ГЛАВА I. «МЕРТВЫЕ ДУШИ» (Д. Е. Тамарченко)
«Мертвые души» писались в то время, когда роман постепенно выдвигался на первое место в русской литературе.
Уже с середины 30–х годов Гоголь разглядел в русской прозе, в прозаических повестях и романах «атомы каких‑то новых стихий», еще бледных, неопределенных, но уже представляющих собой «зарождение чего‑то оригинального, колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе, поток, предвещающий законодательство России в литературном мире, что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны и рамы для картины сделаны слишком огромны»[522].
Эта характеристика русской прозы, перспектив расцвета русского романа, его будущего мирового значения оказалась, поистине, пророческой.
На долю Гоголя выпало и практическое осуществление своего предсказания. «Мертвые души» — действительно колоссальный и совершенно новый русский прозаический роман из современной жизни.
«Мертвые души» — не первый опыт Гоголя в области романа. Еще в период работы над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» он писал исторический роман из прошлого Украины «Гетьман» (1830–1832); роман, правда, не был закончен.[523] Вслед за этим Гоголь создает «Тараса Бульбу» (1833–1834) — своеобразную русскую историческую повесть — эпопею.
Опыт реалистического изображения истории, при всей специфичности «Тараса Бульбы», не мог не сказаться и на произведениях о современной жизни. Со времени Вальтера Скотта, создавшего исторический роман, принцип историзма проникает в изображение современности; историзм становится необходимым условием реалистического искусства. Пушкин, обогащенный опытом работы над исторической трагедией «Борис Годунов», гениально решил задачу исторического изображения современности в «Евгении Онегине» — первом русском реалистическом романе XIX века.
К роману о современности Гоголь пришел не сразу. «Мертвые души» он написал после повестей, вошедших в «Миргород» (1835) и «Арабески» (1835), и после «Ревизора» (1836).
В миргородских повестях изображена подмена человеческой жизни пустым и пошлым существованием, подмена человеческих страстей и интересов — ничтожными и низменными «задорами». Несоответствие реального быта, воспроизведенного в повестях, подлинной человеческой жизни явилось главным идейным источником гоголевского юмора и гоголевского лиризма. Миргородские повести подготовили картину нравов поместного дворянства в первом томе «Мертвых душ». Отдельные мотивы этих повестей получили прямое развитие в гоголевском романе.
Петербургские повести, опубликованные в «Арабесках», тоже сыграли очень важную роль в подготовке «Мертвых душ».
«Невский проспект» весь проникнут контрастами: здесь и непреодолимый разрыв между мечтой художника Пискарева и пошлой действительностью; и глубочайшая противоположность между Пискаревым и поручиком Пироговым; и противоречие между внутренней пустотой, самодовольной пошлостью Пирогова и его внешней видимостью, его мнимой «страстью ко всему изящному» (Г, III, 36). Повесть завершается обобщенным выражением этих контрастов: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» (45).
Противоречие между внутренней сущностью дворянского общества и внешними формами жизни будет глубоко и всесторонне раскрыто в «Мертвых душах».
В повести «Портрет» Гоголь впервые поставил вопрос об отношении искусства к действительности. В реальной части «Портрета» оказывается, что подчинение искусства интересам богатых слоев общества, их понятиям и представлениям о прекрасном, превращение искусства в средство обогащения несовместимо с подлинным творчеством. В конечном счете, в пренебрежении к требованиям художественного творчества во имя чуждых ему интересов и заключается причина трагической гибели Чарткова.
Тема искусства и его общественного назначения станет одной из важнейших в гоголевской поэме. И не случайно именно в «Портрете», где исследуется самый механизм разрушения личности в обществе, основанном на власти денег, Гоголь очень близко подошел к самому представлению о мертвых душах. Рассказывая, как должно было завершиться развитие Чарткова, если бы потрясающее впечатление, произведенное картиной, выставленной в Академии художеств, не дало совершенно другое направление его жизни, автор пишет, что его герой «готов был превратиться в одно из тех странных существ, которые иногда попадаются в мире, на которых с ужасом глядит исполненный энергии и страсти человек, и которому они кажутся живыми телами, заключающими в себе мертвеца» (421).
Живые тела, заключающие в себе мертвеца, — это и есть мертвые души. Гоголь уже изображал их в своих повестях. Когда внутренняя мертвенность этих странных существ предстала перед ним в лаконичной и художественно выразительной формуле — мертвые души! — она была вынесена в название романа.
Написав первые главы «Мертвых душ», Гоголь прервал работу над романом и приступил к созданию «Ревизора». Эта комедия оказала огромное, едва ли не решающее воздействие на роман: она определила такое значительное изменение замысла, которое привело к созданию нового жанра романа — поэмы.
О значении «Ревизора» для «Мертвых душ» Гоголь сам рассказал в «Авторской исповеди» (1847). В сознании автора эта комедия имела двоякое значение для его дальнейшего творчества. «Ревизор» был первым произведением, которое писалось с сознательным намерением потрясти общество, возбудить в нем отвращение к дурным и низким явлениям жизни, изображенным в комедии. Впечатление, которое она произвела, укрепило писателя в мысли, что высшее назначение искусства состоит в непосредственном служении обществу. Это сознание руководило им на всех этапах работы над «Мертвыми душами». Но именно на опыте «Ревизора» Гоголь приходит к заключению, что наиболее эффективным окажется такое произведение, в котором критика недостатков будет органически сочетаться с изображением положительных сторон русского человека: «После Ревизора я почувствовал, более нежели когда‑либо прежде, потребность сочинения полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться» (Г, VIII, 440). К этой потребности Гоголь пришел именно после «Ревизора», т. е. под впечатлением потрясающего действия комедии и тех ожесточенных нападок, на которые он ответил в «Театральном разъезде».
Но значение «Ревизора» для «Мертвых душ» шире, чем оно представлялось автору. Огромное значение для романа имело и само содержание комедии. Без изображения чиновничества Гоголь не мог бы создать картину нравов дворянской России. Тема чиновничества занимала писателя и до «Ревизора». Этой теме он посвятил повесть «Записки сумасшедшего». В ней обрисованы некоторые черты психологии и нравов, характерные для чиновничества; она насыщена обобщениями, выражающими подлинный характер человеческих отношений в обществе, где решающую роль играют чин или богатство. Но «Записки сумасшедшего» — всё же только повесть, да еще гротескная. Всестороннюю картину нравов, господствующих в чиновничьей среде, Гоголь обрисовал именно в «Ревизоре». Это подготовило гоголевское изображение чиновничьего мира в «Мертвых душах».
Не менее важное значение для романа имела и самая работа писателя над драматургическим произведением. XIX век создал новую форму романа, в котором всё содержание включено в единый сюжет, подчинено драматическому развитию действия. Родоначальником этой формы был Вальтер Скотт. «Как бы ни было велико количество аксессуаров и множество образов, — писал Бальзак, — современный романист должен, как Вальтер Скотт, Гомер этого жанра, сгруппировать их согласно их значению, подчинить их солнцу своей системы — интриге или герою — и вести их, как сверкающее созвездие, в определенном порядке».[524] Романическое происшествие, определяющее всю структуру романа, у Вальтера Скотта являлось средством выражения исторического конфликта. Бальзак в романе из современной жизни тоже подчиняет всю образную систему ее солнцу — интриге или герою, которые служат средством раскрытия социальных конфликтов, реальных противоречий своей эпохи. Благодаря этому новый роман, оставаясь явлением эпического рода поэзии, приобретает в то же время драматическую форму.[525]
Драматическое развитие действия является существенной особенностью и русского романа XIX века, одним из важнейших элементов его структуры. Но в русском романе драматизм никак не связан с подчинением всего содержания интриге или герою.
Опыт «Ревизора», несомненно, вооружил Гоголя — романиста искусством драматического развития действия.
Таким образом, когда Гоголь, после первых постановок «Ревизора», уехал за границу, чтобы в уединении работать над «Мертвыми душами», он был всесторонне подготовлен к созданию своей гениальной поэмы- романа.
Сюжет «Мертвых душ» дал Гоголю Пушкин, но план романа определился не сразу. В «Авторской исповеди» писатель рассказал: «Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры…» (VIII, 440). В это время Гоголя, по — видимому, занимало главным образом сатирическое использование сюжета. Об этом свидетельствует и его письмо к Пушкину (7 октября 1835 года): «Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон» (Г, X, 375).
Спустя год Гоголь переделывает написанные главы и определяет план «Мертвых душ». «Всё начатое, — сообщает он Жуковскому (12 ноября 1836 года), — переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись» (Г, XI, 73).
На первом этапе работы, когда в сознании автора преобладало сатирическое задание, он писал: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (Г, X, 375). Позднее Гоголь решительно заявляет: «Вся Русь явится в нем!» (Г, XI, 74).
В начале своей работы над новым произведением Гоголь назвал его романом. Когда рамы создаваемой картины окончательно определились, он пришел к заключению, что «Мертвые души» не укладываются в формы романа. Гоголь пишет М. П. Погодину (28 ноября 1836 года):
«Вещь, над которой сижу и тружусь теперь и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей Мертвые души — вот всё, что ты должен покаместь узнать об ней. Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем» (77).
Как ни менялось отношение автора к своему произведению, как ни менялись замыслы его последующих частей, он до конца дней своих остался верен заключению, что «Мертвые души» — поэма.[526]
Что же Гоголь хотел выразить этим названием?
Решение этого вопроса облегчает незаконченная «Учебная книга словесности для русского юношества», писавшаяся Гоголем в первой поло вине 40–х годов.[527] Писатель делит здесь художественную литературу в основном на два рода: лирический и драматическо — повествовательный; лирический поэт передает свои чувства и ощущения «от себя самого лично», а в произведениях драматическо — повествовательных он «выводит других людей и заставляет их действовать в живых примерах» (Г, VIII, 472).
Величайшим и полнейшим созданием драматическо — повествовательного рода Гоголь считал эпопею. Роман принципиально отличается от эпопеи. «Роман не есть эпопея. Его скорей можно назвать драмой. Подобно драме, он есть сочинение слишком условленное» (481).
По мнению Гоголя, в новые века возник новый род драматическо — повествовательных сочинений — «меньший род эпопеи» или «малый род эпопеи». Составляя середину между эпопеей и романом, «малая эпопея» объединяет в себе черты того и другого и в то же время отличается от каждой из этих двух форм драматическо — повествовательных сочинений. Таким образом, Гоголь относит эпопею, роман и малую эпопею к одному роду художественной литературы и рассматривает их как три разных вида или, пользуясь современной терминологией, как три разных жанра.
Предметом эпопеи является жизнь всего народа, эпоха в истории человечества.
«Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» (482).
Малая эпопея создает «верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им (автором, — Д. Т.) времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника…» (479).
Так резко очертил Гоголь различие предмета изображения в эпопее, романе и малой эпопее; различаются они и по характеру героев.
Эпопея «избирает в героя всегда лицо значительное» (478). Героем романа может быть любое лицо. Героем малой эпопеи бывает «частное и невидное лицо, но однако же значительное во многих отношениях» (478–479), т. е. предоставляющее автору возможность значительных наблюдений и обобщений.
Различие в характере героев определяется различием задач, которые решает эпопея, роман и малая эпопея.
В эпопее главный интерес заключается не в герое, а в мире, который он представляет. Эпопея только потому избирает в герои лицо значительное, что благодаря этому достигается полнота отражения жизни целого народа, полнота отражения мира определенной эпохи. «Поэтому‑то эпопея есть создание всемирное» (478).
Главный интерес романа, в отличие от эпопеи, состоит именно в характерах героев, которые обнаруживаются и развиваются в действии. Этим определяется и доступная роману полнота отражения действительности: он отражает характеры людей, созданные условиями данного времени, и их реальные общественные отношения.
В малой эпопее главный интерес представляет не герой, а верная картина нравов, господствующих в общественной жизни в данную эпоху. Здесь, в отличие от эпопеи, «всемирности нет», но, в отличие от романа, «есть и бывает полный эпический объем замечательных частных явлений» (479).
Отсюда разные структурные черты эпопеи, романа и малой эпопеи.
Герой эпопеи изображается «в связях, в отношениях и в соприкосновении со множеством людей, событий и явлений» своего времени (478).
Круг героев романа определяется характером события или происшествия, которое связывает всех действующих лиц. «Здесь, как в драме, допускается одно только слишком тесное соединение между собою лиц…» Поэтому в романе «всякое лицо требует окончательного поприща», «судьбою всякого из них озабочен автор» (481, 482).
В малой эпопее верная картина нравов своего времени создается в результате похождений и приключений главного героя, в результате того, что «автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен» (479). В малой эпопее возможны поэтому «дальние… отношения» между лицами. Здесь автор «может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений» (481). Малая эпопея должна отвечать вопросам современника, «ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего» (479). Поэтому ее действие должно быть хоть несколько отодвинуто в прошлое.
Так разъясняется в «Учебной книге словесности» понятие малой эпопеи, ее жанровое своеобразие в сравнении с эпопеей и романом. Это проясняет многое, но далеко не всё в вопросе о жанровой природе «Мертвых душ».
Соображения Гоголя о романе верны лишь в отношении к определенной исторической форме этого жанра, к тому новейшему западноевропейскому роману, создателем которого был Вальтер Скотт. Гораздо менее гоголевское определение применено к роману XVIII века; для последнего не характерны те признаки романа, которые объявляются решающими в «Учебной книге словесности». Он обладает скорее теми жанровыми признаками, которые входят в гоголевское определение не романа, но малого вида эпопеи.
Возьмем, к примеру, роман Лесажа «История Жиль Власа из Сан- тильяиы» (1735), форма которого восходит к «плутовским» испанским романам XVI‑XVII веков. Роман Лесажа, как и «малый вид эпопеи», имеет своим предметом состояние нравов своего времени: под испанской внешностью автор рисует французских современников и создает картину нравов времен Людовика XIV. Если отличительным признаком малой эпопеи является «почти статистически схваченная картина недостатков, злоупотреблений и пороков» изображаемого общества (Г, VIII, 479), то «Жиль Влас» вполне укладывается и в это определение: в нем ярко воспроизведены пороки французского абсолютизма, признаки его разложения. В «Жиль Власе» есть и «полный эпический объем замечательных частных явлений» (479).
Герой романа Лесажа представляет лицо частное и невидное, но во многих отношениях значительное. Различные эпизоды и сцены связываются в общую картину нравов при помощи героя, которого автор ведет сквозь цепь приключений и перемен. Здесь имеют место не только «дальние отношения» между лицами; отдельные лица, выступающие в разных сценах, чаще всего никак не связаны между собой.[528]
«Жиль Влас» отвечает и гоголевскому определению общественного назначения малой эпопеи: в предисловии к роману, действие которого ото двинуто в прошлое и даже перенесено в другую страну, автор прибегает к притче, чтобы разъяснить, что он рассчитывает на вдумчивого читателя, сумеющего совместить приятное с полезным.
Продолжая традиции «плутовского» романа, «Жиль Блас», в сущности, представляет собой лишь своеобразную форму романа нравоописательного. Фильдинг создал тип нравоописательного романа, в котором традиции «плутовского» романа сочетаются с новым жанровым образованием, находящимся в процессе своего становления, с романом семейно — бытовым — «эпосом частной жизни», по выражению самого Фильдинга.[529]
Всё лучшее, что создала европейская литература до XIX века в области реального романа, так или иначе представляет собой разнообразные типы и формы романа нравоописательного. Главными свойствами этого романа (в его разнообразных формах) были: реалистичность, верность человеческой природе и реальной действительности; эпичность, полнота художественной картины нравов; нравоучительность, пафос исправления нравов, преодоления недостатков и пороков, распространенных в обществе.
Нравоописательный роман, в отличие от всех прочих явлений этого жанра, Фильдинг называл «историей», а авторов такого романа — «историками». «Труд наш, — писал он, — имеет достаточное право называться историей, поскольку все наши действующие лица заимствованы из такого авторитетного источника, как великая книга самой Природы».[530] Термин «история» имеет здесь особое значение, коренным образом отличающееся от содержания этого понятия в XIX веке. «История», по Фильдингу, — не процесс движения, развития и изменения действительности, а выражение реальности, жизненной достоверности художественного изображения. Образцом «истории» является для Фильдинга «Дон — Кихот». «Разве такая книга, как та, что повествует о подвигах прославленного Дон — Кихота, не заслуживает именоваться историей…»[531] На титульном листе своего романа «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742) Фильдинг указал: «Написано в подражание манере Сервантеса, автора Дон — Кихота». Роман Лесажа «Жиль Блас» Фильдингу представлялся «истинной историей».[532] Он и Гомера считал историком своего времени.[533]
Романы — «истории» Фильдинг называл комическими. Комический роман он рассматривал как своеобразную форму эпоса. «Эпос, как и драма, — писал он, — делится на трагедию и комедию»; он «возможен и в стихах, и в прозе». Сославшись на «Приключения Телемака» (1699) Ф. Фенелона, как на пример эпического произведения, и противопоставив роман Фенелона галантно — аристократическим романам французских писателей XVII века, Фильдинг утверждает: «Итак, комический роман есть комедийная эпическая поэма в прозе».[534]
Это последнее определение, как нам кажется, имело у Фильдинга двоякий смысл: во — первых, оно подчеркивало принадлежность комического романа к эпосу; во — вторых, этим достигалось противопоставление комического романа всем другим формам этого жанра, которые заслуживали только презрения в глазах «Гомера частной жизни» (как называл Фильдинга Байрон). «Именно боязнь этого презрения, — писал автор «Истории Тома Джонса найденыша», — заставила нас так тщательно избегать термина „роман“, которым мы при других обстоятельствах были бы вполне удовлетворены».[535] Это придает определению «поэма в прозе» условное значение, которое иногда приобретает у Фильдинга в применении к его собственным романам несколько ироническое звучание. Оно явственно слышится, например, в определении «Истории Тома Джонса» — «героико — историко — прозаическая поэма».[536]
Из всего сказанного следует, что понятие «малый вид эпопеи» относится не только к «Мертвым душам». Об этом свидетельствует и прямое указание Гоголя в «Учебной книге словесности»: «Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим» (479). Противопоставление двух понятий в «Учебной книге словесности» — «малый вид эпопеи» и «роман» — выражает гоголевское теоретическое обобщение принципиального жанрового различия между нравоописательным романом до XIX века и социально — историческим романом XIX века.[537]
Только в такой историко — литературной перспективе может быть решен вопрос о жанровых традициях, с которыми связаны «Мертвые души», и жанровом новаторстве Гоголя.
«Мертвые души» по своему жанру во многом связаны с традицией эпического романа, сложившейся до XIX века, и больше всего с «Дон- Кихотом» Сервантеса. Это имеет свои социально — исторические причины.
XVIII век, как указывал К. Маркс, порождает позицию «обособленного одиночки».[538] Эта позиция является результатом распада сословных связей, выделения частного человека, формально независимого и равноправного гражданина. Поэтому великие мыслители XVIII века и называли общество, созданное буржуазией, гражданским обществом. На этой социально — исторической почве складывается роман XVIII века, представляющий эпос частной жизни, который Гегель справедливо назвал «буржуазной эпопеей».[539]
Самой ранней формой буржуазной эпопеи является испанский «плутовской» роман XVI‑XVII веков, который Фильдинг называл «эпосом больших дорог».[540] На его герое, как и на всем романе в целом, лежит печать двойственности, отражающая процесс вызревания буржуазных общественных отношений в рамках феодально — монархического строя. С одной стороны, его герой, выходец из социальных низов, — существо антиобщественное; он прибегает к аморальным способам своего благоустройства. С другой стороны, самый факт его проникновения в высшие круги общества, осуществления его стремлений и интересов свидетельствует о недостатках и слабостях высшего сословия, об упадке и разложении феодально — монархического строя, о внутренней силе социальных низов.
Эта тенденция особенно ярко проявилась в романе Лесажа. Жиль Блас в молодости стремился к учению, он собирался стать преподавателем. На путь пройдохи и авантюриста («пикаро») он вступает под влиянием жизненных обстоятельств. При этом он оказывается человеком по — своему одаренным, внутренне сильным и стойким. У самых могущественных представителей аристократии колеблется почва под ногами, ломаются судьбы влиятельнейших людей в государстве, а Жиль Блас достигает богатства и звания дворянина, удаляется от суеты придворной жизни, женится на аристократке и безмятежно живет среди родных людей.
Пафос утверждения героя в «плутовском» романе сказывается в том, что автор здесь как бы самоустраняется; герой сам рассказывает о своих похождениях, его некому судить.
«Мертвые души», при всем их внешнем сходстве с «Жиль Бласом», в сущности, не имеют ничего общего с романом Лесажа; поэма Гоголя представляет собой прямое отрицание и разоблачение «плутовского» романа. В «Мертвых душах» нет никакого контраста между героем и средой, в которой он действует, — здесь все герои принадлежат к среде поместного дворянства и чиновничества и все мошенники; если между ними имеются различия, то только в степени изобретательности. Герой гоголевской поэмы не утверждается, а разоблачается: повествование ведется не от лица Чичикова, а от лица автора, который творит беспощадный суд и над героем, и над всем обществом, к которому он принадлежит. Он осуждает вместе с тем и буржуазные отношения с их духом приобретательства и плутовства.
Роман младшего современника Лесажа Фильдинга является высшей формой буржуазной эпопеи. Он утверждает гражданское общество, т. е. взаимоотношения частных, обособленных индивидуумов, как естественную форму человеческих отношений, вполне отвечающую потребностям человеческой природы. На этом пафосе утверждения человеческой природы, разума и добродетели и основаны его «эпические поэмы в прозе». А коми ческое в романах Фильдинга связано с критикой извращений человеческой природы, возникающих в результате воздействия дурных нравов.
Фильдинговский эпос частной жизни порождает жанр бытового романа, который еще не замкнут в рамках семейных отношений, а включает в себя и странствия героев, «эпос больших дорог». Бытовой роман приобретает благодаря этому широкий охват — он состоит из описаний семейного быта и множества биографий, слабо связанных между собой, но создающих полную картину нравов.
В дореформенной России не было и не могло быть эпоса частной жизни в духе Фильдинга по той причине, что в условиях существования крепостного права не было «гражданского общества» в буржуазном смысле- слова. Главными демократическими требованиями того времени были требования гражданской свободы, т. е. свободы «в делах семейных, в делах личных, в делах имущественных».[541] В этих условиях русская литература не могла создать классический роман бытового жанра. Гоголь рисует широчайшую картину быта поместно — чиновничьего общества, он насыщает свою поэму бытовыми деталями, но быт приобретает здесь новую функцию, совершенно неизвестную нравоописательному роману
XVIII века: представляя сферу проявления человеческой природы, быт становится вместе с тем и средством социального ее объяснения. «Тем‑то и велико создание „Мертвые души“, что в нем сокрыта и разанатомиро- вана жизнь до мелочей и мелочам этим придано общее значение».[542] Именно поэтому «Мертвые души» — не бытовой, а социальный роман.[543]
Бальзак — реалист считал, что только сложившаяся на Западе в первые десятилетия XIX века новая форма романа вполне соответствует самой природе этого жанра; всё прошлое развитие романа он рассматривал лишь как бледную его предысторию. «Некогда всё упрощалось монархическими установлениями; характеры были резко разграничены: горожанин, купец или ремесленник, ни от кого не зависящий дворянин или порабощенный крестьянин — вот былое общество Европы; оно немного давало для содержания романа».[544] Так как новая форма романа была неразрывно связана с раскрытием социальных конфликтов, порожденных буржуазным обществом, Бальзак сделал логический вывод, что «лишь во Франции всё благоприятствует развитию романа», общественные же условия России неблагоприятны его развитию. «В России власть дворянства подавляет своеобразие нравов, там привольно себя чувствует лишь одна натура — натура богача, а в ней, как известно, немного контрастов».[545]
Бальзак был прав, утверждая, что власть дворянства подавляла своеобразие нравов. Но именно в крепостнической России классовые противоречия выросли в самый могущественный в мировой истории XIX века социальный конфликт, породивший народную освободительную борьбу такого грандиозного размаха, которая, в конечном счете, сделала Россию первой социалистической страной в мире. Освободительная борьба народа оказалась несравненно более благоприятной почвой для романа, чем социальные конфликты буржуазного общества. Это своеобразие русского исторического процесса определило содержание и форму русского классического романа XIX века, его мировое значение.
Именно потому, что русский классический роман создавался на другой социально — исторической почве, чем романы Бальзака, Гоголь сознательно отказался от новой формы романа, выработанной на Западе, особо выделил и высоко оценил эпическую форму («малый вид эпопеи») и объявил лучшим ее образцом произведения писателей эпохи Возрождения. В «Учебной книге словесности» в разделе «Меньшие роды эпопеи» сказано:
«Так Ариост изобразил почти сказочную страсть к приключениям и к чудесному, которым была занята на время вся эпоха, а Сервантес посмеялся над охотой к приключениям, оставшимся, после рококо, в некоторых людях, в то время, когда уже самый век вокруг их переменился, тот и другой сжились с взятою ими мыслью. Она наполняла неотлучно ум их и потому приобрела обдуманную, строгую значительность, сквозит повсюду и дает их сочинениям малый вид эпопеи, несмотря на шутливый тон, на легкость и даже на то, что одна из них писана в прозе» (Г, VIII, 479).
Ариосто и Сервантес создали классические произведения, каждое из которых по — своему запечатлело целую эпоху — переход от феодализма средних веков к новому, буржуазному обществу; в самом юморе, которым проникнуты их произведения, они выразили свое отношение к изображаемой эпохе. Именно это имеет в виду Гоголь, когда подчеркивает, что тот и другой сжились со своей мыслью, что она приобрела у них «обдуманную, строгую значительность». Полно глубочайшего смысла и то, что Гоголь объединяет поэму Ариосто и роман Сервантеса в общем их понятии— «малый вид эпопеи». Для него оба произведения — эпические поэмы: «Неистовый Роланд» — поэма в стихах; «Дон — Кихот» — поэма в прозе.
В силу неравномерности социального и художественного развития человечества творческий опыт Сервантеса оказался гораздо ближе Гоголю, чем французский и английский роман XVIII века, представляющий классическое выражение «буржуазного эпоса».
«Мертвые души» и «Дон — Кихот» впервые сопоставил Белинский.[546] Эти два произведения он сопоставляет в споре с К. С. Аксаковым — споре, в центре которого стоял вопрос о жанровой природе «Мертвых душ». К. С. Аксаков объявил, что «Мертвые души» не роман, а эпическая поэма, возрождающая древний, гомеровский эпос. Он ссылался при этом не только на полноту картины жизни в «Мертвых душах», но и на своеобразие гоголевского юмора, который будто бы примиряет читателя с действительностью. Подобного юмора, уверял он, не знает ни одна европейская литература. Возражая К. С. Аксакову, критикуя его созерцательно — реакционную трактовку гоголевского юмора, Белинский писал: «Константин Аксаков говорит еще, что такого юмора он не нашел ни у кого кроме Гоголя: вольно же было не поискать — авось либо и можно было найти. Не говоря уже о Шекспире, например, в романе Сервантеса Дон Кихот и Санчо Пансо нисколько не искажены: это лица живые, действительные; но, боже мой! сколько юмору, и веселого и грустного, и спокойного и едкого, в изображении этих лиц!» (Б, VI, 429).
Герой Сервантеса — человек возвышенный и благородный, а в окружающей его действительности господствует пошлость. Это противоречие делает образ Дон — Кихота трагическим. Но герой Сервантеса не видит, что его окружает пошлая действительность: он населяет ее призраками своего воображения. Так сливается в образе Дон — Кихота трагическое с комическим.
У Сервантеса слияние трагического с комическим отразило реальное противоречие эпохи Возрождения, — то обстоятельство, что оборотной стороной исторического прогресса явилась буржуазная проза и пошлость жизни.
У Гоголя нет трагического героя. Главный герой поэмы — Чичиков, «человек гениальный в смысле нлута — приобретателя, но совершенно пустой и ничтожный во всех других отношениях» (Б, VI, 427). Лица, с которыми он так или иначе сталкивается, все до единого отмечены неизгладимой печатью ничтожества и пошлости. Но трагическое нашло свое выражение и в «Мертвых душах», хотя оно имеет здесь другой источник.
Гоголевская поэма, как известно, раскрывает внутреннее противоречие между подлинной сущностью нравов, господствовавших в дворянском обществе, между их эгоистическим, своекорыстным и низменным содержанием и их внешней формой, набрасывающей покров добропорядочности и благопристойности на любое проявление низости и подлости. Художественным средством выражения этого противоречия служит беспощадная ирония, уничтожающий, убийственный смех. Несоответствие между внутренней пошлостью жизни и ее внешними покровами, разоблаченное в «Мертвых душах», отразило реальное противоречие эпохи, которое состояло в том, что крепостное право и связанные с ним отношения еще существовали, но исторически уже настолько изжили себя, что их обреченность становилась очевидной даже заинтересованным сословиям — дворянству и чиновничеству.
Гоголь не ограничился задачей раскрыть разрыв между подлинной сущностью господствующих нравов и их внешней формой. Великое историческое и художественное значение «Мертвых душ» определяется тем, что дворянско — чиновничье общество сопоставлено в поэме с лирическим образом народа, выражающим сущность национального русского характера.
Понятие национального характера у Гоголя не является простым и однозначным. Сословные характеристики русского человека как в художественных произведениях Гоголя, начиная с «Вечеров на хуторе» и кончая первым томом «Мертвых душ», так и в его письмах и публицистических высказываниях 30–х годов, глубоко различны не только по содержанию, но и по самому принципу оценки. Всё, что разоблачает и осуждает Гоголь в помещике и чиновнике, он относит к сословной их сущности. А в образах людей из народа он обличает только то, что является результатом порабощенного состояния крестьянства.
