Характер русского искусства
Скульптура
Насаждая в России новую живопись, Петр усердно старался привить и скульптуру – искусство, наиболее чуждое русскому человеку XVII и XVIII веков.
Правда, в православных церквах в XVIII веке появились уже – в подражание Западу – раскрашенные изваяния Спасителя в темнице и на кресте или святого Николая, чаще всего очень убогие и редко хоть сколько-нибудь выразительные. Но Петр мечтал о светской скульптуре, вывез из Рима «белую дьяволицу» – Венеру Таврическую, выписывал из-за границы скульпторов и резчиков. Новая Россия уже нуждалась в монументах. Князь Куракин, увидав в Голландии памятник Эразму Роттердамскому, понимал уже, что этот «мужик вылитый медной с книгою поставлен «на знак тому, что был «человек гораздо ученой и часто людей учил». Петр шел еще дальше: приказал расставить в Летнем саду «Эзоповы басни в лицах», уничтоженные наводнением 1777 года.
Скульпторов в допетровской Руси не было. Резчики-орнаментисты, при всей их искусности, если и могли изваять человеческие фигуры, то с величайшим трудом. Учителей, естественно, искали и выписывали из Европы, вместе с учителями «архитектуры-цивилис» и живописи.
Уже в 1726 году при Академии Художеств был учрежден класс «ваятельного художества», вверенный посредственному нюрнбергскому скульптору Гансу-Конраду Оснеру (1669–1747). Из его работ в Петербурге уцелел грубый барельеф на Петровских воротах Петропавловской крепости; его же резцу принадлежат, быть может, некоторые изваяния Дубровицкого храма.
О бок с Оснером работал ряд других скульпторов-иностранцев, у которых, кроме технических приемов, мало чему могли научиться их русские ученики. Открывает русским глаза на значение скульптуры лишь вызванный Петром из Франции граф Карло-Бартоломео Растрелли (ум. в 1744 г.), отец знаменитого зодчего. Это был, действительно, мастер «кумироделия», умевший создавать грозно-величавые, устрашающие статуи, подлинные монументы. Созданный Растрелли памятник Петру Великому около Инженерного замка в Петербурге (1743 года), конечно, значительно уступающий фальконетовскому «медному всаднику», все же полон мощи и величия. Тою же грозною силой проникнута и отлитая Растрелли колоссальная статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (музей императора Александра III).
Растрелли показал русским ученикам мощь скульптуры, а изящный Николай Жилле (1709–1791) научил их красоте скульптурной линии. К счастью, Жилле был настоящим мастером, пользовавшимся заслуженною славой и на родине: у него было чему поучиться и первые русские скульпторы обязаны ему очень многим, если не всем.
Создатель всем известного памятника Петру Великому Этьен-Морис Фальконэ (1716–1791) угрюмый, нелюдимый и озлобленный художник, не оказал заметного влияния на русскую скульптуру. Его «прекрасному центавру», как называл памятник Петру I Дидро, дивились и завидовали многие, но подражателей почти не находилось.
Как ни чуждо было для русских рук «статуйное дело», но технические приемы усваивались довольно быстро. Чего не могла дать ученикам сама Академия, то они находили за границей, куда путешествовали и где учились все известнейшие русские скульпторы XVIII века.
Воспитанные на иконописи художественные взгляды русских мастеров явно тяготели к портрету. Да и сама жизнь требовала от них портретов – и в красках и в мраморе. Старейший русский скульптор – именно и был прежде всего портретистом.
