Живопись
Постепенно водворяемая в России новая западноевропейская культура предъявила к скромному и робкому русскому живописцу такие требования, об удовлетворении которых он не смел и думать. Допетровская Русь требовала от него только икон, только иконы он и мог создавать. Когда же от иконописца потребовали портретов, аллегорических сцен, «баталий», он волей-неволей должен был робко воспроизводить чужие образцы. Прежде он трудился над копиями византийских образцов, и теперь ему пришлось обратиться в копииста. Разница была только в том, что к иконному письму он издавна привык и умел уже вносить в него кое-что свое, «русское», а картина была ему чужда совершенно. Не менее чужды были для него и все приемы нового искусства, подчас в корне противоречившие благочестивым поучениям подлинников.
Да и учителя нового искусства крайне редко стояли на высоте призвания – в массе это были живописцы посредственные, не без труда находившие себе работу в Западной Европе и потому стремившиеся в Россию, отчасти с «благородною» целью – насаждать истинное искусство в стране варваров, а главнее всего – чтобы найти заработок.
Начавшийся с эпохи Петра период ученичества русской живописи тянулся довольно долго. Лишь очень немногие, особенно крупные и самоцветные таланты могли преодолевать гнет западноевропейского образца и пытаться творить по-своему. Почти полтора века уходит на борьбу с мертвящими принципами насаждаемого в России академического искусства, и только после падения крепостного права удается, наконец, уничтожить и крепостное право на русский талант, присвоенное Академией.
Иконопись
Под натиском западноевропейского искусства русская иконопись довольно быстро замерла и окончательно обратилась в ремесло. В XVIII веке «судьбы иконописи, – как говорит проф. Н. П. Кондаков, – стали покрываться мраком, и мало-помалу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное, кустарное производство».
Развитие иконописного стиля приостановилось: новых Ушаковых не рождалось более, даровитые ученики уходили из иконописных мастерских в Академию, учились живописи, а не иконописи. Западноевропейские «фряжские» формы, проникновение которых в русскую иконопись началось еще в XVII веке, вливались теперь широким потоком, но не было мастеров, способных примирить эти новшества с основами древней иконописи, и стиль искажался все более.
Замирала и церковная стенопись. Храмы нового стиля нельзя было украшать тою стенописью, которая была так уместна и необходима в храмах допетровских. Эти храмы расписывали уже не иконописцы, а художники – на католический лад.
Религиозные интересы, занимавшие такое почетное место в жизни культурных дворянских кругов допетровской Руси, теперь отходили на задний план, искренняя религиозность уступала место официальному благочестию. Появились даже публичные насмешки над религией – петровский всешутейший и всепьянейший собор с его явными пародиями на богослужение.
Иконопись, естественно, ушла из городов в деревни, из московской Оружейной палаты со штатом царских иконописцев в глухие владимирские села – в Халуй, Палех, Мстеру, туда, где «подлый народ» все еще жил своею давно налаженною жизнью.
Иконописью интересовались только последние осколки допетровской Руси, старообрядцы, захолустные купцы. Правда, Ломоносов два раза предлагал послать художника в древнерусские города, с целью снять «точные копии величиною и подобием» с древних икон и церковных фресок, но это было нужно только для руководства академистам при изображении царских портретов, и самые копии надлежало снимать лишь с древних изображений царей.
Новая эпоха потребовала от иконописи именно тех свойств, которыми она упорно пренебрегала – художественности, близости к природе, «живства». Долгим путем постепенного развития, медленного всасывания западноевропейских образцов, через целые поколения Ушаковых, Салтановых, Познанских, иконопись могла бы достигнуть этой цели. Но живой, как ртуть, преобразователь не терпел никаких промедлений, ненавидел «кунктаторство», и в результате иконопись окончательно ушла в руки простых ремесленников.
Следить за постепенным вымиранием русской иконописи в XVIII в. не входит в нашу задачу. Конечно, появлялись еще прекрасно выполненные иконы, иконописное мастерство угасло не сразу, создавались даже новые иконографические сюжеты, были, наконец, объединены и согласованы разноречивые указания подлинников, но все художественные интересы решительно переместились в область «светского» мирского искусства. Искусство живописи – единое в Руси допетровской – разделилось теперь на две отрасли: собственно живопись и иконопись. Портрет, являвшийся в XVII веке чем-то вроде художественной контрабанды, выдвинулся на первое место, а иконопись, искусство из искусств московской Руси, утратила свое художественное значение.
Разумеется, религиозная живопись сама по себе не могла утратить значения, но источниками ее вдохновений являлись в XVIII веке отнюдь не иконы, не византийские и даже не итало-греческие образцы, а католическая церковная живопись, не священные иконы, а просто картины на религиозные сюжеты. Как ни чужды были для русского глаза эти картины, никто и не думал о воскрешении фрескового стиля церковной живописи допетровской Руси.
Новое мирское искусство победило искусство церковное. Оно не только отказалось подчиняться идеям Церкви, но немедленно обратилось в самое неистовое язычество, принялось изображать и притом в самом соблазнительном виде богов нечестивого Олимпа. Благочестивой иконописи оставалось только уйти от мира, а с этим уходом оканчивалась и ее деятельная роль в истории русского искусства, если не навсегда, то почти до наших дней, до попыток создать новый русский стиль религиозной живописи посредством воскрешения древнерусских иконописных преданий в формах современного искусства.
Художники-иностранцы
Увидав за границей картины, Петр I, естественно, пожелал не только украсить ими свой невский «парадиз», но и получить новые картины на русские сюжеты. Он предписывал Зотову и Лефорту найти хорошего «гисторического маляра», по возможности из числа «подмастерьев» французского «славного мастера Лебрюна». Из голландских мастеров Петру особенно полюбился Адам Сило (1670–1760) бывший моряк, учивший Петра кораблестроению и потому «лучше всех умевший писать корабли и снасти». При помощи Гзеля, – явного ремесленника, именовавшего себя «живописцем живописного и миниятурного художества», – Петру купил в Голландии не один десяток довольно плохих картин. Гзель с собою в Россию художника-саксонца Таннауэра. Послал за границу учиться живописи нескольких русских юношей, выписал в Петербург марсельца Луи Каравака, который за пятьсот рублей в год был обязан не только учить русских юношей, но и писать исторические картины, портреты, баталии, леса, деревни, цветы и зверей «в большом, малом и миниатюрном виде». Этим и ограничилась деятельность Петр в области насаждения живописи.
Особенно винить его за это не приходится. В XVIII веке европейская живопись вообще переживала эпоху несомненного упадка. Творческие силы и в особенности фантазия иссякли; все старались подражать великим мастерам эпохи Возрождения, пренебрегая изучением природы и не осмеливаясь на поиски какой-либо художественной новизны. Свободное искусство тихо замирало повсюду – в Италии, в Германии, в Голландии. Правда, во Франции были не одни «славные Лебрюны», там появился гениальный Ватто, но его больная, пропитанная тоской по простоте жизни кисть не могла бы понравиться человеку, только о том и думавшему всю свою жизнь: как бы заковать эту грубую допетровскую простоту в кандалы придворного этикета, как бы обратить московскую азиатчину в церемониал европейских дворов. Среди произведений современной Петру европейской живописи ему и выбирать, в сущности, было нечего. И Петр взял то, что было ближе его душе: корабли, рисованные старым морским волком с точностью фотографического аппарата.