Глубочайший внутренний смысл гоголевской поэмы гениально определил Белинский, когда указал, что ее пафос «состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом» (Б, VI, 431), т. е. с национальным характером русского народа, возможностями и потребностями его развития. Это противоречие Гоголь отразил в самом слиянии комического с лирическим в «Мертвых душах».
Раскрытие этого противоречия и придает трагическое значение гоголевской поэме. Эту ее особенность превосходно выразил Белинский: «Смысл, содержание и форма „Мертвых душ“ есть — „созерцание данной сферы жизни сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы“. В этом и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя…» (Б, VI, 420).
И Сервантес, и Гоголь открывают трагическое в комическом, но в «Дон — Кихоте» трагическое заключается в том, что в реальной жизни возвышенное и благородное оказывается смешным и нелепым, а в «Мертвых душах» чувство грусти порождается бесчеловечностью дворянского- общества и тем, что оно держит в порабощении и сковывает творческие силы народа, которому предстоит великое будущее. В гоголевской поэме есть лирический образ народа, которого не было и не могло быть в «Дон- Кихоте».
Отсюда ясно, что «Мертвые души» и «Дон — Кихот», хотя и относятся к «малому виду эпопеи», представляют собой произведения национальносамобытные и оригинальные не только по содержанию, но и по форме. Оригинальность «Мертвых душ», их жанровое своеобразие по — своему отражает национально — исторические условия, в которых создалась гоголевская поэма.
Сам Гоголь во второй редакции своей поэмы перечислил тех писателей, традиции которых были ему близки. «Воспитанный уединением, суровой, внутренней жизнию, не имеет он (автор, — Д. Т.) обычая смотреть по сторонам, когда пишет, и только разве невольно сами собой остановятся изредка глаза только на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не таковою, как угодно было кому‑нибудь, чтобы она была» (Г, VI, 553).
Всех этих писателей Гоголь объединяет только в одном отношении: они отражали природу такой, как она была. С этой точки зрения выбор «портретов» не случаен; здесь перечислены крупнейшие представители трех главных этапов в формировании и развитии реалистической литературы: эпохи Возрождения, XVIII и XIX веков. И это вполне естественно: как великий художник Гоголь действительно творчески развивал лучшие традиции не только русского, но и всего мирового реалистического искусства.
Гоголь начинает свою литературно — художественную деятельность в тот исторический период, когда открывается новый этап развития реалистической литературы буржуазной эпохи. Более того, в силу своеобразия русского исторического процесса, реализм XIX века именно в России достигает величайшего расцвета: Гоголь вступает на литературную арену в тот момент, когда реалистический роман получил высшее для своего времени выражение в «Евгении Онегине» Пушкина. Поэтому вопрос о традициях и новаторстве в творчестве Гоголя есть главным образом вопрос об отношении его к Пушкину.
Эпоха Возрождения и XVIII век утвердили реализм, основанный на принципе верности человеческой природе и общественным нравам. Вальтер Скотт, как указывал Белинский, придал роману XIX века историческое и социальное направление. У Вальтера Скотта события неразрывно связаны со страной и веком, в котором они происходили, и только это придает им подлинную истинность. Пушкин первый пошел дальше Вальтера Скотта: он уже не ограничивается раскрытием связи событий со страной и веком, в котором они происходят; страна, время и среда объясняют у него самые характеры действующих лиц и их взаимоотношения.
К этим художественным открытиям совершенно самостоятельно пришел и западный реалистический роман XIX века. Они одухотворили всё новое реалистическое искусство.
Но Пушкину принадлежит еще одно открытие, которое сыграло огромную роль в развитии русского реализма XIX века и классического романа.
В «Евгении Онегине», в отличие от «Бориса Годунова», народ не выступает как движущая сила истории. Но здесь русский народ несет в себе лучшие человеческие качества — простоту, естественность, нравственную чистоту; в нем заключена подлинная сущность национального характера; близость к народу или оторванность от него является критерием оценки человеческой личности.
Народность как воплощение сущности национального характера, его красоты и величия, и народность как критерий оценки человеческой личности, — вот что составляет гениальное открытие Пушкина. Это открытие явилось художественным выражением исторического пафоса освободительной борьбы русского народа.
Отсюда ясно, что без «Евгения Онегина» не было бы и «Мертвых душ». Но «Мертвые души» оказались новым этапом в развитии русского реализма и в истории романа.
Гоголь, как и Пушкин, национальный поэт. Но в самом характере их народности есть и существенное различие. Пушкин был неразрывно связан с дворянскими революционерами, выразителями передовых интересов и стремлений своего времени. В «Евгении Онегине» Пушкин критически изобразил дворянское общество в свете задач национально — исторического развития. Роман проникнут идеей величия национальной культуры. В этом и заключается его народность. Поэтому у Пушкина и герои из дворянской среды воплощают в себе черты национального характера. Такие образы поэт создает не только в «Евгении Онегине», но и в «Дубровском», и в «Капитанской дочке».
«Гоголь, — по словам Герцена, — не будучи, в отличие от Кольцова, выходцем из народа по своему происхождению, был им по своим вкусам и по складу ума».[547] Во всем, что написал Гоголь до второго тома «Мертвых душ», нет ни одного светлого образа человека, принадлежащего к дворянской среде. В первом томе гоголевской поэмы дворянское общество рисуется как мир мертвых душ и ему противопоставлен поэтический образ народа как залог великого будущего России. Такого противопоставления пет и не могло быть в «Евгении Онегине».
Есть еще одно существенное различие между гоголевским и пушкинским романом. Оба произведения относятся к жанру социального романа, поскольку и в том, и в другом образы героев и их действия получают социально — историческое объяснение. Но «Мертвые души» в то же время многое унаследовали от нравоописательного романа, имеющего своим главным содержанием картину нравов определенной эпохи. В этом отношении поэма Гоголя преемственно связана с русским нравоописательным романом и в первую очередь с романами В. Т. Нарежного.
На это справедливо указывали многие исследователи Гоголя. Мысль о связи Гоголя с Нарежным с особенной отчетливостью была сформулирована Гончаровым в письме к М. И. Семевскому (от 11 декабря 1874 года).[548]
Нарежный изображал, в сущности, ту же помещичью, а отчасти и чиновничью среду, которая привлекала пристальное внимание автора «Мертвых душ». Не удивительно поэтому, что в романах Нарежного можно найти отдельные образы и даже сюжетные ситуации, которые являются бледными намеками на гениальные гоголевские портреты и эпизоды. Так, например, в романе «Аристион, или Перевоспитание» (1822) есть образы провинциальных помещиков, предвосхищающие некоторых героев «Мертвых душ»: отупевший от праздности Сильвестр, человек бойкий и юркий, охотник и пьяница; богатый помещик Тарах, страшный скупец, у которого гибнет и пропадает добро, а он ничего не ест из жадности, жалуется на бедность и ходит оборванный. Это, конечно, прототипы Ноздрева и Плюшкина.
В романе «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) изображается преимущественно светское общество, что не позволяет провести прямые аналогии с «Мертвыми душами». На этом основании некоторые историки литературы утверждают, что в романе «Аристион» Нарежный ближе подошел к Гоголю, чем в «Российском Жилблазе».[549] С этим нельзя согласиться. Преемственная связь Гоголя с Нарежным не сводится к тематическим или сюжетным совпадениям, она гораздо глубже и значительнее.
Роман «Аристион» ближе к замыслу последующих частей гоголевской поэмы, чем к первому тому «Мертвых душ». Главное в «Аристионе» — не изображение дурных нравов, а перевоспитание героя, его возрождение. «Аристион» — не столько нравоописательный, сколько утопический роман, тогда как «Российский Жилблаз» — подлинно нравоописательный роман.
В «Мертвых душах» нет тематических совпадений с «Российским Жилблазом», но между этими романами есть несомненное жанровое сходство. При всем глубочайшем различии между идейно — художественным содержанием романа Нарежного и гениальной поэмы Гоголя оба произведения, построенные на описании похождений главного героя, оказываются, в сущности, безгеройными, ибо как Чичиков, так и Чистяков мошенничают и совершают свои подвиги с такими же мошенниками и негодяями, как они сами.[550]
Близость «Мертвых душ» и нравоописательного романа Нарежного выражается в их проблематике; у Нарежного, как и у Гоголя, дурные страсти и пороки предстают не только как нарушения моральной нормы, но и как общественная опасность, они таят в себе угрозу социального возмездия.
В «Российском Жилблазе» появляется знаменитый разбойник Гаркуша, который вешает человека, повинного в «злонравии». А в романе «Гаркуша, малороссийский разбойник» Нарежный уже прямо ставит перед собой задачу «вникнуть в первоначальную причину» необыкновенной жизни своего героя,[551] т. е. указать на опасные последствия того бесчеловечного отношения к людям обездоленным и порабощенным, которое неминуемо порождает крепостное право.
Сатирическое изображение дурных нравов под углом зрения их общественной опасности — характернейшая особенность лучших произведений русской нравоописательной литературы. «Мертвые души» и в этом отношении продолжают ее традиции. Картина нравов, нарисованная в гоголевской поэме, проникнута мыслью, что эти нравы представляют трагическую опасность для общества.
Если в «Российском Жилблазе» появляется разбойник Гаркуша, знаменитый поборник справедливости, то в «Мертвых душах» рассказывается о капитане Копейкине, который не смог добиться удовлетворения своих справедливых чаяний и стал атаманом разбойников.
Вторая половина «Российского Жилблаза» и роман о малороссийском разбойнике не были опубликованы при жизни Гоголя. Речь идет здесь, разумеется, не о воздействии Нарежного на автора «Мертвых душ», но объективная близость проблематики их произведений весьма характерна и показательна.
Романы Нарежного были созданы до появления русского социального романа: при жизни писателя появилась только первая глава «Евгения Онегина». Нравоописательный роман 30–х годов, в отличие от романов Нарежного, — явление эпигонское; он уже лишен серьезного социального пафоса и насквозь дидактичен.
Первый том «Мертвых душ» можно рассматривать как часть поэмы, оставшейся незавершенной, но в то же время и как целостное произведение, назначение которого определило единство и внутреннюю связь всех средств идейно — художественной выразительности. Необычный, анекдотический сюжет гоголевской поэмы — покупка мертвых душ — составляет лишь внешнюю раму широкой картины нравов дворянской России дореформенной эпохи, картины, проникнутой одной господствующей мыслью.
Покупка мертвых душ, которой занимается главный герой поэмы, заставляет его странствовать по России. Это раздвигает рамки повествования, позволяет писателю широко обрисовать нравы поместного дворянства и чиновничьей среды. Покупка мертвых душ, естественно, вызывает разговоры о мужиках — не только мертвых, но и живых. В связи с этим автор в той или иной форме выражает и свои мысли о русском народе и героях поэмы. Отсюда разного рода отступления, обращения к читателю, встав ные эпизоды и новеллы, расширяющие и разъясняющие идейное содержание «Мертвых душ». Так в поле зрения гоголевской поэмы включаются все социальные круги русского общества того времени.
Сюжет гоголевской поэмы освободил писателя от необходимости связать воедино всех героев, поставить их в определенные отношения между собой. Покупка мертвых душ связывает Чичикова с каждым помещиком в отдельности.
Чичиков приобретает мертвые души, чтобы формально оказаться обладателем живых крестьян, которых он может заложить в опекунском совете. В самом сюжете заложено, таким образом, противоречие между реальным содержанием похождений Чичикова, их низменной, мошеннической сущностью и законной формой, в которую облекается афера главного героя.
Гоголь воспользовался этим противоречием, чтобы разносторонне изобразить разрыв между внешними покровами и внутренней сущностью нравов, господствовавших в дворянско — чиновничьем обществе. Решение этой задачи определило важнейшую особенность творческого метода, на основе которого созданы «Мертвые души»: разъятие, расчленение, анатомирование действительности.
Похождения Чичикова, составляющие содержание большого повествовательного произведения, требуют неоднократных повторений, общей сюжетной ситуации. Неукротимая жажда приобретения гонит главного героя от одного помещика к другому и заставляет его с каждым говорить об одном и том же — о продаже мертвых душ. И в губернском городе Чичиков появляется не один раз, а дважды: сначала для того, чтобы завести нужные знакомства, расположить к себе чиновников, без участия которых он не может достигнуть своей цели, а потом — для оформления купчих крепостей, для завершения дела.
Это дает возможность автору подчеркнуть сходство и распространенность изображаемых явлений жизни, при всех индивидуальных различиях характеров действующих лиц; стремление подчеркнуть в каждом из своих героев то характерное и общее, что в нем воплощено, составляет существенную особенность творческого метода Гоголя, его способа художественного обобщения действительности в «Мертвых душах».
Гоголь использует сюжет своей поэмы для раскрытия основного противоречия общественной жизни крепостнической России: помещики, продающие и покупающие мужиков — живых и мертвых, являются мертвыми душами, но они держат в порабощении народ, которого ждет великое будущее. Это трагическое противоречие крепостной России и составляет подлинный пафос произведения.
Отсюда своеобразное сочетание двух стихий в художественной ткани поэмы: юмора и лирики.
«Мертвые души» отличаются весьма оригинальной композицией. В первой главе, в которой описывается появление Чичикова в губернском городе, изображена обстановка, в которой суждено действовать герою. Но здесь читатель еще не узнает намерений самого героя.
Знакомство Чичикова с Маниловым и Собакевичем, приглашение в их дома, знакомство с Ноздревым также еще не дает оснований рассматривать первую главу как завязку сюжета поэмы; она представляет скорее своеобразную экспозицию, содержит общие контуры той картины нравов, которая развертывается далее. Гоголь изображает своего главного героя и то общество, с которым герой знакомится, как людей добропорядочных, — такими они представляются на первый взгляд, если не знать их внутренней сущности. Но уже в первой главе автор скептически настраивает читателя, внушает ему, что это представление является поверхностным, основанным на внешних формах быта этих людей.
Последняя глава, о чем будет сказано ниже, является оригинальным завершением первого тома; в ней рассказывается биография Чичикова, объясняющая его характер и сюжет «Мертвых душ»; в ней выражена, кроме того, вера автора в великое будущее русского народа.
Всё, что расположено между экспозицией и «эпилогом», делится, в сущности, на две части. Первая состоит из пяти глав (II‑VI) и изображает покупку мертвых душ; здесь Гоголь создает галерею образов, представляющих типы и нравы поместного дворянства. Вторая часть состоит из четырех глав (VII‑X); здесь нет такого внутреннего единства, как в первой. Внешняя целостность второй половины книги определяется единством места действия: оно совершается уже в городе, что позволяет автору обрисовать типы и нравы чиновничьей среды.
Эти две части различны прежде всего по своему общему характеру: первая из них — эпична, вторая — драматична. В первой — образы помещиков никак не связаны между собой; в ней повторяется описание одной сюжетной ситуации и преобладает спокойный, эпический колорит. Во второй — все действующие лица оказываются связанными в один общий узел: здесь появляется сюжетное развитие, основанное на столкновении страстей, понятий и слухов; тут преобладает напряженный драматический колорит.
Содержанию и общему характеру первой части соответствуют и своеобразные принципы ее внутренней композиции.
Уже в первой главе Чичиков знакомится с тремя помещиками: Маниловым, Собакевичем и Ноздревым. Сущность их характеров и их роль в произведении в целом определяют место каждого из этих героев в картине, изображающей поместное дворянство.
Среди поместных дворян Манилов с наибольшей резкостью и полнотой воплощает тот образ жизни, который основан на противоречии между фразой и делом и ярко обрисован уже в первой главе. Поэтому Манилов открывает галерею образов, представляющих поместное дворянство. Глава о Манилове, помещенная вслед за первой главой, сразу связывает воедино городскую чиновно — дворянскую среду со средой поместно — дворянской; верным представителем всего этого общества и является Чичиков.
Ноздрев находится в центре первой части поэмы, изображающей типы и нравы поместного дворянства: по одну сторону героя ярмарок поставлены Манилов и Коробочка, а по другую — Собакевич и Плюшкин. Это определяется двумя причинами: во — первых, в образе Ноздрева откровенно обнаруживается отвратительная сущность тех нравов, на которые Чичиков и Манилов старательно набрасывают покровы из благопристойных и прекраснодушных фраз; во — вторых, Ноздреву принадлежит очень важная сюжетная роль во второй половине книги: его появление на балу у губернатора производит резкий поворот в развитии действия.
Между Маниловым и Ноздревым Гоголь помещает два женских образа: жену Манилова и Коробочку. Автор сопоставляет Манилову с Коробочкой и как будто даже противопоставляет их, но делает он это только для того, чтобы за внешним различием вскрыть внутреннее единство: бездушие и бесчеловечность и той, и другой. «Коробочка ли, Манилова ли. хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная — мимо их! Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда бог знает что взбредет в голову» (Г, VI, 58).
Хотя Чичиков случайно попал к Коробочке, из‑за неосмотрительности подвыпившего Селифана, но вовсе не случайно глава о бережливой старушке вклинилась между главами о Манилове и Ноздреве; вполне закономерно и то, что Плюшкин, о котором Чичиков случайно узнал у Собаке- вича, завершает галерею образов поместного дворянствач
Глава о Коробочке, помещенная до главы о Ноздреве, служит своеобразным введением в мир Собакевича и Плюшкина и связывает воедино галерею образов, центр которой по праву занимает Ноздрев.
Центр картины должен быть хорошо освещен. Именно благодаря тому, что фигура Ноздрева, бесшабашного кутилы, поставлена между бережливой Коробочкой и кулаком Собакевичем, она оказывается освещенной особенно ярко.
В статье «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь писал: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» (Г, VIII, 64). Это — важнейший принцип романтического искусства, но Гоголь подчиняет его задачам реалистического творчества и широко использует в своей поэме. Даже живописность гоголевской фразы достигается благодаря принципу внутренней контрастности.
Во второй половине книги действие происходит в городе после возвращения Чичикова из своих странствий за мертвыми душами.
Из четырех глав этой части «Мертвых душ» две (VII‑VIII) посвящены изображению необычайного успеха Чичикова в городе, а другие две главы (IX и X) содержат описание городских толков и слухов, которые привели к падению и бегству главного героя.
Уже при первом своем появлении в городе Чичиков произвел приятное впечатление на представителей власти и был хорошо принят «сановным обществом». Но теперь, при втором своем появлении, Чичиков принимается еще лучше: он становится кумиром общества, «он был носим, как говорится, на руках» (Г, VI, 157).
Чем вызвано такое отношение к Чичикову?
В первый свой приезд герой «Мертвых душ» говорил о себе весьма неопределенно и очень скромно. Во второй раз Чичиков появляется сразу у председателя гражданской палаты для оформления купчих крепостей.
«Крепости произвели, кажется, хорошее действие на председателя, особливо, когда он увидел, что всех покупок было почти на сто тысяч рублей. Несколько минут он смотрел в глаза Чичикову с выраженьем большого удовольствия и, наконец, сказал:
«— Так вот как! Этаким‑то образом, Павел Иванович! так вот вы приобрели.
«— Приобрел, — отвечал Чичиков.
«— Благое дело! Право, благое дело!
«— Да я вижу сам, что более благого дела не мог бы предпринять. Как бы то ни было, цель человека всё еще не определена, если он не стал наконец твердой стопою на прочное основание, а не на какую‑нибудь вольнодумную химеру юности» (146).
В этом диалоге произнесены самые заветные слова: «приобрели» — «приобрел»! Покупки Чичикова сделались предметом разговоров. В городе аошли толки и слухи, что Чичиков миллионщик.
Миллионщик! — вот что сделало Чичикова кумиром общества.
«В одном звуке этого слова, мимо всякого денежного мешка, заключается что‑то такое, которое действует и на людей подлецов, и на людей ни сё ни то, и на людей хороших, словом, на всех действует. Миллионщик имеет ту выгоду, что может видеть подлость совершенно бескорыстную, чистую подлость, не основанную ни на каких расчетах; многие очень хорошо знают, что ничего не получат от него и не имеют никакого права аолучить, но непременно хоть забегут ему вперед, хоть засмеются, хоть снимут шляпу, хоть напросятся насильно на тот обед, куда узнают, что приглашен миллионщик» (159). Здесь заключен идейный фокус всей картины, изображающий триумф Чичикова.
Сначала Гоголь нарисовал образ жизни людей, которые, в сущности, являются мертвыми душами, а теперь он показал идеалц этого общества. Его идеалом оказывается богатство — не богатство общества, а богатство отдельного, частного лица, богатство собственника — приобретателя. Этому обществу нет никакого дела до того, что именно за человек является обладателем богатства, какими путями и средствами он его приобрел. Богатство обладает магической способностью превращенья: в мире, основанном на частной собственности, деньги превращают грязного человека в чистого, бесчестного — в честного, безобразного — в красивого, подлеца — в кумира.
Богатство как идеал собственнического мира развращает людей порождает «нежное расположение к подлости» (159). Вот тайна блистательного успеха Чичикова, тайна бескорыстной подлости, которую порождает слух о том, что он миллионщик. Такое изображение чичиковского триумфа придает «Мертвым душам» широкое обобщающее значение: здесь разоблачается собственническое отношение к жизни, характерное для буржуазного общества не в меньшей, а еще в большей мере, чем для дворянской, крепостнической России.
За триумфом Чичикова следует его падение.
После бала, где Ноздрев произнес роковые слова о мертвых душах, по городу пошли разговоры и слухи. Никто толком ничего не знал, но уже ясно было, во всяком случае, что Чичиков — не миллионщик, что вряд ли он вообще богат. И общество отвернулось от него. Чиновники никак не могли решить, кто же такой Чичиков: «…такой ли человек, которого нужно задержать и схватить как неблагонамеренного, или же он такой человек, который может сам схватить и задержать их всех как неблагонамеренных» (196). Это так мучило чиновников, что они даже худели, а прокурор думал, думал да и умер.
Состояние растерянности, в которое впали чиновники, их заботы, тревоги и страхи — всё это отражает нравы, характерные для чиновной среды в условиях царского самодержавия. В этом плане «Мертвые души» тесно связаны с «Ревизором». Но в поэме, в отличие от комедии, отражение нравов, свойственных среде царского чиновничества, органически сочетается с разоблачением «нежного расположения к подлости» у людей, главным кумиром которых является богатство.
Герои «Мертвых душ» неразрывно связаны со средой и бытом. Они непосредственно представляют сословного человека — помещика, чиновника, мужика. Социальная природа героя отчетливо и ярко выступает у Гоголя и в тех случаях, когда характер не изображается в процессе формирования, а обнаруживается в действии или определяется какой- нибудь бытовой деталью.
Еще Белинский отметил, что для гоголевского реализма характерно преобладание субъективности. «Величайшим успехом и шагом вперед, — писал он, — считаем мы со стороны автора то, что в „Мертвых душах“ везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность. Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов; но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно — личною самостью, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу…» (Б, VI, 217–218).
Преобладание субъективности в «Мертвых душах» проявляется в многообразных формах и прежде всего в том, что автор непосредственно определяет общее значение изображаемых явлений и лиц. Изобразив героя в неразрывной связи с его бытом и средой, Гоголь иногда прямо указывает, что подобные характеры встречаются и в другой среде, живут и в другой обстановке. Вот, например, что пишет Гоголь о Коробочке: «…иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил что себе в голову, то уж ничем его не пересилишь; сколько ни представляй ему доводов, ясных как день, всё отскакивает от него, как резиновый мяч отскакивает от стены» (Г, VI, 33).
Еще обнаженнее эта черта творческого метода Гоголя выражена в его толковании образа Ноздрева: «Вот какой был Ноздрев! Может быть, назовут его характером избитым, станут говорить, что теперь нет уже Ноздрева. Увы! несправедливы будут те, которые станут говорить так. Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно — непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком» (72).
В других случаях Гоголь предположительно переносит своего героя, связанного с конкретной средой и бытом, в иные сферы жизни, при этом подчеркивая, что в новой среде его поведение внешне изменится, но всюду он остается верен внутренней сущности своего характера. Так, например, изображая Собакевича, Гоголь прямо ставит вопрос о соотношении характера героя и среды: «Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек — кулак? Но нет: я думаю, ты всё был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя по моде, пустили бы в ход и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. Вся разница в том, что теперь ты упишешь полбараньего бока с кашей, закусивши ватрушкою в тарелку, а тогда бы ты ел какие‑нибудь котлетки с трюфелями. Да вот теперь у тебя под властью мужики: ты с ними в ладу и, конечно, их не обидишь, потому что они твои, тебе же будет хуже; а тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что ведь они не твои же крепостные, или грабил бы ты казну! Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже. Попробуй он слегка верхушек какой‑нибудь науки, даст он знать потом, занявши место повиднее, всем тем, которые в самом деле узнали какую‑нибудь науку. Да еще, пожалуй, скажет потом: „Дай‑ка себя покажу!“ Да такое выдумает мудрое постановление, что многим придется солоно» (106).
В героях Гоголя представлена неразрывная связь характера, среды и быта. Это — общий принцип социального романа. Герои гоголевской поэмы обладают и такими свойствами, которые выходят за пределы определенной среды, которые в разной среде по — разному проявляются, но в основе своей присущи их человеческой природе. Это — принцип реалистического нравоописательного романа.
Герои Гоголя воплощают в себе оба принципа.
Чтобы резче подчеркнуть двоякую роль своих образов, Гоголь намеренно наделяет некоторых своих героев такими размышлениями и речами, которые не свойственны их характерам. Сам Гоголь указал на эту особенность своей поэтики в «Театральном разъезде»: «…эта комедия вовсе не картина, а скорее фронтиспис. Вы видите — и сцена, и место действия идеальны. Иначе автор не сделал бы очевидных погрешностей и анахронизмов, не вставил бы даже иным лицам тех речей, которые, по свойству своему и по месту, занимаемому лицами, не принадлежат им. Только первая раздражительность приняла за личность то, в чем нет и тени личности, и что принадлежит более или менее личности всех людей» (Г, V, 160).
В «Мертвых душах», как и в «Ревизоре», и место действия, и обстановка настолько обобщены, насколько это необходимо, чтобы, изображая конкретное происшествие, можно было в то же время передать общие черты всякого подобного явления жизни. А чтобы придать такую же обобщенность, двоякую роль изображаемым лицам, автор вставляет иным нз них такие речи, которые «по свойству своему и по месту, занимаемому лицами, не принадлежат им».
В «Ревизоре» Гоголь практически применил этот принцип, когда в последней редакции комедии вставил обращение городничего в публику: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» (Г, IV, 94). В «Мертвых душах» писатель наиболее широко применил этот принцип своей поэтики в образе Чичикова. Этот способ обобщения действительности позволяет Гоголю непосредственно выразить в конкретном социальном явлении многозначное содержание.
Павел Иванович Чичиков — человек средний во всех отношениях. Таким предстает он перед читателем уже на первой странице. «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод» (Г, VI, 7).
Биография Чичикова, отнесенная в последнюю главу, раскрывает в объясняет процесс формирования героя, благодаря которому он становится средним представителем дворянско — чиновничьего общества.
Описывая состояние Чичикова после провала на таможенной службе, сообщив читателю, что герой роптал на весь мир, сердился на несправедливость судьбы, негодовал на несправедливость людей, Гоголь продолжает: «Он рассуждал, и в рассужденьях его видна была некоторая сторона справедливости: „Почему ж я? зачем на меня обрушилась судьба? Кто ж зевает теперь на должности? — все приобретают. Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков, брал там, где всякий брал бы; не воспользуйся я, другие воспользовались бы. За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем? И что я теперь? Куда я гожусь? какими глазами я стану смотреть теперь в глаза всякому почтенному отцу семейства? Как не чувствовать мне угрызения совести, зная, что даром бременю землю? И что скажут потом мои дети? Вот, скажут, отец, скотина, не оставил нам никакого состояния!“» (238).
Рассуждения Чичикова имеют только один — единственный смысл: они отражают общие и наиболее характерные черты жизни всего дворянского общества предреформенной России. «Уже известно, что Чичиков сильно заботился о своих потомках. Такой чувствительный предмет! Иной, может быть, и не так бы глубоко запустил руку, если бы не вопрос, который, неизвестно почему, приходит сам собою: а что скажут дети?» (238–239). Чичиков рассуждал так, как рассуждали все будущие и настоящие отцы семейства и действовал так же, как все, — вот на что прямо указывал Гоголь.
Гоголь объясняет своего героя, указывая на типичность его характера. Он объясняет Чичикова и тогда, когда ссылается на общие условия жизни, сформировавшие его характер: «Приобретение — вина всего; из‑за него- произвелись дела, которым свет дает название не очень чистыхъ (242).
Как великий писатель — реалист, Гоголь художественно исследовал процесс «обездушивания» человека в конкретной социально — исторической обстановке. В России того времени господствовало крепостное право, но и товарно — денежные отношения достигли уже значительного развития. Только в таких условиях, когда помещик мог получить кредит под заклад крепостных крестьян, афера Чичикова становится реальной возможностью. Изображая картину нравов русского дворянского общества, Гоголь сумел раскрыть главную движущую силу собственнического мира и ее уродующее воздействие на человека: «Приобретение — вина всего». В результате «Мертвые души» оказались произведением, гениально разоблачающим не только дворянское, но и буржуазное общество: в разных формах, но и там и тут развивается страсть к приобретательству, и люди превращаются в мертвые души.
Чичиков в дореформенной России — не буржуазный делец, а бедный дворянин и чиновник, мошенническими средствами добивающийся богатства и довольства, но в других условиях он может быть и бизнесменом, торговцем, промышленником, спекулянтом, биржевым игроком, банкиром, журналистом, депутатом парламента и государственным деятелем. И всюду он будет самим собой — человеком внешне благонамеренным и приятным, а внутренне порочным и преступным. Эту мысль прекрасно выразил Белинский. Он писал, что в иностранных романах и повестях изображаются «те же Чичиковы, только в другом платье: во Франции и в Англии они не скупают мертвых душ, а подкупают живые души на свободных парламентских выборах! Вся разница в цивилизации, а не в сущности. Парламентский мерзавец образованнее какого‑нибудь мерзавца нижнего земского суда; но в сущности оба они не лучше друг друга» (Б, VI, 360).
