строился Аничков дворец с типичными, именно для построек Растрелли, двумя куполами по бокам здания и грациозной пристанью-колоннадой, выходившей на Фонтанку. Существующее здание Аничкова дворца может дать лишь отдаленное представление об его первоначальном виде, известном по воспроизводимому рисунку Махаева.
Зимний дворец в Петербурге (1754–1762) также был построен Растрелли. В 1837 г. он сгорел, но был восстановлен без значительных отступлений от растреллиевской постройки.
Современная темная окраска дворца придает ему какой-то суровый, совершенно не отвечающий характеру архитектуры вид. Только во время ремонтов, когда дворец стоит в предварительной белой окраске, можно вполне оценить его благородное изящество.
В обработке фасадных частей Растрелли не отступает от излюбленных им приемов церковного зодчества: парных колонн по углам и выступам здания, замысловатых фронтонов над окнами. Любопытною особенностью Зимнего дворца является искусная маскировка крыши, которой почти не видно из-за высокой балюстрады и украшающих ее многочисленных статуй.
В том же году построен Растрелли и Большой Царскосельский дворец (1744–1766), с особенною роскошью отделанный снаружи, Капители колонн, гирлянды у крыши, гербы под окнами, кариатиды и кронштейны, – все это было вызолочено и сверкало, не уступая в блеске дворцовым крышам из луженого железа. Даже французский посол елизаветинских времен – человек, привыкший к пышности и роскоши построек французского двора, – был изумлен внешним видом
Царскосельского дворца и выражал желание накрыть футляром «эту драгоценность».
Длинный корпус дворца (свыше 140 саж длины) разбит на отдельные части и производит впечатление трех отдельных зданий, соединенных галереями. На обоих концах – купола, как в Аничковском дворце.
Дворцовые постройки Растрелли в общем довольно однообразны: в них повторяются одни и те же архитектурные формы и сочетания, но ни в одной из них талантливый зодчий не проявил такого богатства и изящества фантазии и рисунка, как в Царскосельском дворце. Если в церковном зодчестве наиболее совершенным созданием Растрелли является, как указывалось выше, Смольный монастырь, то в гражданской архитектуре ему соответствует именно Царскосельский дворец.
Растрелли же пришлось достраивать и начатый Леблоном большой Петергофский дворец (1754). Зодчий сохранил первоначальный наружный тип здания – во французском стиле конца XVII века, но и тут он построил по бокам здания два купола: церковь и так называемый «корпус под гербом».
Из построенных Растрелли частных домов можно упомянуть дом гр. Строганова в Петербурге, к несчастью, всегда выкрашенный в мрачную красную краску, и дом князя Трубецкого в Москве (1742), теперь дом 4 гимназии на Покровке. Как ни скромны эти здания в сравнении с дворцами, в них легко угадывается зодчий – превосходный рисовальщик и человек тонкого вкуса. Сооружая дом кн. Трубецкого, Растрелли не устоял перед искушением – ввести парные колонны с богатыми капителями, вытянуть и срезать полукругом углы, увенчав их оригинальными фронтонами.
Не меньшее мастерство проявил Растрелли и во внутреннем убранстве созидаемых им зданий. Россия не могла более ютиться в тесных сводчатых «каморах» допетровской Руси, украшенных наивным «приточным письмом» да изразцовыми печами, или в скромных, обтянутых холстом комнатах петровской эпохи. Нравы изменились, «повредились», как писал современник, кн. М. М. Щербатов. «Домы увеличились и вместо малого числа комнат уже по множеству стали иметь… зачали домы сии обивать штофными и другими обоями… зеркал, которых сперва весьма мало было, уже во все комнаты и большия стали употреблять». Во внутреннем распределении и убранстве зданий произошла целая революция, одним из видных деятелей которой именно и был Растрелли, прекрасно понимавший стремление двора Елизаветы к пышности и удовлетворявший его запросы даже с избытком. Елизаветинское общество, кое-как усвоившее внешнюю сторону европейской культуры, едва ли было в состоянии достаточно понимать и ценить красоту и утонченность растреллиевского стиля. Великий зодчий, созидая свои храмы и дворцы, в значительной мере работал для будущих, более чутких поколений.