Надо заметить, что в течение всего XVIII века и даже позднее – в XIX веке – русское образованное общество было совершенно равнодушно к живописи и даже смотрело на нее не без некоторого презрения. И нет ничего странного, что в этом общерусском грехе был повинен и тот, кого считали насадителем в России искусства живописи в современном понимании слова.
Но как бы там ни было, в России появились иностранные картины и иностранцы-художники. Последних перебывало в Петербурге в течение XVIII века не мало, но из них имеют право на упоминание в истории русского искусства лишь сравнительно немногие.
«Художник» Георг Гзель, помогавший Петру выбирать в Голландии достойные покупки картины, поселился в Петербурге вместе с женою Марией Гзель, тоже художницей. Он был первым в России учителем рисования, сначала у себя на дому; с 1724 г. супругам Гзель был отдан в ученье какой-то «малый Генрих» – потом в Академии Наук и Художеств.
Выписанный Петром Луи Каравак (ум. в 1754 г.) оказался мастером на все руки, как того и требовал заключенный с ним договор. Он писал и портреты, и «баталии», расписывал церкви, дома, даже «увеселительные беседки». Петр II, Анна, Анна которых грубоватый Каравак достаточно верно передавал внешнее сходство, по словам современников. Иной раз Караваку удавалось создавать и более грациозные портреты, но это случалось редко. В массе – портреты Каравака сухи, бездушны и как-то топорны.
Другой выписанный Петром мастер – Иоанн-Готфрид Таннауэр (1680–1737), швабский часовщик, затем музыкант и, наконец живописец – стоял значительно ниже Каравака: его кисть и рисунок были еще грубее. Очарованный мощностью рубенсовского рисунка пытаясь подражать ему. Таннауэр незаметно для самого себя впадал в грубую карикатуру.
Но все же в их работах русское общество увидало совершенно новые для него произведения искусства живописи, мало похожие не только на иконы, но даже на те неуклюжие «царския парсуны», которые создавались в XVII веке. Оба эти мастера не могли оказать существенного влияния на развитие русского художества, а завистливый Кравак пытался даже затирать способных русских живописцев.
Наступила елизаветинская эпоха пышности и блеска, эпоха раззолоченных декораций, прикрывавших те же грязные, закопченные стены допетровских времен, к которым невольно тянуло и царицу и ее двор.
Придворные французские кафтаны и парики часто сбрасывались для какой-нибудь охоты, веселой поездки на тройках. Но когда наступал урочный час, в апартаментах зажигались восковые свечи в люстрах и все наряжались по последней французской моде – являлась потребность и в картинах для украшения стен, чтобы все было «совсем как в Европе».
Как в Европе, открылась в Петербурге и Академия Художеств, в которую были приглашены преподавателями живописи два француза: Лагрене – для портрета и Кувилье – для исторических композиций. И тот и другой далеко не блистали талантом, но были, пожалуй, не хуже профессоров тех академий художеств, которые существовали в XVIII веке и в самой Западной Европе.
Эти академии усердно стремились угасить последние, и без того уже замиравшие огоньки свободного творчества, тщились выработать особые законы и правила для созидания монументальных произведений живописи, для «великого искусства», рецептом которого почему-то могли обладать одни сухие, бездушные академические профессора. Вне этого рецепта не было спасения, ибо рецепт этот составлялся на основании тех живописных приемов, Какие извлекали академики-законодатели из творений величайших мастеров живописи. Но и в этих великих творениях академики видели что единственно было в них ценно, не мощный размах свободной творческой фантазии, а чисто временное и случайное: способы группировки фигур, позы и жесты, распределение складок в одеждах и т. п. мелочи. Они производили своего рода анализ внешней оболочки и мнили комбинацией данных этого анализа заменить подлинную творческую фантазию. Все живое, современное беспощадно изгонялось из стен академий: признавалось только «высокое» искусство – живопись религиозная, миологическая, аллегорическая и историческая.
И если иностранцы-профессора, нимало не задумываясь, уродовали Творческие способности учеников, у себя, в Европе, то в столь варварской стране, как Россия, они мнили себя истыми богами. С грехом пополам способные обучить элементарным техническим приемам, они властно налагали руку на самое творчество учеников, извращали их художественную фантазию, заставляли их лгать, ремесленничать, добиваясь одной цели – создать художника, способного выполнять заказы на какие угодно сложные темы. Темы эти были, по преимуществу, аллегорические. В XVIII веке аллегория проникла всюду, во все отрасли искусства, даже в искусство устраивать иллюминации. В 1770 году в Петербурге была зажжена, например, иллюминация, изображавшая «курящийся жертвенник дружбы, пред которым союзничество и чистосердечие обнимаются, попирая ногами змию зависти, кинжал злобы и свечу несогласия». Истый академист XVIII века не задумался бы изобразить на холсте всю эту аллегорическую чепуху по всем правилам академического творчества. К этому, по крайней мере, стремилась Академия, это считала высшею своей задачей.
В таком направлении вела своих питомцев Академия Художеств. К счастью, не все русские художники XVIII века подверглись этой художественной стерилизации, так как была возможность учиться и вне Академии – у приезжих иностранцев, число которых все возрастало.
С 1743 г. в Петербурге поселился немецкий портретист Георг-Христофор Гроот (1716–1749), вскоре назначенный придворным живописцем. Внимательный и трудолюбивый, Гроот, по-видимому, умел хорошо схватывать внешнее сходство, а за большим он и не гнался. Манера его письма – не особенно эффектная и блестящая – отличалась все же некоторым благородством.
Немца Гроота сменил итальянец граф Петро Ротари (1707–1762), в 1757 году приглашенный к петербургскому двору. Более яркий и сочный по колориту, чем Гроот, Ротари был прямо завален работой и писал портреты без конца. Он умел придавать позирующим пред ним известное изящество, а подчас и легкий оттенок чувственности, умел польстить оригиналу, превосходно изображал аксессуары и так сильно нравился петербургской знати, что его этюды женских головок составили особый «кабинет мод и граций» в Петергофском дворце. Но у Ротари быстро выработался художественный шаблон, который заменял ему сколько-нибудь внимательное изучение оригинала. Его красавицы, собранные в Петергофском дворце, производят впечатление вариантов одного оригинала, одной натурщицы, их приторная однообразная нежность и подозрительная по своей неизменности миловидность очень быстро приедаются и навевают изрядную скуку.
Почти одновременно с Ротари в Россию приехали двое других портретистов: саксонец Давид Людерс и швед Виргилиус Эриксен, не пользовавшиеся, однако, такой славой, как полюбившийся русской знати итальянский граф. Людерс был, правда, довольно бесцветен, но Эриксен – более строгий и искусный мастер – несомненно, превосходил Ротари. Одною из лучших работ Эриксена является действительно красивый и не лишенный величественности конный портрет Екатерины II в мундире Преображенского полка (Оружейная палата).