Чичиковы — не злодеи, а люди, близкие к среднему бытовому типу в дворянском обществе дореформенной России. Именно эта мысль составляет внутренний пафос биографии главного героя «Мертвых душ». Художественным выражением этой мысли является объяснение характера Чичикова не какими‑нибудь исключительными свойствами его натуры, а обстоятельствами его жизни. Такое объяснение характера, когда оно применяется к бездушному, порочному человеку, каким был Чичиков, внешне выглядит как оправдание героя. Ведь указывает же Гоголь, что в рассуждениях Чичикова «видна… некоторая сторона справедливости» (Г, VI, 238). Однако это оправдание особого рода: оно, в сущности, представляет собой самое яркое и страстное обличение общественного строя жизни, порождающего такие характеры.
В этом отношении Гоголь предвосхищает и подготавливает творчество Салтыкова — Щедрина. «Оправдание» героя как средство разоблачения господствующего строя жизни, порождающего порочные характеры, положено в основу «Губернских очерков». Это разъяснил еще Чернышевский.[552]
В первом томе «Мертвых душ» помещики «изображаются не в своих деревенских отношениях, а только как люди, входящие в состав так называемого образованного общества, или чисто с психологической стороны».[553] Здесь нет описания быта закрепощенного крестьянства. Но это не случайный пробел, а естественный результат идейного и художественного зада ния гоголевской шоэмы. Для полноты картины нравов дворянского общества, составляющей содержание «Мертвых душ», Гоголь должен был представить не быт, а нравственный облик народа. И с этой задачей Гоголь справился так же гениально, как и со всем замыслом в целом.
Нравственный облик народа в «Мертвых душах» отличается поразительной верностью, многогранностью и полнотой.
Чичиков появляется в поэме вместе с лакеем Петрушкой и кучером Селифаном; они сопровождают героя во всех его странствиях. Петрушка — яркий образ совершенно обезличенного крепостного слуги. Он представляет лишь внешнее и резкое выражение черт своего барина.[554] И Селифан, хотя он не лишен собственного характера, может быть именно потому, что он не лакей, а кучер, следовательно, общается больше с лошадьми, чем с Чичиковым, всё же не мог избежать уродующего воздействия порабощения, так или иначе обезличивающего человека. Селифан покорно выслушивает брань своего барина и даже смиренно соглашается быть высеченным за оплошность: «Почему ж не посечь, коли за дело? на то воля господская» (Г, VI, 43). Это привело в восторг критика
С. П. Шевырева, представителя «официальной народности». В смирении Селифана он увидел смиренномудрие крепостного крестьянства и поэтому объявил, что кучер Чичикова и воплощает в себе национальный характер русского народа. Селифан изображается Гоголем юмористически, но без сарказма, с грустной усмешкой. Чувством грусти проникнут юмор Гоголя и в сцене, рисующей простофильство крепостного мужика.
Эта черта нравственного облика закрепощенного крестьянства выражена в эпизоде столкновения брички Чичикова с коляской молоденькой незнакомки. Когда кони запутались в чужой упряжи, собравшиеся мужики искренне хотели помочь, но проявили такую бестолковость в советах, а дядя Митяй и дядя Миняй так покорно следовали несообразным указаниям своих односельчан, что только ухудшили дело и зря задержали экипажи.
Этот небольшой эпизод превосходно выписан Гоголем, он предвосхищает то изображение простофильства в народных рассказах Николая Успенского, которое так высоко оценил Чернышевский.
Но не в образах Петрушки и Селифана, дяди Митяя и дяди Миняя представлен у Гоголя подлинный характер русского крестьянина. Он ярко выражен в размышлениях Чичикова о том, как жили и как умирали русские мужики.
Когда Чичиков взглянул на листики, на которых были перечислены купленные им мертвецы, «на мужиков, которые, точно, были когда‑то мужиками, работали, пахали, пьянствовали, извозничали, обманывали бар, а может быть, и просто были хорошими мужиками, то какое‑то странное, непонятное ему самому чувство овладело им» (135). Он расфантазировался о том, как они жили и как они умирали. «Это „фантазирование“, — по словам Белинского, — есть одно из лучших мест поэмы: оно исполнено глубины мысли и силы чувства, бесконечной поэзии и вместе поразительной действительности…» (Б, VI, 427).
В этих размышлениях Чичиков видоизменяет и то немногое, что уже известно читателю о купленных им мужиках. Вот наиболее яркий пример. Расхваливая Чичикову своих мертвых мужиков, Собакевич говорит о сапожнике Максиме Телятникове: «… что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного!» (Г, VI, 102). «Реестр Собакевича поражал необыкновенною полнотою и обстоятельностию: ни одно из похвальных качеств мужика не было пропущено…» (136).
Значит, были отмечены в нем и мастерство Максима Телятникова, и прекрасное качество его изделий, и его примерная трезвость. А вот как расфантазировался о нем Чичиков: «Максим Телятников, сапожник. Хе, сапожник! пьян, как сапожник, говорит пословица. Знаю, знаю тебя, голубчик; если хочешь, всю историю твою расскажу: учился ты у немца, который кормил вас всех вместе, бил по спине ремнем за неаккуратность и не выпускал на улицу повесничать, и был ты чудо, а не сапожник, и не нахвалился тобою немец, говоря с женой или с камрадом. А как кончилось твое ученье: „А вот теперь я заведусь своим домком, — сказал ты, — да не так, как немец, что из копейки тянется, а вдруг разбогатею“. И вот, давши барину порядочный оброк, завел ты лавчонку, набрав заказов кучу, и пошел работать. Достал где‑то втридешева гнилушки кожи и выиграл, точно, вдвое на всяком сапоге, да через педели две перелопались твои сапоги, и выбранили тебя подлейшим образом. И вот лавчонка твоя запустела, и ты пошел попивать да валяться по улицам, приговаривая: „Нет, плохо на свете! Нет житья русскому человеку: всё немцы мешают“» (Г, VI, 136–137).
Это, конечно, не мастеровой Собакевича, не мертвая душа, а живой образ мужика, русского умельца, которого развратил барский образ жизни; ему тоже захотелось разбогатеть, завестись своим домком, зажить со всеми достатками.
Размышления Чичикова благородны и по содержанию, и по общему лирическому тону. Белинский писал: «Здесь поэт явно отдал ему свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы, незримые и неведомые миру, свой глубокий, исполненный грустною любовию юмор, и заставил его высказать то, что должен был выговорить от своего лица» (Б, VI, 427). Бездушный и благонамеренный Павел Иванович оказывается здесь в противоречии с самим собой.
Когда его осенила вдохновеннейшая мысль скупить мертвые души, он обрадовался, что «время удобное: недавно была эпидемия, народу вымерло, слава богу, не мало» (Г, VI, 240). А расфантазировавшись над списками, он постигает, что не от эпидемии вымерли эти мужики, что они так или иначе оказались жертвами господствующего образа жизни. Но всё же на фантазирование вдохновляет Чичикова то, что эти мужики уже мертвые, что теперь они принадлежат ему и одни списки этих мужиков помогут ему снова достигнуть богатства и довольства. А эта перспектива может превратить Чичикова даже в лирика. Ведь стал же он читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте, когда, на завтраке у полицмейстера, пришел в веселое расположение духа и вообразил себя уже настоящим херсонским помещиком. В то утро, когда он сам решил составить крепости (а по окончании этой работы задумался над списками), он даже не оделся «и, по — шотландски, в одной короткой рубашке, позабыв свою степенность и приличные средние лета, произвел по комнате два прыжка…» (135).
Как бы благородны и лиричны ни были размышления Чичикова — это размышления о мертвых душах, ставших средством его обогащения; тут еще дух Павла Ивановича может взыграться. У него может даже вызвать умиление дворовый человек Плюшкина, живой, но беглый, т. е. то же, что и мертвый; Чичиков может представить себе страшную жизнь этого человека у скряги; он может представить себе, что дворовый человек Плюшкина принимает тюрьму с удовольствием и чувствует себя в тюрьме лучше, чем у своего барина; Чичиков даже может посочувствовать Попову, но о Фырове он мог только задуматься; о нем он уже нйчего не мог сказать. Это не его сфера, даже если допустить, что он может так расфантазироваться, как это изображает Гоголь. Это — не смерть и не тюрьма, зто — совершенно другой мир, абсолютно недоступный Чичикову.
Тут грань, нарушение которой вывело бы повествование за пределы реалистического искусства. И Гоголь не нарушает эту грань. Он обрывает размышления Чичикова и сам становится на его место. Он, а не Чичиков, рисует образ жизни Фырова. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики между тем при криках, бранях и понуканьях, зацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далече виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в глубокие суда — суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там‑то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» (139).
Что поражает в этой красочной картине? Красивые люди, яркие цвета, хороводы и песни, тяжелый труд носильщиков — всё это составляет единую музыку труда и веселья, труда с потом и веселья до самозабвенья.
О национальном русском характере, о русском народе и о России, о ее настоящем и будущем Гоголь прямо говорит в своих лирических отступлениях.
Первое лирическое отступление о русском народе касается русского слова. Всякий народ отличается «своим собственным словом, которым, выражая какой ни есть предмет, отрая*ает в выраженьи его часть собственного своего характера». Отмечая национальное своеобразие слова британца, француза и немца, Гоголь пишет: «…но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из‑под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово» (109).
В этом определении русского слова содержится определение и национального русского характера, как его понимал Гоголь: широта души, живость и бойкость ума, сердечность, сила и нежность.
Это именно те качества, которые так ярко проявляются в картине жизни Фырова, шумно и весело гуляющего с бурлацкой ватагой на хлебной пристани. Но лучшие качества национального характера не могут свободно развиваться в мире мертвых душ. Отсюда прямые противопоставления реального настоящего и возможного будущего в лирических отступлениях о русском народе и России.
Любовь Гоголя к родине проникнута чувством тоски. Неприютно было ему в дворянской России. Письма Гоголя, относящиеся к периоду его работы над «Мертвыми душами», полны именно таких признаний и грустных раздумий. Отвечая на приглашение приехать в Россию, Гоголь писал (в марте 1837 года): «Для чего я приеду? Не видал я разве дорогого сборища наших просвещенных невежд? Или я не знаю, что такое советники начиная от титулярного до действительных тайных?.. О! когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых умников, благородное наше аристократство… Сердце мое содрогается при одной мысли» (Г, XI, 91).
Несколько позднее, спустя года полтора, Гоголь сам почувствовал желание проехаться по родной стране. «Здесь бы, может быть, — писал он, — я бы рассердился вновь — и очень сильно — на мою любезную Россию, к которой гневное расположение мое начинает уже ослабевать, а без гнева — вы знаете — немного можно сказать: только рассердившись, говорится правда» (182).
Без гнева нельзя сказать правду о России. У кого Россия не вызывает чувства тоски, тот «нерусский в душе».
Тоска и гнев не привели Гоголя к идее революционного преобразования жизни, но побуждали его к беспощадно правдивому изображению общества во имя его нравственного возрождения. Однако тоска и гнев, нашедшие гениальное художественное выражение в произведениях великого писателя, в особенности в «Мертвых душах», сыграли огромную роль в формировании патриотизма русской революционной демократии:
Кто живет без печали и гнева,
Тот не любит отчизны своей…
— писал Некрасов,[555] великий демократ и революционер.
Печаль и гнев! Слова те же, что у Гоголя, а содержание их уже совсем другое, новое. Гнев мужицких демократов выражал беспощадное отрицание всех основ государственного строя жизни, а их тоска вызывалась отсутствием революционности в массах населения.
В лирических обращениях писателя к России есть и другой мотив — Гоголь верил в будущее. Он преклонялся перед Пушкиным и еще при жизни писал о нем: «… это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» (Г, VIII, 50). В гоголевской оценке Пушкина выражена беспредельная вера в великое будущее русского народа. Этой верой проникнуты лирические раздумья Гоголя о судьбах России. И поэтому первый том «Мертвых душ» завершается не жизнеописанием Чичикова, а поэтическим образом России, которая несется, как бойкая необгонимая тройка, «и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» (Г, VI, 247).
Трагическое противоречие между дворянским обществом и народом мучило Гоголя, гражданина и писателя. Он опасался, что это противоречие способно вызвать такой взрыв возмущения, который мог бы только ожесточить людей и помешать их нравственному обновлению. Это противоречие составляет главную драматическую тему второй половины книги: на первом плане, в центре нарисованной здесь картины, как уже говорилось, триумф Чичикова и его падение; на втором плане этой же картины — проблема взаимоотношения дворянского общества и народа. Этот второй план картины, в сущности, является главным; он развивается параллельно первому плану, но оказывается в обратной к нему зависимости: чем ярче триумф Чичикова, тем слабее второй план картины; чем больше становится путаница, вызванная испугом чиновников а сопровождающая падение главного героя, тем красочнее и значительнее оказывается второй план.
Сначала чиновники рассуждают о том, какие опасности таит в себе переселение такого большого количества крепостных, как справится Чичиков с этой трудной задачей. Высказывается предположение, что мужики разбегутся из‑за трудностей, с которыми они неизбежно встретятся на новом месте. Эти опасения опровергаются ссылкой на русский характер. «Русский человек способен ко всему и привыкает ко всякому климату» (Г, VI, 154).
Возникает новое соображение: хорошего человека не продаст помещик. Мужик Чичикова — вор и пьяница в последней степени, праздно- шатайка и буйного поведения, а эти качества могут только усиливаться в результате переселения. Среди чиновников, принимавших активное участие в этих толках, были люди опытные и рассудительные; они ссылались на испытанные способы управления мужиками: держать их в ежовых рукавицах и не скупиться на зуботычины и подзатыльники. В связи с этим возникла даже проблема: какой именно управляющий нужен Чичикову и где его найти.
Но «многие сильно входили в положение Чичикова, и трудность переселения такого огромного количества крестьян их чрезвычайно устрашала; стали сильно опасаться, чтобы не произошло даже бунта между таким беспокойным народом, каковы крестьяне Чичикова» (155).
Это опасение бунта, хотя и высказанное в связи с трудностями переселения, сразу переводит всё обсуждение в более широкий и общий план: о средствах и формах управления. По этому вопросу первое суждение, естественно, высказывает полицмейстер: он верит в силу власти; он «заметил, что бунта нечего опасаться, что в отвращение его существует власть капитан — исправника, что капитан — исправник, хоть сам и не езди, а пошли только на место себя один картуз свой, то один этот картуз погонит крестьян до самого места их жительства» (155).
Но никто из чиновников не поддержал точку зрения полицмейстера и его ссылка на могущество власти капитан — исправника не прекратила толков, связанных с опасениями бунта. «Многие предложили свои мнения насчет того, как искоренить буйный дух, обуревавший крестьян Чичикова. Мнения были всякого рода: были такие, которые уже чересчур отзывались военною жестокостью и строгостию, едва ли не излишнею; были, однако же, и такие, которые дышали кротостию» (155–156).
Кротостью дышало мнение только одного человека — почтмейстера. Он — самый бесстрашный среди чиновников; он сохранял спокойствие и даже не похудел, когда испуг всех остальных достиг крайней степени; кроткие пожелания ни у кого не вызвали сочувствия; на них так же не обратили внимания, как на оптимистические уверения градоначальника, что бунта нечего опасаться. А точка зрения сторонников военной жестокости и строгости подвергается дальнейшему исследованию.
Когда город был взволнован слухами, а чиновники оказались в состоянии крайнего испуга и начали мысленно перебирать, что собственно может привлечь внимание нового генерал — губернатора, они вспомнили, между прочим, и недавно случившееся происшествие: как «казенные крестьяне сельца Вшивая — спесь, соединившись с таковыми же крестьянами сельца Боровки, Задирайлово — тож, снесли с лица земли будто бы земскую полицию, в лице заседателя, какого‑то Дробяжкина…» (194).
Происшествие это не такого рода, чтобы автор мог подробно рассказать о нем: цензурные условия вынуждали его прибегнуть к скороговорке, но суть дела становится всё же ясной читателю. Речь идет как будто о том, что казенные крестьяне убили какого‑то заседателя Дробяжкина. Но, оказывается, они снесли с лица земли… земскую полицию; это уже не простое убийство какого‑то Дробяжкина, а бунт, и бунт серьезный, если в нем участвовали три деревни. Чтобы дать понять это читателю, Гоголь пишет: «… земскую полицию нашли на дороге, мундир или сертук на земской полиции был хуже тряпки, а уж физиогномии и распознать нельзя было» (194).
Точно так же Гоголь передает и причины бунта. Он как будто говорит о реальных мотивах убийства заседателя Дробяжкина, но автор рассказывает о них так неуверенно, точно он сам сомневается в том, что он пишет; кроме того, автор употребляет при этом такие понятия и выражения, которые явно не идут к делу. Говорили, пишет Гоголь, «что будто земская полиция, т. е. заседатель Дробяжкин, повадился уж чересчур часто ездить в их деревню, что, в иных случаях, стоит повальной горячки, а причина‑де та, что земская полиция, имея кое — какие слабости со стороны сердечной, приглядывался на баб и деревенских девок. Наверное, впрочем, неизвестно, хотя в показаниях крестьяне выразились прямо, что земская полиция был‑де блудлив, как кошка, и что уже не раз они его оберегали и один раз даже выгнали нагишом из какой‑то избы, куда он было забрался». И далее: «Но дело было темно» (194).
Несомненно в этом эпизоде только одно: что три деревни соединились и снесли с лица земскую полицию, которая чинила «несправедливые притеснения мужикам» (194).
Несправедливые притеснения. Вот причина взрыва. Вот что порождает крестьянские бунты. Но это уже большая социально — политическая проблема. И чтобы выразить ее общественное и государственное значение, Гоголь вводит в свою поэму повесть о капитане Копейкине.
Повесть эту рассказывает почтмейстер; это не могло не сказаться на ее стиле: почтмейстер — человек, не лишенный воображения; он может себе представить обстановку действия, которую он по — своему весьма выразительно живописует; он сочувствует капитану Копейкину — человеку из своей или близкой ему среды, но в то же время раболепствует перед высшим начальством. Автор великолепно использует речевую манеру рассказчика, его непрерывные повторения некоторых вводных слов и выражений, чтобы придать повествованию форму сказа, весьма индивидуализированную и тем не менее тесно связанную с общим стилем и тоном всей поэмы. Всё это создает особый колорит и очень ярко выражает подлинный внутренний смысл повести о капитане Копейкине.
Почтмейстер заявляет, что история капитана Копейкина, если ее рассказать, «выйдет презанимательная для какого‑нибудь писателя, в некотором роде, целая поэма» (199). И рассказывается она. для того, чтобы окончательно растолковать читателю, что порождает и крестьянские бунты, и разбойничьи шайки, состоящие из тех же крестьян, но только беглых.
Повесть о капитане Копейкине — это прежде всего повесть о попранной справедливости. Несправедливо уже то, что после кампании двенадцатого года «не сделано было насчет раненых никаких, знаете, эдаких распоряжений; этот какой‑нибудь инвалидный капитал был уже заведен, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после». Капитан Ко- пейкин не мог работать без правой руки, да и содержать его было некому. Он «решился отправиться, судырь мой, в Петербург, чтобы просить государя, не будет ли какой монаршей милости». Но в Петербурге, куда «дотащился он кое‑как», ждала его новая несправедливость. В Петербурге— ослепительная роскошь; царская столица — «сказочная Шехере- зада», «Семирамида». «Идешь по улице, а уж нос твой так и слышит, что пахнет тысячами». А Копейкин, хоть он и оказал услуги отечеству, вынужден ютиться в «трактире, за рубль в сутки» (200).
Третья несправедливость ждала его у министра. В первый раз министр велел «понаведаться на днях», и Копейкин вышел от него чуть не в восторге. «Одно то, что удостоился аудиенции, так сказать, с первостатейным вельможею; а другое то, что вот теперь, наконец, решится, в некотором роде, насчет пенсиона» (202). Из этого очевидно, что капитан Копейкин был человек вполне благонамеренный. Он так безусловно верил в начальство, что на радостях даже кутнул. Но никакого пенсиона он не получил, а его настойчивые просьбы привели только к тому, что фельдъегерь препроводил его на место жительства.
На этом, собственно, заканчивается история о том, как капитан Копейкин добивался заслуженного пенсиона и с какими несправедливостями он столкнулся. Но «тут‑то, — по словам почтмейстера, — и начинается, можно сказать, нить, завязка романа» (205).
Повесть о капитане Копейкине могла бы перерасти в роман о кровавом возмездии, как неизбежном результате попранной справедливости.
Но в «Мертвых душах» указана только нить, завязка романа. «Итак, куда делся Копейкин, неизвестно; но не прошло, можете представить себе, двух месяцев, как появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман‑то этой шайки, судырь мой, не кто другой…» (205).
Завязка романа о капитане Копейкине, ставшем атаманом разбойников, представляет собой гоголевскую развязку драмы о противоречиях между обществом и народом, составляющей главное содержание второй половины книги.
Вопрос о крестьянских бунтах, поставленный в начале восьмой главы, получил окончательное решение в десятой. В эпизоде с заседателем Дро- бяжкиным Гоголь выразил мысль, что крестьянские бунты являются результатом несправедливых притеснений. В повести о капитане Копейкине вопрос поставлен и решен шире: попрание справедливости в соци альных отношениях неизбежно влечет за собой кровавое возмездие. Оно может стать катастрофическим.
Когда московская цензура не разрешила печатание «Мертвых душ», Гоголь был потрясен и едва не заболел. В поисках защиты от цензурного произвола он обращается с письмами не только к своим знатным друзьям и знакомым, но и к вельможным сановникам. И вот, наконец, цензор А. В. Никитенко разрешил печатание «Мертвых душ», но изъял повесть о капитане Копейкине. А Гоголь не мог издать «Мертвые души» без этой повести. Поэтому он ее переделывает. О характере своих переделок Гоголь сообщает П. А. Плетневу (10 апреля 1842 года): «Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо» (Г, XII, 54).
Как ни переделал Гоголь Копейкина в угоду цензуре, читателю было ясно, что с капитаном поступили плохо. Как ни привередлив и ни скандален стал теперь Копейкин, как бы ни мотивировал он нужду в пенсионе, с ним поступили несправедливо. Это ясно даже из цензурной редакции повести о капитане Копейкине.
Но всё же цензурная редакция повести о капитане Копейкине в известной степени затемняет ее подлинный смысл. Да и вообще весь второй план картины, в центре которой триумф и падение Чичикова, выписав таким тонким пунктиром, что его истинный смысл и его первенствующее значение не воспринимаются читателем в полной мере. Это прекрасно чувствовал Гоголь и поэтому он был недоволен второй половиной своей книги. «Никто не заметил даже, — жаловался он, — что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его» (Г, VIII, 288).
В повествовательном стиле «Мертвых душ» сочетаются две стихии: юмор и лирика. В этом сочетании были заключены безграничные возможности использования контраста как средства художественной выразительности: лирика Гоголя патетична, проникнута гражданским пафосом, она по самому стилю своему резко противостоит описаниям быта, проникнутым юмором, а юмор основан на контрасте между тем, что должно быть, и тем, что есть. Юмор и лирика в их неразрывной связи как нельзя более соответствовали творческой задаче писателя, его стремлению выразить контрастное содержание: разоблачить дворянское общество как мир мертвых душ и противопоставить ему образ России и русского народа.
Юмор Гоголя обнажает несоответствие между действительностью и ее покровами во всех сферах жизни мертвых душ: в словах и выражениях, в семейной жизни, в понятиях и представлениях о любви, в деловых отношениях.
Пафос «Мертвых душ» гениально раскрыл Белинский. Вывод, сделанный им из первого тома, не был предусмотрен Гоголем и противоречил его идеалу нравственного обновления общества.
Назначение «Мертвых душ» Гоголь разъяснил в самом тексте своей поэмы. Он ввел в нее не одну, а две вставные новеллы: повесть о капитане Копейкине и повесть о Кифе Мокиевиче и его сыне Мокии Кифо- виче. Первая новелла призвана раскрыть авторское понимание внутреннего смысла «Мертвых душ», а вторая — выразить общественное назначение поэмы.
Если писатель не желает уподобиться Кифе Мокиевичу, который из ложного чадолюбия отказывался укорить своего «буйного» сына (Г, VI, 244), если он правильно понимает свой гражданский долг, он должен совершить подвиг подлинного патриотизма, он должен открыто и бесстрашно, перед лицом народа и всего мира, рассказать всю правду о Ки- фах Мокиевичах и Мокиях Кифовичах, пусть они будут названы мертвыми душами, может быть, хоть это потрясет их, заставит их одуматься и уняться.
Вера в возможность нравственного возрождения общества таила в себе опасность, оказавшуюся гибельной и для творческой, и для жизненной судьбы писателя.
Еще в первой редакции «Портрета» мысль Гоголя билась над вопросом: как согласовать верность художника реальной природе с нравственным назначением искусства? В процессе создания первого тома «Мертвых душ» писатель приходит к заключению, что низменная действительность может стать предметом искусства только при условии душевного ее озарения: «…много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…» (134). Во второй редакции «Портрета» (1842) Гоголь разъяснил, что именно он имеет в виду под озарением низкой природы: «… если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой‑то непостижимой, скрытой во всем мысли…» (Г, III, 88).
Гоголь озарил картину презренной жизни верой в возможность нравственого возрождения ничтожных и пошлых героев своей поэмы. В первом томе «Мертвых душ», который писался на протяжении семи лет (1835–1841), эта мысль еще скрыта. Она выражается в самом включении лирических отступлений в описание быта дворянско — чиновничьего общества.[556] Нравственное «воскресение» мертвых душ должно было стать одной из главных тем последующих частей гоголевского романа — поэмы.
Во втором томе Гоголь хотел представить высшие свойства характера русского человека, хотя и здесь изображение недостатков должно было занимать видное место. Главной задачей второго тома, по — видимому, являлось раскрытие путей и дорог к нравственному обновлению пошлых героев.
Летом 1845 года Гоголь сжег рукопись второго тома «Мертвых душ»; от нее сохранилась только заключительная глава (незаконченная; см. Г, VII, 400–403). Объясняя, почему он сжег свою рукопись, Гоголь писал: «…бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе Мертвых душ, а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен» (Г, VIII, 298).
Этому замыслу Гоголь остается верен и в новой редакции второго тома, к созданию которого он возвращается после сокрушительного провала реакционной книги «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847). Главная мысль этой книги как раз и заключалась в утверждении необходимости нравственного возрождения для каждого человека, как единственного средства оздоровления общественной и государственной жизни. Новую редакцию второго тома Гоголь сжег незадолго до смерти; от нее остались первые четыре главы (с пропусками; см. Г, VII, 416). О содержании некоторых глав можно судить по воспоминаниям мемуаристов, которые слышали их в чтении Гоголя.[557]
Третий том «Мертвых душ», очевидно, должен был содержать в себе картину нравственного обновления ничтожных и пошлых героев первого тома. Это в свое время дало повод П. А. Вяземскому высказать мысль, о возможности сравнить план «Мертвых душ» Гоголя с планом «Божественной комедии» Данте. Эту мысль подробно аргументировал Алексей Веселовский: «Для автора, думается нам, тройственное деление вытекло из той же основной идеи возрождения нравственно погибших людей».[558] Сопоставление плана гоголевской поэмы с планом «Божественной комедии» поддерживается и некоторыми советскими исследователями.[559]
Такое сопоставление объясняет не столько план «Мертвых душ», сколько причину его неудачи. Данте смог гениально выразить идею возрождения нравственно погибших людей в тех формах поэтического иносказания, которые были порождены эпохой перехода от средневековья к Возрождению. Средствами же реалистического искусства XIX века выразить идею нравственного обновления общества было совершенно невозможно, поскольку эта идея противоречила реальному ходу жизни. Морализаторские устремления великого писателя оказались в кричащем и непримиримом противоречии с требованиями реалистического творчества. Это противоречие надломило творческие силы писателя.
Гоголевская вера в возможность возрождения дворянского общества имела прежде всего религиозно — нравственные основания. Они составляют один из важнейших мотивов «Портрета» (обеих редакций). Они выражены и в тексте первого тома «Мертвых душ». Гоголь прямо указывает здесь, что есть страсти, которые «ведутся» «высшими начертаниями»; они «вызваны» «для неведомого человеком блага» и им «суждено совершить» «земное великое поприще». Это относится не только к прекрасным, но и к низким страстям. «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес» (Г, VI, 242). Потом — в последующих частях «Мертвых душ» — должна была быть раскрыта эта тема «воскресения» Чичикова; возродиться к новой, человеческой жизни должен был и Плюшкин. В «Переписке» Гоголь печатает отрывок из письма к поэту H. М. Языкову, датированный 1844 годом: «Воззови, в виде лирического сильного воззвания, к прекрасному, но дремлющему человеку… О, если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома „Мертвых душ“!» (Г, VIII, 280). По свидетельству некоторых мемуаристов, судьба Чичикова и Плюшкина ждала и других героев первого тома поэмы.
Осенью 1839 года, когда еще не был закончен первый том «Мертвых душ», Гоголь приезжает в Россию и проводит здесь около девяти месяцев. Именно в это время складывалось и оформлялось славянофильское движение. Гоголь никогда не принимал полностью славянофильские теории и программы, а многие славянофилы в конце 40–х годов весьма критически относились к нравственной проповеди Гоголя, выраженной в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Но славянофильские представления о национальности не как о продукте социально — исторического развития, а как о сумме постоянных, «извечных» свойств, всегда равных самим себе, оказали несомненное влияние на Гоголя.
Гоголь прерывает лирическое рассуждение о том, почему в герои не взят добродетельный человек, чтобы сказать читателю: «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, как чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом! Подымутся русские движения… и увидят, как глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло только по природе других народов…» (Г, VI, 223).