Как в XV веке, когда русские зодчие разучились строить, явился Фиоравенти и разом ожила строительная деятельность, так и в XVIII в. новый итальянец смело направил вдохновение русских зодчих по новому руслу.
Следует считать просто счастьем, что в трудную годину русской архитектуры ей пришел на помощь такой богато одаренный зодчий-художник, каким был Бартоломео Растрелли. Именно его деятельность и вдохновляла русских зодчих, тщетно ждавших помощи от своей убогой Академии Художеств.
Академия Наук и Художеств и к царствованию Елизаветы «плодов и пользы совершенно не произвела», как говорилось в новом ее регламенте 1745 г. Однако не помог делу и этот регламент, предписывавший содержать при Академии Наук гимназию и производить «годных» гимназистов в студенты, «а негодных отдавать в Академию Художеств». Целое десятилетие продолжалась эта отдача «негодных» гимназистов в художественную школу и тоже, разумеется, «не произвела» ни «плодов», ни «пользы».
Академия Наук и Художеств. Архитектурный проект. 1724 г.
В 1757 г. Московский университет, или, говоря точнее, знаменитый И. И. Шувалов заявил сенату о необходимости учреждения самостоятельной Академии Художеств. Теперь предлагалось уже взять «способных из университета учеников» и определить в Академию. Сенат принял этот проект, и давно ожидаемая Академия, наконец, открылась в 1758 г. Но и на этот раз Академия не была еще свободным, самостоятельным учреждением: хотя она находилась в Петербурге, но состояла при Московском университете. Из Москвы было привезено 40 студентов, из Франции выписаны преподаватели. Профессором архитектуры был француз Валлень де-ла-Мотт, а потом один из лучших учеников Растрелли – С. И. Чевакинский (1713–17??), строитель петербургского Николаевского Морского собора с его грацюзною четырехэтажною колокольней.
В 1759 г. в преобразованной Академии начались правильные занятия, а в следующем 1760 г. были уже отправлены за границу для дальнейшего совершенствования в «художествах» наиболее талантливые ее питомцы: архитектор Баженов и живописец Лосенко.
Однако и эта Академия не оправдывала надежд. Шувалов думал уже о новой ее реформе, но основательница Академии, императрица Елизавета, вскоре умерла, и значение Шувалова пошло на убыль: выдвигался И. И. Бецкой. 7 ноября 1764 г. появились «Привилегии и регламент Императорской Академии трех знатнейших художеств».
Новый регламент прежде всего ставил Академию в независимое положение от университета и освобождал окончивших курс Академии от крепостной зависимости «в вечные роды». При Академии учреждалось задуманное еще Шуваловым «воспитательное училище» для мальчиков 5–6 лет, преимущественно сирот. В этом училище надо было учиться девять лет, а затем еще шесть лет – в самой Академии.
Президент новой Академии И. И. Бецкой, основатель воспитательного общества благородных девиц, горячий поклонник французских энциклопедистов, мечтавший о создании «новой породы людей», и из академического училища устроил своего рода Смольный институт со всеми его недостатками, начиная с крайне снисходительного отношения к лености учеников, «поелику не все дети могут быть равной остроты, но найдутся иные скоры к понятию, а другие медлительны».
Преподаватели-иностранцы, подчас достаточно невежественные, обучали академистов разве только умению говорить по-французски да кое-каким отвлеченным теоретическим познаниям. Мало помогала делу и возложенная регламентом на профессоров архитектуры обязанность «показывать» учащимся «употребление и качество всякого звания материалов», а также производить с учениками в летние месяцы постройки.
Свежие, талантливые силы приливали в Академию извне: то были ученики Растрелли или московской архитектурной школы князя Ухтомского, сыгравшей более видную роль в развитии русской архитектуры, чем сама Академия. Она не могла ни встать во главе архитектурных течений екатерининской эпохи, не воспрепятствовать им, потому что своих слов в области искусства у нея не было никаких. Но Академия все же приносила свою, правда, скромную долю пользы, как техническая школа. Она не могла воспитывать таланта, но все же снабжала питомцев хотя бы теоретическими познаниями, в особенности необходимыми в строительном искусстве.