При Екатерине II в России наступила эпоха подлинного художественного оживления. В архитектуре Козаков и Баженов воскресили гений русского зодчества. При ней же работали талантливейшие русские художники. К ее двору приехали из Европы более искусные портретисты.
Первым, в 1762 году, приехал итальянец Стефано Торелли (1712–1784), впоследствии преподававший в петербургской Академии. Торелли был большой мастер создавать именно те аллегорические картины, которые считались в Академии главнейшею целью художественных стремлений. Слегка слащавый и приторный по колориту, он все же был настоящим живописцем, умевшим создавать красивые произведения, полные того же шика и блеска, каким была пропитана вся атмосфера екатерининского двора. Написанный им величавый портрет императрицы Екатерины II в коронационном одеянии запечатлел все величие и обаяние Северной Семирамиды. Портрет. Вероятно, не отличался особенно большим сходством, художник преувеличил, идеализировал обаяние великой северной царицы, но в передаче именно этого обаяния и заключалась его задача, решенная с таким мастерством, которое не утратило своих чар и доныне.
Торелли был еще жив и работал, когда в России появился на короткое время другой и не менее искусный мастер портрета – Александр Рослен (1718–1793). Рослен более психолог, чем Торелли, он вдумчивее, внимательнее. Его колорит еще элегантнее, изысканнее, он еще красивее и гармоничнее умеет передавать блеск аксессуаров, создает из них прямо очаровательные красочные симфонии.
Рослен подчас чересчур уже увлекался красочностью аксессуаров и вырабатывал их с большим вниманием, чем самое лицо, но зато «музыка» его красок открывала глаза русским живописцам, привыкшим к суровой желто-коричневой иконописной гамме, на новый, светлый и радостный мир настоящего «живства».
Рослен прожил в России всего лишь два года, и на смену ему явился француз – актер Вуаль, проживший в России около десяти лет и попавший даже в число русских академиков. Но его кисть была уже значительно слабее росленовской. Слабее Рослена был и кумир петербургской знати – венский придворный портретист Жан-Батист Лампи-старший (1751–1830), проживший в России с 1792 до 1798 года.
Искусный живописец-техник, с широко развитым декоративным вкусом, Лампи-отец был типичным салонным мастером, умевшим льстить заказчикам, облагораживать и прикрашивать даже самые заурядные физиономии. Его эффектная, но бездушная кисть пришлась как раз по вкусу русской аристократии XVIII века, еще прекрасно чувствовавшей свое кровное родство с «московскими дикарями» и потому изо всех сил стремившейся усвоить лоск европейских манер. Под руками Лампи-отца вчерашние дикари обращались в утонченных версальцев: в такое «зеркало» всякому приятно было заглянуть, и даже Державин воспевал: «твое, о Лампи, мастерство»…
Манерою Лампи соблазнялись и русские портретисты: именно он, а не более значительные и даровитые Рослен и Торелли, оказал заметное влияние на образование русского портретного мастерства. Впрочем, иной раз, среди массы шикарных, но чисто внешних и холодных работ, кисть Лампи-отца становилась проникновеннее, запечатлевала не одну лишь внешнюю оболочку натуры, но угадывала уже кое-что и в самой характеристике изображаемого лица. Изучать, проникать в психологию Лампи-отцу было некогда, да он, как иностранец, едва ли и обладал способностью понимать сложную психологию русского дворянства конца XVII в. Для русских же ценителей искусств и заказчиков с избытком было довольно и его декоративности, к которой на Руси исстари существовал врожденный вкус.
Жан-Батист Лампи-сын (1775–1837), долго живший в Петербурге и работавший в духе своего отца и учителя, уже не пользовался такой славой и в действительности сильно уступал по мастерству отцу.
Увенчанные славою и лаврами петербургской Академии – не особенно, правда, ценными, – оба Лампи вернулись в Вену в последние годы XVIII столетия. Ими и замыкается цепь иностранных портретистов, наезжавших в Россию, если не считать целого ряда других, менее ярких и талантливых, посещавших Петербург в течение елизаветинского и екатерининского царствований.
Из академических преподавателей живописи заслуживает упоминания, носивший пышный титул «первого исторического живописца, перспективы профессора и театральной архитектуры инженера при императорском российском дворе», венецианец Валериани, действительно отличный перспективист и декоратор, оказавший не малое влияние на своих русских учеников.
Таковы были в общих чертах новые учителя русских живописцев, пришедшие на смену лицевым подлинникам, иконам Ушаковых, Салтановых, Безминых. Как ни посредственны были их Творческие силы, все же они были живописцы в подлинном значении слова, и их уроки принесли неожиданно быстрые плоды.
Художественная правда не занимала первого места в их творчестве. Эта правда допускалась только в отношении аксессуаров, но не самых лиц. От художников-портретистов требовали не настоящей жизненной правды, а идеализации, лести. Даже ничтожные с головы до пят, но богатые заказчики, хотели быть на портретах героями. Художники подчинялись, должны были подчиняться этому желанию. Они создавали громадные по размерам обстановочные портреты, призывали на помощь все средства аллегории, изобретали героические позы, величественные жесты. Любовь к художественной правде, – если она теплилась у кого-нибудь, – находила исход только в изображении аксессуаров, мертвой натуры, окружавшей идеализированное лицо. И в этом кроется, быть может, разгадка того необыкновенного блеска и мастерства, с каким созданы аксессуары у лучших портретистов XVIII века. Они, так сказать, «отводили душу» в тончайших переливах шелка, бархата, создавали красивые красочные пятна из тяжелых занавесей, висящих на фоне, соперничали с блеском и игрою настоящих брильянтов, изображая драгоценности.
В самой жизни XVIII века было много позирования, игры, комедии – этим были заражены все, не исключая и художников. Живопись, еще бессильная возвыситься над жизнью, покорно отражала ее в своем художественном зеркале. Кисть художников льстила, потому что лесть широким потоком разливалась в самой жизни – в разговорах, приветствиях, речах, в творениях поэтов, с подмостков сцены…
России эта двойственность жизни, это резкое ее деление на парадную и обыденную половину выступало еще резче, чем в Европе. В парадных апартаментах царила парижская мода, пышные костюмы, величавые позы, утонченные манеры – и здесь висели портреты. На черную, обыденную половину иностранные художники не проникли, да там они и не нужны были. Там снимались корсеты европеизма и наступало царство грубости, грязи, лени, жестокости. Русскому европейцу иногда так тошно становилось от всей этой культурности парадных апартаментов, такая нападала на него тоска, что он, как светлейший Потемкин, – неумытый, непричесанный, в рваном засаленном халате, – неделями валялся на софе и грыз ногти. Но иностранные портретисты не могли видеть этой стороны русской жизни, не замечали недовольного ее отражения и на парадной половине. Они могли уловить только блестящую внешнюю сторону и ее запечатлели на бесчисленных своих портретах. Психологию эпохи, ее характеристику создали русские портретисты.