Это — несомненный отзвук славянофильских теорий, которые произвели серьезное впечатление на Гоголя уже в первый его приезд из‑за границы в Россию (1839–1840). Как бы подводя итоги своего пребывания в России, он писал С. Т. Аксакову (28 декабря 1840 года): «В моем приезде к вам, которого значения я даже не понимал в начале, заключалось много, много для меня. Да, чувство любви к России, слышу, во мне сильно. Многое, что казалось мне прежде неприятно и невыносимо, теперь мне кажется опустившимся в свою ничтожность и незначительность, и я дивлюсь, ровный и спокойный, как я мог их когда‑либо принимать близко к сердцу» (Г, XI, 323).
Гоголя увлекала мысль славянофилов, что русскому народу чужда вражда сословий и классов, раздирающая западный мир, что чувство любви и братского единения заложено в самой природе национального русского характера. Гоголя совершенно не интересовали политические выводы из этой идеи, которые делали сами славянофилы. Герцен был безусловно прав, утверждая, что «Гоголь никогда не принадлежал ни к какой партии».[560] Из признания особой славянской природы русского духа Гоголь сделал не политические, а нравственные выводы. Эта идея привлекла его как новая опора для его веры в возможность нравственного возрождения общества.
Сама способность русского человека к возрождению, каким бы низким ни было его моральное падение, оказывается теперь уже не только проявлением «мудрости небес»; эта способность теперь рассматривается и как выражение особой природы русского характера. По представлениям Гоголя, сословная сущность помещика и чиновника подавляет, вытесняет, уродует их человеческую природу, но при всем этом в них может всё же сохраниться крупица человеческого чувства. Она и является залогом будущего нравственного обновления.
Этим определяется двойная функция лирических отступлений в первом томе гоголевской поэмы: они создают образ народа, противостоящий миру мертвых душ, и в то же время они призваны перевернуть эти души, нравственно обновить и переродить людей, погрязших в ничтожной и пошлой жизни.
В первом томе «Мертвых душ» Гоголь не указывает на связь между славянской природой русского духа и способностью русского человека к возрождению. Будущему «воскресению» Чичикова здесь еще намеренно придается какая‑то таинственность. «И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (Г, VI, 242). Эта «тайна», по выражению художника, объясняется, если обратиться ко второй редакции «Тараса Бульбы», которая создавалась одновременно с завершением первого тома поэмы. Здесь в знаменитой речи главного героя о русском товариществе прямо говорится, что даже «у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется оно когда‑нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело» (Г, II, 134). В последующих частях поэмы «воскресение» Чичикова призвано было художественно выразить это высокое свойство русского чувства.
Гоголевская вера в возможность обновления общества, обогащенная идеей об особой «славянской природе» русского народа, получила, таким образом, кроме религиозно — нравственного основания, еще и национальноисторическую мотивировку в духе славянофильских идей.
Сохранившиеся главы второго тома «Мертвых душ» свидетельствуют о том, какой титанической была борьба противоположных стихий в Гоголе — борьба между отвлеченными морализаторскими устремлениями и реалистическим методом великого писателя. Всё лучшее в них связано с победами реализма. Всё слабое — выражение гоголевского морализаторства. На это впервые указал Н. Г. Чернышевский в подробном примечании к первой главе «Очерков гоголевского периода русской литературы».[561] Творческая история «Мертвых душ» и сохранившиеся главы второго тома подробно проанализированы в новейших работах советских исследователей Гоголя.
Во втором томе «Мертвых душ» Гоголь от показа Руси «с одной стороны» в ее «пошлости» обратился к «показу Руси и человека, пришедших в движение».[562] Как это впервые было замечено В. А. Десницким, такая задача не могла быть осуществлена тем методом остро сатирического изображения нравов, которым Гоголь пользовался в первом томе «Мертвых душ».
Стремясь нарисовать «характеры значительнее прежних», войти глубже «в высшее значение жизни, нами опошленной, обнаружив видней русского человека не с одной какой‑либо стороны» (Г, XIV, 152), Гоголь воспользовался во втором томе «Мертвых душ» некоторыми сторонами художественного метода Пушкина и писателей «натуральной школы» 40–х годов. Он попытался обрисовать психологически более сложные характеры, не остающиеся неподвижными на всем протяжении рассказа, но способные к изменению и духовному росту (Тентетников, образ которого близок к образам «лишних людей» в романах Тургенева и Гончарова). Во втором томе появляются картины повседневной жизни дворянской усадьбы, картины полевых работ и рыбной ловли, лирические пейзажные зарисовки, насыщенные авторским «настроением» и как бы предвосхищающие тургеневские пейзажи, возникает необычный для Гоголя 30–х годов интерес к анализу сложных душевных движений и идеологических споров. Меняются типы героев, привлекающих к себе преимущественное внимание романиста: на месте прежних «ничтожных» героев оказываются натуры, отклонившиеся с прежнего пути, ошибающиеся, но ищущие — натуры, испорченные влиянием среды, но сохранившие в глубине души здоровое начало и способные к возрождению. Рядом с подобными характерами и эпизодами, нарисованными в более мягкой манере, сохраняются и резко сатирически очерченные типы и эпизоды, при обрисовке которых гоголевская экспрессия достигает порою большой силы (полковник Кочкарев). В заключительной главе, в речи генерал — губернатора религиозно — моралистические идеи, характерные для Гоголя второй половины 40–х годов, сливаются с гневным, протестующим чувством, с взволнованным авторским лиризмом, напоминающим лучшие места первого тома «Мертвых душ». Так борьба между суровым реализмом Гоголя и свойственной ему тенденцией к отвлеченному морализаторству проявляется во втором томе поэмы с новой силой, становясь источником тех неразрешимых художественных и идейных противоречий, которые сделали невозможным завершение второго тома.
Слабость мировоззрения и творчества великого писателя выразилась в «Мертвых душах» прежде всего там, где прямо выступают религиозные основания его веры в нравственное возрождение мира мертвых душ. Уже в первом томе гоголевской поэмы они породили, по выражению Белинского, «мистико — лирические выходки». К 1846–1847 годам, когда появились «Выбранные места из переписки с друзьями», Белинскому стало ясно, что, к несчастью, «мистико — лирические выходки в „Мертвых душах“ были не простыми случайными ошибками со стороны их автора, но зерном, может быть, совершенной утраты его таланта для русской литературы» (Б, X, 51).
Гоголь был глубоко убежден, что единственным средством нравственного возрождения общества является беспощадная правда в его изображении. И он решительно сдергивает покровы с действительности, срывает маски со своих героев, рисует их без прикрас, показывает, что они погрязли в пошлости и подлости. Так Гоголь «стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое».[563] Сильные стороны мировоззрения и творчества великого писателя оказываются, таким образом, причудливо связанными со слабыми их сторонами.
Отрицание зла и пошлости жизни достигло у Гоголя такой силы, что «Ревизор» и «Мертвые души» стали знаменем в освободительной борьбе русской революционной демократии. Чернышевский писал: «Он пробудил в нас сознание о нас самих — вот его истинная заслуга…».[564] В поисках наиболее эффективных средств искоренения зла и пошлости жизни при помощи искусства складывается реализм «Мертвых душ», анализирующий, расчленяющий, анатомирующий действительность, беспощадно срывающий покровы со всего дурного и низкого; на этой почве вырастает и «преобладание субъективности». Сила гоголевского метода заключается в том, что писатель вскрывает социальную природу той картины нравов, которую он рисует, что он социально — исторически объясняет процесс превращения живых людей в мертвые души. Этот метод привел писа теля к разоблачению порочности, внутренней пустоты, мертвенности и обреченности феодально — крепостнического строя жизни. Именно поэтому великие реалистические произведения Гоголя приобрели глубоко революционное содержание и значение.
Однако реализм Гоголя, его творческий метод имеет и свои слабые стороны. В своем стремлении потрясти общество и нравственно возродить его к подлинно человеческой жизни Гоголь опирается также на рационалистическую теорию XVIII века, согласно которой главными движущими силами человеческой души являются страсти. Они должны быть в согласии с разумом, но могут вступить с ним в противоречие; тогда и происходит моральное падение, которое является источником всех зол в личной и общественной жизни. Отсюда следует вывод: единственным выходом из всех зол является нравственное обновление человека. Об этом Гоголь, в сущности, писал уже в первом томе «Мертвых душ». Эту слабость гоголевского реализма, по — видимому, имел в виду Чернышевский, когда отмечал, что «в некоторых произведениях последующих писателей мы видим залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий».[565]
Гоголь остался верен идее нравственного возрождения и в новых условиях общественной жизни, в 40–е годы, когда возникла и разрабатывалась русская революционно — демократическая идеология, отражавшая интересы и настроения крепостного крестьянства, когда классовая борьба в Европе принимала острые, революционные формы. В этих исторических условиях просветительство Гоголя оказалось главным источником его духовной драмы, которая породила «Выбранные места из переписки с друзьями», привела к сожжению второго тома «Мертвых душ» и ускорила смерть великого писателя.
«Мертвые души», по свидетельству Герцена, «потрясли всю Россию».[566] «Еще не было доселе более важного для русской общественности произведения», — писал Белинский (Б, VI, 420). Этой точки зрения придерживался и Чернышевский, утверждавший, что «давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России».[567] Ленин говорил, что идеи Белинского и Гоголя «делали этих писателей дорогими Некрасову — как и всякому порядочному человеку на Руси…».[568]
Хотя Чернышевский и Ленин имеют в виду не только «Мертвые души», но всё творчество Гоголя в целом, социально — историческое значение этого писателя определяется в наибольшей мере именно его романом- поэмой.
Без Пушкина не было бы и Гоголя. «Мертвые души» вместе с «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени» стали школой русского классического романа.
Критика дворянско — чиновничьего общества как мира мертвых душ, враждебного потребностям национального развития России, была шагом вперед по сравнению с критикой его Пушкиным. Гоголевский реализм, его анатомирование действительности, беспощадное одергивание покровов со всего низменного и пошлого, художественное исследование процесса «обесчеловечения» человека, превращения живых людей в мертвые души, — всё это обогатило русский реалистический роман XIX века, позволило «Мертвым душам», одному из первых классических русских романов, по праву завоевать мировое признание.
ГЛАВА II. БЕЛИНСКИЙ О ПРОБЛЕМАХ РОМАНА (Г. М. Фридлендер)
Одна из особенностей истории русского романа XIX века заключается в том, что почти на всем протяжении своего развития он испытывал благотворное, могучее влияние со стороны передовой, демократической литературно — теоретической и критической мысли.
Ни одна из европейских литератур в XIX веке не имела такого преданного и верного помощника в лице передовой критической мысли своего времени, как русская литература. Великие русские критики XIX века — Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов — умели гениально видеть и правильно формулировать основные тенденции литературного развития своей эпохи, подводить ее итоги и намечать ее перспективы. Вот почему их идеи сыграли выдающуюся роль и в истории русского романа.
На Западе расцвет буржуазных просветительных идей в области эстетики и критики имел место в XVIII веке. Но в эпоху Вольтера и Дидро, Лессинга и Гердера не вопросы романа, а вопросы поэзии и театра стояли в центре внимания передовой критической мысли. Хотя многие из буржуазных просветителей XVIII века на Западе были выдающимися романистами, лишь немногие из них, как например Фильдинг, сделали серьезный теоретический вклад в поэтику романа. Углубленные размышления над проблемами романа на Западе начались в эпоху Гете и Бальзака, когда классическая ступень развития буржуазной критики была здесь уже пройдена.
Иначе обстояло дело в России, где в XIX веке расцвет классического романа совпал с периодом подъема передовой революционно — демократической критики и где поэтому они взаимно оплодотворяли друг друга. Если в центре внимания Вольтера и Дидро, Лессинга и Гердера находились вопросы театра и драматургии, то для Белинского, Герцена, Добролюбова, Чернышевского на первое место в силу исторического положения вещей выдвинулись вопросы художественной прозы — и прежде всего романа. Это имело огромное значение не только для романистов, непосредственно примыкавших к революционно — демократическому направлению, сознательно смотревших на себя как на учеников Белинского или Чернышевского, но для всего процесса развития русского романа XIX века в целом, определив многие его основные, ведущие черты, и прежде всего органическую связь творцов русского классического романа, как и других русских передовых умов, с «телом народа».[569]
Широкое воздействие идей передовой демократической эстетики и критики на русский роман начинается с эпохи В. Г. Белинского.
Белинский выступил на литературном поприще через пять лет после завершения «Евгения Онегина». В первых своих статьях он подвел итог почти всем крупным достижениям русской литературы XVIII и начала
XIX века. И в то же время уже в этот период он гениально определил основные — тенденции будущего развития русской литературы, угадал ее- движение по пути народности и реализма. Вот почему вопросы развития русской повести и романа не могли не оказаться в центре внимания Белинского, начиная с первых шагов его критической деятельности. Уже в 1835 году в статье «О русской повести и повестях Гоголя» Белинский дал развернутое теоретическое обоснование значения романа, гениально определил его главные задачи применительно к условиям русской общественной жизни и русской литературы.
Белинский первый в русской критике отметил, что с конца 20–х годов в развитии русской литературы начался крутой перелом: если до этого русскую литературу, писал критик, «наводняли» и «потопляли» «ода, эпическая поэма, баллада, басня…, романтическая поэма», то на рубеже 30–х годов «вся наша литература превратилась в роман и повесть».[570]
Но молодой критик не ограничился простым указанием на то, что роман и повесть с начала 30–х годов выдвинулись в русской литературе на центральное место, принадлежавшее в XVIII и в первой четверти
XIX века поэтическим, стихотворным жанрам. Белинский выяснил историческую закономерность этого перелома, доказал обусловленность его развитием реализма, становившегося в эти годы наиболее передовым и влиятельным направлением русской литературы. Уже на заре своей литературной деятельности Белинский неразрывно связал проблемы романа с вопросом о судьбах русской литературы в целом и с важнейшими проблемами общественной жизни. Это отличало постановку проблем романа в статьях молодого Белинского от освещения ее в работах его крупнейших предшественников, в частности Полевого и Надеждина.
Белинский выдвинул в статье «О русской повести» положение о том, что «в наше время преимущественно развилось… реальное направление поэзии», основанное на «тесном сочетании искусства с жизнию» (I, 267). «Реальную поэзию», «поэзию жизни» он охарактеризовал как «истинную и настоящую поэзию нашего времени» (267). Выдвижение повести и романа на центральное место в русской литературе 30–х годов критик связывал с относительным преобладанием «реальной» поэзии над «идеальной», которое он считал общей необходимой и закономерной чертой развития как русской, так и всей мировой литературы своего времени. Отличительный характер современной передовой литературы, писал критик, «состоит в верности действительности; она не пересоздает жизнь, но- воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины» (267). Этими чертами «реальной» поэзии, как основного, наиболее влиятельного направления литературы XIX века, обусловлено, по Белинскому, господствующее положение в ней романа и повести — жанров, наиболее удобных «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни…» (271).
В то время как буржуазные просветители XVlII века на Западе, вслед за Фильдингом, обычно определяли роман как эпопею «частной жизни», Белинский уже в первые годы своей деятельности выдвинул на первый план общественное содержание романа. Сформулированное Белинским в 1835 году положение о том, что роман должен рассматривать человека «в отношении к общественной жизни», получило дальнейшее развитие в созданной критиком впоследствии теории социального романа.
Говоря о различии исторического содержания современной литературы и поэзии древнего мира, Белинский указал в статье «О русской повести и повестях Гоголя» на два главных момента, принципиально отличавших, с его точки зрения, современную ему литературу от древней. Белинский писал, что в новое время, в противоположность античности, «родилась идея человека, существа индивидуального» (265). Образ «человека с его свободною волею», «картина частной жизни, с ее заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем и радостью, любовью и ненавистью» были еще чужды древнегреческой литературе (263). С этим тесно связана другая особенность современной литературы, отмеченная Белинским. Греки выбирали из жизни для поэмы и драмы «одно высокое, благородное» и выбрасывали мир прозы — «всё обыкновенное, повседневное, домашнее» (264). Современная же литература, героем которой является человек, как «существо индивидуальное» и вместе с тем общественное, стремится не к идеализации, а к правде и типичности, в ней «жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии и во всей ее торжественной красоте». «Мы требуем, — писал критик, — не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия» (267).
Характерные для современной передовой литературы черты — внимание к человеческой индивидуальности в ее многообразных и сложных связях с обществом, стремление не к отвлеченной идеализации, а к правде и типичности, смелое изображение не одного только «высокого, благородного», но и «обыкновенного, повседневного», прозаического в целях его обличения и борьбы с ним, — эти особенности «реальной поэзии», с точки зрения Белинского, могли получить наиболее полное выражение только в романе, повести и реалистической драме.
Таковы главнейшие положения, касающиеся природы и задач романа, содержащиеся в статье «О русской повести и повестях Гоголя». Основные мысли, высказанные в ней еще молодым Белинским, развивались им и в дальнейшем. Однако взгляды великого критика — демократа на роман (как и на другие литературные явления) не оставались неподвижными. Стремясь способствовать развитию русской литературы на путях «реальной поэзии», Белинский исходил не из субъективных желаний и абстрактных идеалов, но прежде всего из опыта исторического развития русского реализма. Тщательно приглядываясь к жизни, пристально изучая произведения современных ему русских и западноевропейских романистов, критик стремился постигнуть объективные законы и тенденции литературного развития своей эпохи, чтобы руководить передовым литературным движением, опираясь на трезвый учет реальных возможностей русского общества и русской литературы, на понимание наиболее глубоких народных потребностей и интересов.
Поэтому вместе с развитием русской литературы 30–40–х годов непрерывно развивались и обогащались взгляды Белинского на роман. Каждый крупный этап в истории русского романа 30–40–х годов давал Белинскому материал для новых обобщений и выводов; последние не отменяли уже сложившееся зерно его взглядов на природу романа, но обогащали их, вносили во взгляды критика уточнения и коррективы, способствовавшие дальнейшему теоретическому их развитию и более отчетливой формулировке.
Статья «О русской повести и повестях Гоголя» писалась Белинским в условиях, когда наиболее значительным, с художественной точки зрения, жанром русской прозы была повесть, а не роман.
«Роман и теперь еще в силе и, может быть, надолго или навсегда будет удерживать почетное место, полученное или, лучше сказать, завоеванное им, между родами искусства, — писал в связи с этим Белинский, — но повесть во всех литературах теперь есть исключительный предмет внимания и деятельности всего, что пишет и читает, наш дневной насущный хлеб, наша настольная книга, которую мы читаем, смыкая глаза ночью, читаем, открывая их поутру» (261–262).
В следующие годы после написания статьи «О русской повести» Белинский до некоторой степени пересматривает это суждение, уделяя, как критик и теоретик литературы, всё большее и большее внимание непосредственно вопросам романа.
Характерно, что в 1838 году, через три года после статьи «О русской повести и повестях Гоголя», Белинский уже иначе, более уверенно формулирует свои мысли о романе как центральном жанре современной литературы: жалуясь по — прежнему на «романическое затишье в русской литературе» и на преобладание в ней повести над романом, Белинский пишет, что это — явления, вызванные временными причинами, так как «изящное в современных формах никогда не проходит, а форма романа есть самая любимая форма нашего времени» (II, 356).
В 30–е годы, до появления «Героя нашего времени», перед Белинским при оценке современной ему романистики стояли две задачи. Вслед за Пушкиным Белинский ведет беспощадную борьбу против реакционноохранительных романов Булгарина, Греча и других романистов, служивших опорой «официальной народности». В то же время Белинский внимательно вглядывается в развитие русского и зарубежного романа этого десятилетия, стремясь отделить в нем прогрессивные явления от реакционных и таким образом наметить пути для развития русского реалистического романа с учетом как национальных литературных традиций, так и опыта лучших представителей зарубежного романа своей эпохи. Особенно много внимания Белинский должен был в этот период уделять вопросам исторического романа, как наиболее популярного, наиболее читаемого и распространенного жанра русского романа 30–х годов.
В своих статьях и рецензиях на исторические романы 30–х годов Белинский высоко оценил значение Вальтера Скотта, которого признал «литературным Колумбом», давшим искусству «новые средства» (I, 342). В противовес Сенковскому и Гречу (объявившим исторический роман «противоестественным» соединением истории и вымысла), Белинский в «сближении искусства с жизнью, вымысла — с действительностию» в историческом романе (X, 316) увидел огромное прогрессивное завоевание. Отвергая слепое подражание шотландскому романисту, порицая стремление превратить исторический роман в род занимательной сказки, втиснутой «в пошлую и обветшалую раму любви двух лиц», Белинский, разбирая исторические романы Загоскина, Масальского, Лажечникова и других романистов 30–х годов, требовал от них «исторической истины» (I, 135), умения проникнуть в дух русской истории, понять ее национальное своеобразие, способности изображать типичные характеры и обстоятельства жизни древней Руси в их исторической полноте и конкретности.[571]
Критериями «истины», глубокого «знания русского общества» Белинский пользовался и при анализе нравоописательных романов 30–х годов. Критикуя характерное для представителей нравоописательного романа. догоголевского периода сочетание «мелочного сатиризма» и отвлеченной дидактики, Белинский писал, что в этих романах «нет взгляда на вещи, нет идеи, нет знания русского общества», а потому нет «ни сатиры, ни нравов» (VIII, 376). В романах Булгарина и произведениях других романистов нравоописательного направления фигурировали «бумажные герои добродетели» и «герои злодейства» (376). Белинский же добивался того, чтобы роман о современном обществе был основан на глубоком анализе реальной русской общественной жизни, рассматриваемой конкретно — исторически, с учетом объективно присущих ей внутренних закономерностей.
Выход в 1840 году «Героя нашего времени» был вехой в истории русского романа и имел существенное значение для развития взглядов Белинского на проблемы романа. Если в 30–е годы в центре внимания критики стояли вопросы исторического романа, то «Герой нашего времени» был воспринят Белинским как яркое доказательство того, что главная задача романа и повести — критическое изображение «современной жизни» и «современного человека» (IV, 198, 265). Появление лермонтовского романа позволило Белинскому указать на историческую преемственность между «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени» — романами, главные герои которых явились отражением двух эпох развития русского общества.
После появления «Героя нашего времени», на рубеже 40–х годов, Белинский смог не только подытожить то, что было написано им до этого по вопросам теории романа, но и внести в высказанные прежде взгляды необходимые уточнения. Осуществлением этого замысла явилась теоретическая характеристика жанра романа в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).
Белинский поставил своей задачей в этой замечательной статье «убить наповал» старые, школьные догматические «реторики, пиитики и эстетики» (XII, 24), противопоставив им новую, историческую теорию поэзии, являющуюся обобщением реального процесса развития литературных видов и жанров. Это относится и к данной здесь характеристике жанра романа. Догматическим, внеисторическим определениям природы и задач романа, которые давались в тогдашних руководствах по теории литературы — Греча, Давыдова, Плаксина, Белинский стремился противопоставить научный анализ романа, который он рассматривает в свете исторического развития литературы, ее видов и жанров, развития, обусловленного изменением общественной жизни и человеческого сознания.
Уже в статье «О русской повести и повестях Гоголя» Белинский писал, что в новое время «роман сменил эпопею» (I, 267). Это общее понимание направления исторического развития эпического рода развертывается и обосновывается в статье «Разделение поэзии на роды и виды».
Признавая существование трех основных родов поэзии — эпоса, лирики и драмы, Белинский доказывает, что каждый из родов поэзии подвержен изменению и развитию. Процесс исторического развития поэтических родов отражает общий ход человеческой истории. Поэтому закономерно и неизбежно изменение в ходе истории природы одних, упадок других, выдвижение третьих, новых поэтических жанров. Ведущим жанром эпического рода поэзии в древнем мире была эпопея, содержание ко торой составляли «субстанциальная жизнь народа», «удальство, храбрость и героизм» (V, 38). «Иные элементы и иной колорит» господствуют в романе, который в современной литературе занимает то же место, какое эпопея занимала в литературе древнего мира. «Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, — пишет критик о романе, — здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни» (39). Белинский определяет роман как «эпопею нашего времени»,[572] сфера которой «несравненно обширнее сферы эпической поэмы», так как в эпоху «новейшей цивилизации» «все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и в ширину в бесконечном множестве элементов» (39, 40).
Как и эпопея, роман, с точки зрения Белинского, по своей природе предназначен прежде всего для широкого изображения объективного мира. Содержанием романа, как и эпопеи, является «событие», а поэт выступает в нем «как бы простым повествователем того, что совершилось само собою»; «всё внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее» (9, 14). Но это не значит, что роман, по Белинскому, чужд лиризма и драматизма. «Без- лиризма эпопея и драма, — пишет Белинский, — были бы слишком прозаичны и холодно равнодушны к своему содержанию…» (14). Точно так же «эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого» (22). Присутствие лирического и драматического* элемента, по Белинскому, вообще не чуждо эпическим жанрам. В романе же оно не только не случайно, но закономерно с исторической и художественной точек зрения; драматический и лирический элементы «возвышают» цену романа (22). «Драма в форме романа», пишет Белинский, представляет «торжество новейшего искусства в сфере эпической поэзии» (28).[573]
Подчеркивая драматический характер жизни своей эпохи, Белинский в первую очередь имел в виду остроту и напряженность свойственных ей социальных конфликтов и общественной борьбы. Драматизм, присущий общественной жизни XIX века, по мысли Белинского, не мог не отразиться на характере и задачах современного искусства. Задачей романа своего времени Белинский считал поэтому не простое, спокойное отражение общественной жизни, но такое ее отражение, которое раскрывало бы основные ее социальные противоречия и конфликты, освещало бы их смысл, исходя из требований народа и передовой личности, отражало бы- их протест против крепостничества и других форм социального угнетения. Лучшие, передовые образцы современного романа, в понимании Белинского, неизбежно и закономерно должны были объединять повествовательное, эпическое начало с усиленным вниманием к напряженному драматизму общественной жизни, со страстно заинтересованным «субъективным» отношением к борьбе народных масс и их передовых представителей за освобождение человечества.
Требуя от современного романиста живой связи с современностью, сознательного отношения к вопросам общественной борьбы и интересам; широких народных масс, Белинский с этой точки зрения критически отзывается в статье «Разделение поэзии на роды и виды» о романах Вальтера Скотта и Купера, отмечая в качестве их недостатка отсутствие в них писательской страстности и «субъективности».
«В большей части романов Вальтера Скотта и Купера, — писал критик, — есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не жалуется (по крайней мере, в русских журналах): это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала. Вследствие такого недостатка оба эти великие творца являются, в отношении к своим произведениям, как бы какими‑то холодными безличностями, для которых всё хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия и которые как будто и пе подозревают существования внутреннего человека. Конечно, это может почитаться недостатком только в наше время, но тем не менее оно все‑таки есть недостаток: ибо современность есть великое достоинство в художнике» (25).
Мысль Белинского о значении для современного романа живой мысли, страстно заинтересованного, «субъективного» отношения романиста к жизни и потребностям своего народа получила блестящее подтверждение в «Мертвых душах» Гоголя. Горячо приветствуя в 1842 году выход в свет первого тома «Мертвых душ», Белинский подчеркивал, что в «Мертвых душах» получили гениальное выражение не только личные свойства таланта Гоголя, но и лучшие черты передового искусства современности — «величайшим успехом и шагом вперед» в развитии Гоголя Белинский признал то, что в «Мертвых душах» «осязаемо проступает» «глубокая, всеобъемлющая и гуманная субъективность» романиста, чувствуется биение его «горячего сердца», чуждого всякого «апатического равнодушия», везде ощущается пафос «национального самосознания», достойный «великого русского поэта» (VI, 217, 218, 222).
Выход в свет «Мертвых душ» обострил борьбу между реакционной и передовой критикой 40–х годов. Одним из центральных вопросов в ходе этой борьбы явился вопрос о жанре поэмы Гоголя, вопрос, приобретший в 1842–1843 годах в критике принципиальное значение. Полемика с К. С. Аксаковым, С. П. Шевыревым и другими критиками славянофильского и реакционного лагеря, завязавшаяся вокруг «Мертвых душ», способствовала дальнейшему уточнению взглядов Белинского на проблемы и перспективы современного русского романа.
Стремясь затушевать критический пафос «Мертвых душ», К. С. Аксаков объявил «Мертвые души» возрождением древнего эпоса с его эпиче- ским спокойствием и благоговейно — созерцательным отношением к жизни. Еще дальше пошел С. П. Шевырев, считавший «Мертвые души» апофеозом патриархально — крепостнических порядков. Выступая против Аксакова и Шевырева, Белинский не только вскрыл глубокую реакционность, лежавшую в основе их истолкования гоголевской поэмы, но и показал, на примере «Мертвых душ», принципиальное историческое различие между гомеровским эпосом и романом.
Жанры эпопеи и романа, доказывал Белинский в противовес Аксакову (смотревшему на художественное творчество с отвлеченно — идеалистической, внеисторической точки зрения), не являются чем‑то «вечным», независимым от общественного развития. Жанр эпопеи был связан с историческими условиями жизни древнего мира: «… эпос древний… есть исключительное выражение древнего миросозерцания в древней форме…». Поэтому в новое время эпос в его прежнем качестве невозродим. На смену гомеровскому эпосу в современных условиях закономерно пришел роман — «эпос нашего времени, в котором выразилось созерцание жизни современного человечества и отразилась сама современная жизнь…» (254).
К. С. Аксаков идеализировал древний эпос и, наоборот, с романтическим пренебрежением относился к роману, который он рассматривал как качественно низшую художественную форму, как «искажение древнего эпоса» на Западе. Белинский в полемике с Аксаковым категорически отверг эту высокомерно — снисходительную оценку романа, унаследованную Аксаковым от метафизической эстетики XVII‑XVIII веков. Белинский правильно понял, что роман является не низшим жанром по отношению к эпопее, не «искажением» эпоса, а закономерным и неизбежным моментом дальнейшего развития эпического рода: эпос, пишет Белинский, «развился исторически в роман» (254). Путь от эпопеи к роману, по Белинскому, это направление развития, которое неизбежно не только для Запада, как полагал Аксаков, но и для России, причем движение это является выражением не «искажения», а прогрессивного развития художественного творчества.