Ко времени восшествия на престол императрицы Екатерины II Растрелли уже оставил свою строительную деятельность и жил в Митаве на покое. Но императрица, землетрясение не истребило еще столько зданий, сколько мы воздвигаем, – писала она Гримму. – Это болезнь, как пьянство». Идет усиленная выписка из-за границы зодчих и архитектурных книг, которыми императрица «заваливает» свою комнату. Являются Кваренги, Камерон, Ринальди, привозящие с собою из Европы новые архитектурные течения. Игривость и жеманность рококо начинают там постепенно исчезать, прямая линия снова отвоевывает себе место в зодчестве. Водворяется «стиль Людовика XVI», тяготеющий к подражанию римской архитектуре, Императрица, с необычайною проницательностью уловившая новые течения в зодчестве, требует от строителей все большей строгости, все большей близости к античным образцам.
Ученик Растрелли и Ухтомского, сибиряк А. Ф. Кокоринов (1726–1771), начинает строить, вместе с де-ла Моттом, величественное здание рассадника художественного образования – Академии Художеств. От него еще веет чем-то растреллиевским, но уже проступают и черты грядущей классической простоты: нет уже изобилия фасадных украшений, линии становятся проще, прямее, на фризе появляются античные «триглифы» (выступы в виде столбиков с двумя желобками). Кокоринов умирает, не успев окончательно завершить постройки, но общий облик здания остается почти не измененным до наших дней.
Поворот в сторону классицизма в архитектуре намечается все яснее. Профессор архитектуры в Академии Валлень де-ла Мотт (1729–1800) является типичным представителем первого периода классицизма. Он строит петербургский Гостиный двор и величественно-строгие арки петербургской же «Новой Голландии» (1765).
Джакомо Кваренги (1744–1817) – живописец, ученик Рафаэля Менгса – особенно отличается изяществом и благородством рисунка. Он строит Эрмитажный театр (1783), Английский дворец в Петергофе (1782), Александровский дворец в Царском Селе (1792–1796), дом Государственного банка, Мариинскую больницу, – словом, «работает, как лошадь», по выражению Екатерины II. Немного суховатые вообще, его постройки отличаются гармоничностью очертаний, но зато они далеко не всегда гармонируют с русской природой. Кваренги нравилось устраивать в наружных стенах ниши со статуями, которые плохо мирятся с нашими морозами и снегами, безжалостно губящими мрамор. Итальянец по происхождению, Кваренги и на берегах Невы строил так же, как строил бы на берегах Адриатики.
Антонио Ринальди (173?–179?), приехавший в Россию при императрице Елизавете, работал в том же духе. Его Мраморный дворец также не лишен красоты, но и сух в то же время, как постройки Кваренги.
Подражание римскому зодчеству служит девизом для русской архитектуры екатерининских времен. Итальянские зодчие, выросшие на развалинах Рима и впитавшие в себя дух римской архитектуры, пытаются сроднить ее с русской природой. В некоторых случаях – преимущественно в загородных сооружениях – эту задачу им удается разрешать достаточно хорошо. Глаз русского зодчего начинает привыкать к чуждым для него очертаниям классических колонн и постепенно влюбляется в них, начинает чувствовать и понимать их благородную красоту. Колонна же, естественно, требует освобождения запутанных в орнаментах барокко прямых линий. Растреллиевский стиль начинает казаться чересчур уже игривым и слащавым. Эпоха вычурности, начавшаяся еще в Московской Руси, в кирпичных узорах Останкинского храма и завершавшаяся растреллиевскими постройками, миновала. Екатерининский стиль – это начало реакции, оздоровления.
А. Орловский. Джакомо Кваренги. Карикатура. «Старик Гваренги часто ходил пешком, и всяк знал его, ибо он был замечателен по огромной синеватой луковице, которую природа вместо носа приклеила к его лицу» (Ф. Вигель)
Питомец нашей Академии Художеств И. Е. Старов (1741–1808) строит Таврический дворец (1783) уже с большей простотой, чем даже его учителя и сотоварищи-иностранцы. Вычурные коринфские капители на фасаде сменяются суровыми тосканскими. Нет глубоких ниш для статуй, проще и скупее украшения фасадных частей. Но зато внутри дворца Старов создает нечто изумительное – целую аллею из колонн, оригинально разделяющую главный корпус дворца на две части. Эта с громадным вкусом рассчитанная «аллея» свидетельствует об окончательной победе классических течений в русском зодчестве: только коренной риздлянин мог бы отважиться на сооружение такой «аллеи», только у обитателя царства колонн могла бы зародиться такая идея.