Русские художники
Из отправленных Петром за границу для изучения живописи русских юношей двое оказались особенно способными.
Иван Никитин (1688–1741) учился сначала у Таннауэра, а затем вместе с братом Романом, был отправлен в Италию. Петр считал Никитина столь большим мастером, что даже хвастался его искусством пред берлинским двором, хотел, чтобы пруссаки «знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры».
Никитин, действительно, выработался в незаурядного портретиста – он приобрел недурную технику, умел быть подчас даже элегантным, а по силе колорита не уступал иногда и западноевропейским портретистам своей эпохи. Лучшею его работой считается портрет умершего Петра I (Московский Архив иностранных дел), но достоверно не выяснено, действительно ли автором этого интересного портрета является Никитин. Ему же приписывается энергичное лицо неизвестного гетмана и несколько других портретов.
Одновременно с Никитиным работал другой русский художник. Андрей Матвеев (1701–1739), учившийся в Голландии, у видного портретиста Кареля де-Моора и в Антверпенской академии. Как питомец академии, он мог создавать и аллегорические композиции, хотя, по верному признанию Каравака, «в персонах (т. е. портретах) лучше его искусство, нежели в гисториях».
У русских художников с первых же их шагов обнаружилась «зело способная и склонная природа» именно к портрету, к «живству», а не к чуждым русской душе аллегориям античной мифологии. Не один только Матвеев, но и все русские мастера XVIII века обнаруживали «лучшее искусство» в портретах, чем в композициях высокого академического искусства. Им нестерпимо скучно было изображать «Россию, прислонившуюся к непоколебимым провинции столпам» и прочие «куншты» аллегоризма. Их, выросших на мрачном колорите и испорченном рисунке иконописи, а потом очарованных блеском колорита и мощью рисунка великих мастеров Запада, инстинктивно тянуло к наблюдению природы, подражанию ее разнообразной внешности.
Матвеев, говоря вообще, был слабее Никитина. Ему недоставало и твердости рисунка и технической тонкости. В его портретах большею частью недостаточно ярких и выразительных, любопытен, однако, своеобразный, гармоничный, зеленоватый колорит, гаммой которого, много лет спустя, с высоким совершенством овладел Боровиковский.
Аллегорические его композиции – самые заурядные продукты академического искусства. Историческая картина, «Куликовская битва» (музей императора Александра III), изображенная в старонемецком духе, только приписывается кисти Матвеева.
Судьба не особенно баловала первых русских живописцев: Матвеев рано умер, а Никитин впал в немилость и был сослан. Их судьба – своего рода символ отношения русского общества XVIII века к искусству. Первые русские художники были в глазах общества не более, как «подручными» у настоящих мастеров-иностранцев, на долю которых выпадали все ласки и вся слава.
На смену Матвееву и Никитину явился солдатский сын Алексей Петров Антропов (1716–1795), ученик Матвеева, Каравака и знаменитого Ротари. Грубоватый, но зато наблюдательный, Антропов, не овладел внешним лоском иностранных портретистов и до конца своих дней остался живописцем отнюдь не столь элегантным, но зато гораздо более глубоким, чем его учителя. Антропову уже мало одного внешнего сходства: он пытается нащупать и уловить кое-что из самого характера изображаемых им лиц. Пишет он грубо, иконописный колорит его темен, но все же его портреты довольно жизненны, в особенности портрет семидесятипятилетней статс-дамы графини М. А. Румянцевой (музей императора Александра III и Румянцевский). Не особенно льстя оригиналу, художник сумел вложить в черты этого одутловатого, вульгарного лица гордость и привычку повелевать, еле скрашенные присущею веку любезною улыбкой. Эти свои искавшие в области психологии Антропов передал гениальному ученику – Левицкому, с которым столкнулся в Киеве, расписывая собор Андрея Первозванного по должности синодального иконописца. Из Киева Антропов был вызван в Москву и получил от Шувалова лестное приглашение – стать профессором учреждавшейся Академии. Но затем вместо Антропова в Академию назначили профессоров-иностранцев. Обиженный художник возненавидел Академию и к шестидесяти годам дожил до своеобразного торжества: Академия поручила портретный класс именно его ученику – Левицкому.
Между Антроповым и Левицким стоит Федор Матвеевич Рокотов (1740–1810). Ученик посредственного и довольно сухого русского портретиста И. П. Аргунова и придворного кумира графа Ротари, Рокотов оставил далеко за собою обоих учителей. Он был несомненно поэтом и в то же время психологом, уже разгадывавшим сложную двойственную душу своей эпохи. Его серебристый, проникнутый какой-то туманною мглой, колорит гораздо изящнее и поэтичнее, чем у Ротари, о понимании же им натуры нечего и говорить в сравнении с его учителями. В портретах Рокотова виден уже культурный мастер. Он как будто чувствовал и переживал ту смутную, загадочную тоску, которая зарождалась у его современников – не то по настоящей внутренней культурности, не то по старой вольготной боярской жизни.
Одною из лучших работ Рокотова должен считаться интересный по загадочному выражению глубоко сидящих глаз портрет графини Санти (музей императора Александра III), достойный занять не последнее место в ряду лучших произведений европейской портретной живописи XVIII века.
Рокотову приходилось много работать, и его кисть, естественно, утомлялась, бледнела и ослабевала. Но ей всегда приходило на помощь уменье передавать красоту драпировок, одежд, способность создавать из них эффектные пятна, подчеркивавшие выразительность лиц. Иные драпировки Рокотова мало чем уступают такому признанному мастеру этого дела, как Торелли.
Трезвые заветы Антропова – глубже вникать в психологию изображаемого лица, – найдя нового сторонника в Рокотове, окончательно воплотилось в работах двух величайших русских портретистов Екатерининской эпохи – Левицкого и Боровиковского.
Долгое время эти имена стояли у наших историков искусства как-то в тени. В эпоху расцвета передвижничества, когда на портретную живопись вообще смотрели сверху вниз, как на низшую ступень в искусстве, о Левицком и Боровиковском упоминалось как-то вскользь, мимоходом. Но за последнее время, одновременно с общим просветлением и расширением эстетических взглядов, выяснилось и все значение этих двух мастеров, которые оказали бы честь искусству любой из европейских стран своей эпохи, за исключением разве одной Англии с ее гениальными портретистами Гэнсборо и Рейнольдсом.
Д. Г. Левицкий
Честолюбивая мечта Петра – показать Европе «доброго мастера» из русских художников – осуществилась вскоре после его смерти: Левицкий был уже вполне европейским мастером. Отец Левицкого, малоросс-священник из дворян, не был чужд живописи и даже состоял «ревизором иконописи». Художественные его способности, как это часто бывает в семьях артистов, перешли к сыну Дмитрию Григорьевичу (1735–1822). В годы ученья – в духовной семинарии и Киевской академии – Левицкий много рисовал, помогая отцу составлять рисунки для книг священного содержания, печатавшихся в Киево-Печерской типографии.