В противоположность эпопее, роман, в понимании Белинского, — критический эпос, в котором «анатомируются», анализируются и отрицаются враждебные человеку общественные условия крепостнически — буржуаз- ного мира. «В смысле поэмы, — пишет Белинский, формулируя эту мысль на примере «Мертвых душ», — „Мертвые души“ диаметрально противоположны „Илиаде“. В „Илиаде“ жизнь возведена в апофеозу: в „Мертвых душах“ она разлагается и отрицается; пафос „Илиады“ есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища; пафос „Мертвых душ“ есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (255). «Эпос нового мира, — пишет Белинский, — явился преимущественно в романе, которого главное отличие… составляет… проза жизни, вошедшая в его содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу» (414).
Мысль о закономерном развитии русской и всей мировой литературы от эпической поэмы к роману и определение романа как критического изображения мира прозаических общественных отношений, высказанные в 1842 году в полемике с Аксаковым, Белинский вновь повторил через два года в восьмой статье о Пушкине, приступая к разбору «Евгения Онегина». «…Время эпических поэм, — писал здесь Белинский, — давным- давно прошло…, для изображения современного общества, в котором проза жизни так глубоко проникла самую поэзию жизни, нужен роман, а не эпическая поэма». Пушкин в «Евгении Онегине» и «взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений, взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию» (VII, 440).
«Герой нашего времени» и «Мертвые души» открыли широкие пути для дальнейшего развития русского реалистического романа. Но для того- чтобы двинуться дальше по этому направлению, передовое реалистическое искусство должно было прежде накопить необходимые силы и опыт. В первой половине 40–х годов группировавшиеся вокруг Белинского и «Отечественных записок» молодые писатели демократического лагеря еще не ставили перед собой задачи создания широких, обобщающих картин русской жизни. Их внимание было отдано по преимуществу малым жанрам — повести, рассказу, «физиологическому» очерку. Во вступлении к сборнику «Физиология Петербурга» (1845) Белинский наметил для писателей «натуральной школы» 40–х годов программу всестороннего художественного исследования русского общества во всем богатстве и сложности его национального и социально — исторического содержания. Лишь на основе широкого развития беллетристики и «малых» жанров (в особенности очерка) мог, как понимал Белинский, возникнуть новый для русской литературы тип реалистического социального романа, чуждого отвлеченной дидактики и «мелочного сатиризма», проникнутого передовой демократической мыслью, с широкими и типическими обобщениями, ро мана, вскрывающего «ревущие противоречия» между «европейскою внешностию» и «азиатской сугцностию» русской общественной жизни николаевской поры (VIII, 376).
Новый период развития русского романа, начавшийся во второй половине 40–х годов, позволил Белинскому в последние годы жизни вернуться к анализу проблем теории романа и подытожить свои взгляды по этому вопросу. В обширной рецензии на романы Э. Сю, П. Феваля и К. Шпинд- лера (1847) Белинский с наибольшей полнотой развернул свой взгляд на основные этапы развития романа в Западной Европе, охарактеризовал его значение для современной русской и мировой литературы.
Указывая, что «роман порожден рыцарскими временами», Белинский подчеркнул, что «полное торжество романа настало только в XVIII веке», но и в эту эпоху роман еще не получил «определенного и настоящего значения» (X, 103). Только XIX веку, в лице Вальтера Скотта, «представлено было навсегда утвердить истинное значение романа» (105).
Основными этапами развития романа до XVIII века Белинский считает рыцарский и сентиментально — аллегорический («Роман о розе») роман средних веков, сатирический роман эпохи Возрождения (Рабле, Сервантес), роман XVII века (Скаррон), явившийся попыткой «изображения действительности» (103). В XVIII веке роман раздробился на множество различных направлений — от «картин частной семейной жизни» в духе Ричардсона и Фильдинга до фантастических романов Шписа и «сантиментально — моральных» романов Жанлис и Коттен. Несмотря на то, что роман в это время не получил еще «никакого определенного значения», уже на ранних этапах развития романа обнаружилась главная его черта: «Во всех лучших романах прежнего времени видно стремление быть картиною общества, представляя анализ его оснований», — пишет Белинский (104, 105). Наряду с многочисленными романами, которые «изображали действительность, жизнь и людей в искаженном виде», романами — «сказками», тешившими воображение и фантазию, в XVIII веке «были и приятные исключения», к числу которых критик относит «Жиль Бласа» Лесажа, философские повести Вольтера, романы Свифта, Стерна, Прево, Руссо и некоторые другие (104, 105). Более или менее отчетливое желание дать анализ общества и его «оснований», которое проявлялось в этих и других лучших романах прошлого, стало сознательным творческим устремлением передового реалистического романа XIX века.
В истории романа XIX века Белинский различает три этапа. «Еще прежде, нежели романы Вальтера Скотта получили всеобщую известность и классический авторитет, роман в XIX веке начал уже изменяться в духе и направлении и стремиться к более серьезному значению» (107). Отражением этой «переходной эпохи» (наступившей после Французской революции, которая «изменила нравы Европы») был роман времен романтизма. Роман эпохи романтизма «не хотел больше быть сказкою для забавы праздного воображения», он «обнаружил» в Германии «притязание на решение высших вопросов мистической стороны жизни», а во Франции и «важных общественных вопросов» (107, 109).
Следующим прогрессивным этапом в развитии романа XIX века Белинский считает исторический, вальтер — скоттовский роман, положивший начало полной зрелости жанра романа. Полемизируя с оценкой Вальтера Скотта, сложившейся под влиянием романтической критики, Белинский утверждает, что «в эпоху величайшего торжества своего» Скотт был не понят. В его романах ценили «историческую верность нравов и костюмов», «тогда как всё дело заключалось прежде всего в верности действительности, в живом и правдоподобном изображении лиц, умении всё основать на игре страстей, интересов и взаимных отношений характеров». Эта реалистическая сторона романов Скотта не была понята большинством его подражателей. «Не подражая Вальтеру Скотту, Купер больше и лучше его жалких подражателей воспользовался открытою им новою великою дорогою в искусстве» (105–106).
Третьим этапом в развитии романа XIX века Белинский считает социальный роман, величайшими представителями которого в 40–е годы в глазах критика были Ж. Санд, а также Гоголь и Диккенс. Социальный роман, в понимании Белинского, преемственно связан с историческим романом («Жорж Санд…, — пишет критик, — столько же обязан гению Вальтера Скотта и Купера, сколько этот последний первому»; 106). Но в то же время социальный роман представляет собой и принципиально, качественно новую ступень в развитии жанра романа. Его содержание — «художественный анализ современного общества, раскрытие тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессозна- тельностию. Задача современного романа — воспроизведение действительности во всей ее нагой истине. И потому очень естественно, что роман завладел, исключительно перед всеми другими родами литературы, всеобщим вниманием: в нем общество видит свое зеркало и, через него, знакомится с самим собою, совершает великий акт самосознания» (106–107).
Теория социального романа, призванного дать «анализ современного общества», его «невидимых основ» и тем самым помочь «великому акту» общественного самосознания и общественной борьбы за освобождение народных масс, — эта теория, развитая Белинским в 40–х годах, явилась творческим итогом исканий великого критика — революционного демократа в области исследования проблем современного ему романа.
Следует подчеркнуть, что на Западе в 40–е годы также получает широкое признание жанр социального романа. Однако на Западе термин «социальный роман» получил в буржуазной критике и теории литературы иную, значительно более узкую и менее глубокую интерпретацию, чем в воззрениях Белинского. Под социальным романом западноевропейская критика понимала обычно лишь один из многих, объективно возможных и реально существовавших на практике видов романа. Такой роман мог существовать наряду с романом «личным», индивидуально — психологиче- ским, в котором связь между личной и общественной жизнью оставалась нераскрытой. Социальный роман в понимании зарубежных современников Белинского — это роман, посвященный «социальному вопросу», хотя самое понимание взаимоотношения между индивидуальной психологией и социальной жизнью в подобном романе могло быть недостаточно глубоким, а намеченное в нем решение социальных проблем — иметь наивный, филантропический или мелкобуржуазно — утопический характер.
Как революционный демократ, Белинский считал обращение зарубежной и русской литературы, и в частности романа, к широкому изображению социальной жизни, к разработке вопроса о положении народа и демократических слоев населения огромным историческим шагом вперед. Он приветствовал молодого Достоевского и других романистов, муза которых, по выражению критика, «любит людей на чердаках и в подвалах» (IX, 554). Но в отличие от демократической критики Запада не один вопрос темы или выбора героев имел решающее значение для созданной Белинским теории социального романа. Не случайно в «Парижских тайнах» Э. Сю Белинский увидел не социальный роман, а «Шехеразаду»
XIX века (VIII, 168). И напротив, в глазах Белинского «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени» были настоящими социальными романами в широком понимании этого термина, так же как «Кто виноват?» и «Обыкновенная история», ибо во всех этих романах отразился определенный исторический момент жизни и потребности русского общества. Другими словами, решающим для социального романа Белинский считал не только предмет, но и метод изображения. Социальный роман в понимании
Белинского — это роман, в котором психология личности рассматривается в органическом единстве с общественной жизнью, роман, в котором раскрывается связь между судьбой частного человека и его временем, страной, классом, народом, человечеством. Это несравненно более глубокое и универсальное, чем на Западе, понимание жанра социального романа, обоснование которого составляет огромную историческую заслугу Белинского, помогло современным ему и последующим русским романистам осуществить в своей творческой практике то органическое слияние социальной и личной, общественной и психологической проблематики, которое составляет одно из важнейших художественных завоеваний русского классического романа XIX века.
Формулируя мысль о том, что основной задачей современного ему русского и мирового романа является анализ «невидимых основ» «современного общества», участие романиста в «великом акте самосознания» его народа, Белинский с гениальной силой, творчески развил эту мысль в своих статьях о русской литературе применительно к особым условиям жизни русского общества своего времени и конкретным чертам развития русского романа своей эпохи.
Белинский показал, что только творчество Пушкина, Лермонтова и Гоголя создало в русской литературе предпосылки для превращения русского романа в подлинный поэтический анализ «современного общества». Уже повести Карамзина, писал критик, «наклонили вкус публики к роману, как изображению чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей» (VII, 122). Но ни Карамзин, ни большинство его преемников еще не умели связать события «частной и внутренней жизни» с проблемами жизни русского общества, показать диалектическую взаимосвязь общественной и частной жизни. Психологию «частного» человека эти романисты выводили из представления об отвлеченных пороках и добродетелях, пользуясь для ее осмысления абстрактными внеисториче- скими критериями. Только Пушкин, а вслед за ним Лермонтов и Гоголь зорко уловили диалектику «героев» и «толпы», «поэзии» и «прозы», общего и частного. Они сумели увидеть в психологии и поступках каждого человека — сложного или простого — отражение «скрытых», «невидимых основ» общественной жизни. Это позволило Пушкину, Лермонтову и Гоголю стать творцами русского реалистического романа, указать своим творчеством широкие пути для дальнейшего его развития.
Белинский раскрыл гениально не только основополагающее значение «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» для истории русского романа XIX века. Он был первым внимательным и глубоким исследователем творчества молодого Достоевского, Герцена, Гончарова и других русских романистов 40–х годов. Анализируя первые произведения этих романистов, Белинский блестяще показал, с одной стороны, связь их романов с тем общим реалистическим, критическим направлением в русской литературе, которое определилось под влиянием Гоголя, а с другой стороны, индивидуальное творческое лицо каждого из них. Белинский прекрасно понял, что общее критическое по своему духу реалистическое направление писателей гоголевской школы не исключает, а, напротив, предполагает свободное развитие внутри нее многообразия индивидуальных творческих манер и стилей. Многообразие стилей русского реалистического романа послегоголевского периода, зарождение в нем в 40–е годы одновременно нескольких различных линий развития и разных творческих манер Белинский замечательно тонко и вместе с тем поразительно точно сумел уловить в своих критических отзывах о «Бедных людях» Достоевского, «Обыкновенной истории» Гончарова, «Кто виноват?» Герцена, крестьянских повестях Григоровича. Белинский первый сочувственно оценил гуманизм и [психологическое искусство Достоевского, его интерес к трагическим коллизиям жизни и к внутреннему миру «бедных людей», эпическую объективность рассказа и реалистическое богатство жизненных наблюдений, свойственное Гончарову, глубину и пытливость герценовской социальной мысли, обращение Григоровича и Тургенева к драматическому изображению жизни русского крестьянина, его столкновений с помещиком и управляющим.
Размышления над «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени» — произведениями, в центре которых стоит критический анализ образа «мыслящего» и «чувствующего» «современного человека», рассматриваемого в качестве представителя русского общества своей эпохи, — раскрыли для Белинского огромное значение образа центрального героя русского романа. С начала 40–х годов Белинский уделял в своих статьях и годичных обзорах русской литературы постоянное, всё возраставшее внимание проблеме критического анализа типа «современного героя». Белинский — критик изучил различные варианты образа пылкого и мечтательного героя — романтика, всесторонне исследовал этапы развития и историческое видоизменение этого образа. И он же зорко угадал и критически проанализировал зерно того типа, который в следующую эпоху прочно закрепился в сознании читателей под именем «лишнего человека». В страстной борьбе со славянофилами Белинский в 40–е годы окончательно развеял обаяние измельчавшегося к этому времени типа романтического «ленивца» и энтузиаста. Столь же суровой критике Белинский подверг и нарождавшийся в его эпоху тип черствого и ограниченного дельца буржуазной складки с его холодной рассудочностью и мнимым жизненным реализмом, чуждым всякого идеального содержания и чувства исторической перспективы. Критический анализ в статьях Белинского образа мыслящего представителя русского общества 30–40–х годов в его различных исторических и социально — психологических вариантах сыграл огромную роль для формирования центральных образов романов Гончарова, Тургенева и других романистов 40–50–х годов.
Проблему романа и повести Белинский уже в ранний период своей деятельности теснейшим образом связывал с борьбой против сословности, с борьбой за изображение литературой «жизни массы» (II, 25). В статьях последнего периода вопрос о новом, демократическом герое, о внимании к «толпе», защита права простого человека, «мужика» (X, 300) на место в литературе становятся важнейшим элементом обоснованной Белинским теории социального романа. Белинский выдвигает теперь перед русским романом и повестью в качестве одной из главных задач задачу изображения настроений, жизни и борьбы широких народных масс и их мыслящих, передовых представителей.[574]
Обобщающую формулировку своих взглядов на роман и повесть и на их значение для современной ему литературы Белинский дал в начале второй статьи последнего своего обзора «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Характеристика задач русского романа и повести служит здесь введением к разбору романа Герцена «Кто виноват?» и «Обыкновенной истории» Гончарова — двух романов, которые Белинский считал крупнейшими достижениями всего демократического, гоголевского направления русской прозы 40–х годов.
«Роман и повесть, — писал Белинский, — стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем‑то исключительным и случайным. Причины этого — в самой сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком‑нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностию, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую обыкновенную и пошлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены всякой поэзии, всякого искусства… Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии: в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии — и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и повествователей» (315–316).
Эта итоговая характеристика романа, данная Белинским в конце его жизненного пути и суммировавшая все его длительные размышления над проблемой романа, явилась исходной точкой для последующей передовой русской критики, научной истории и теории романа. Вместе с тем выдвинутая Белинским теория социального романа, романа, изображающего личность и общество, индивидуальную и общественную жизнь в их единстве и исторической взаимосвязанности, оказала сильнейшее воздействие на теоретическую мысль и творческую практику великих русских романистов второй половины XIX века. От Гончарова и Тургенева до Толстого, Достоевского и Салтыкова — Щедрина великие русские романисты по — разному, в соответствии со своей индивидуальной творческой манерой и своим общественным мировоззрением, развивали в своих романах то широкое понимание, природы и задач социального реалистического романа, которое впервые было отчетливо теоретически сформулировано и обосновано В. Г. Белинским.
ГЛАВА III. РУССКИЙ РОМАН 40–50–х ГОДОВ (Н. И. Пруцков)
Эволюция русского романа в 40–50–х годах неотделима от развития других прозаических жанров, в особенности повести. Повесть и роман в эту эпоху постоянно сближаются, переходят друг в друга, взаимно обогащаясь и развиваясь в едином процессе. И дело не только в том, что границы между повестью и романом, как это видно на примере творчества Гончарова, молодого Достоевского, Герцена, Писемского и других писателей 40–х годов, были в этот период еще очень зыбки и неустойчивы. В недрах повести и других прозаических жанров вырабатывались в 40–х годах форма, структура и метод общественно — психологического романа, формировалось его идейно — тематическое содержание, складывалась его эстетика.
Уже перед современниками возникал вопрос о причинах решительного перевеса повести и романа над поэзией в 30–е годы.[575] Белинский гениально ответил на него, указав на то, что в искусстве и поэзии имеются не только господствующие идеи, но и господствующие формы времени. Белинский отдавал себе отчет о том, что самый «предмет» воспроизведения в литературе его времени становился иным, чем он был в 20–е годы. Такое изменение «предмета» вело к возникновению новых форм и способов его художественного воспроизведения. Главной задачей в литературе 40–50–х годов становится изображение социальной действительности во всей ее широте, ее контрастах и противоречиях, воспроизведение «толпы» и ее общественных типов, повседневной жизни простых людей и их внутреннего мира.
Новые требования к литературе, к ее идеям и формам начали возникать в годы после разгрома декабристов, в условиях начавшегося кризиса крепостнической системы, обострения общественных противоречий и идеологической борьбы. Идеи дворянской революционности и дворянского просвещения, не потерявшие своего прогрессивного значения на протяжении всей первой половины XIX века, начали уже в 30–е годы уступать место иным идеям, идущим от России демократической, разночинной. Естественно, что в этих условиях в «предмет» литературы, в формы и в способы его художественного воспроизведения вносилось то принципиально новое, что составило затем основу русского реалистического общественно — психологического романа XIX века. Этим новым словом было обращение к изображению жизни «толпы», широких слоев населения тогдашней России, проникновение прозаиков во внутренний смысл жизни «простонародья», показ пробуждения общественного самосознания, чувства человеческого достоинства и протеста в крепостном мужике, в крепостной интеллигенции, в представителях городской бедноты. Новым было также и широкое изображение идейно — нравственных, философских, социальных и этических исканий времени. Поэтому рядом с повестью и романом из крепостной жизни появились повести и романы об идеологической жизни передовых, выдающихся людей тогдашнего общества. В исканиях этих героев новым словом явились идеи утопического социализма, мысль о неразумности окружающей общественной жизни, идея отрицания ее, мечты о преобразовании жизни в соответствии с требованиями человеческой природы. Искания интеллектуально выдающихся героев в повести и романе 40–50–х годов приводят к столкновению с тогдашней российской действительностью, с ее общественным укладом и ее нравственными понятиями. Незримыми нитями эти искания были связаны с народной жизнью.
Новым словом в литературе явилось и изображение «внутреннего человека». Внутренний мир передовых русских людей обогатился, стал иным в связи с изменившейся жизнью общества после 1812 и в особенности после 1825 года. Главное в этом изменении внутреннего мира человека в 40–х годах — острое пробуждение самосознания, упорные размышления, мучительные искания. Одной из распространенных форм самосознания людей 30–40–х годов, эпохи переходной, явился скептицизм, в котором выражалось не одно «холодное отрицание», но и жажда знания. Возникла необходимость в художественном анализе рефлектирующего ума как типического для образованной и передовой части общества того времени явления. Иным стал «внутренний человек» и в народной среде. Задачей литературы стало изображение первых шагов пробуждения самосознания у представителей «толпы», освобождение их от патриархальных иллюзий, осознание ими своего человеческого достоинства и места в жизни.
Новый «предмет» литературы потребовал новых способов художественного изображения. В повести и романе 40–х годов жизнь, как говорил Белинский, вскрывается словно «анатомическим ножом», является перед читателем «в беспощадной откровенности», «во всей наготе».[576] Художественный анализ, исследование и критика жизни становятся главным методом прозы. Не случайно Гоголь говорил о «науке выпытывания», о «микроскопическом анализе», которыми должны в совершенстве владеть беллетристы. Задачам изображения нового «предмета» литературы, выдвинутого потребностями изменившейся русской жизни эпохи ее кризиса, перехода от революционности дворянской к революционности демократической наиболее полно соответствовали «физиологический» очерк, социально — психологическая повесть и роман.
В повести, рассказе и «физиологическом» очерке вырабатывалась эстетика жизненной правды, легшая в основу русского реалистического романа. Способы и средства этого изображения также складывались в повести и очерке. Художественная типизация в воспроизведении лиц и обстоятельств приобрела в повести и очерке глубокое общественное содержание, она вела к постижению существующей в обществе системы социальных отношений. Белинский считал, что «задача романа, как художественного произведения, есть — совлечь всё случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. От глубины основной цели и от силы, с которой она организуется в отдельных особенностях, зависит большая или меньшая художественность романа».[577] Повесть и очерк и создали предпосылки для выполнения романом подобных задач, для превращения его в совершенный художественный механизм.
Начиная со статьи «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) и кончая обзором русской литературы за 1847 год, Белинский с большим вниманием следит за развитием русской прозы, особенно за развитием повести и романа, за процессами их демократизации и сближения с повседневной современной жизнью, за формированием в них реалистического метода. Уже в повестях и рассказах М. П. Погодина («Нищий», «Черная немочь», «Невеста на ярмарке») и Н. А. Полевого («Святочные рассказы», «Рассказы русского солдата») Белинский признал поворот от романтических героев и возвышенных страстей к верному изображению будничной жизни простых людей. В произведениях Погодина Белинский видел «мир простонародный, мир купцов, мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков», которых он, по мнению критика, «изображает очень удачно, очень верно».[578] Этот новый мир рисует и Полевой, который, по выражению Герцена, «заставил» русскую литературу «спуститься с аристократических высот и сделал ее более народной или по крайней мере более буржуазной».[579]
У истоков повести и романа 40–50–х годов стоит и Казак Луганский (В. И. Даль). Его очерки и повести о народной жизни частично отвечали тем задачам, которые выдвигал Белинский перед русской прозой. Белинский внимательно следил за развитием «блестящего» и «сильного» дарования Луганского, считая его создателем «физиологического рода» творчества. В этой сфере он, по словам критика, не знает соперников. «Физиологический род» творчества Луганского не ограничивается Белинским лишь верным воспроизведением фактов действительности. В очерках о лицах разных сословий Луганский, по мнению критика, выступает «истинным поэтом», потому что «умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал… в истинном его смысле — воспроизведения действительности во всей ее истине».[580] Показательна эволюция взглядов Белинского на литературу о народе. В 30–е годы критик называет Луганского «балагуром», иногда «забавным», но иногда и «скучным». В последние годы жизни Белинский называет Луганского непревзойденным знатоком народной жизни, опыт которого крайне важен для всей прозы гоголевского направления.[581]
Современники Даля отдавали себе отчет о том, что он не обладает художественным дарованием, что целостная повесть с завязкой и развязкой не в его таланте. Однако они справедливо считали Луганского первоклассным знатоком народной жизни, поэтому многие прозаики пытались следовать по его пути. Даже эстет В. П. Боткин, соглашаясь с мнением И. И. Панаева об отсутствии у Даля — Луганского художественного дарования, выражал восхищение обилием и разнообразием фактов, воспроизводимых им в очерках, рассказах и повестях.[582] Белинский называл Луганского «живой статистикой живого народонаселения». «Он знает, — пишет критик, — чем промышляет мужик Владимирской, Ярославской, Тверской губернии, куда ходит он на промысел и сколько зарабатывает». В произведениях Казака Луганского «встречаются драгоценные черты русского быта, русских нравов». Его рассказы «обогащают нас такими знаниями, которые, вне этих рассказов, не всегда можно приобрести…».[583] Этой стороной своего творчества Луганский помог самоопределению Григоровича, автора романов из народной жизни («Антон — Горемыка», «Рыбаки», «Переселенцы»), Григорович ищет свой метод творческой работы, опираясь на опыт Гоголя и Даля — Луганского. В художественном методе Даля были существенные слабые стороны. Как говорил Горький, при своем глубоком и всестороннем знании жизни народа Луганский «не пытается заглянуть в душу изображаемых им людей».[584] Он владеет не столько анализом, исследованием, типизацией, сколько наблюдением и непосредственным воспроизведением. Даль — мастер рассказывать, но он слабее в синтезе, в «патологической анатомии» действительности.[585] Ограничен он и в своей общественной позиции, близкой к славянофильству. Это со всей определенностью обнаружилось в 50–е годы.
Известную роль в подготовке русского романа гоголевского периода наряду с Далем сыграл в 30–е годы Н. Ф. Павлов. Из всех писателей, стоящих у истоков прозы 40–50–х годов, он наиболее остро поставил важные вопросы социальных отношений, создал общественно — психологи- ческую повесть, художественными принципами которой творчески воспользовались романисты 40–50–х годов.
В эффектной сюжетике и изысканном стиле повестей Павлова заметна сильная зависимость от той «поэтической прозы», которую культивировала риторическая школа Марлинского. Эта связь иногда пройикала и дальше. Но сквозь старую форму блестящих слов и цветистых фраз у Павлова заметно пробивалась реалистическая направленность, прежде всего в изображении социальных конфликтов.
В повести «Именины» (1835) Павлов, предвосхищая Герцена («Сорока — воровка», 1846), с необыкновенной социальной остротой рассказал трагическую историю талантливого крепостного музыканта, столкнувшегося с крепостнической действительностью, осознавшего свое угнетенное общественное положение. Павлов устами своего героя высказал мысль, близкую мыслям Белинского, о необходимости изображения мужика в художественной литературе.[586] Крепостной герой, подобно героям — разночинцам 60–х годов, с горечью признается:
«Жадно я хватался за книги; но, удовлетворяя моему любопытству, они оскорбляли меня: они все говорили мне о других и никогда обо мне самом. Я видел в них картину всех нравов, всех страстей, всех лиц, всего, что движется и дышит, но нигде не встретил себя! Я был существо, исключенное из книжной переписи людей, нелюбопытное, незанимательное, которое не может внушить мысли, о котором нечего сказать и которого нельзя вспомнить».[587]
Аналогичные жалобы героя из народа на литературу, далекую от повседневной жизни трудового народа, зазвучат с новой силой в прозе демократов 60–х годов, особенно в повестях Н. Г. Помяловского.
Новаторство Павлова сказалось в оригинальной разработке психологического анализа. Автор «Именин», как отмечали современники, обладал огромным даром наблюдения души человеческой. Здесь он во многом предшествует Лермонтову и открывает путь Достоевскому, автору «Бед ных людей». Крепостной музыкант, герой «Именин», болезненно осознает свое неполноправное общественное положение. Драматическая любовь к девушке из аристократического общества приводит его в фактический конфликт с обществом, у него «бунтующее сердце», «неисцелимый ропот», «мстительное негодование» против людей, отнявших у него право на человеческое достоинство, на любовь и счастье, равенство со всеми людьми.
И. Ф. Павлов одним из первых в истории русской повести и романа сумел проникнуть в тайну мучительных переживаний бедняка, осознающего свое социальное унижение, бесправие, заброшенность. Он подметил причудливое переплетение в таком герое драматически противоположных чувств. Непреодолимая робость, страх перед жизнью (в барский дом крепостной музыкант вошел «немножко боком и держася к стенке»[588]) сливаются у героя Павлова с болезненным ощущением своего приниженного положения в обществе, с чувством «амбиции», напоминающим героев молодого Достоевского. Характерна повесть Павлова о бедном чиновнике — «Демон» (1839). Андрей Иванович, герой этой повести, уже не может мириться со своим бедственным положением. У него появляются беспокойные мысли, он делает наблюдения, открытия, близкие к тем, какие несколько позднее захватили Макара Девушкина, героя романа Достоевского «Бедные люди». Герой Павлова вдруг пробудился от сна неведения и оцепенения, он начал сравнивать себя с другими, его охватили, по определению автора, «глупые муки воображения». Весь его смиренный облик преобразился. «Мятежные» раздумья Андрея Ивановича о бедности и богатстве проснутся с новой силой у Макара Девушкина.
Но социально униженные герои Павлова, остро чувствующие окружающую социальную несправедливость и осознающие свое приниженное положение в обществе, не задумываются над вопросами переустройства общества. Их волнует лишь личная их судьба, собственные средства спасения от бедности, угнетения, рабства. В этом проявляется узость мировоззрения писателя.
Салтыков в повести «Запутанное дело» (1848) с наибольшей последов- вательностыо и полнотой изобразил трагическое в судьбе плебея — бунтаря. Его Мичулин, подобно героям Гоголя, Павлова и молодого Достоевского, — забитое, тихое, угнетенное существо, живущее старозаветной моралью, выработанной чиновно — крепостническим обществом. Но столкновение с реальной петербургской действительностью пробуждает его общественное самосознание, он осознает приниженность не только своей жизни, но и несправедливость социального устройства всего общества. Другие прозаики 40–50–х годов не воспользовались теми возможностями в изображении пробуждения общественного самосознания разночинца, которые открыл Салтыков в «Запутанном деле». Но позже, в 60–е и 70–е годы, романисты вернутся к проблематике салтыковской повести.
Исключительно важно для понимания картины развития от повести 30–х годов к роману 40–50–х годов учесть прозу Герцена. В ней он выступил смелым новатором, зачинателем своеобразной линии в развитии повести. Сущность этого новаторства заключается в том, что Герцен ввел в свои повествовательные опыты 30–х годов, а затем в повесть «Доктор Крупов» и в роман «Кто виноват?» образ рефлектирующего человека. Герцен говорил о том, что для эпохи 30–40–х годов характерно рефлек- тироваиие и умствование. Он называл это «болезнью промежуточных эпох». Это определило и своеобразие поэтического стиля повестей Герцена.