Федот Иванович Шубин (1740–1805), сын архангельского рыбака, родился в краю, где издавна процветало искусство резьбы, где скульптурные навыки свили себе прочное гнездо. С обозом трески прибыл юноша в Петербург, и его земляк Ломоносов пристроил будущего портретиста придворным истопником. Но вскоре истопника «уволили» в Академию, в классы Жилле. Крестьянина Шубина невольно потянуло на улицу: к торговкам, плотникам, косцам. Он лепил их фигурки и даже получал одобрение у своего профессора, но у Академии были свои эстетические взгляды, и, в угоду им, профессор придавал «грацию» уличным типам, обезличивая и уничтожая их портретную ценность. Талант Шубина был, однако, несомненен: его хвалит сам Фальконе, указывая на «самые выдающиеся способности». Шубин прославился, с 1790 г. стал профессором Академии, но умер в полной нищете и «крайнем унынии», полу ослепшим.
Новое искусство требовало жертв: Баженов, Матвеев и Новиков, Шубин и отчасти Прокофьев, первые русские мастера, были и первыми жертвами нового искусства.
Суровая рыбачья жизнь наложила свой отпечаток на скульптуру Шубина. «Спящие Эндимюны» и всевозможные Венеры не вдохновляют его трезвого резца. Он любит живую действительность, и его любимый жанр – портрет. Екатерина, вельможи ее времени, начиная с самого «светлейшаго», земляк Ломоносов, грубый, неумный, но чрезвычайно надменный петербургский полицеймейстер Чулков, несколько
неизвестных нам современников, – вот его любимая натура. Неохотно, почти по принуждению, исполняет он барельефы на аллегорические и исторические сюжеты (Мраморный дворец, собор Александро-Невской лавры, Оружейная палата), даже и тут пытаясь быть жанристом. Он борется с Академией, заставляет признать себя академиком за портретный бюст Потемкина, но все заказы находятся в руках Академии, и Шубин нередко сидит без работы с женою и многочисленными детьми: его наказывают за строптивость. Упрямый северянин не сдается до конца дней – и «из россов первый» в плоть «камень претворяет», как гласит его надгробная надпись.
Жизненность шубинских скульптур, особенно из гипса, действительно, поразительна. Как и Левицкому, ему мало одного лишь внешнего сходства: он хочет угадать характер натурщика, одарить душою свой мрамор. И в то же время правдивый резец Шубина полон красоты: он не лжет, но его правда всегда изящна, как на портретах очень близкого ему по духу Левицкого. Оба они уловили и воплотили в своих творениях то стремление к изяществу, изысканности, которое красило жизнь русской знати екатерининских времен. Но это стремление гораздо изумительнее, конечно, у архангельского рыбака Шубина, чем у образованного дворянина Левицкого. Шубин такой же неожиданный, полный загадочности талант-самородок, как Матвей Козаков в архитектуре.
Унижая Шубина, Академия всячески выдвигала послушного ее указке Фодосия Федоровича Щедрина (1751–1825), ученика двух французов – Жилле и Аллегрена. Он охотно лепит «Эндимюнов», «Диан», «Венер», «Марсиев», – словом, все, чего хочет Академии, до барельефов петербургского Казанского собора включительно. Его резец красив, манерность и вычурность, присущая пленявшей Академию французской скульптуре эпохи рококо, к концу жизни Щедрина сменяется античным спокойствием. В этом новом. классическом направлении Щедрин и создал лучшее свое произведение – кариатид петербургского Адмиралтейства, выполненных уже в новом веке, в 1812 году, в эпоху господства классических взглядов.
В мире с Академией живет и «ревнитель Фидиев, российский Буонарот», Михаил Иванович Козловский (1753–1802), баловень своей эпохи и превосходный рисовальщик. Кипучий, мятущийся Козловский всегда вычурен, изломан, но и всегда красив. Он всюду ищет красоты, за что бы ни взялся. Портрет для него почти недоступен. Из Суворова он сделал, по верному замечанию барона Н. Н. Врангеля, «грациозного бога войны». Этот памятник, бесспорно, красив, восторги современников были совершенно законны и основательны, но в грациозно выступающем рыцаре, закованном в латы, нет ровно ничего, напоминающего исторического, действительно существовавшего Суворова. Таким же был Козловский и во всем, – капризным поэтом того «возвышающего обмана», который дороже «тьмы низких истин». Но зато Козловский владел, как никто другой, скульптурною техникой, в совершенстве обладал тайной красоты линии, этой основой искусства.