И античная западноевропейская колонна становится в царствование Екатерины таким же характерным признаком русского зодчества, как шатровая крыша в допетровской Руси.
Но честь окончательного завоевания нового архитектурного стиля принадлежит не столько Петербургу, сколько Москве. Иностранцы производили посадки и прививки в Петербурге, но новое дерево пустило корни прежде всего в Москве.
Петербургский классицизм екатерининской эпохи как-то суше, холоднее московского. Московские зодчие, пользуясь теми же архитектурными формами, как и петербургские их товарищи, глубже чувствовали красоту архитектурной линии, умели придать ей оттенок какой-то интимности, теплоты, «задушевности». Как ни странно, на первый взгляд, звучит это слово в применении к зданию, но его трудно заменить другим. Архитектура вовсе не такое уж бездушное, чисто техническое искусство, каким она является в большинстве случаев у не одаренных истинным талантом зодчих: в ней есть и должно быть место вдохновению, поэзии, в ней должна быть своеобразная «музыка линий». И эта «музыка линий», менее красноречивая, чем музыка звуков, все же внятна эстетическому чутью, хотя бы в безотчетных и смутных ощущениях. Если можно «молиться кистью», как говорили про некоторых художников, то, несомненно, можно молиться и архитектурными концепциями.
В допетровской архитектуре нашей было немало поэзии, вдохновения, подчас и задушевности. Смутное чувство эстетической удовлетворенности, навеваемое на чуткого зрителя древними храмами – хотя бы, например, тем же собором Василия Блаженного или любым обветшавшим деревянным шатровым храмом нашего севера – коренится именно в тайне архитектурных линий, объединенных вдохновенною мыслью строителя.
В Петербурге новый европейский стиль был строг и суров: там заставляли строиться под страхом наказаний. В Москве строились по доброй воле, от чистого сердца. И эта добрая воля, эта сердечность каким-то таинственным путем запечатлевалась в тех же самых петербургских суровых линиях.
Московское зодчество
В течение первой половины XVIII века Москва строится все еще по старине – на допетровский и петровский лад.
Церкви воздвигаются преимущественно в стиле «русского барокко». Такова например, Знаменская церковь дома графа Шереметева (1704–1706), сильно похожая на церковь села Фили. Иногда, впрочем, появляются и храмы в стиле голландского возрождения, служащие как бы переходною ступенью к классицизму. Но этот довольно таки неуклюжий стиль не удерживается надолго.
Из архитекторов этой эпохи известен И. П. Зарудный, строитель так называемой «Меньшиковой башни» (1705–1707). Объятый бесовской гордостью, «Данилыч» захотел построить себе домовую церковь с такой колокольней, которая затмила бы самого Ивана Великого. Зарудный исполнил его желание и создал совершенно необычайный храм-башню в стиле барокко. Впоследствии верхний деревянный этаж башни сгорел, и церковь была возобновлена уже в конце XVIII века.
Зарудный сумел создать новые, оригинальные детали стиля барокко. Ему особенно полюбились так называемые «консоли» – подпорки с завитком (волютой), на которые опираются карнизы, балконы и другие выступающие части здания. Но ему нравилось опрокидывать эти консоли, пользоваться ими, как переходом от узкой части здания к более широкой. Именно такие опрокинутые консоли он и рассеял по всей церкви, щеголяя изяществом их рисунка. В особенности интересны по своей мощности две консоли у входа в церковь, оригинально поставленные на самых углах, вместо обычных колонн.
Изумительное богатство фантазии, изящество и пышность рисунка, особенно в капителях колонн, грациозность пропорций, – все обличает в этой постройке далеко не заурядный и самобытный талант зодчего-скульптора, готового подчас соперничать с самим Растрелли.