Великое значение Лермонтова, как одного из основоположников нового направления в литературе, состояло в том, что он утвердил в поэзии дух сомнения, всё разлагающего размышления и указал на возможность выхода из подобного состояния в сближении с жизнью, с народом. Лермонтовская концепция человеческих характеров и жизни в целом, воплощенная в поэме «Демон» и в романе «Герой нашего времени», имела исключительно важное значение для развития повести и романа 40–50–х годов.
В прозе Герцена 30–х годов происходит соединение духа рефлексии, носителем которого является его основной герой, романтик — бунтарь, с сатирой на общественные пороки, с художественным анализом господствующих нравственных понятий.
На пути к созданию романа «Кто виноват?» принципиальное значение имели повести Герцена «Записки одного молодого человека» (1840–1841) и «Доктор Крупов». «Записки одного молодого человека» подводили итог предшествующим исканиям Герцена и открывали путь к его общественнопсихологическому роману. Если в ранних произведениях Герцена отрицание действительности выражено преимущественно романтически, то, начиная с «Записок», писатель обращается к прямой сатире на действительность, его воодушевляют идея отрицания и поиски положительных идеалов. Герцен от лица рефлектирующего молодого человека записывает безрадостные наблюдения над жизнью малиновцев. В изображении трагедии молодого человека Герцен указывает на общественные источники ее. Так же он поступает, объясняя происхождение скептицизма и пессимизма другого героя «Записок» — Трензинского. Герцен понимает ограниченность взгляда на жизнь у Трензинского. Однако, сравнительно с представителями идеалистического мышления, автор отдает ему предпочтение. Подчеркивая решающее значение человеческой личности, Трензинский указывает на необходимость для нее независимого действования и творческого отношения к жизни.
Художественная структура «Записок», раскрывающая человека в его драматических отношениях с общественным бытием, а также вся их идейно — философская проблематика имели выдающееся идеологическое и художественное значение для романа Герцена, для истории русской повести и романа 40–50–х годов. Герцен впервые применил в своей повести такую группировку действующих лиц, которая близка позднейшим романам Тургенева, Гончарова, Писемского, Панаева. С одной стороны, в этой группировке выступает романтик, мечтатель и идеалист, натура идеальная, но оторванная от жизни, не понимающая людей, находящаяся в драматических отношениях с действительностью (Писемский снизил облик подобного героя, показал его пошлость, трусливое отношение к жизни, его эгоизм и пустоту). С другой стороны, названные романисты воспроизводили натуру человека положительного, практически связанного с жизнью, имеющего свое жизненное «дело».
Поиски Герценом положительного героя не увенчались успехом. Писатель сочувствует скептицизму Трензинского, его непримиримому отношению к иемцам — философам. Но у Герцена нет сочувствия к его хозяйственной деятельности, к его узкому практицизму. Молодой Герцен сознает, что Трензинские духовно раздавлены действительностью. Отсюда — скептицизм и пессимизм, которые сопутствуют исканиям Герцена.
Наиболее явственно скептицизм Герцена отразился в повести «Доктор Крупов», написанной в январе — феврале 1846 года, незадолго перед завершением романа «Кто виноват?» (осень 1846 года). «Доктор Крупов» состоит из ряда эпизодов, портретных зарисовок, биографических историй и жанровых картин, не связанных единой интригой, но объединенных единством мысли о кричащих социальных противоречиях, о неразумности жизни людей, их отношений, понятий, идеалов. Исследуя эти жизненные факты, Крупов и приходит к глубокому скептицизму, к мрачному, саркастическому юмору. Скептицизм Крупова получает конкретное, социальное содержание, он порожден прежде всего отрицанием феодально — крепостнической, чиновничьей действительности николаевской России, в которой за маской казенного благополучия и напускного благородства притаились отвратительное лицемерие, жестокая и бессмысленная жизнь господствующих верхов.
С лермонтовской традицией связана не только проза Герцена, но и первые опыты М. Е. Салтыкова — Щедрина. Герой первой его повести «Противоречия» (1847), Нагибин, осознает бесплодность сомнения, осуждает его, называет анахронизмом, пытается найти выход из мучительного и бесплодного состояния рефлексии. У Нагибина появляется настойчивое желание понять противоречия жизни, осознать свое место в ее общем движении, найти ответ на вопрос о том, кто же виноват в том, что он, Нагибин, оказался ненужным человеком, обреченным на томительное бездействие и одиночество. Из сферы чистой логики герой Салтыкова переходит в сферу социологии, «практического понимания действительности». Он догадывается, что причина социальных страданий заключена не в «людях», а в «вещах». Подобно героям Павлова и Достоевского, Нагибин ищет ответа на вопрос о том, почему одни люди ездят в каретах, а другие ходят пешком.
Тип рефлектирующего героя занимал и Тургенева. В таких произведениях, как «Гамлет Щигровского уезда» (1849), «Дневник лишнего человека» (1850), «Переписка» (1855), Тургенев знакомит читателя с распространенным в то время типом русского Гамлета, характернейшим выражением распада старой жизни, явлением, показательным для переходной эпохи. Дальнейшее развитие этот социально — психологический тип получил в романах Тургенева, в особенности в «Рудине» и «Дворянском гнезде».
В плане изображения перехода от рефлексии, «вертеризма» к приятию действительности как опоры для деятельности во имя будущего, как источника счастья и полноты жизни очень показательна повесть М. Л. Михайлова «Изгоев» (1855). С точки зрения художественной она, как и повесть Салтыкова «Противоречия», еще во многом имеет ученический характер. Но с точки зрения идейной, с точки зрения заключенного в ней конфликта и выхода из него она очень симптоматична. Характерна в ней исходная ситуация. Учитель — разночинец Изгоев попадает в помещичью семью Бухаровых. Он глубоко осознает свое общественное положение. Его охватывает неприязнь, нетерпимость и презрение к паразитическому помещичьему укладу жизни Бухаровых, к их понятиям и литературным интересам (жена помещика преклонялась перед Марлинским). Михайлов не развернул эту исходную ситуацию в типический общественный конфликт разночинца с помещичьей средой, как это несколько позже сделает Помяловский в повести «Молотов», а за ним и Тургенев в «Отцах и детях». Основной конфликт в повести ограничен рамками личной, интимной, нравственной жизни Изгоева. В этом и состоит главный интерес повести. Изгоев полюбил Нину, дочь Бухарова. Она отвечает ему взаимностью, но по воле родителей должна выйти замуж за нелюбимого и чуждого ей человека. Это явилось источником того, казалось бы, безысходного отчаяния, в которое впал герой, готовый покончить жизнь самоубийством. Но из этого состояния глубокой депрессии он вышел победителем, так как из сферы личных переживаний перешел к мыслям об обществе. В письме к другу он пишет:
«Я очень слаб телом, но духом бодр, как, кажется, никогда не был. Сердце мое полно любви, но уже не той болезненной любви, которая чуть не приготовила мне судьбы Вертера…
«Нет, я хочу жить, и эту любовь, так глубоко охватившую меня, перенести с одного утраченного мною существа на всё, что просит любви и деятельного сердечного участия».[589]
С конечным выводом Изгоева перекликаются критические замечания умной и проницательной Клавдии Сергеевны, собеседницы Изгоева, об образе Вертера. Она считает, что окончание книги Гете «не совсем удовлетворительно для нашего времени», что поэзии пора «перестать быть криком сомнения и отчаяния, пора сознать свое истинное назначение — быть вестницею надежды и веры в лучшее будущее». Клавдия Сергеевна убеждена, что Гете «иначе завершил бы свою книгу, если б писал ее для нынешних поколений».[590]
В обзоре русской литературы за 1842 год Белинский утверждал, что В. А. Соллогуб после Гоголя «первый писатель в современной русской литературе».[591] Критик обнаружил в творчестве автора «Тарантаса» (1840) такие черты, которые присущи всей прозе гоголевского направления. «Отличительный характер повестей графа Соллогуба, — говорит Белинский в том же обзоре, — состоит в чувстве достоверности, которое охватывает всего читателя, к какому бы кругу общества ни принадлежал он…, читая повесть графа Соллогуба (речь идет о повести «Медведь», — Н. П.), каждый глубоко чувствует, что изображаемые в ней характеры и события возможны и действительны, что они — верная картина действительности, как она есть, а не мечты о жизни, как она не бывает и быть не может».[592]
Соллогуб приоткрывает завесу над петербургским обществом и показывает трагедию его пустоты, разложения и гибели: «… сердце пусто, мыслей мало, чувства нет»; «тщеславие — вот божество, которому поклоняется столичная толпа».[593] И человек в этом обществе поступает не так, как хотел бы, как подсказывает ему сердце и искреннее чувство, а как велит свет. В «Истории двух калош» (1839) дана печальная история любви и творчества бедного, но одаренного музыканта, не признанного лживым, продажным и бесчувственным светом, измучившим его до сумасшествия. В повести «Медведь» (1842) Соллогуб с болью говорит о судьбе одинокого, простого и забитого героя, полюбившего княжну и отвергнутого ее обществом. Бессилие любви и таланта перед законами света — одна из центральных тем не только психологических бытовых повестей Соллогуба («Аптекарша», 1841; «Старушка», 1850), но и его юмористических, очерковых зарисовок, фельетонов («Большой свет», 1840; «Лев», 1841; «Сережа», 1841; «Черты петербургской жизни», 1847).
Образы бедного чиновника Дмитрия Петровича и его несчастной дочери Настеньки («Старушка»), бескорыстного аптекаря («Аптекарша»), плебея — музыканта («История двух калош») противостоят в повестях Соллогуба представителям дворянского светского общества, модникам и «львам» столичной жизни. Последние потеряли любовь к родной стране, оказались чужими ее простому народу.
В лучшем своем произведении «Тарантас», созданном под непосредственным влиянием «Мертвых душ» и послужившим Белинскому пово дом к написанию одной из программных его статей, Соллогуб, пользуясь жанром «путевых впечатлений», нарисовал обширную и правдивую картину русской жизни. Перед читателем предстает здесь с отрицательной стороны жизнь всех сословий России («Русский барин», «Помещик», «Чиновники», «Сельский праздник», «Купцы»), ее уездных и губернских городов, постоялых дворов, гостиниц, помещичьих усадеб. Русская действительность ставит в комическое положение героя — славянофила. Такой способ изображения — сопоставление идеологии героя и русской действительности, ее подлинного положения и ее реальных запросов, проверка ими «достоинств» героя — явится одним из основополагающих в последующем русском общественно — психологическом романе.
Проза Соллогуба, непосредственно связанная с критической школой Гоголя, была, однако, лишена понимания источников социального зла русской жизни. Соллогуб почти не затронул в своих повестях вопроса о крепостном праве. Отвергнув славянофильскую веру в народ, он отказался от надежд на пробуждение народа.
Рассказы и очерки Я. П. Буткова, объединенные им в двух частях сборника «Петербургские вершины» (1845–1846), явились целой энциклопедией жизни обездоленных обитателей «петербургских вершин». Среди этих обитателей Бутков исключительное внимание обращает на судьбу бедного петербургского чиновника, которая столь глубоко взволновала и других прозаиков 40–х годов. Подобно Н. Ф. Павлову, Бутков декларирует необходимость изображения петербургской бедности и высмеивает традиционные «аристократические» взгляды на предмет искусства. В своем «Назидательном слове», открывающем «Петербургские вершины» в качестве своеобразного литературно — эстетического манифеста, автор с горечью заявляет:
«Н, несмотря на численную незначительность блаженной частицы (т. е. богатых, — Н. П.), она исключительно слывет Петербургом, всем Петербургом, как будто прочее полумиллионное население, родившееся в его подвалах, на его чердаках, дышущее одним болотным воздухом, лечащееся болотными испарениями, не значит ничего, даже вовсе не существует!».[594]
Автор хорошо видит расслоение петербургского общества на бедных и богатых. Как и многие представители «натуральной школы», он заглядывает в интимную, домашнюю жизнь людей, выросших в условиях бедности и богатства, повествует о тайнах обогащения и преуспевания, гибели и нищеты. Во всем этом видна верность действительности, истинность положений. Не случайно многие ситуации и образы «Петербургских вершин» занимали, в одно время с Бутковым, молодого Достоевского, Некрасова, волновали молодого Салтыкова — автора «Запутанного дела».
Прозе Буткова свойственны и некоторые существенные, общие для многих прозаиков 40–х годов недостатки. Талант автора «Петербургских вершин» более описательный, нежели творческий, ему недостает глубины и силы мысли, фантазии, а потому у Буткова и не было данных для создания романа или повести. Бутков не возвышается до серьезно выраженного протеста, наблюдаемые им конфликты он по преимуществу поворачивает к читателю комической стороной. Печальную, зачастую трагическую судьбу своего маленького чиновного героя («Сто рублей», «Хорошее место») Бутков изображает в форме бытового анекдота, легкой шутки, в которой за самодовлеющим комизмом теряется «социальность», присущая каждому, даже самому веселому на первый взгляд произведению Гоголя.
И. И. Панаев начал свой творческий путь в качестве автора романтических стихотворений и повестей из светской жизни («Спальня светской женщины», 1834). В центре первых рассказов и повестей Панаева находился образ ноэта — романтика (иногда бедняка), картина его столкновений с реальной действительностью, с аристократическим обществом («Она будет счастлива», 1836; «Сегодня и завтра», 1837; «Кошелек», 1838; «Белая горячка», 1840; и др.). Такой конфликт обычно возникал на почве любви романтика — плебея к аристократке и завершался для героя трагически. Вскоре от повести патетической Панаев переходит к повести иной — сатирически заостренной, злободневной и «физиологической» («Маменькин сынок», 1845; «Хлыщи», 1856, и др.) или бытовой и психологической («Родственники», 1847), а от них — к социально — бытовому роману — пародии («Львы в провинции», 1852).
Экспрессия стиля в русской прозе 30–40–х годов имела несколько источников и получила разный характер у различных писателей. Экспрессия эта могла идти от романтической прозы — от В. Ф. Одоевского, А. Погорельского и особенно, конечно, от Марлинского. Развивалась и экспрессия сатирическая и лирическая, гоголевская. Наконец, существенна в истории русской повести и романа экспрессия стиля, созданная Лермонтовым. Эти разные экспрессивные стили, не известные в эпоху Пушкина, оказали широкое и многообразное влияние на крупнейших русских прозаиков в 30–е годы и в позднейшие десятилетия, своеобразно преломились они и в романе.
Влияние романтически — экспрессивного стиля в прозе 40–х годов было характерным и широко распространенным явлением. С этим влиянием считались, с ним вели борьбу, ему противопоставляли стиль, свободный от поэтической условности и эмоциональной взволнованности, от того риторизма, который широко проник в прозаические жанры.
Романтической экспрессии отдал дань даже «трезвый» прозаик Гончаров, и не только в своих первых повестях, но и в первом романе. Выше говорилось о романтически — экспрессивной окраске стиля Н. Ф. Павлова. Она характерна и для прозы Панаева 30–х годов.
В романтически — риторических повестях Панаева были элементы, важные для становления повести и романа реалистического направления. Существенны в них сатира на светское общество, ироническое отношение к художнику — романтику. К началу 40–х годов Панаев обращается к сатирическим жанрам (сатирический «физиологический очерк» и фельетон). Он нарисовал целую галерею сатирических типов, показал условия их формирования. Белинский положительно оценил первые сатирические и юмористические очерки и рассказы Панаева — «Онагр» (1841), «Актеон» (1842), особенно же рассказ «Барыня» (1841).
Повесть Панаева «Родственники» (1847) во многом открыла путь роману Тургенева «Рудин» и произведениям других романистов, развенчивающим образ мечтательного героя — романтика (Писемский, Гончаров). В повести Панаева изображены две разновидности романтического умонастроения. В образе богатого и образованного помещика Ивана Федорыча Панаев ярко обрисовал первую, раннюю ступень развития романтического мироощущения в России 30–х годов. В образе же Григория Алексеича, воспитанника Ивана Федорыча, дана следующая фаза философского романтизма, когда от Тика и Гофмана, Уланда и Ж. — П. Рихтера русские романтики 30–х годов перешли к Гегелю и Гете, заговорили о необходимости дела и труда.
Панаев, как позже Писемский, не допускает никакого снисхождения в своих оценках героев — романтиков. Он переносит образы романтиков из условно — патетического в бытовой и психологический план (что будет учтено последующими прозаиками, в особенности Гончаровым и Щедриным) и при этом беспощадно разоблачает их.
В романе «Львы в провинции» дано резко сатирическое изображение разнообразных типов провинциальной помещичьей России. Автор нарисовал картину распада дворянского сословия, его нравственного вырождения и экономического оскудения. Автор берет обычный для светской прозы любовный сюжет, но дает ему трактовку, пародирующую светский роман и светскую повесть. Роман сатирически воспроизводит типы и жизнь «большого света».
Панаев создал галерею женских характеров, в которых есть черты, предвосхищающие до некоторой степени тургеневских, гончаровских, гер- ценовских героинь (Глаша из повести «Маменькин сыпок»; Наташа из повести «Родственники», Лиза из повести «Хлыщ высшей школы», 1856). Среди них Катя из романа «Львы в провинции» изобрая^ена наиболее полно. Решительная и настойчивая, она обладает ясностью ума, сохраняет независимость от предрассудков и интересов своей среды. Простая в обращении с людьми, близкая к природе, интеллектуально развитая, Катя ощущала неудовлетворение окружающей средой, в ней пробуждалось самосознание, желание иной жизни. Самоотверженная в любви, она способна на самые решительные поступки в стремлении к счастью, идеалу.
Подобную же героиню пыталась нарисовать и Е. Тур в романе «Племянница» (1851). Ее Маша оказывается в ситуации, аналогичной той, которую изобразил Панаев. Связав свою судьбу с графом Чельским, Маша попадает в петербургское великосветское общество. Но под пером Е. Тур из этой ситуации возник лишь типично светский занимательный сюжет, за которым не стоит больших общественных и нравственных вопросов. Главный интерес романа Тур не в общественных типах, вставленных в широкую раму социальных отношений, а в интриге, в сюжетных комбинациях, раскрывающих личные, прежде всего любовные и семейные отношения героев. Характерна и другая тенденция романа Тур: романистка освобождает свою идеальную героиню из‑под власти обстоятельств. Наперекор им Маша находит свой путь к счастью. Даже в самых мрачных условиях она умеет найти людей с золотыми сердцами, создать свой собственный идеальный мир.
Если Панаев пришел к реалистическому роману, отталкиваясь от традиции романтической повести, преодолевая ее экспрессивные способы художественного изображения, то другой видный представитель гоголевской школы 40–х годов Е. П. Гребенка начал свой путь с подражания гоголевской патетике «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Таков его цикл повестей «Рассказы Пирятинца» (1837). В следующие годы вместе с другими писателями 40–х годов Гребенка обращается к разработке мотивов современной ему петербургской жизни, которая явилась для представителей гоголевского направления 40–х годов неисчерпаемым объектом наблюдений и анализа. В романе «Доктор» (1844) рассказана печальная история жизни героя — разночинца, история утраты им иллюзий, острого его столкновения с уродливой действительностью. Эта история изложена в характерной для прозы 40–50–х годов форме исповеди — дневника героя. Выходец из дикого поместного захолустья, разночинец Стеврюгин закалил свой характер, пробил путь к знаниям, стал «мужицким» доктором, популярным среди петербургской бедноты. Изображение трагической истории жизни гуманного доктора — разночинца сливается в романе с широкой картиной общественных нравов. Гребенка показывает типичность судьбы героя, в конце романа беспощадно смятого жизнью, выброшенного за борт, как и его друга, такого же медика Щелкунова.
На почве гоголевских традиций, комического и гротескного изображения лиц и общественных отношений складывалась беллетристика Некра-
сова. Некрасов в истории прозы гоголевского направления один из первых обратился к изображению повседневной жизни городской бедноты. В «Повести о бедном Климе» (1842–1843) и особенно в незаконченном романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843–1848) Некрасов нарисовал ряд сцен из жизни обездоленного люда. Они проникнуты плебейским сочувствием к этому люду и презрением к его мучителям. Не экзотика «дна» жизни, не романтические истории аристократов и обитателей подвалов и чердаков, а страдания и трагическая судьба, материальное и общественное положение человека «дна» стоят в центре внимания Некрасова, как и в центре внимания позднейшей демократической литературы 60–х годов. У автора «Петербургских углов» очерки наполняются большим общественно — психологическим содержанием. Существенна выраженная в них концепция жизни. Тростников, столкнувшись на деле с социальным неравенством и несправедливостью петербургской жизни, сблизившись с обездоленным людом, подобно салтыковскому Мичулину, освобождается от своих былых иллюзий и предрассудков, в нем начинает зреть социальный протест.
Для Некрасова примечательно то, что он раскрывает общественные отношения крестьянства и помещичьего сословия. В этом отношении исключительный интерес представляет его роман из жизни деревни — «Тонкий человек» (1853–1855), где Некрасов изобразил крестьянскую общину, возглавляемую крестьянином Потаниным. Автор идеализирует этого хранителя народных начал, наделяет его сильными нравственными задатками и своеобразной мудростью. Потанин бескорыстен до святости, в глазах крестьян он праведник, верящий в силу крестьянского мира. Подобные герои вновь возникнут в прозе народников — демократов 70–х годов. Всякое дело мир решает, по убеждению Потанина. «Я в мирские дела не вхожу: на то мир…, мир в потемках видит, за тысячи верст слышит».[595] Для мужиков Потанин страшен и люб своей правдой. В правде и общине заключен источник его непреодолимой силы, простоты и цельности его богатой натуры.
Сближение Некрасовым беллетристики с публицистикой, использование в его художественной прозе фельетонной и очерковой («газетной») манеры — во всем этом выразился «журнальный дух» русской прозы 40–х годов. Сильно он сказался и у Панаева (в его сатирических циклах), но особенно был присущ Некрасову. «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», «Тонкий человек, его приключения и наблюдения», «Три страны света» явились как бы художественно представленной «статистикой нравов».
«Физиологизм» романа 40–50–х годов идет от Некрасова, Даля — Луганского, Григоровича и Панаева. В 60–е годы этот «физиологизм» на новой исторической основе получит распространение в романах Ф. М. Решетникова. Отдельные главы романа Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» являются самостоятельными очерками. Но «физиологизм» Некрасова является не только жанровым признаком, но и принципом художественного изображения, который у него сливается с авантюрным, приключенческим сюжетом. Подобно некоторым романам Григоровича («Переселенцы», 1855–1856; «Проселочные дороги», 1852–1853), романы Некрасова, написанные им совместно с Н. Станицким (А. Я. Панаевой) («Три страны света», 1848–1849; «Мертвое озеро», 1851), несут печать очеркизма в своей художественной структуре, тесно связаны по манере с очерком «натуральной школы».
Разнообразные субъективные способы изображения действительности в литературе 40–50–х годов уступили место объективному реалистическому методу. Он позволил прозаику перейти к анализу и объяснению жизни, к вскрытию ее закулисных сторон, тех невидимых пружин, которые управляют всем ее «механизмом». Судьба, роковые стечения обстоятельств и случайностей уже не могли управлять ходом сюжета. Они уступили место реальным и объективным силам, действующим в повседневной жизни. Герои начали поступать не по воле автора, произвольно вмешивающегося в их судьбы, а по собственной инициативе, объективно — под воздействием обстоятельств, условий жизни, среды, воспитания. Отпала необходимость в искусственном плетении сюжета, в сочинении причудливой интриги и всякого рода сложных сюжетных комбинаций. В основу сюжета легли обыденные истории, совершающиеся каждодневно в реальной жизни самых разнообразных сословий и классов. Повесть, рассказ, очерк всё более и более углублялись в жизнь, совершенствовали пути художественного познания и способы художественного воспроизведения ее будничной, «домашней» и показной, праздничной философии. На этой почве созревала необходимость изображения и объяснения причин общественных явлений. Эта необходимость вызывала потребность в эпическом роде творчества, создала условия для широкого и мощного развития романа.
Повесть и очерк 30–40–х годов не только готовили способы и средства художественного познания, объяснения и оценки жизни в романе. В «малых» эпических жанрах формировались идейная и художественная проблематика романа, характерные для него сюжеты, персонажи, создавались повествовательные формы, накапливались разнообразные элементы стиля, которыми широко воспользовались романисты следующего периода.
Таким образом, русский общественно — психологический роман 40–50–х годов был глубоко связан с повестью и очерком, часто нес в своей структуре особенности этих жанров. И вместе с тем роман отделился от них. В ходе его развития произошел качественный скачок, в результате которого сложилась новая художественная система, разрывающая рамки повести, преобразующая ее в роман.
Для понимания тех необходимых предварительных условий, без которых не было бы возможным возникновение этой новой художественной системы, особенно много дает анализ повестей П. Н. Кудрявцева, который уже в 30–е годы («Антонина», 1836) явился зачинателем той беллетристики, посвященной «женскому вопросу», которая многообразно будет представлена в разных жанрах русской литературы 40–60–х годов. Кудрявцев, как и Гончаров, начал свой творческий путь в духе романтической прозы. Но Гончаров отошел от этой традиции, а Кудрявцев так и не сумел до конца ее преодолеть. У Кудрявцева нет столь важной для романиста способности анализа общественной жизни и психологии личности, в его повестях преобладают описания событий и авторские субъективные рассуждения. Кудрявцев избирает для них необычные, исключительные сюжеты и столь же исключительных действующих лиц (Антонина — в одноименной повести; образ княжны в повести «Недоумение», 1840; Ксения в «Звезде», 1841). Даже обращаясь к простому, повседневному помещичьему быту («Одни сутки из жизни старого холостяка», 1836) или быту мещанскому («Живая картина», 1842; «Сбоев», 1847), Кудрявцев ищет странные, небывалые положения. Отдельные реалистические зарисовки у него не получают развития, картины жизни лишены глубокой социальной значимости. В своих наиболее зрелых и законченных повестях «Последний визит» (1844) и «Без рассвета» (1847), трактующих о «женском вопросе», Кудрявцев не сумел возвыситься до изображения обще — ственного положения женщины в условиях крепостнического быта; глубоко трагическую судьбу русской женщины он показал лишь в преломлении традиционных занимательно — романтических коллизий.
Сходна и художественная структура повестей А. В. Дружинина, также заключенных в тесные границы чисто любовного, занимательного и эффектного сюжета, не поднимающихся до глубокого анализа типичных карактеров и общественных отношений. Лучшая из повестей Дружинина «Полинька Сакс» (1847), вызвавшая одобрение Белинского, ставила важные вопросы о семейном положении и условиях воспитания русской женщины. Трагическая судьба героини заставляет автора признать, что гибель ее явилась результатом неправильного воспитания, что она слишком поздно стала женщиной — человеком. Общественная актуальность такой постановки «женского вопроса» для эпохи 40–х годов совершенно очевидна. Но в отличие от Герцена Дружинин не поднимает вопроса о необходимости пробуждения женщины путем воспитания в ней интересов к общественным вопросам и общественной деятельности. В последующих произведениях — романах «Жюли» (1848) и «Обрученные» (1857) — Дружинин в еще большей мере отошел от понимания связи «женского вопроса» с другими вопросами социальной жизни.
Кудрявцева и Дружинина сложные любовно — психологические коллизии интересовали сами по себе, изображение подобных коллизий в их повестях не вливается в более широкую картину бытовых, нравственных, общественных отношений. Гончаров в «Обыкновенной истории» создает принципиально иную, обогащенную общественно — психологическим содержанием концепцию любви, он превращает изображение любви своего героя в своеобразный измеритель его общественной и нравственной зрелости.
Белинский в одном из писем к В. П. Боткину, оценивая повесть Кудрявцева «Сбоев» и сравнивая ее при этом с романом «Обыкновенная история», приходил к выводу, что Гончаров «человек взрослый, совершеннолетний», а Кудрявцев — «духовно малолетний, нравственный и умственный недоросль».[596] Критик связывал это с тем, что автору «Сбоева» не хватало серьезности, глубины и дельности содержания, которые были свойственны той новой литературе, к которой принадлежал Гончаров. Белинский «упивался» воспроизведением и объяснением любви у Гончарова, видел в ней выражение натуры Александра Адуева как общественного типа. Столь зрелой, «взрослой» трактовки любви нет у Кудрявцева, ибо на почве романтического субъективизма нельзя было создать серьезный общественно — психологический роман.
Из приведенных примеров видно, что возникновение обгцественно — психологического романа возможно было лишь при наличии известных объективно — исторических предпосылок, при определенном уровне общественной жизни и мировоззрения художника. Только понимание связи любых вопросов личной жизни с жизнью общества в целом вело к возникновению романа, вмещающего целостную картину жизни во всей совокупности ее многообразных сторон. Роман требовал от художника глубокого понимания всего «механизма» жизни, управляющих им сил. Вне этого подлинно широкое и целостное эпическое воспроизведение действительности было невозможным.
Создание «механизма» романа, разработка его художественного метода, поиски новых его форм не могли быть успешными без углубления понимания и объяснения человеческого характера и всего «механизма» жизни. Самая специфика романа и стоящие перед ним общественные и художественные задачи требовали широкого, всеохватывающего мировоз-
зрения, проникающего в «механизм» действительности. Существенной для успехов романа была и передовая общественная позиция романиста в происходящей борьбе, широта его жизненного кругозора. Чем шире и глубже познается объективная закономерность жизни, как необходимость, управляющая людьми и действующая независимо от воли людей, тем совершеннее, полнее проявляется эпическая форма романа.