Кроме памятника Суворову (1801), воспроизводим одновременно создававшегося Козловским «Сампсона» Петергофского дворца и грациозного «Амура» музея императора Александра III.
Искусство Козловского стояло в уровень с веком, и он был счастливее Шубина: его жизнь полна славы и побед. Академия охотно венчает его лаврами, избирая в 1794 г. в академики, в 1795 г. – в члены академического совета, в 1799 г, – в старшие профессора скульптуры. Как преподаватель, Козловский оставляет заметный след не только в истории русской скульптуры, но и живописи – художники учатся у скульптора-профессора изяществу рисунка.
К Козловскому близок другой скульптор XVIII века – Иван Прокофьевич Прокофьев (1758–1828), тоже ученик Жилле и с 1785 г. профессор Академии. Он работает быстро и много, как импровизатор; превосходно рисует. Но художественные вкусы общества уже меняются: вместо вычурного изящества рококо от скульптуры требуют классической строгости. Прокофьев пытается приноровиться к этим требованиям, но не может окончательно забыть и старых традиций. Не уступая подчас Козловскому, он, однако, по капризу судьбы, не пользуется его славой и умирает в бедности.
Второй учитель Прокофьева – Федор Гордеевич Гордеев (1744–1810), хотя и достиг в 1802 г. почетного звания ректора Академии Художеств, прекрасно владел техникой скульптуры и отлично ее преподавал в течение двадцати лет, но уже не возвышался до красоты резца Козловского. Впрочем, он, как и его ученик Прокофьев, работал в трудную эпоху перелома художественных вкусов, и слишком мало уцелело его произведений для определенного решения об его месте в истории русской скульптуры.
Цепь русских скульпторов XVIII века замыкает Иван Петрович Матрос (1750–1835). Правда, его деятельность захватывает уже чуть не всю первую половину XIX века, но именно его статуи, созданные в XVIII веке, и характерны для этого талантливого мастера – первого русского скульптора-романтика.
По окончании академического курса, Академия посылает его за границу, откуда Мартос возвращается в 1779 г. уже вполне зрелым мастером. Русская аристократия заказывает ему целый ряд надгробных памятников и Мартос создает произведения полные тоски, грусти, подчас даже потрясающие безысходностью своей скорби. Таков, например, чрезвычайно простой по замыслу надгробный памятник княжне Е. С. Куракиной в Александро-Невской лавре (1792) «Благочестие в виде женщины, имея при себе кадильницу, облокотившись на медальон, представляющий изображение покойной княжны, оплакивает ее кончину. Аллегоричность сюжета не помешала Мартосу создать полное высокого трагизма и благородства воплощение глубокого горя в фигуре плачущей женщины, лицо которой спрятано в руках. «Благочестие» – это простой псевдоним для совершенно реальной, выразительной человеческой фигуры.
Мартос – поэт изящной тоски, певец человеческой скорби, воплощающий их в грациозных, нежных образах женщин, детей-амуров.
Техника Мартоса, его уменье владеть рисунком и резцом, – великолепны.
Он, действительно, дивно «резцом играет» и заставляет мрамор жить, слагать похоронные песнопения.
Позднее, в начале XIX века, Мартос становится ярким классиком. Его стиль делается суровее, выразительнее. В московском памятнике Минину и Пожарскому (1804–1818) он ярко отражает героическое настроение общества.
Памятник очень прост по идее, фигуры героев, даже в их странных полу античных, полу русских одетых, полны патриотического подъема. В фигуре Минина с простертою к Кремлю рукой есть что-то мощное, пожалуй, грозное даже, чем-то напоминающее фальконетовского Петра. В первоначальных проектах Мартоса, судя по уцелевшим наброскам, было больше движения, порывистости. В истинно монументальному спокойствию.