Во второй половине XVIII века при московском сенате была образована особая школа «архитектуры-цивилис», во главе которой стоял талантливый и превосходно образованный зодчий – князь Д. В. Ухтомский.
Сам Ухтомский, кроме Красных ворот, испорченных позднейшими переделками, и колокольни Сергиевой лавры, строенной по проекту Растрелли, не оставил памятников своего творчества. Но ученики Ухтомского – Баженов и Козаков – прославили имя своего учителя, сумевшего воспитать в них не только стремление к окончательному овладению формами классической архитектуры, но и особое изящество рисунка, особую теплоту и задушевность.
Москвич по рождению, питомец князя Ухтомского, Василий Иванович Баженов (1737–1799) по окончании академического курса был послан за границу. Там он серьезно изучил не только римскую архитектуру, но и трактат о ней знаменитого зодчего эпохи Августа – Витрувия Поллиона, который Баженов перевел на русский язык.
Став знаменитым за границей, получив диплом в Париже, звание академика в Риме, звания почетного члена Болонской и Флорентийской академий, Баженов явился в Петербург, в преобразованную Екатериной Академию Художеств. Баженов представил проект на звание профессора, но совет Академии почему-то не счел возможным удостоить Баженова того звания, которое охотно предлагала ему Римская академия. Обиженный Баженов уходит из Академии и поступает на службу к князю Григорию Орлову, в артиллерийское ведомство.
Первою работой Баженова был план грандиозного Кремлевского дворца в Москве. Предполагалось сломать кремлевские стены и выстроить здание в 580 сажен длины, обратить весь Кремль во внутренний двор дворцового здания. Стоимость постройки исчисляли в тридцать миллионов рублей… Баженов составил проект, им же была сделана великолепная по тонкости работы модель, произведена даже закладка этого дворца (в 1773 г.). Но этим и ограничились. Есть основания полагать, что у императрицы не было серьезного намерения строить такой дворец: ей просто нужен был известный шум, разговоры о дворцовой лестнице в пять миллионов рублей, о богатстве России, финансы которой были значительно истощены турецкой войной. Надо было, как говорится, «поднять кредит”, произвести впечатление на европейских банкиров.
В. Баженов. Вид Царицына села. Проект. 1776 г.
Но Баженову едва ли были ведомы эти тайные расчеты. Он гениально справился с возложенной на него колоссальной задачей, создал единственный в своем роде проект, затратив на него почти десять лет труда. Отказ от постройки этого дворца-колосса был, несомненно, тяжелым ударом для зодчего, но судьба уже готовила ему новый удар.
Отказавшись от варварской в сущности идеи – срыть древние кремлевские стены и заменить их хотя бы и гениальною, но новою постройкой – Екатерина задумала на Баженова. На этот раз ему пришлось работать уже не над классическими формами: императрица хотела, чтобы дворец был построен в «мавританско-готическом стиле».
Постройка была начата. Но через десять лет, когда здания были вчерне уже готовы, получается приказ: остановить работы и снести всю постройку до основания. По преданию, дворец очень не понравился Потемкину и другим приближенным Екатерины. Строитель дворца, естественно, оказывается в немилости…
Похоронив одно свое творение еще в проекте и разломав другое своими же руками, Баженов выходит в отставку, открывает в Москве свою архитектурную школу и строит частные дома. В 1792 году цесаревич Павел Петрович дает Баженову место в адмиралтейств-коллегии а по восшествии на престол назначает его вице-президентом той самой Академии Художеств, которая тридцать лет назад не пожелала признать Баженова достойным профессорского звания.
Павел I поручает Баженову перестройку своего Гатчинского дворца, затем постройку дворца в Павловске и на Каменном острове в Петербурге. Баженову принадлежит, по-видимому, и первоначальный проект Михайловского (Инженерного) замка в Петербурге, построенного итальянским архитектором Бренна.
В. Баженов. Пашков дом
Воспитанный на памятниках римской архитектуры, внимательно изучивший Витрувия, Баженов внес некоторую суровость в классическую архитектуру екатерининской эпохи. За эту-то суровость и любил Баженова Павел I.