Удивительная эпичность «Капитанской дочки» и «Тараса Бульбы» определяется тем, что авторы их поставили чувства, страсти, отношения и судьбы героев в связь с большими событиями эпохи, с народными движениями, как бы влили частные судьбы в тот большой поток жизни, который объективно управлял этими судьбами. На этой основе строится вся структура этих произведений. Необходимо было перенести подобный принцип построения эпического действия из исторического романа в роман о современном писателю обществе.
Переход от повести к роману требовал принципиальных качественных изменений в художественной системе романиста. Повесть Гончарова «Счастливая ошибка» (1839) — этюд будущего его романа «Обыкновенная история». В этом этюде есть в первоначальном виде многие из тех элементов, которые вошли и в названный роман. Но в «Обыкновенной истории» эти элементы приобрели иное, новое качество. Егор Адуев из «Счастливой ошибки» не является еще общественным типом. Александр- Адуев же из «Обыкновенной истории» — законченный социально — психологический тип, во всей полноте и целостности и исторической конкретности воспроизведенный романистом. Герой повести И. И. Панаева «Родственники» — предтеча Рудина, но лишь последний стал типическим лицом, в котором уловлена целая эпоха в жизни русского образованного общества.
В результате происшедших в литературе сдвигов повесть, которая в 30–е и в первой половине 40–х годов занимала ведущее место среди прозаических жанров, с конца 40–х годов уступает это место роману. «Бедные люди» Достоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Антон — Горемыка» Григоровича, «Обыкновенная история» Гончарова — свидетельствовали о том, что русский реализм вступил в новую полосу исторического развития. «Явилась, — писал Чернышевский, — новая школа писателей, образовавшихся под влиянием Гоголя. Гоголь издал „Мертвые души“. Почти в одно время явились „Кто виноват?“, „Бедные люди“, „Записки охотника“, „Обыкновенная история“, первые повести Григоровича. Переворот был совершенный. Литература наша в 1847 году была так же малопохожа на литературу 1835 года, как эпоха Пушкина на эпоху Карамзина».[597]
В создании нового направления русской прозы решающее слово принадлежало Гоголю — автору «Мертвых душ» и петербургских повестей. Устанавливая общественный смысл произведений Гоголя, Белинский указывал, что в них вскрывается противоположность «идеала жизни с действительностью жизни». Пафос «Мертвых душ» и заключался в этом «противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом…».[598] Художественная концепция Гоголя вела к постижению трагического характера жизни. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» Белинский говорит о трагическом значении комического произведения Гоголя. Его эпопея вскрывает несоответствие между тем, чем человек должен быть по праву своей человеческой природы, и тем, чем он являлся в действительности в силу общественных условий своего времени. Такое понимание трагического характера жизни и судьбы в ней человека присуще почти всем выдающимся прозаикам 40–х годов, оно отразилось в их произведениях, особенно сильно и ярко у Герцена, Достоевского, Салтыкова, Некрасова.
Белинский высказывал мысль, что герои Гоголя являются в той или иной мере жертвами общественной среды. Гоголь изображает процесс опошления человека в его предельной завершенности, когда человек становится «прорехой на человечестве».[599] Даже положительные качества гоголевского героя служат утверждению его ничтожества. Ничего подобного не было в пушкинской художественной концепции характеров, в свойственном поэту понимании процесса общественной жизни. Вместо пушкинского широкого и вольного изображения характеров, Гоголь представляет людей «в разжалованном виде из генералов в солдаты».[600] Это определило возникновение у Гоголя сатирической экспрессии в стиле, особых, неизвестных Пушкину, методов сатирической типизации, методов гротескного создания характеров, позволяющих с яркой рельефностью сконцентрировать в человеке всё гадкое и пошлое.
Представители русской литературной критики и общественной мысли 40–50–х годов часто сравнивали наследие Пушкина с творчеством Лермонтова или с произведениями Гоголя и его последователей.
Белинский признавал: «…мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени…».[601] На этой основе в критике говорилось о том историческом переломе, который наступил в литературе после 30–х годов.
«Если бы нас спросили, — пишет Белинский в статье «Русская литература в 1845 году», — в чем состоит существенная заслуга новой литературной школы (т. е. школы Гоголя, —Н. П.), — мы отвечали бы: в том именно, за что нападет на нее близорукая посредственность или низкая зависть, — в том, что от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой „толпе“, исключительно избрала ее своим героем, изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою. Это значило повершить окончательное стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною; это значило сделать ее выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом».[602]
В истории русского народа, по мнению Тургенева, наступил «момент самопознания и критики», когда «литература не может быть только художеством», когда появились «интересы выше поэтических интересов».[603]
Представление о «бездне», отделяющей эпоху 40–50–х годов от пушкинского периода в истории русского общества и русской литературы, было характерно не только для Белинского и Тургенева, но и для многих других, в том числе и рядовых представителей русской литературы и общественной мысли рассматриваемого периода. Но совершенно очевидно, что наличие такой «бездны» не исключало, а предполагало и глубокие связи русской художественной прозы 40–50–х годов с пушкинской традицией. Белинский это великолепно понимал, а потому неоднократно указывал на связи творчества Гоголя и всей прозы гоголевского направления с «Евгением Онегиным» и «Горе от ума». В статьях о Пушкине Белинский признает, что «Евгений Онегин» вместе с «Горе от ума» «были школою, из которой вышли и Лермонтов, и Гоголь», что «без „Онегина“ и „Горя от ума“ Гоголь не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины».[604] В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский отметил, что в «Евгении Онегине» «натуральность является… как верное воспроизведение действительности, со всем ее добром и злом, со всеми ее житейскими дрязгами: около двух или трех лиц, опоэтизированных или несколько идеализированных, выведены люди обыкновенные, но не на посмешище, как уроды…, а как лица, составляющие большинство общества».[605] В «Евгении Онегине», как и в «Мертвых душах» и в «Герое нашего времени», «жизнь является, — по выражению Белинского, — в противоречии с самой собою, лишенною всякой субстанциональной силы»[606] в том смысле, что изображаемая действительность не имеет положительного человеческого содержания, подлинной гуманности, разумности. Такая трактовка пушкинского романа совпадает с той, которую давал Белинский, характеризуя гоголевскую трагическую концепцию. Переход от Пушкина к Лермонтову и Гоголю, к прозаикам новой школы представлялся Белинскому вполне закономерным. Отметив, что Пушкин в романе «Евгений Онегин» показал исключительность «прекрасных человеческих образов» и их отчужденность от мира крепостников, невежд и представителей света, Белинский, по аналогии с основной коллизией пушкинского романа, вспоминает «Невский проспект» Гоголя, «в котором художник Пискарев погиб жертвою своего первого столкновения с дей- ствительностию, а подпоручик Пирогов, поевши в кондитерской сладких пирожков и почитавши „Пчелки“, забыл о мщении за кровную обиду».[607]
Единство между Пушкиным и Гоголем сказалось в главном вопросе художественной методологии, в изображении человека в его связях и отношениях с действительностью. Недаром Горький видел в Пушкине «строгого судью, беспристрастного свидетеля русской пошлости, невежества и рабства, жестокости и холопства перед силою власти».[608] Подобно Гоголю, Пушкина интересовала «проза жизни» и ее влияние на личность человека. Известно, что Пушкин предсказал две возможные судьбы Ленского. Он предвидел, что для его героя не исключено и опошление. Гоголь и его последователи подхватили этот пушкинский намек. Наиболее развернуто история формирования личности «современного человека» воспроизведена в образе Онегина, явившемся, рядом с образами Ленского и Печорина, примером для последующих романистов в области художественного изображения истории личности.
Значение «Евгения Онегина», как и пушкинской прозы, для русского романа 40–50–х годов было исключительно велико и многообразно. Проблематика и персонажи пушкинского романа, художественная методология пушкинской прозы, особенности прозаических жанров и художественного стиля — всё это явилось школой реализма для романистов гоголевской школы. Многие из них обнаруживают творческую зависимость от Пушкина, постоянный интерес к его произведениям, высказывают мысль о необходимости объединения его художественных принципов с достижениями гоголевской прозы. Достоевский в романе «Бедные люди» в гораздо большей мере опирается на «Станционного смотрителя», чем на
«Шинель» Гоголя. Гончаров признавал, что Лермонтов и Гоголь, как прямые наследники Пушкина, породили «целую плеяду нас».[609] Не удивительно поэтому, замечает автор «Обломова», что «черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской творческой силы доселе входят в нашу плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам».[610] Считая, что «от Пушкина и Гоголя в русской литературе… никуда не уйдешь», Гончаров говорит о новом направлении в русской литературе 40–50–х годов как о «пушкино — гоголевской» школе.[611] И в своих романах Гончаров своеобразно ассимилирует пушкинские и гоголевские художественные принципы, создает новый тип общественно — психологического романа. Гончаров особенно подчеркивал значение «Евгения Онегина» в истории русского романа. В романе Пушкина впервые поставлен вопрос о сложной, драматической судьбе русской женщины, что явилось одной из центральных тем в романе 40–50–х годов. К разнообразному и всестороннему изображению двух женских типов (один— «безусловное… выражение эпохи», другой — «с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятель ности»),[612] созданных Пушкиным в образах Татьяны и Ольги, русские романисты будут постоянно обращаться. Гончаров в своей трилогии, Герцен в романе «Кто виноват?», Писемский в романе «Боярщина», Панаев в повести «Родственники» и в романе «Львы в провинций», Тургенев в образах Наташи, Елены, Чернышевский в образе Веры Павловны, отправляясь от пушкинских героинь, вносят в трактовку женского харак тера и то новое, что диктовалось условиями другой эпохи в жизни России: пробуждением в женщине общественного самосознания, интереса к общественному служению.
Ассимиляция пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал в прозе 40–50–х годов, конечно, не всегда была органической и своеобразной. На первых порах она была у отдельных прозаиков неорганической, ученической, что приводило к поверхностным подражаниям, к воспроизведению отдельных мотивов и образов, заимствованных у Пушкина и Гоголя. Но в русской прозе шла и более серьезная, органическая переработка пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, что отразилось в первом романе Достоевского, в трилогии Гончарова, в романах Тургенева и Писемского, в прозе Толстого. Особенно упорно и длительно искал «свою тропу» в прозе Тургенев. В этих поисках он, как и другие выдающиеся романисты 50–х годов, опирался на опыт Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Поиски романистами «своей тропы» особенно усилились во второй половине 50–х годов. «Роман русского помещика» Толстого, «Обломов» Гончарова, «Униженные и оскорбленные» Достоевского, «Боярщина» и «Тысяча душ» Писемского, «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне» Тургенева, «Губернские очерки» Щедрина позволяют сказать, что во второй половине 50–х годов в истории русского романа наступил новый период. Он идет под знаком новых исканий и открытий в разных направлениях художественного воспроизведения характеров и всего процесса жизни. В этих исканиях и открытиях видна их связь с традициями Пушкина и Гоголя, но вместе с тем и движение вперед, новаторство в совершенствовании формы общественно — психологического романа как эпопеи нового времени.
Роман и повесть эпохи Белинского были непосредственно связаны с идеями, художественными принципами, эстетикой «натуральной школы». Это сказалось решительно во всем — в тематике и героях.
в принципах типизации и индивидуализации, в стиле, в структуре произведений прозы, в их жанровых особенностях. Без преувеличения можно сказать, что индивидуальная особенность гоголевского дарования стала достоянием целой плеяды прозаиков, что имело огромное положительное общественное и художественное значение с точки зрения выработки принципов критического реализма в общественно — психологическом романе. Но в русской прозе намечался уже с 40–х годов и другой процесс. Он особенно усилился к концу 50–х годов, что и явилось основой нового периода в истории русского романа. В чем же заключалась сущность этого процесса, захватившего не только роман, но и драматургию? Стремление к уравновешенности, гармоничности художественного повествования, присущих Пушкину, преодоление многообразных форм гоголевской экспрессии, поиски таких эпических форм и средств изображения, которые позволили бы воспроизвести полный образ жизни и чувствования персонажей, — таков смысл того процесса, который всё более начал определяться в русской прозе 40–50–х годов. Это не было отходом от критического гоголевского направления, от сущности гоголевской художе ственно — реалистической методологии. Но в исканиях писателей 40–50–х годов выразилось стремление преодолеть специфически гоголевские приемы повествования, дополнить характерные для него способы раскрытия несоответствия между тем, чем являлся человек в действительности и чем он должен и мог бы быть, иными художественными методами раскрытия характеров.
Эпическое в высшей степени было свойственно таланту Гоголя. Об этом свидетельствуют «Мертвые души». Но сатирические формы этой эпопеи, специфические гоголевские приемы повествования, способы изображения и анализа жизни, сыгравшие исключительно важную роль в решении критических, обличительных задач литературы, не могли оставаться единственными формами и способами воспроизведения общественной жизни. Перед литературой второй половины 50–х годов, накануне революционной ситуации, возникали новые задачи, реализация которых не укладывалась в гоголевские формы реалистического письма. Необходимо было широкое, разностороннее и объективное воспроизведение повседневной жизни пробуждавшейся «толпы», идейных, обще ственно — нравственных исканий передовых людей того времени. Сатрхри- ческая стилистика Гоголя, его «необычное», яркое, экспрессивное письмо, остро подчеркивавшее «неразумие» дореформенной России, не могли удовлетворить всех назревших задач. Литература нуждалась и в иных, более спокойных, эпических формах повествования, во всеохватывающем анализе и объяснении действительности, в воспроизведении всей полноты жизни, взятой в историческом движении и изменении. Особенно повысился интерес романа и повести к внутренней жизни человека, к диалектике и формам его мышления и чувствования. Метод Гоголя не исключал психологического анализа. Но автор «Мертвых душ» воспроизводил такие характеры, которые не могли дать широкого простора для развития искусства психологического анализа. Между тем потребность в нем всё более нарастала, что диктовалось и условиями русской жизни 40–50–х годов, и внутренними потребностями совершенствующегося реалистического метода искусства.
Белинский, характеризуя принципы гоголевского повествования, не пользовался понятиями гротеска или гиперболы, карикатуры или заострения, хотя все эти формы есть в причудливом плетении гоголевского рассказа. Критик, не вдаваясь в анализ форм и стиля повествования Гоголя, считал более важным указать на «субстанциальное», общественное значение творчества автора «Мертвых душ». Это необходимо было сделать в первую очередь не только в целях разоружения противников
Гоголя, но и для того, чтобы указать путь русской художественной прозе. Прозаики могли усвоить лишь внешнюю форму гоголевского «забавного» письма, не замечая более глубокого, общественного содержания его творчества. На этой основе высокохудожественный и глубокий гоголевский комизм превращался в «голый» и «поверхностный» сатирический дидактизм и карикатуру, в комизм ради комизма. В живой практике литературного движения 40–50–х годов такие факты явились серьезнейшим препятствием на пути совершенствования повести и романа.
Оригинальность Гоголя выражалась, однако, не только в гениальном «разанатомировании» действительности до «мелочей» и «пустяков», позволяющих понять «противоречие общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом».[613] В высшей степени суще- ственно в оригинальности Гоголя и то, что такое сатирическое анатомирование действительности дано с комическим одушевлением, побеждаемым глубоким чувством грусти. Иначе и не могло быть, если принять во внимание такое вскрываемое Гоголем основное противоречие жизни его времени, если учесть, что комическое у него приоткрывает завесу над трагическим в жизни. Гоголь умеет находить в действительности такие точки, в которых, как говорил Белинский, «комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех».[614] Гоголь собрал «в одну кучу» всё безобразное и пошлое и вынес приговор жизни в целом. Для того чтобы художественно синтезировать всё отвратительное, противоположное и враждебное идеалу жизни и разом посмеяться над всем, требовались не только особые формы и способы воспроизведения, анализа и объяснения жизни, но и яркие приемы изобразительности и выразительности. Гоголь сообщил прозе силу «взволнованно — неуравновешенной сатирической и лирической экспрессии, он отказался от пушкинской экономии и строгой сдержанности стиля. Гоголь открыл путь для выражения энергического, страстно — взволнованного отношения автора к изображаемому, продолжив тем самым на новой основе патетические формы повествования.
Гоголевская художественная концепция характеров и всего процесса жизни была проникнута идеями отрицания и критики. Правдиво изображая реальные отношения, она рассеивала господствующие иллюзии о природе этих отношений, расшатывала оптимизм самодержавного по- мещичье — чиновничьего общества, вселяла сомнения в мысли о неизменности основ существовавшего порядка, вызывала горечь и слезы. «Мертвые души» Гоголя были криком ужаса и стыда перед жизнью. Этому служила и вся художественная система писателя. На ее основе мог успешно развиваться, как говорил Герцен в статье «О романе из народной жизни в России» (1857), «роман иронии, отрицания, протеста, а быть может, и ненависти».[615] Автор указанной статьи уловил созревающую необходимость в иной художественной системе, которая позволила бы непосредственно, прямо нарисовать и положительный образ. Как известно, такое новое слово, по мнению Герцена, сказал Григорович своим романом "Рыбаки", в котором автор создал образ положительного героя из народа. Это явилось началом «новой фазы народной поэзии».[616] Статья Герцена — свидетельствовала о нараставшей потребности общества в новой концепции романа, отличной от гоголевской. Необходимость этого становилась всё более очевидной во второй половине 50–х годов, когда самым видным и широко признанным русским романистом стал Тургенев.
Преобладающий интерес Тургенева — романиста сосредоточен на облике духовно выдающейся, а иногда и героической личности в ее искания счастья жизни, неразрывно связанных с общественным служением, с исполнением высокого своего долга перед другими людьми. Среди романистов 50–х годов Тургенев ярко выделился сильно развитым, темпераментным гражданским отношением к действительности, что составило одну из характерных особенностей его личности и его таланта, слитых воедино.
Интерес к личности, ищущей смысла своей жизни в общественном служении, в исполнении гражданского долга, оценивающей себя с точки зрения своей пригодности для удовлетворения живых потребностей родины, сформировался у Тургенева в некоторых повестях первой половины 50–х годов («Гамлет Щигровского уезда», «Переписка», «Дневник лишнего человека»), а затем, начиная с романа «Рудин», становится господствующим в его творчестве романиста. В этом отношении Тургенев развивает художественные принципы романа Пушкина и особенно близок Герцену. Подобно Герцену, он большой мастер в разностороннем изображении идеологических, общественно — нравственных исканий героя. Гончарова тоже интересует духовный мир личности. Но в нем он воспроизводит не идейное, философско — моральное и общественное содержание, а показывает историю психологического формирования характера человека под неумолимым воздействием определенного общественного уклада жизни. Здесь он продолжает идти по пути, который впервые был проложен Гоголем. Гончаров, автор «Обломова», трактует общественные типы как воплощение черт характера, того или другого поведения, отношения к жизни, сформировавшихся в недрах определенного социально — экономического уклада. Тургенев же создает ряд общественных типов, выступающих в качестве носителей идейно — общественных, нравственных, философских и политических устремлений. Тургенев — художник, для которого определяющими являются идеи, общественная деятельность, философско- моральные искания личности под воздействием непрерывно меняющихся запросов и потребностей вечно развивающейся, обновляющейся жизни. Поэтому и движущей силой в романе Тургенева прежде всего являются идеи, нравственные и философские убеждения, общественные стремления. Именно эти силы управляют центральными героями Тургенева, определяют их отношение к объективной действительности и к вопросам их собственного бытия. Повышенный интерес Тургенева к идеологической жизни и общественной деятельности составляет особенность создаваемой им художественной концепции характеров и всего процесса жизни. Здесь Тургенев резко выделяется в кругу своих современников, приближается к той концепции жизни, которую создавали прозаики революционно — демократического направления.
В романах Тургенева постоянно виден один и тот же господствующий аспект: идеи и жизнь, люди, выступающие как носители определенных убеждений, и русская действительность. Романист всегда стремится говорить о том, насколько данные идеи, убеждения, искания, данные характеры, воспитавшиеся на тех или иных идеях, нужны России, поступательному ходу ее развития, насколько они способны выразить ее живые потребности, понять их и насколько они способны практически служить этим потребностям. Тургенев и Гончаров преимущественно изображали варианты двух основных типов. С одной стороны, их занимает образ идеальной, возвышенной личности, одухотворенной высокими идеалами, с другой — образ человека практического, приземленного. Но Гончарова интересует история образования подобных характеров, та общественнобытовая, общекультурная и экономическая, даже географическая почва, на которой они сформировались. И только после всего этого Гончаров делает вывод об их пригодности для жизни, их способности содействовать пробуждению и прогрессу. Тургенев же смотрит на своих героев прежде всего именно с точки зрения их способности служить нарождающимся, новым запросам жизни. Это является основным предметом его художественного изображения. Тургенев — романист как бы выводит своих героев на общественный суд перед лицом живых запросов своей родины. В этом заключался источник колоссального воспитательного, злободневного для современников значения его романов. Тургенева — романиста следовало бы назвать летописцем идейно — общественного движения в России. Он запечатлел разные эпохи в этом движении. Период идей дворянского просвещения, период Рудиных у него сменился периодом идей демократических, периодом Базаровых, а затем — идеями народническими. В живых носителях каждого из этих периодов Тургенев видел не только заблуждение, но умел находить и истину, отражающую действительные потребности русской жизни. Но конечный итог каждого из этих периодов, отразившийся в развязках тургеневских романов, в конечных судьбах их основных героев, оценивается автором скептически и имеет трагический характер. Отсюда тот философско — элегический тон, который особенно усиливается к концу каждого тургеневского романа.
Взвешивая общественную значимость своего героя, проверяя жизненность его убеждений, Тургенев должен был обратиться и к эпическому изображению того строя русской жизни, в недрах которой действовал его герой. Но эта объективная картина повседневной, будничной жизни отходит у Тургенева на второй план, не приобретает самостоятельного значения, а сопутствует герою, тесно сплетается с историей его жизни. И в ее изображении Тургенев продолжает оставаться преимущественно сатириком и юмористом, изобличающим пошлость, консерватизм, духовное убожество. Здесь Тургенев использовал некоторые приемы гоголевского художественного письма.
По мере того как жизнь выдвигала новых героев из среды дворянства и разночинцев, которые были озабочены своими отношениями с народом, романист, следуя за ними, расширял рамки своего романа, вводил в него народные типы, картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, политической борьбы. Такая тенденция определилась уже в романе «Дворянское гнездо» и особенно сильно выразилась в романах «Дым» и «Новь».
Лиризм органически входит в структуру почти всех произведений Тургенева. Как правило, взрыв элегического лиризма обнаруживается в развязке сюжета его повести и романа. История Аси, Якова Пасынкова или Веры Николаевны, как и история Рудина, Лаврецкого и Инсарова, служит автору как бы жизненным основанием для его философско — элегического заключения о судьбе человека, о смысле его существования, о трагизме жизни и мимолетности счастья.
Гончаров, как автор «Обломова», пошел иным, чем Тургенев, путем, более близким к художественной системе Гоголя. Подобно творцу «Мертвых душ», он разанатомировал изображаемую жизнь на прозаичные «мелочи» и «пустяки». На этой основе, но решительно устраняя гоголевскую сатирическую экспрессию, автор «Обломова» создал законченную эпическую форму романа. Это свидетельствует о тех богатых возможностях, которые были заключены в гоголевской художественной методологии. Но совершенно очевидно, что эти возможности могли быть использованы и развиты Гончаровым в воспроизведении такой сферы действительности (обломовщины), которая по своей природе, сущности и формам оказалась глубоко родственной миру, воспроизводимому Гоголем. В центре интересов Тургенева была иная сфера жизни, имеющая другую-
природу, а потому требовавшая и других форм отражения. Гоголевская художественная система, подсказанная конкретной формой изображаемой действительности, не могла дать Тургеневу средств к изображению духовной, общественной жизни выдающихся героев. И Тургенев в создании своего романа, не пренебрегая гоголевскими традициями, обратился прежде всего к наследию Пушкина, к роману «Евгений Онегин».
Достоевского и Писемского, при всей крайней несхожести их стиля и различии их подхода к анализу человеческой психологии, роднит одно: в отличие от романов Тургенева, в центре которых стоит судьба отдельной личности — характерного представителя данной эпохи, сюжеты романов Достоевского и Писемского строятся иначе. Структура их отражает борьбу многообразных, различных по своей природе сил, управляющих жизнью общества, судьбами отдельных героев. Писемский сознавал противоположность своих романов тургеневскому роману именно с этой точки зрения. Он говорил, что Тургенев в каждом романе изображает один эпизод из биографии героя, сам же Писемский стремится обрисовать «цельную жизнь».[617]
Уже Гоголь в «Мертвых душах» отошел от пушкинского и лермонтовского способа построения сюжета. Творца «Мертвых душ» интересовали такие широкие общественные конфликты, которые характеризовали самые основы национальной жизни русского общества, помогали проникнуть в его социальную и даже экономическую структуру и благодаря этому вели к уяснению дальнейших судеб отечества. Русские и зарубежные современники Гоголя увидели за его героями крепостных крестьян, которые им принадлежали, а по степени пошлости изображаемых помещиков определяли меру страданий людей, им принадлежащих. Все это нельзя было уложить в историю одной личности, дать в пределах известных, строго определенных границ; возникла потребность, говоря словами Толстого, «захватить всё»,[618] разорвать рамки индивидуальной психологии, границы семьи, родного гнезда. К середине XJX века, а особенно к концу 50–х годов, все эти тенденции, переосмысливающие конфликт личности с обществом, индивидуальную судьбу и индивидуальную психологию в масштабах целых общественно — бытовых укладов, коренных противоречий и конфликтов национальной жизни, привели к ломке всей структуры романа, к поискам новых его форм.
В центре романа у Писемского ставится не лицо, а частное, даже случайное событие, будничное происшествие, обыкновенная жизненная история. Она вбирает в свой водоворот личные судьбы многих героев и ставит их в необходимость действовать, мыслить, чувствовать. Как правило, такой «событийный» роман становится сложным многосюжетным эпическим организмом со многими главными и второстепенными лицами, поставленными в крайне изменчивые отношения. Мир деяний, поступков и ситуаций, раскрывающийся в романах Писемского, с присущим этому миру драматизмом, и становится главным предметом их изображения.
В письме к А. Н. Майкову (от 1 октября 1854 года) Писемский так охарактеризовал замысел своего романа «Тысяча душ» (1858): «Не знаю, писал ли я тебе об основной мысли романа, но во всяком случае вот она: что бы про наш век ни говорили, какие бы в нем ни были частные проявления, главное и отличительное его направление практическое: составить себе карьеру, устроить себя покомфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего — вот божки, которым поклоняются герои нашего времени, — всё это даже очень недурно…, но дело в том, что человеку идущему, не оглядываясь и не обертываясь никуда, по этому пути, приходится убивать в себе самые благородные, самые справедливые требования сердца, а потом, когда цель достигается, то всегда почти он видит, что стремится к пустякам, видит, что по всей прошедшей жизни подлец и подлец черт знает для чего!».[619]
В истории Калиновича романист и показал этот общий механизм жизни современного ему русского общества. Писемский считает, что нравственное падение Калиновича, весь его мучительный жизненный путь являются типичным проявлением отрицательных сторон общественного русского быта современного писателю русского человека. В то же время автор романа «Тысяча душ» не выступает в качестве обвинителя своего героя. Он берет Калиновича под защиту, понимая, что падения и неудачи его объясняются всем характером современной русской и европейской жизни, в которой «рыцари переродились в торгашей, арены заменились биржами».[620] Писемский выступает судьей всей русской жизни, в которой невозможны возвышенные натуры, чистые привязанности, бескорыстные поступки.
Любовный сюжет, интимные отношения героев в механизме романа Писемского отходят на задний план, уступая первое место более прозаическим по своему духу, но сильнее действующим побуждениям и отношениям. Самое название романа Писемского «Тысяча душ» указывает на связь его с гоголевской традицией. Основой структуры, сердцевиной романа для Писемского, как и для Гоголя (а в драматургии и для Островского), являлся не любовный сюжет, не интимные, психологические отношения в рамках семьи, в среде близких и знакомых, в кругу родного гнезда, а такое происшествие, которое захватывает многих, вокруг которого разгораются страсти, происходит борьба, характеризующая материальные основы жизни в целом и связанные с ними страсти, чувства, побуждения. Индивидуальная судьба героев перерастает в судьбу всего русского общества. Индивидуальная психология становится психологией сословий, классов, групп.
Грязному и злому миру, основанному на узких материальных интересах, низменных страстях, уродливой морали, цинизме и всеобщей продажности, Писемский пытается противопоставить людей, сохранивших нравственную чистоту и скромность, человечность и самобытность — всё то, что разрушает крепостническая и буржуазная действительность.
В своем изображении жизни Писемский редко обращается к углубленному психологическому анализу, к воспроизведению внутреннего мира человека. Его интересуют прежде всего действия, поступки, отношения, связи. Автор романа «Тысяча душ» не разгадывает психологический или философско — моральный смысл жизни, а рисует роль в ней практических побуждений. Писемский обнажает реальную основу нравственной жизни своих героев.
Иным путем шел Достоевский. Уже в романе «Бедные люди» (1845) он пытается осознать своеобразие своего художественного метода сравнительно с методом Гоголя. Достоевский отходит здесь от сатирической, описательной манеры Гоголя. В центре внимания молодого писателя оказалась не объективная социально — бытовая жизнь и ее разнообразные тины, а художественно — психологическое исследование самосознания бедных людей. Мир объективной действительности выступает у Достоевского как отраженный через психику его героев, преломленный через сферу их представлений.
Достоевский обратился к художественному воспроизведению повседневной нравственно — психологической жизни бедных и забитых, унижен ных и оскорбленных людей. В выполнении этой задачи он избирает свой особый путь, не известный его учителям. Достоевский дает полную возможность высказаться самым интимным, затаенным и сокровенным чувствам и мыслям обездоленного человека в форме вдохновенно — лирической, то скорбной и горькой, то счастливой, но всегда непроизвольно и искренно льющейся поэмы, передающей всю трагедию наболевшего и исстрадавше гося сердца, рвущегося к счастью, полноте жизни. В этой поэме господствуют поэтически — взволнованные, трогательно — сентиментальные и трепетно — жалостливые тона и формы повествования.