Талант юноши Левицкого заметил и оценил, как указывалось уже, Антропов, командированный в Киев расписывать Андреевский собор: Левицкие, отец и сын, были в числе помощников Антропова по росписи собора. Вернувшись в Петербург и открыв у себя, в пику Академии, художественную школу, Антропов выписал из Киева Левицкого, поставив ему условием ни под каким видом не учиться в Академии. Это и спасло талант Левицкого от неизбежного в Академии искалечения. Ученик скоро превзошел учителя, но, почувствовав необходимость в дальнейшем художественном образовании, и, сознавая недостаточность антроповских знаний, тайком стал брать уроки на дому у академических профессоров Лагрене и Валериани.
С конца шестидесятых годов XVIII века начинается эпоха славы Левицкого: в 1769 году Академия признает его академиком, а в следующем году производит в профессоры и поручает ему класс портретной живописи. Начиная с 1770 года и в течение двадцати лет Левицкий становится первым, излюбленным портретистом петербургской знати. Затем его кисть начинает ослабевать. Звезда Левицкого меркнет пред блеском эффектного Лампи; художник пытается даже подражать бездушному «мастерству» своего соперника.
Антропов передал ученику свое серьезное, вдумчивое отношение к природе, заразил его пытливостью психолога. Хорошо образованный по тому времени и от природы не лишенный наблюдательности, Левицкий стоял на одном культурном уровне с позировавшими перед ним вельможами и придворными, умел разгадывать их психологию и даже любил это внимательное изучение оригинала.
Левицкий, вероятно, мог бы сказать о себе словами бодлеровского художника: «профессия художника заставляет меня внимательно вглядываться в физиономии, встречающиеся на моем пути, а вам, конечно, известно, какое наслаждение извлекаем мы, художники, из этой способности, делающей жизнь в наших глазах боле яркой и полной смысла, чем в глазах других». Левицкий именно с этим специфическим наслаждением вглядывается в лица позирующих перед ним и разгадывает тайну их характеров. Ему часто приходилось изображать далеко не красивые лица, но он понял и уловил все очарование той тонкой поэзии кокетства, деланной грации и уменья одеться к лицу, которою была пропитана светская жизнь русского высшего общества екатерининской эпохи. Понимая эту поэзию, Левицкий не поддавался ей, однако, сам и нередко умел осторожно подчеркнуть свое ироническое, слегка презрительное отношение умного, здорового провинциала к вычурностям и болезненным прелестям столичного общества. Левицкий еще не возвышался над натурой, но уже и не относился к ней как робкий ученик, не был ее рабом.
Эта тонкая, может быть, инстинктивная ирония, уменье разгадать характер изображаемого лица и полюбить его особенною творческой любовью художника, придавали портретам Левицкого необыкновенную жизненность и поныне не утратившую своих чар.
Заваленный заказами, Левицкий работал очень быстро, не заставляя заказчиков подолгу позировать перед собою, но эта быстрота работы не побудила его выработать какой-нибудь шаблон, вполне естественный у менее талантливого мастера, вынужденного много работать в одном направлении. Левицкий всегда разнообразен, всегда умеет отлично скомпоновать портрет, найти соответствующую позу, характеризующую изображаемое лицо, умно, сознательно подобрать туалеты, аксессуары. В эпоху расцвета своего гения он умел находить не только соответствующие позы и костюмы, но и особые для каждого портрета красочные гаммы.
В унылом, туманном Петербурге Левицкий казался подчас каким-то сыном солнечной Италии, художником-венецианцем эпохи Возрождения, так он любил пушистые переливы бархата, металлический блеск атласа, с таким искусством разнообразил туалеты какими-нибудь бантами, шарфами, игрой драгоценных камней, так мастерски приводил в гармонию противоположные цвета. Самая манера письма Левицкого, его тонкий мазок, нежный, похожий на эмаль колорит, были в полном соответствии с характером его нежной до приторности эпохи.
Живя в век галантных кавалеров и утонченной лести, Левицкий воспел в своих портретах очарование современной ему светской женщины. Он не писал портретов со старух, а лица пожилых дам умел озарить каким-то тонким воспоминанием о былой красоте, не прибегая к прямой лести.
Уже в портретах институток-смолянок (Петергофский дворец) Левицкий проникновенно передал особую прелесть кокетливого жеманства и заученной грации, которыми снабжал своих питомиц петербургский «Сен-Сирский институт». Позднее, в эпоху расцвета, Левицкий возвысился до такого европейского шедевра портретной живописи, как портрет французской певицы Жанны Давиа (Третьяковская галерея). Загадочный, то лиловатый, то зеленоватый колорит усиливает обаяние этого лживого, пропитанного пороками, но чарующего лица красивой женщины с большим прошлым…
Только низким уровнем художественного вкуса русской аристократии екатерининской эпохи и можно объяснить ее увлечение бездушною и льстивою кистью Лампи, отодвинувшее Левицкого на второе место и заставившее его подражать фальшивому блеску соперника, умаляя самоценные художественные достоинства своих портретов.
В. Л. Боровиковский
На смену стареющему и сбитому с толку капризами художественных вкусов общества Левицкому явился новый мастер портрета – Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825). Он также происходил из дворянской семьи и в юношестве тоже занимался иконописью.
Как ни далеко стояла от жизни древнерусская иконопись, но в ней были свои методы, подготовлявшие мастеров именно к портретной живописи, а не к тем мертвым аллегориям, которыми были набиты академические классы. Привычка точно копировать изображения подлинников, добиваться полного сходства изображаемого лица с оригиналом, пусть даже несовершенным, искаженным, вырабатывала у иконописцев технические навыки, необходимые именно в портретной живописи. И величайшие русские портретисты XVIII века не случайно начали свою художественную карьеру именно с иконописи. Помещик-любитель живописи, поручик Боровиковский по поручению миргородского дворянства изобразил две аллегории, которые и были поднесены Екатерине II во время ее путешествия по югу России. Эти картины обратили внимание государыни и она пожелала видеть художника. Не без труда уговорили будущего портретиста оставить военный мундир и поехать в Петербург учиться. Звание живописца не особенно высоко ценилось екатерининской Россией, а тем более живописца из русских, быть может, разночинца, сына какого-нибудь солдата, как Антропов, или прямо крепостного, как Соколов, Аргунов и др.
Но Боровиковский решился, приехал в Петербург и тоже, несомненно, к счастью, миновал рук Академии: он учился у Лампи-старшего и Левицкого. Первые портреты Боровиковского навеяны еще заветами его учителей и особенно Лампи. Но к самому концу XVIII и в первое десятилетие XIX века Боровиковский становится совершенно самостоятелен.
Он вырабатывает себе какой-то особый, зеленоватый, томный, но красивый колорит, постигает психологию мечтательной помещичьей грусти, которая охватила Россию с концом екатерининского царствования, и мастерски воплощает ее в своих портретах.