Трагическая судьба постигала творения Баженова: они оставались неосуществленными, уничтожались, перестраивались впоследствии. Но уцелевшая модель кремлевского дворца дает представление о ширине творческого размаха этого зодчего, об его громадном знании классических архитектурных форм и великолепном по строгости очертаний рисунке.
Если Михайловский замок в Петербурге, действительно, выстроен по баженовскому проекту, то следует признать, что этот зодчий обладал способностью придавать своим зданиям строго определенную физиономию, заставлял их навевать на зрителя известное, входящее в расчеты строителя впечатление.
Другой ученик князя Ухтомского, Матвей Федорович Козаков (1733–1812), явился полною противоположностью Баженову. Последний был европейцем в полном смысле слова, его признали великим зодчим прежде всего на Западе; Козаков даже не был ни разу за границей. Баженов тяготел к суровости, пожалуй, даже казарменности римской архитектуры; Козаков пошел глубже – проник в дух греческого зодчества поздних эпох и, согретый его теплотой и жизнерадостностью, сумел озарить этим светом и обвеять этим теплом родное зодчество.
Козаков создал в 1784 г. одно из красивейших зданий Москвы – Румянцевский музей или «Пашков дом», как назывался он прежде по имени владельца. Этот стоящий на возвышенности трехэтажный дом, с круглою башней и двумя флигелями по бокам, мог создать только подлинный художник. Простота и ясность общего плана мастерски сочетались здесь с тонким художественным чутьем зодчего-поэта, вложившего в этот пышный барский дом какую-то задушевность, овеявшего этот оштукатуренный кирпич какими-то воспоминаниями о никогда невиданных им беломраморных созданиях эллинского духа. И от этого высящегося над зеленью садика белого, почти прозрачного, как хрусталь, дворца веет чем-то южным. Небо над ним кажется глубже и синее, жарче светит московское солнце… Это какой-то уголок Италии, созданный гением русского зодчего в двух шагах от того самого Боровицкого холма, на котором боярин Кучка основывал будущую Москву, почти рядом с кремлевскими стенами. По изысканной красоте рисунка и общих пропорций необыкновенны и ворота этого дома – с Ваганьковского переулка, с их скульптурною гирляндою, вдохновенно подвешенною над величественною аркой.
М. Казаков. Интерьер усадьба Демидовых в Гороховом переулке
Конечно, ничего «русского» в смысле архитектурных форм допетровской Руси в этом доме нет, но ведь Европа была нашею «второю родиной», как метко сказал Достоевский, а созданный Козаковым «Пашков дом» смело поспорит с лучшими созданиями архитектурного стиля Людовика XVI.
Другое создание Козакова в области гражданской архитектуры – дом графа А. К. Разумовского на Гороховой улице (ныне Николаевский сиротский институт). Здесь особенно интересен по замыслу главный вход, устроенный в грандиозной арке-нише в высоту всех трех этажей с оригинальным портиком из двойных колонн. Это вход, достойный по своей грандиозности не обычного барского дома, а какого-нибудь храма искусств, святилища науки…
Козаков, в сущности говоря, вынес наружу внутренность здания, уничтожил и заменил колоннадой переднюю фасадную стену. Его вход является как бы внутренними сенями с типичною именно для внутренних сеней сквозною боковою лестницей ко входу второго этажа, расположенному прямо над входом в первый этаж. В этом и оригинальность и красота козаковского замысла, пожалуй, немного смелого для страны снежных покровов и жестоких морозов.
Из церковных построек Козакова наиболее интересна небольшая изящная церковь св. Филиппа на 2-й Мещанской улице (1777) с оригинальною круглою ротондой, вместо центральной главы. К сожалению, церковь окрашена в нелепый шоколадный цвет, умаляющий ее красоту, и сильно застроена с боков.
Ту же ротонду, но уже не сквозную, поставил гениальный зодчий и на куполе церкви московской Голицынской больницы (1795–1802), здание которой дошло до нас почти без переделок с его оригинальными открытыми и выдвинутыми вперед боковыми лестницами ко входу второго этажа, скрытому за шестью величественными колоннами.
Не менее значительны были у Козакова и чисто-технические способности зодчего, как это доказывает, например, планировка здания Сената (судебных установлений) в московском Кремле (1776–1787).