Этот памятник – лебединая песнь Мартоса. Стареющий, засыпанный заказами он начинает впадать в шаблонность, становится суше, официальней. Как профессор, а впоследствии и ректор Академии, Мартос становится во главе русской скульптурной школы, и следы его влияния хранятся целый ряд лет.
Если русское общество XVIII века было в достаточной степени равнодушно к живописи, то к скульптуре оно, естественно, относилось еще холоднее.
«Если бы я не состоял на жалованье, то мне нечем было бы существовать, так как здесь (в Петербурге) нет ни одного любителя искусства», писал Конрад Оснер нюренбергским друзьям. Под этими словами могли бы подписаться все русские скульпторы XVIII века.
Скульптура до сих пор с трудом проникает в нашу жизнь. Еще на улицах и в садах находится с грехом пополам место для скульптуры, а в частные дома она проникает туго, да и то по большей части в прикладных ее отраслях: в виде ламп, подставок для ваз и. т. п. Понимания скульптуры в широких массах нет еще и теперь, а в XVIII веке средние классы общества прямо боялись ее. Статуя грезилась истуканом, чем-то поганым, языческим, чего следовало всемерно опасаться.
Первые шаги русской скульптуры очень осторожны. Она спешит поставить себя под защиту церкви, хочет освятить языческое искусство служить христианским идеям.
Барельефы на религиозные сюжеты для украшения церквей, статуи святых, надгробные памятники, монументы великим людям, – вот чем хочет русская скульптура завоевать себе право на общественное признание. Мало-помалу в обществе создается некоторая привычка к скульптуре, ее перестают бояться, ее признают, но все еще не ценят и плохо понимают.
При таких условиях широкое развитие искусства становится затруднительным. Мастера не чувствуют под собою почвы, у них нет той уверенности в своих силах, которая одухотворяет творчество. Внешняя, техническая сторона искусства скульптуры завоевана и стоит довольно высоко, но самобытного творчества почти нет. Разве только в одном Шубине было что-то свое, доморощенное, а все другие, работая в России, оставались настоящими европейцами.
Прикладное искусство
Прикладное искусство в XVIII веке так же раздробилось на два течения, как раскололась и самая бытовая жизнь. Появилось два бытовых уклада: новый, европейский, по которому жили дворяне, и старый, допетровский, оставшийся в обладании крестьянства.
Старое, допетровское прикладное искусство, конечно, должно было прийти в упадок, Состоятельные классы общества уже не нуждались в его произведениях, а крестьянство было слишком бедно и не могло создать достаточно широкого спроса. Копирование допетровских образцов продолжается в течение всего века, но самобытный стиль медленно угасает вместе с иконописью, искажается западными образцами, сбивается на неуклюжую подделку. Византийский орнамент уступает место орнаменту в стиле барокко и рококо. Расписные и фигурные изразцы печей сменяются белыми голландскими. Чеканщики получают новые узоры. Финифть не находит спроса…
Единственно, что еще держится и довольно стойко, это резьба по дереву и по кости. Здесь еще не редкость встретить отлично выполненное повторение старинных узоров.
Было бы утомительно для читателя прослеживать и выявлять робкие попытки самостоятельного творчества на новой почве. Прикладное искусство явно начинало утрачивать свое прежнее значение в русской жизни. На смену ему, хотя бы и туго, с остановками, входила в жизнь подлинная живопись, а за нею и скульптура. Художественные вкусы общества стали воспитываться уже на произведениях настоящего, высокого искусства, на нем сосредоточивалось общественное внимание, к нему стремились молодые силы.
Самый процесс создания произведений прикладного искусства начинает приобретать новый характер. Организуются обширные мастерские с разделением труда и массовым размножением определенного, избранного образца, приноровленного ко вкусам потребителя, так сказать, фальсифицирующего произведения подлинного, запечатленного личным творчеством прикладного искусства. Личное творчество сменяется ремесленным подражанием, за которым следует еще более бездушный фабричный штамп, машинная работа. Кустарничество, дававшее возможность древнему мастеру проявлять свою фантазию и изобретательность, начинает хиреть и замирать…
К XIX веку русское национальное прикладное искусство, в сущности, прекращает свое существование, как отрасль самобытного народного художества. Уже в наши дни настоящие художники-стилизаторы пытаются воскресить это искусство и снова ввести его в жизнь.