У него нет тонкой усмешки над оригиналом Левицкого, нет большой склонности к психологическому анализу отдельных лиц: дымкой томной усталости, пресыщения жизнью, полной сладострастия и обжорства, обволакивает он все изображаемые им лица помещичьей и даже чиновной России. У всех его портретов есть что-то общее, какое-то почти семейное сходство и они были, вероятно, далеко не столь похожи на свои оригиналы, как не лишенные яда характеристики Левицкого. Но зато в работах Боровиковского ярче отразилось душевное состояние русского культурного человека на рубеже двух веков. Не стремясь к передаче отдельных характеров, Боровиковский с неподражаемым мастерством создавал характеристику всей своей эпохи. Не возвышаясь над современниками, не относясь к ним критически, Боровиковский, как истый сын века, жил с ними одною жизнью, и в нем больше теплоты и любви, чем у его славного учителя. В творчестве Левицкого совершенно незаметно национальных элементов – он с такой же острою тонкостью мог бы проникнуть и проникал в психологию иностранца. Искусство Боровиковского, напротив, уже национально: только русский человек мог с такой яркостью понять дух своей эпохи и окружавшего его общества и найти такую красочную гамму, в которой ярче отражался бы этот дух эпохи, которая наиболее соответствовала бы общему типу изображаемых им лиц.
возвышаясь до той проникновенности, какой полон портрет авантюристки-француженки Давиа, созданный Левицким женские портреты Боровиковского запечатлели общий тип русской образованной женщины его эпохи: такой мечтательной, грустной и в то же время втайне страстной, ищущей наслаждений. Его жеманная княгиня Багратион (музей императора Александра III) смотрит так томно и невинно, как наивная девушка-провинциалка, а по словам современников княгиня была развратна до цинизма. Глаза женщин Боровиковского всегда подернуты какой-то чересчур земною влагой и сквозь напускную их томность и мечтательность проглядывает подчас почти животная страсть и грубость…
Таков и был век Боровиковского. На смену екатерининскому времени тайных, тщательно укрытых от нескромных взоров любовных наслаждений, шла суровая нагота павловских казарм, зрела аракчеевщина, какими-то таинственными путями связанная с выспренним сентиментализмом Александра, и, как грозный заключительный аккорд, носились в воздухе предвестники эпопеи Двенадцатого года.
Боровиковский пережил все эти настроения, но его кисть стала заметно уставать, гроза великой французской революции и наполеоновщина обратили его мысли к религии. Поток мистицизма увлекал художника от живой природы и. наконец, завел его в дебри Татариновской секты. В великом портретисте проснулся иконописец времен его юности. Отслужив молебен, благочестиво внимая чтению евангелия, молитвенно принимался художник за религиозные композиции и создал их не мало, но эти слащавые и изнеженные картины были бесконечно ниже его портретов. Высшей красоты, о которой мечтал Боровиковский, он так и не нашел, но зато обрел чисто-земное утешение в вине, окончательно загубившем его и без того уже ослабевшую кисть.
По стопам Левицкого и Боровиковского. плененные их славою, пошли друие, уже менее талантливые портретисты. Из них известен был Степан Семенович Щукин (1758–1828), ученик Левицкого и его заместитель по классу портрета в Академии. Но у Щукина не было уже ни психологической тонкости наблюдения Левицкого, ни уменья уловить дух эпохи, как у Боровиковского.
Интереснее крепостной князя Потемкина Михаил Шибанов – мастер очень малоизвестный, почти загадочный. Его портрет фаворита Екатерины II – графа Дмитриева-Мамонова (музей императора Александра III) запечатлен крупным мастерством. Изнеженный, образованный до степени ученого, артист в душе – граф очаровывает и на шибановском портрете, как очаровывал в самой жизни.
В течение ста лет, начав с робких попыток запечатлеть внешнюю оболочку человеческого лица, русские художники стали в уровень с европейскими портретистами. Гениального по мастерству Левицкого сменил не менее искусный, но уже вполне национальный, русский мастер – Боровиковский. И тем крупнее и ярче блеск этих имен в истории русского искусства потому, что они жили в эпоху презрительного отношения к искусству живописи, в среде, скорее враждебно, чем покровительственно к ним относившейся.
Мастерство русских художников в области портрета, поставившее этих вчерашних иконописцев наряду с лучшими мастерами Запада XVIII века, казалось бы, ясно указывало направление, по которому следовало направить русское художественное образование. Но Академия была глуха ко всему, что не носило печати аллегорической выспренности. Она не понимала и не могла понять, что портретная живопись служила как бы подготовительною ступенью к реализму в искусстве, что несомненные способности русских художников XVIII века в портретной живописи служили как бы предзнаменованием их реалистического призвания. Правда, в Академии был учрежден особый класс так называемых «домашних упражнений» или бытовой живописи, но в этом классе не задавались особым изучением быта. Питомцы этого класса уже заслуживали поощрения, если умели изобразить, подражая старым голландцам, «мещанина, который, чувствуя небольшой припадок, готовится принять лекарство». Даже живописцы, изображавшие народные сцены, как Иван Михайлович Танков (1739–1799), не обнаруживали почти никакой наблюдательности, и их «сельские праздники» не более как робкия попытки переодеть в русские костюмы героев теньеровских пирушек и кермесс (маслениц).
Настоящие, систематические попытки русского жанра начались гораздо позднее, после Двенадцатого года, когда на исторической сцене появился настоящий народ, когда из холопьего царства выдвинулись старостихи Василисы. Но и в то время это новое движение в области искусства так же шло и развивалось помимо Академии, как вне ее стен расцвели и Левицкий с Боровиковским.
Академическое искусство
Хотя на фронтоне академического здания красовался пышный девиз: «Свободным художествам», академический строй был основан на отрицании всякой свободы творчества. Русская натура, и без того уже склонная к излишнему формализму, здесь, в этой совершенно новой для нее области, постаралась особенно развить всякую регламентацию. Академия вербовала питомцев в свое училище из наименее культурных слоев общества, «ради единого куска хлеба», да еще в таком возрасте, когда трудно подметить художественные способности. Позднее, во время самого ученья, профессора насиловали способности учеников и сажали в живописные классы юношей с явными склонностями к скульптуре… Скопище малокультурной молодежи, подчас из низших классов, глубоко презиралось самими учителями-иностранцами, не говоря уже об обществе.
Правда, от Академии требовали не столько настоящих художников-творцов, сколько искусных ремесленников – людей, способных украшать дома хотя бы плохою живописью, строить здания (хотя бы и плохие), лепить статуи и орнаменты, гравировать портреты, планы, карты. В качестве умели разбираться еще очень немногие, но количество технически умелых работников требовалось большое. И Академия старалась, насколько хватало ее сил, расплодить таких «художников».
Она упрямо вела свою линию: калечила способности учеников, уродовала их творческую фантазию, но с величайшим усердием обучала питомцев «основе всякого художества» – искусству рисовать. Рисовали, правда, с мертвечины – статуй, натурщиков в застывших, якобы классических позах, но рисовали долго, упорно, пока рука не приобретала достаточной ловкости, пока не воспитывалось уменье верно схватывать пропорции и отношения изображаемых предметов. Это убивало фантазию, творчество, но зато давало ученикам действительно необходимые знания в области рисунка.