На неудобном треугольном участке Козаков спроектировал величавое в своей простоте здание с тремя внутренними дворами и внушительным входом в круглый Екатерининский зал, не только служивший в свое время предметом общего изумления, но даже удовлетворивший капризную в вопросах зодчества императрицу. Внутренняя отделка этого грандиозного зала и доныне остается лучшим образцом екатерининского архитектурного стиля: это своего рода апофеоз государыне-законодательнице, изрекшей незабвенную для судей фразу о том, что лучше оправдать десять виновных, чем казнить одного невинного.
Свойственное Козакову стремление к величавому устройству входов нашло, пожалуй, наиболее совершенное выражение именно в здании судебных установлений. Сквозь двухэтажную арку выходящего на площадь главного входа в здание неожиданно открывается целый перспективный вид на широкий двор и округлость стен Екатерининского зала. Только истинный художник мог задумать и создать этот вход-картину, этот архитектурный ансамбль.
К концу жизни Козаков стал мечтать о создании нового архитектурного стиля. Он пытался сочетать формы русского допетровского стиля с готическим, или, лучше сказать, пытался создать какую-то «русскую готику». Памятниками этих попыток являются Петровский дворец в Москве (1755–1782) и развалины Царицынского дворца, который Козаков должен был строить по новому плану после отставки Баженова.
Трудно сказать, конечно, к чему бы привели Козакова эти попытки впоследствии, но его первые шаги в новом направлении были гораздо ниже его же строений в классическом вкусе. Пузатые колонки, типичные арки с гирьками так и не примирились со стрелами готики в фасаде Петровского дворца, а в Царицынском дворце «козаковская готика” выродилась в такую утомительную для глаз вычурность и пестроту, в которой почти невозможно узнать автора Пашковского дома и других зданий, составивших славу Козакова и гордость русского зодчества XVIII века.
Многое еще неясно в жизни и творчестве этого изумительного русского самородка, чистейшего эллина по духу своих архитектурных форм и концепций. До сих пор он стоит в истории нашего искусства загадочною и одинокой для своей эпохи фигурой. Одно несомненно: новая русская архитектура многим обязана этому зодчему-поэту.
Деревянное зодчество
В глухих углах, особенно на севере, и в XVIII веке зодчие-плотники продолжали созидать новые деревянные храмы по допетровским образцам. Богатые помещики строили каменные храмы в новом классическом стиле, но народ упрямо продолжал еще развивать исконные, привычные для него формы деревянной архитектуры.
В 1740 г. в селе Елкине, Новгородской губ., строят, например, высокий храм с галереей на развалах, несомненно, являющийся развитием типа храма села Нелазского.
Гонение на излюбленные за их высоту шатровые кровли все усиливается, но зодчие-плотники находят выход. Они все чаще применяют к деревянной архитектуре приемы каменных церквей в стиле русского барокко. На основной четырехгранный сруб храма – они ставят по нескольку этажей из восьмигранников – создают церкви-башни. Из построек этого типа особенно интересна церковь села Беляницы, Тверской губ. (1770–1774) с четырех этажною башней, поставленной на двухэтажный четырехгранник. Иногда к церквам такого «башенного” типа пристраиваются и галереи на развалах, как, например, в церкви села Синей Дубровки, той же Тверской губ. (1778).
как и в XVII веке. Иной раз строители сооружают здесь из дерева храмы громадной высоты, как, например, Николаевский собор Медведовского монастыря, Киевской губ. (1785–1795), достигающий высоты в 20 сажен.
Но апофеозом народного деревянного зодчества XVIII века является храм Преображения в погосте Кижи, Олонецкой губ. (начало XVIII века).
Это подлинно многоглавый храм. Главы идут этажами, в четыре ряда, одна над другою, стягиваясь к центральной двадцать первой главе и придавая всему зданию очертания пирамиды. Этот оригинальный храм не покоряет взоров с первого взгляда: разобраться в «путанице» из луковицеобразных глав можно не сразу. Но стоит приглядеться – и «путаница» исчезает: неведомый зодчий сумел привести многоглавие в стройную систему, остроумно создал целый ряд крыш бочкой, со вкусом украсил главами несложное по общим очертаниям крестообразное здание церкви.