Единственною новою отраслью народного прикладного искусства, получившею в XVIII веке широкое развитие, было производство лубочных картин. Но и здесь заграничный образец очень часто стоит на первом месте, а русским мастерам принадлежит одно лишь приспособление образца и выполнение картины.
Доски для лубочных картинок чаще всего резали простые мастера-серебряники, отдавая печатание их на так называемые «фигурные фабрики». Сюжеты для картин религиозного и поучительного содержания заимствовались обыкновенно из церковной стенописи или из палатного письма, а также с иностранных образцов. Французский Гаргантуа обращался в «славного обядалу и веселого подпивалу», «Лиза и Колен» получала русскую подпись и т. д. В лубочные картинки попадали даже копии с картин известного Буше. Сами былинные богатыри изображались в каких-то прусских костюмах.
Мало-помалу начинают, однако, появляться и самобытные сюжеты лубочных картин. Из них особенно любопытна известная народная сатира на смерть Петра I – «Как мыши кота погребают». Но самый «стиль» лубочных картик, если можно так выразиться, остается явным подражанием западным образцам. Самобытные сюжеты воплощаются в заимствованных формах, попыток приблизить внешнюю сторону картин к русской действительности почти не замечается.
В течение восемнадцатого века русское искусство, таким образом, вновь оказалось на положении ученика. Все, чему успели уже выучиться русские зодчие и живописцы, теперь приходилось основательно забыть и учиться в новой школе с преобладающим числом иностранцев-учителей.
Но русские оказались народом, несомненно, одаренным художественными способностями. Ученики со сказочною быстротой перерастали своих учителей. Сама Европа почтительно склонялась подчас пред талантами этих вчерашних дикарей.
От гигантского толчка петровских реформ пробудились мирно спавшие в русском народе силы и способности. Все пришло в движение – добровольное и вынужденное. Диковинки новой культуры распаляли народное воображение. Простой мужик Софрон строил аэроплан в виде журавлиных крыльев, царю подносились смелые проекты всевозможных реформ, введения новых налогов и т. п. В этом оживлении и надо искать, прежде всего, объяснений той изумительной быстроте, с какой усваивались русскими приемы европейского искусства, несмотря на целый ряд других причин, тормозивших развитие художеств.
Козаков и Баженов в архитектуре, Левицкий и Боровиковский в живописи, Шубин и Козловский в скульптуре не только жадно впивали в себя живые соки новой культуры, но уже явились ее истолкователями, выразителями сложных идеалов своей эпохи, основателями нового русского искусства.
Правда, русское искусство в XVIII веке утратило свой всенародный характер, перестало быть равно близким и понятным дворянину и крепостному. Но это являлось неизбежным историческим следствием всего хода русской государственной и общественной жизни. Этот разрыв явственно намечался уже за последнюю четверть XVII века, по мере того, как уклад жизни богатых классов все более удалялся от первобытной простоты, объединявшей некогда жизненные потребности и эстетические взгляды верхов и низов общества. Искусство, естественно, должно было видоизмениться, приспособиться ко вкусам правящих классов, способных предъявлять более серьезный и широкий спрос на его произведения. Вкусы же правящих классов воспитывались исключительно на художественных произведениях Западной Европы и требовали от русских мастеров творчества в том же иноземном духе. Связь искусства с родною почвой порвалась на целые десятилетия, но за это время русское искусство в совершенстве овладело своим «разговорным языком», научилось технике. Когда же в шестидесятых годах XIX века, после падения крепостного права, начался процесс сближения верхов и низов русского общества – демократизировалось до известной степени и искусство, возвращаясь к родной почве.