В этом и заключается очень скромная, конечно, заслуга Академии пред русским искусством. Но вся беда была в том, что Академия не хотела и не могла идти дальше. Способная лишь к элементарному художественному преподаванию, она, однако, забрала в свои руки и высшее художественное образование, присвоила себе непререкаемый авторитет в вопросах искусства. Во имя этого авторитета и совершенно ложно понимаемых задач искусства она прямо губила питомцев своей мертвенною неподвижностью, своею неспособностью понять истинные задачи высшего художественного образования. За крупицу добра, приносимую питомцам, Академия требовала от них расплаты всею жизнью, всем талантом.
До русской Академии не доходили никакие новые веяния в западноевропейском искусстве, ее иностранные профессора в массе были неспособны даже понимать подлинное искусство. И полное тоски творчество Ватто, и вторжение в область живописных сюжетов жизни низших классов, провозвестником, которого явился во Франции Шарден, – все это шло мимо нашей Академии, упорно повторявшей зады и считавшей свои аллегорические группы раскрашенных статуй за подлинное творчество.
Этой трагедии русской художественной жизни, однако, никто не примечал. Высшее общество любило, при случае, похвастаться мнимою любовью к искусству, но в глубине души относилось к нему почти равнодушно. Правда, устраивавшиеся в Академии выставки, на которых «все академические члены и художники, сделанные ими свои работы, представляли для смотрения всему народу», посещались довольно усердно, зрители находили, что иные картины «весьма порядочно расположены», но этим дело и ограничивалось. Общество только наблюдало, как художники «аферуют себя, сколько их сила протязается».
Пластические искусства были не нужны ему, да и не своевременны. Вокруг было столько очередных, неотложных задач во всех областях государственной и общественной жизни, что не оставалось времени интересоваться искусством, тратить деньги на покупку картин, на поддержку начинающих талантов.
Но и среди этой убийственной атмосферы равнодушия жили и работали Левицкие, Боровиковские, заставляли говорить о себе, признавать свои таланты. Были даровитые мастера и в недрах самой Академии. Таков, например, превосходный рисовальщик Антон Павлович Лосенко (1737–1773), малоросс, придворный певчий, ученик Аргунова и с 1759 г. питомец Академии. Лосенко дважды посылали за границу, и во второй раз он попал в Париж в самый разгар ложноклассических традиций и притом в мастерскую первейшего из классиков, знаменитого Давида.
Жак Луи Давид (1748–1825) стремился создать новое героическое искусство, «достойное остановить на себе взор свободного народа», хотел воскресить республиканский Рим в обновленной революцией Франции. Давид создал так называемый классический стиль живописи, в сущности отрицающий изучение живой неподвижностью фигур, похожих на раскрашенные статуи, стремлением всюду изобразить идеальных, «усовершенствованных» людей – красавцев и красавиц в мнимо-благородных актерских позах. Давид предписывал своим ученикам искать сюжетов для картин в героических подвигах древних римлян и греков, хотел воспитывать в обществе высокие добродетели, прославляя их не иначе, как в подвигах героев древности.
Вернувшись из Парижа, Лосенко стал во главе преподавания живописи в Академии. И действительно, рисунком он владел в совершенстве, прекрасно знал анатомию, обладал недурным колоритом и уменьем ставить в позы натурщиков, а большего и не требовалось от профессора Академии. Вокруг учителя сгруппировались ученики и последователи, насадители новой художественной лжи – давидовской.
Дважды изломанный – в нашей Академии и в мастерской Давида – Лосенко убил, к сожалению, свой недюжинный талант. Это сожаление становится еще больше, когда видишь в Третьяковской галерее, подписанную его именем и даже с обозначением года «1756», великолепную жанровую сцену «В мастерской живописца». Художественною критикой еще не выяснено, действительно ли принадлежит его кисти эта загадочная картинка, полная жизни, тонкой наблюдательности и любовного отношения к неприкрашенной действительности, почти ни в чем не похожая на остальные работы Лосенко. Сомнения в принадлежности этой картины Лосенко имеют под собою не малую почву, но нет, однако, и убеждающих доказательств поддельности ее подписи. Если же картина, действительно, принадлежит юноше-Лосенко, тогда еще не вступавшему под академические своды, то не может быть и сомнений, что именно Академия загубила этого раннего и блестящего русского жанриста. Жалкий лепет какого-нибудь Танкова, работавшего двадцать лет спустя, не может и сравниваться с этою милою, подлинно бытовою картинкой – несомненною родоначальницей русской бытовой живописи, кому бы она, в конце концов, ни принадлежала.
Из остальных академических художников XVIII века заслуживает упоминания разве один только Петр Иванович Соколов (1753–1791), ученик Левицкого, Помпео Баттони и Натуара, профессор исторической живописи в Академии. Он действительно проникся классическим духом и умел создавать довольно гармоничные и безукоризненные по рисунку группы. Лучшая его картина «Меркурий и Аргус» (музей императора Александра III) свидетельствует о большом умении Соколова находить «щасливые положения фигур».
Остальные «академические члены» являлись серою толпою заурядных ремесленников-живописцев, охотно писавших и аллегории, и подвиги классических героев, и образа для новых церквей и соборов – отменно скучные и бездушные, но зато совершенно безукоризненные с точки зрения специальных академических «законов красоты».
Пейзажная живопись
При Академии Художеств XVIII века существовал особый «перспективный класс, во главе которого стоял талантливый декоратор итальянец Валериани. Картины этого рода уже вошли в обиход. Вслед за портретом лица, потребовались и портреты сооружений, хотя бы для того только, чтобы можно было лишний раз похвастаться перед другими. Еще в XVII веке при московском дворе работали «преоспективного дела мастеры», увековечивавшие на холсте виды городов, улиц, замечательных построек. В XVIII веке потребность в этом «архитектурном пейзаже почувствовалась еще сильнее.
Лучшим русским мастером XVIII века в этой области был сын сторожа Академии Наук Федор Яковлевич Алексеев (1753–1824), питомец Академии и впоследствии ее профессор. Алексеев внимательно изучал за границей работы переспективистов, делал с них копии, в особенности с величайшего венецианского перспективиста, Каналетто. Алексеева так и звали: «русский Каналетто», и на этот раз прозвище было метким.
В пейзажах Алексеева, конечно, было бы напрасно искать передачи настроения природы, яркости колорита. Он просто старается добросовестно, с точностью и мелочностью фотографического аппарата, передать виды петербургских набережных, московского Кремля или других преимущественно городских местностей. Однако, он уже видит особую туманность петербургского воздуха, холодную яркость его неба, мрачность дворцовых и крепостных громад, пытается передать их на холсте, но не находит на своей палитре соответствующих тонов. Он еще больше рисовальщик, чертежник, чем колорист; ему хочется запечатлеть малейшие черточки, все, что видит его глаз, и он тщательно вырисовывает корабельные снасти, лица и костюмы подчас не пропорционально маленьких фигур, населяющих его улицы и набережные. выписывает струйки воды у фонтана в Бахчисарае и т. п.