В этом храме едва ли можно найти какие-нибудь новые архитектурные формы, не встречающиеся на более ранних постройках; вся новизна – в способе применения этих старых форм, в создании из них нового типа церковного здания.
В прежнее время, когда храм еще не был обшит снаружи тесом, а его главы не были покрыты железом и выкрашены в зеленую краску, он казался еще оригинальней и внушительнее. Даже и теперь силуэт этой церкви «на фоне летней негаснущей северной зари дает очаровательное зрелище», как говорит И. Я. Билибин.
Но это последние замирающие отголоски эпической поры русского зодчества. Дерево, когда-то оплодотворившее каменное зодчество, становится мало-помалу материалом для подделок под стиль каменных построек: появляются деревянные колоннады тосканского типа, купола вместо шатров и кровель кубом. На смену древним церковным типам вырабатывается всем известный шаблонный тип деревянной сельской церкви нашего времени, в котором было бы почти напрасно искать элементов народного творчества.
В области гражданского зодчества на долю деревянной архитектуры в XVIII в. остаются почти одни крестьянские избы. Помещики строят свои палаты из камня в классическом стиле. Только небогатые дворяне строятся из дерева, но и тут рабски копируются классические формы. Изба же не дает большего простора творческой мысли: как и встарь, она остается, в сущности, простою клетью. Зодчий может проявить свое искусство только в области украшений – в резных наличниках окон, коньках крыш и т. п. Но и здесь плотник уже невольно тяготеет к каменным деталям: устраивает над окнами разорванные фронтоны в стиле барокко, ставит балюстрады с деревянными копиями каменных пузатых колонок.
Итак, в XVIII веке русская архитектура вступила на новый для нее путь, по которому шло развитие европейского зодчества. Первые шаги были, естественно, по-ученически робки. Но врожденная способность русского народа к зодчеству значительно сократила период обучения. Во второй половине века европейские архитекторы уже ищут дружбы русского зодчего Баженова. Гениальный самородок – Козаков творит в новом, чуть не вчера показанном направлении с такой легкостью и смелостью, которым могли бы позавидовать многие зодчие Запада. Через какие-нибудь пятьдесят лет русские ученики готовы обратиться в учителей своих наставников…
Неуклюжий голландский стиль сменяется французским стилем позднего Возрождения, потом изысканным рококо, как бы завершающим, доводящим до абсурда стремления русского барокко. Немедленно начинается реакция: появляется классицизм с явным уклоном в сторону наибольшей суровости и чистоты этого стиля. От глади белых штукатуренных стен русского классицизма веет чем-то родным, знакомым уже – северным, новгородским. Гений Козакова находит какие-то таинственные способы сблизить сегодняшний день русского зодчества чуть не с первым отдаленным его днем, породнить русский художественный вкус с неведомой ему античной колоннадой.
Некоторые исследователи истории русского искусства, подчеркивая самобытность допетровского зодчества, склонны умалять русский классицизм XVIII века, считать его чужеядным растением, насильственно привитым на русской почве.
Такой взгляд может быть оправдан разве только сугубо «патриотическими» соображениями. Правда, самобытный ход развития русской допетровской архитектуры был внешне нарушен в XVIII веке. Но не следует забывать, что «русский барокко», прочно водворившийся в нашем зодчестве конца XVII века, несомненно, являлся переходною ступенью к общеевропейскому искусству, которое, в свою очередь, шло навстречу классицизму. Раз русское искусство стало приближаться к общеевропейскому, оно тем самым неизбежно приближалось и к классицизму.
Уже тот факт, что русские зодчие с необычайною быстротой освоились с новым стилем, говорит за то, что у этой общеевропейской архитектурной новизны были какие-то стороны, находившие сочувственный отклик в душе такого коренного русского зодчего, каким был Матвей Козаков.
Восприняв с Запада общие формы классического архитектурного стиля, русские зодчие создали новые их концепции, придали классицизму свой русский отпечаток, можно сказать, сделали его русским. Некоторые детали этого стиля воспринял даже сам русский крестьянин, пристраивая к сельским, без архитектора строенным, храмам входы в виде классических портиков, опирающихся на колонны.