Но мало-помалу Алексеев глубже вникает в «душу» своих пейзажей, начинает любить эти улицы и набережные, особенно петербургския; фигурки людей и животных, ранее служившие своего рода декоративными украшениями, начинают оживать, соединяться в правдивые, жизненные группы, и понемногу оживает от них самый пейзаж, приобретает тонкий отблеск какого-то чувства, какой-то поэзии.
Работы Алексеева имеются и в московских музеях и в петербургском музее императора Александра III. Все они значительно тронуты временем: потрескались, порыжели и почернели, и все же для чуткого зрителя представляют не один только исторический интерес. К сожалению, под конец жизни Алексеев чересчур увлекся декоративностью и эффектностью рисунка, внесшими в его работы какой-то холод.
К Алексееву примыкает отчасти и ученик итальянца Перезинотти, Семен Федорович Щедрин (1745–1804), известный видами окрестностей Петербурга. Но Щедрин принадлежит уже к другому направлению пейзажистов: он прежде всего декоратор, скорее «сочинитель» пейзажа, чем изобразитель определенных местностей. Даже в своих видах окрестностей Петербурга он прибегает к сочинительству, украшает природу, нарушает соответствие частей, старается выдвинуть на первый план какие-нибудь эффектные, но в действительности не существующие деревья.
К представителям этого фантастического пейзажа относится и помощник декоратора Валериани, Алексей Иванович Бельский (1730–1796). Находящийся в музее императора Александра III его «Архитектурный вид» – совершенная театральная декорация старого времени. В том же декоративном духе работали братья Бельского и другие художники.
Действительно русским пейзажистом XVIII века оставался один только Алексеев, старательно изучавший русскую жизнь и русскую природу в то время, когда единственно достойною кисти художника считалась природа благословенной Италии, под жгучее небо которой и тянулись русские пейзажисты.
Гравюра
Портрет и в области гравюры стоял в XVIII веке, на первом месте. Левицкому в области живописи, в искусстве гравирования соответствовал Евграф Петрович Чемесов (1737–1765), ученик берлинского гравера Шмида, обладавшего уменьем набрасывать иглою рисунки, хотя и не совсем правильно, но с большим шиком. Чемесов, однако, далеко оставил за собою учителя. Он работал медленно, внимательно изучая оригинал, стараясь подметить и запечатлеть его психологию. Случались погрешности в рисунке и у него, но зато он обладал особым даром: его штрих так уверен, рука так чутка к игре светотени, что он подчас прямо заставляет зрителя видеть все краски в оттенках одного черного и белого цвета.
Талантливым мастером был и Гавриил Иванович Скородумов (1755–1792), отправившийся после Академии в Англию и усвоивший там особую тонкую манеру гравировки пунктиром. Но как художник и особенно наблюдатель-психолог, Скородумов во многом уступал Чемесову. Из работ Скородумова особенно милы его тонкие гравюры с картин и, главным образом, с приторных аллегорических сценок Анжелики Кауфман.
Были в XVIII веке и граверы-пейзажисты – питомцы перспективного класса Академии, – гравировавшие, главным образом, виды Петербурга. Ученик иностранца Шхонебека, Алексей Зубов, награвировал громадный вид Петербурга и в общем удачно справился с задачей, если не считать карикатурных фигурок людей. Впрочем, и сам учитель Зубова не отличался высоким мастерством и внимательностью в рисунке: на его гравюрах попадаются, как говорит Д. А. Ровинский, даже «руки с шестью пальцами».
Михаил Иванович Махаев – мастер более зрелый и искусный. Он лучше знает перспективу, умеет выбрать более красивые точки зрения, и люди, оживляющие на его гравюрах петербургские проспекты, собираются уже в более естественные и непринужденные группы.
Спрос на гравюру в XVIII веке был довольно большой, Академия относилась к гравировальному классу с величайшим вниманием, старалась выписывать из Европы лучших преподавателей, и эта, можно сказать, служебная, побочная отрасль процветала, пожалуй, пышнее самой живописи.
Период ученичества, начинающийся для русской живописи в XVIII в., протекает сравнительно медленно. В новой европейской живописи много еще чуждого и непонятного вчерашним иконописцам, они малоспособны к аллегорическим «кунштам», их рисунок и колорит все еще не отделались от иконописных приемов. Академия упрямо ведет свою линию: вымучивает у питомцев те композиции, Какие ей нужны, заставляет гнуть спины над рисунком, учить искусству копировать новые образцы.
Русские ученики оказываются понятливыми и переимчивыми. Грубовато, подчас уродливо даже, но они постигают премудрости академического стиля.
Но что всего любопытнее: у них рано раскрываются глаза на природу, они тянутся к тому плоду, который запрещала им суровая византийская школа. Еле овладев техническими приемами своего искусства, еще не выработав верного и красивого рисунка, русские художники уже не удовлетворяются бездушным копированием природы. Они пытаются проникнуть в ее душу, интересуются психологией изображаемых лиц, пытаются обобщать типы.
Всему этому они не могли научиться в Академии. Инстинктивное тяготение к реализму было, очевидно, заложено в души русских мастеров самою природой и таилось под спудом рабского подчинения уродливым подлинникам в течение целого ряда веков. Но едва повеяло хоть относительною свободой в области живописи, как это тяготение выступило на первое место, внушало юным ученикам самые дерзновенные мысли. Иконописцы Левицкий и Боровиковский разом становятся в уровень с европейскими мастерами. Они уступают последним в технике, в умении владеть кистью, но их живописный язык трезв, убедителен и красноречив, их взгляд остро проникает за границы внешнего, видимого. Еле выучившись вычерчивать и приводить в перспективу контуры зданий, Алексеев уже влюбляется в уличную жизнь, наблюдает за нею, изучает и хотя робко еще, но, несомненно, любовно рисует свои верные, характерные уличные сценки. Он как будто готов постигнуть тайну бытового жанра. Загадочная картинка Лосенко 1756 года – уже целое откровение в этой области…
Если бы не надутая Академия, на много лет ставшая гигантской заставой на пути самобытного развития русской живописи, – это здоровое, подлинно художественное стремление к реализму могло бы развиваться быстрее и пышнее. Но грозное «камо грядеши?» неизменно раздавалось из стен невского «социетета художеств» и смущало одних, запугивало и порабощало других.
Равнодушное, мало понимающее в искусстве общество прислушивалось только к Академии, только ее творениями и восхищалось, только на ее плохой стряпне и воспитывало художественные вкусы – свои и младших поколений. И тяга к реализму, к исканию правды, целые десятилетия пряталась от академиков, уходила к бесхитростным любителям живописи, к самоучкам.
Только когда всем уже стало ясно, что академические Прометеи похитили не божественный огонь, а простой секрет составлять фейерверки и жечь бенгальские огни, – реализм восторжествовал, подлинная русская живопись торжественно отреклась от Академии и прокляла эту бесплодную смоковницу, эту помещицу, заковавшую в цепи крепостного права русское искусство.