Внутренний мир бедных людей в первом романе Достоевского непосредственно связан с их социальным бытием, общественным, материальным положением. Внешний мир дан через их восприятие, но в этом мире они видят прежде всего социальные контрасты и на этой почве осознают и свое положение в обществе. Но уже в «Двойнике» и некоторых других произведениях 40–х годов Достоевский обратился к изображению внутреннего мира человека вне непосредственной его связи с общественной действительностью. В некоторых повестях он мистифицировал этот мир, наделял фантастикой, бредовыми мотивами.
Остро — социальную проблему бедности Достоевский перенес в нравственно — психологическую плоскость унижения и оскорбления, а вместо романа общественно — психологического создал роман морально — психологический. В новом романе Достоевского на первом плане стоят не социальные картины бедности и богатства, общественных контрастов, играющих существенную роль в структуре «Бедных людей», а моральные контрасты мерзости и благородства.
Достоевский, как и Писемский, создал роман с сильно развитой фабулой. Цепь занимательно и увлекательно развивающихся событий составляет основу его сюжета. Но всё это у Достоевского является лишь внешней, событийной стороной романа, которая необходима ему не только для возбуждения интереса читателей, но и для решения своей главной задачи художника — психолога. В художественной системе Достоевского события ставят героев в определенные отношения и пробуждают в них такие внутренние нравственные силы, которые и выступают решающей силой в «механизме жизни» и в «механизме романа».
Униженные и оскорбленные выступают у Достоевского носителями сознательного или инстинктивного, но всегда неизменного благородства и деликатности, непосредственности, постоянства и чистоты чувства, особой проницательности сердца, высоких моральных законов в жизни, принципов человечности и братства, непримиримости к мерзости. Достоевский указывает не только на озлобление бедности, но и на благородную гордость униженных и оскорбленных. В его романе заключена целая философия бедности, которую с болью и наслаждением, с гордостью и озлоблением высказывает Нелли. В основе этой философии — «эгоизм страдания», наслаждение в растравлении собственных душевных ран, нанесенных оскорблением. Такая философия возникла на почве отчаяния. Она‑то и управляет поступками униженных и оскорбленных, всем их внутренним миром.
В образе князя Валковского романист угадал мерзостный характер современного ему представителя буржуазно — дворянского общества. В образах же забитых людей он уловил возвышающие человека нравственные стремления и дал им психологическое объяснение. Герои Достоевского испытывают необходимость исповедовать высокие моральные обязанности и выполнять свой долг перед людьми, перед собственной совестью. Особенно сильно эти нравственные мотивы развиты у Наташи, и они у нее органически и непроизвольно вытекают из способности бедного человека к самопожертвованию до самозабвения, из понимания им необходимости выстрадать свое счастье и купить его муками, облагораживающими чело- зека. Для такого человека психологически возможна и любовь из сострадания и жалости. Сердечной, психологической его жизни не противоречат и страдания. В них он видит свое возвышение и утешение. Достоевский уловил, что исстрадавшееся сердце может насладиться собственной болью, когда человек осознает незаслуженность и несправедливость своего страдания. Моральные тенденции у героев Достоевского вырастают из их психологической природы, ею они объясняются и аргументируются. Для выражения всего этого необходимы были иные жанровые формы, чем те, которые господствовали в прозе 40–50–х годов. Достоевский создает психологическую новеллу и психологическую монографию, психологический очерк и этюд, своеобразный общественно — психологический и морально — психологический роман, главным предметом которого становится нравственно — психологический мир униженных и оскорбленных.
Во второй половине 50–х, а особенно в 60–е годы, русская проза и прежде всего роман и повесть проникают в такие элементы общественной среды, вооружаются таким пониманием природы человека, которые свидетельствовали о дальнейших успехах в овладении «механизмом жизни». Это должно было привести и привело к изменению метода и структуры романа и повести, к усилению их эпического начала. В этом отношении новатором по отношению к литературе 40–х годов уже в своих первых произведениях выступил Л. Н. Толстой. Среди них принципиальное значение имеют, с точки зрения разработки нового в художественном методе романа и в его эпических формах, автобиографическая трилогия, цикл севастопольских рассказов, незавершенный «Роман русского помещика», кавказская повесть «Казаки». Обогащение, углубление художественной концепции характеров и всего процесса жизни в первых произведениях Толстого выразились многообразно. Внутренний мир человека из образованного, привилегированного общества он рассматривает на почве его повседневных отношений с трудовым народом, с крестьянством, на почве его первых попыток сближения с миром народной жизни. С этой стороны Толстой подошел и к «механизму» помещичье — крестьянских отношений. Подход к жизни общества и человека с такой стороны позволял художнику поставить своих героев в зависимость от объективно развивающихся глубинных процессов жизни, давал ему возможность проникнуть в «тайну» коренных общественных отношений. В этом плане характерна структура рассказа «Утро помещика», опубликованного Толстым в 185(3 году в качестве фрагмента из незавершенного «Романа русского помещика», над которым писатель работал с 1852 по 1857 год. Основная часть рассказа посвящена изображению отношений (на протяжении одного утра) помещика Нехлюдова с разнообразными представителями крестьянского мира. Толстой с изумительной художественной рельефностью обрисовал крестьянский мир жизни как особый мир. В нем есть своя логика, идущая от жизни, от тех же отношений с помещиком, с начальством. Поэтому каждый мужик думает и стремится действовать не по подсказке и желанию барина, а в духе этой логики. И Толстой вместе со своим героем постоянно вынужден признавать резонность такого стремления. Ни один из предшествующих писателей не проникал в подобные «тайны» помещичье — крестьянских отношений.
Прозаики гоголевского направления искали и открывали в крестьянине человека. Толстой не отказывается от этого гуманизма своих пред шественников. Но он обнаруживает и особый, мужицкий склад души этого человека, его взглядов на вещн, его нравственных понятий, образа мышления, манеры говорить и т. п. Здесь он открывает путь демократической прозе 60–70–х годов. Толстой, как и прозанки — демократы 60–х годов, свободен от идеализации крестьянина или сентиментальной жалости к нему. В этом смысле в рассказе «Утро помещика» Толстой выступал в духе идей будущей статьи Чернышевского «Не начало ли перемены?». Вот почему и его «Поликушка» (1863) стоит значительно ближе к прозе писателей — демократов 60–х годов, чем к традициям гоголевского направления. В изображении народной жизни Толстой выступает суровым реалистом, главная сила которого в беспощадной, потрясающей и всепроникающей правде, в умении перевоплотиться в душу крестьянина.
В галерее мужиков из рассказа «Утро помещика» есть нечто напоминающее галерею крестьянских типов, воспроизведенных Тургеневым в «Записках охотника». Гибельные, тлетворные, искажающие человека последствия крепостного права в судьбах разных крестьян — вот мысль, которая объединяет эти два произведения. Но у Толстого мысль эта не является главной. Он с другой стороны подошел к мужицкому миру. «Записки охотника» не являются исповедью их автора, рассказом о его- исканиях и стремлениях. Тургеневу важен прежде всего тот объективный художественный материал, который должен фактами самой действительности подтвердить в глазах читателя справедливость авторских гуманных антикрепостнических взглядов, непосредственно выраженных в «Записках охотника». Тургенев действует как писатель — просветитель, слово которого прежде всего обращено к читателю. Он хочет убедить представителей господствующих сословий быть иными по отношению к мужику. Толстой же весь поглощен своими исканиями. В его изображении, отразившем эти искания, барин хочет не «снизойти» до мужика, а подняться до его уровня. Такая потребность, отражающая беспокойное ощущение надвигающегося взрыва в помещичье — крестьянских отношениях, появляется уже у некоторых героев Толстого 50–х годов.
В отношениях с крестьянами Нехлюдова, желающего делать народу только добро, Толстой подметил самую главную, типическую черту, на которую не обратил внимания ни один из предшествующих писателей: глухое недоверие и скрытную настороженность, неискренность и иронию, боязнь со стороны Дутлова, Чуриса, Юхванки. И рассказ Толстого ясно дает понять, что такое отношение даже к доброму помещику явилось результатом не каких‑то исключительных, случайных причин, а сложилось в ходе многовековой истории социально — экономических отношений барина и мужика.
Огромным завоеванием, новаторством Толстого явилось то, что он показал духовный мир своего героя, весь совершающийся в нем сложный психологический, интеллектуальный процесс как результат переработки тех живых, непосредственных впечатлений и наблюдений, которые он почерпнул в общении с мужиками.[621] Тем самым художник поставил духовный мир героя на такую реальную почву, которая действительно «управляла» им. Толстой всё время и не тайно, а активно и открыто сопровождает своего героя в его странствовании по жизни мужиков. По всему рассказу он разбрасывает замечания о смущении князя, о его растерянности, моральной усталости, угрызениях совести, колебаниях, приступах сомнения и тоски; герой чувствует себя как будто виноватым, он постоянно совестится, краснеет перед тем, что сам же говорит и делает или предполагает делать. В такие нравственно — психологические детали отношений героя из дворян и крестьян не входил никто из прозаиков школы Гоголя. Между тем именно в них и раскрывается драматически нарастающее ощущение героем всей несправедливости существующих основ помещичье — крестьянских отношений.
Сила Толстого именно в том и состояла, что его герой, столкнувшись с реальными фактами деревенской жизни, сам, под неумолимым воздействием этих фактов, приходит к осознанию невозможности для помещика понять народ и служить ему. Нравственные страдания на такой почве не были знакомы предшественникам Толстого. Никто из них не показал с такой художественной силой, как Толстой, всю невозможность взаимного понимания барина и мужика, непримиримую противоположность крестьянской и господской жизни.
Рассказ «Утро помещика» исчерпывающе объясняет, почему «Роман русского помещика» не был завершен. Личные убеждения и искания Толстого органически сливались с планами Нехлюдова, но ни в жизни, ни в литературе Толстой не мог дать в силу объективных обстоятельств, раскрытых в рассказе «Утро помещика», положительного решения главного для него вопроса жизни. Это со всей силой и прозвучало, как естественный вывод из отношений Нехлюдова с мужиками, в итоговой части рассказа, в которой герой, оставшись наедине с собою, мысленно представил себе свою жизнь в деревне и дал ей суровую оценку. Но завершается рассказ симптоматичными словами, свидетельствующими о том, что искания Нехлюдова могут быть продолжены, что они еще впереди и могут быть совсем другими. В воображении князя представилась вольная, счастливая жизнь Илюши (одного из сыновей Дутлова) в извозе. «„Славно!“ шепчет себе Нехлюдов; и мысль: зачем он не Илюшка — тоже приходит ему».[622] Эта мысль, но вполне осознанно, как выражение уже сознательного идеала жизни, будет повторена почти буквально и Олениным, героем незаконченной повести «Казаки» (1852–1862).
На первый взгляд может показаться, что в художественной концепции жизни, воспроизведенной в повести «Казаки», Толстой отходит от типической, социально обостренной ситуации, изменяет тому видению действительности, которое выразилось в рассказе «Утро помещика». Дворянина Оленина он вывел из нищенской крепостной деревни и поставил в обстановку свободной жизни гребенского казачества и величественной кавказской природы, а в основу сюжета положил отношения героя с казачкой- красавицей Марьяной, его интимные переживания на почве этих отношений. Однако в этой обстановке и в избранной Толстым ситуации было свое глубокое содержание. Нехлюдов смысл своей жизни видел в том, чтобы делать добро мужикам, но у него еще не возникла потребность переделать свою натуру в мужичью. Оленин же сосредоточен на собственной личности, все его отношения с внешним миром вызывают в нем осознание своей испорченности и неполноты, перед ним возникает вопрос о необходимости переделки своей природы, слияния с физической и нравственной жизнью народа. Благодаря этому психологический анализ Толстого приобретает глубочайший социально — нравственный смысл. Автор наделяет своего главного героя способностью к практическому вслушиванию в себя, к беспощадному самонаблюдению и самоанализу, позволяющим герою быть совершенно посторонним, строгим судьей по отношению к самому себе. Толстой вскрывает стремление героя (а с этим стремлением сливаются и искания самого автора) понять и оценить себя с точки зрения жизни народа, для того чтобы изменить себя, освободить от власти дворянского общества. Таким образом, способность толстовского героя к беспощадному самоанализу возникает на объективной почве отношений тероя с действительностью и прежде всего с народной жизнью. Толстой наделяет своих героев, проникнутых сознанием лжи и пошлости современной им жизни, стремлением сбросить с себя и с окружающего быта все привычные, но лживые покровы и доискаться истины в отношениях людей и в их понятиях. Поэтому в восприятии жизни у этих героев постоянно скрещиваются два взгляда: один — официальный, принятый господствующим классом, другой — подтачивающий и разлагающий его, порождающий сомнение, заставляющий искать более высокий смысл, более справедливую точку зрения. Именно такими качествами душевной жизни обладают герои Толстого — Николенька Иртеньев, Нехлюдов, Оленин. В своей трилогии Толстой дал историю нравственного формирования личности. Смысл этой истории — освобождение от сословных предрассудков и лжи, раскаяние за свою эгоистическую жизнь, признание, что красота, добродетель и счастье неразрывны и их следует искать не в обществе красивых, образованных и богатых господ, а среди простых людей. С ядовитой иронией говорит Толстой о «побуждениях лжи», «тщеславии» и «легкомыслии» в поступках военных аристократов из «Севастопольских рассказов» (1855–1856). И он же заставляет их самих признаться во лжи своей жизни, признать суетность ее и спокойное величие народа.
Самый трудный вопрос реалистической художественной методологии состоит в том, чтобы аналитически показать, как осуществляется связь человеческой психики с внешней средой, повседневным бытом, изобразить эту связь как сложный, противоречивый, непрерывно изменяющийся процесс, вскрыть его предметное содержание, общий смысл и формы выражения и найти соответствующие средства художественного слова для живого воспроизведения всего этого. Уже в первых своих произведениях, особенно в повести «Казаки», Толстой приступил к решению этой труднейшей задачи, что имело исключительное значение для обогащения художественного метода не только романа критического реализма, но и романа социалистической эпохи.
Толстой, начиная с первых произведений, вступает на путь «разложения» души на противоположные начала. Как никто из художников до него, он в совершенстве и с предельной ясностью разлагает на составные части душевную жизнь человека. Художник с головой выдает своих героев в их самых интимных, осознанных и неосознанных, пока возникающих или только неуловимо промелькнувших, или вполне восторжествовавших движениях души. Но противоречивость «душевных частиц», их взаимная и постоянная борьба или сосуществование, сплетение и сцепление, развитие, гибель одних, торжество других — весь этот процесс, метко названный Чернышевским «диалектикой души»,[623] не теряет у Толстого широкого нравственного и социального смысла, не замыкается в душные и темные рамки психики и антропологии. Поэтому в изображаемой Толстым «диалектике души», несмотря на ее запутанность, сложность и неуловимость, всегда видна ясная мысль, тот компас, который выводит читателя на широкий путь социально — нравственных проблем, волнующих художника.
Никто из предшественников Толстого так органически и ощутимо не слил повседневный быт с психологическим развитием, как это сумел сделать он. И поэтому психика в его изображении приобрела изумительно конкретный, предметный характер, а быт, вся обстановка, природа стали глубоко психологическими, «очеловеченными». Вот почему Толстого не удовлетворял стиль повестей Пушкина. В дневнике за 1853 год Толстой записал: «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения…, в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как‑то».[624]
Толстой нашел и собственные, оригинальные словесные формы для выражения «диалектики души». Он совершенно устраняет экспрессивные формы повествования, противопоставляет экспрессии Марлинского будничное и естественное, спокойное и уравновешенное повествование. В первых произведениях Толстой тщательно разрабатывает многообразные формы внутренних диалогов и монологов, в которых высказываются противоположные начала внутреннего «я» человека. Это было связано с задачей изображения героя, духовный мир которого находился в состоянии пытливых исканий, мучительного кризиса, раздвоения, борьбы с собственным характером. Уже в первых произведениях Толстой открыл, каким поражающим богатством душевных сил обладает его любимый герой, насколько сложен, противоречив духовный мир этого героя.
Антидворянский смысл первых произведений Толстого заключался в том, что писатель, исследуя внутреннее состояние дворянского общества, обнаруживает в нем такие характеры, которые своими нравственными запросами и сомнениями, думами об окружающей жизни, своим поведением и самоанализом свидетельствовали о невозможности нормальной, разумной и счастливой жизни в обстановке дворянского общества, нравственная жизнь которого основана на эгоизме, тщеславии и сословных предрассудках. Поэтому так естественно желание героев Толстого уйти из этого общества, забыть прежнюю жизнь, отказаться от сословных понятий и отдаться новой жизни, почувствовать полную свободу от стесняющих правил и представлений. На этой основе и возникает потребность вполне слиться с народной жизнью или всецело посвятить себя служению народу. Но ни то, ни другое пока не удается героям Толстого. И в этом опять видна верность художника правде. Побеждающим чувством у Оленина явилось ощущение стыда и неловкости перед народом и его жизнью, ложности своих желаний, их запутанности и несовместимости с народным взглядом на людей и их поступки. Придя к выводу, что для счастья жизни и удовлетворения высших нравственных потребностей человека необходимо в повседневной жизни совершать подвиг «самоотвержения» («Ведь ничего для себя не нужно…, отчего же не жить для других?»[625]), Оленин стремится практически осуществлять свой новый взгляд на смысл жизни, свободный от тщеславной погони за славой и богатством, удобствами жизни и эгоистическими удовольствиями. Но на этом пути он, как и Нехлюдов, наталкивается на подозрительность и недоверие народа.
Если в повести «Утро помещика» Толстой иронически показал барский характер благодеяний Нехлюдова, то и в «Казаках» он явственно намекнул на сословно — эгоистическую природу идеалов Оленина. Освободив своего героя от сословных предрассудков и направив мысль Оленина на путь непосредственного слияния с народом, Толстой не показал торжества Оленина. Холодность расставания героя и Марьяны, ее безразличие к нему и увлечение своими заботами еще более подчеркивают мысль Толстого о разобщенности дворянства и народа.
Таким образом, Толстой 50–х — начала 60–х годов проник в такие коренные сферы русской жизни, которые позволяли ему анализировать и объяснять самые насущные ее вопросы и дать основу для широкого эпического ее изображения в романе. Однако замыслы Толстого оказались пока незавершенными. Роман «Семейное счастье» его глубоко не удовлетворил, «Роман русского помещика» и повесть «Казаки» не были завершены и остались фрагментами. Проза Толстого 50–х и начала 60–х годов явилась прелюдией к последующим его романам.[626]
В чем же заключается сущность того «переворота», который имел место в 40–50–е годы в развитии русского романа? Отвечая на этот вопрос в общей форме, следовало бы сказать, что идейно — художественная система русского романа и повести в 40–е и 50–е годы приобрела ярко выраженный социальный характер. События и отношения в романе не зависят более от произвола автора и героев. Эти события и отношения, изображаемые конфликты, поступки, мысли и переживания героев представляются не чем‑то произвольным, случайным, индивидуальным, независимым от общего хода жизни, а органически входят в общую картину социальной жизни, выражают объективную общественную необходимость. В такой системе и случайное, индивидуальное, частное, игра судьбы и случая приобретают общее значение, становятся выражением той же необходимости, законом самой действительности. На этой основе возникает подлинная художественная типизация в изображении лиц и обстоятельств, что является основой реалистического романа. Белинский утверждал, что на общество следует смотреть как на единство противоположностей, борьба и взаимные отношения которых составляют его жизнь. Именно с этой точки зрения выдающиеся романисты 40–50–х годов будут подходить к обществу. Они будут смотреть на общество как на многостороннее целое, в котором нравственная сторона и духовные интересы тесно сливались с практической жизнью, с материальными страстями.
В повести и романе история формирования общественного самосознания героя изображается отныне происходящей под влиянием среды, в процессе столкновения с нею. Отношения личности и общества приобретают острый, обнаженный социальный характер. Появляется новый тип конфликтов и новый тип героя — разночинец, солдат, бедный чиновник, крестьянин. Возникает новый тип женщины с пробуждающимся общественным самосознанием, с ярко выраженной самостоятельностью. Во всем этом новом понимании «механизма жизни» чувствовалось приближение новой исторической эпохи — эпохи демократической революционности.
ГЛАВА IV. «БЕДНЫЕ ЛЮДИ» (Г. М. Фридлендер)
Двенадцатилетие после выхода в свет первого тома «Мертвых душ» (1842) и до создания тургеневского «Рудина» (1855) — период, когда начали свой творческий путь почти все великие русские романисты второй половины XIX века. Это время вступления в литературу Тургенева, Достоевского, Герцена, Гончарова, Писемского, Салтыкова — Щедрина, Льва Толстого. Однако, хотя все названные русские писатели — романисты вступили в литературу в 40–е годы или в самом начале 50–х годов, расцвет их творчества в области романистики падает на последующую эпоху — на вторую половину 50–х годов или на 60–70–е годы. Тургенев, Щедрин, Лев Толстой до середины 50–х годов вообще не выступают в печати в качестве романистов, Достоевский, Гончаров, Писемский создают свои первые произведения в этом жанре, которые, при всей своей значительности, но широте охвата жизни и глубине разработки темы уступают их последующим произведениям 50–60–х годов. Что касается Герцена, то, хотя позднее он уже не выступал в качестве романиста, вершина его художнической деятельности также относится к последующему периоду, к 50–м и 60–м годам, когда создается его автобиографическая эпопея «Былое и думы». Таким образом, период с 1843 по 1855 год в истории разработки жанра русского романа можно рассматривать как период переходный, период, когда подводятся итоги художественным исканиям и достижениям предшествующих десятилетий и вместе с тем закладываются основы для последующего периода замечательно быстрого, бурного развития русской художественной прозы и в особенности русского романа, выдвигающегося на первое место в развитии всей мировой литературы.
Как и другие выдающиеся русские писатели, начавшие свой путь в 40–е годы, Достоевский окончательно сформировался как романист позднее этого десятилетия. Те романы, которые принесли Достоевскому- романисту мировое признание, — «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток», «Братья Карамазовы» — написаны в 60–е и 70–е годы. Они создавались в иной, по сравнению с первыми его произведениями, обстановке пореформенной эпохи. Однако многие черты дарования и творческой манеры Достоевского — романиста ярко раскрылись уже в первом его романе «Бедные люди» (1846), — романе, который горячо приветствовал при его появлении в печати Белинский и который сыграл исключительную роль в истории «натуральной школы» 40–х годов, развивавшей идейнохудожественные принципы Белинского и Гоголя.
Характеризуя произведения Льва Толстого, В. И. Ленин писал, что в произведениях Толстого отразилась в первую очередь «Россия деревен ская», «Россия помещика и крестьянина».[627] То же самое в значительной мере можно сказать о романах не только Тургенева, но и Гончарова. К романам же Достоевского эта характеристика не применима. Уже в романе «Бедные люди» Достоевский выступил как романист, преимущественный интерес и внимание которого вызывала не деревенская, а городская Россия, не жизнь «помещика и крестьянина», а жизнь тех новых, мещанско — разночинных общественных слоев, которые складывались в России в результате разложения патриархально — крепостнических форм жизни и развития капитализма. Жизни русского города, переживаниям, умственным исканиям, психологии различных слоев городского населения, порожденным ломкой старых патриархальных форм жизни и мучительными для широких слоев населения процессами, связанными с развитием капитализма в России, посвящены все романы Достоевского.
Таким образом, если другие великие русские романисты, и прежде всего Лев Толстой, отразили процесс ломки старой патриархально — крепостнической России с точки зрения тех изменений, которые претерпевала в результате этого процесса жизнь помещика и крестьянина, то Достоевский отразил по преимуществу другую сторону этого процесса — те изменения, которые совершались в результате развития капитализма в условиях жизни, материальном положении и психологии различных слоев городского населения дореформенной и особенно пореформенной России.
Преимущественный интерес Достоевского к изображению исторических процессов, вызванных развитием капитализма в России, в той особой, специфической форме, какую эти процессы приобретали в условиях жизни русского города, в какой они отражались в сознании мещанина — разночинца или городского интеллигента, обусловил не только особый выбор главных образов и всей тематики романов Достоевского, по сравнению с романами других выдающихся русских романистов того же периода, но и своеобразие их художественного склада. Ставя своей задачей передать художественными средствами лихорадочный и болезненный характер жизни русского города в пореформенную эпоху, то ощущение глубокого недоумения, которое герои Достоевского и сам писатель испытывали перед кажущейся загадочностью и своеобразной «фантастичностью» ее процессов, глубокое чувство трагизма, которое овладевало ими перед лицом болезненных и ненормальных общественных условий, Достоевский в соответствии с этим строит самую форму своих романов. Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной и устойчивой, а текучей, трагически — разорванной и неустойчивой, вздыбленной и хаотической действительности, полной катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это приводит Достоевского к отказу от «эпической» (в традиционном смысле этого слова), плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосредоточению действия вокруг одной или нескольких острых, трагических по своей окраске сюжетных катастроф, к сознательному сочетанию в пределах каждого романа различных и даже нарочитопротивоположных по своей окраске слоев повествования и стилистических планов, пересечения которых поминутно приводят к сюжетным «взрывам» и неожиданностям. Стилистическая многоплановость, остро — драматическая структура романов Достоевского отличают их от романов других великих русских романистов, обычно тяготевших к иной, более спокойной манере повествования, не придававших остроте фабулы и в особенности ее узловым моментам такого определяющего значения, какое придавал им Достоевский.
Охарактеризованные выше черты творческой манеры и стиля Достоев- ского — романиста проявились уже в первом его романе «Бедные люди».
В отличие от других писателей 40–х годов, вступивших в литературу одновременно с ним, Достоевский дебютировал в литературе не поэмой, повестью или физиологическим очерком, но социальным романом. Этот особый характер литературного дебюта Достоевского был подготовлен тем, что уже до 1844 года, когда он вплотную приступил к работе над «Бедными людьми», Достоевский ясно и отчетливо осознал ведущее место романа — и притом романа на темы современной социальной жизни — в мировой литературе своей эпохи.
Из воспоминаний о Достоевском и его автобиографических признаний мы знаем, что еще в родительском доме Достоевский познакомился с творчеством большей части второстепенных русских романистов 30–х годов — с романами Загоскина, Масальского, Вельтмана. В последующие годы Достоевский, кроме романов Ж. Санд и Вальтера Скотта, которыми он начал увлекаться еще юношей, с горячим интересом читал Стерна, Диккенса, Бальзака, Гюго, Э. Сю, Гофмана и других западноевропейских романистов. Но наиболее сильное и глубокое влияние на него произвели великие творения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к оценке которых Достоевский постоянно возвращался на всем протяжении своего творческого пути и которые считал истоком всей последующей русской литературы.
Широко изучая творчество современных ему романистов, Достоевский уже в 1844–1845 годах, в период создания «Бедных людей», был замечательно самостоятелен в их оценке. «Взгляни на Пушкина, на Гоголя, — писал он брату 24 марта 1845 года. — Написали не много, а оба ждут монументов… Зато слава их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода. Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку. Béranger сказал про нынешних фельетонистов, что это „бутылка Chambertin в ведре воды“. У нас им тоже подражают. Рафаель писал года, отделывал, отнизывал и выходило чудо, боги создавались под его рукою. Vernet пишет в месяц картину, для которой заказывают особенных размеров залы, перспектива богатая, наброски, размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!» (Письма, I, 75).[628]
Работая над своим первым романом и переправляя его «до бесконечности» (Письма, I, 77), Достоевский мысленно противопоставлял свою художественную добросовестность «размашистости» французских писа- телей — фельетонистов. Пример Пушкина, Гоголя, Стерна, Бальзака заставил его предпочесть для «Бедных людей» форму небольшого «строго» и «стройно» отделанного романа, близкого по своему объему к тогдашней повести, широким полотнам тех современных ему романистов типа «недалекого» Э. Сю, произведения которых на социальные темы отталкивали молодого Достоевского своей «чудовищной недоделанной идеей» (Письма, 1,75, 78).
До появления «Бедных людей» господствующим жанром литературы гоголевского направления были рассказ, повесть и физиологический очерк.[629] Для того чтобы подготовиться к созданию широких, обобщающих картин социальной жизни и прежде всего жизни Петербурга, литература 40–х годов должна была сначала постепенно овладеть самим материалом городской жизни, изучить разнообразные типы и явления, возникшие в 30–е и 40–е годы в результате начавшейся ломки крепостнической системы, преодолеть романтическую ходульность и условность. Как для самого Гоголя его повести 30–х годов послужили подготовительной ступенью к созданию «Мертвых душ», так коллективная работа учеников Гоголя должна была подготовить материал для новых реалистических художественных обобщений.
«Бедные люди» явились одним из первых свидетельств увеличивающейся зрелости гоголевского, реалистического направления 40–х годов. Опираясь на опыт разработки темы жизни Петербурга в гоголевских повестях и в физиологических очерках городских «типов», Достоевский не удовлетворился разрешением тех задач, которые ставили перед собой его предшественники. Его целью было нарисовать не ряд разрозненных эскизов столичной жизни, но целостную, обобщающую драматическую картину жизни Петербурга, рассматриваемой в ее социальных противоречиях и антагонизмах.
Достоевский проводит в «Бедных людях» перед читателем целую вереницу городских «типов» от нищего до ростовщика и от мелкого чиновника до директора департамента. Но, в отличие от авторов физиологических очерков или создателей нравоописательных повестей и рассказов из жизни чиновников — Е. П. Гребенки, Я. П. Буткова и других, — Достоевский сумел подчинить изображение отдельных нарисованных им социальных типов единой, обобщающей мысли. Мысль эта проникает все произведение и определяет то место, которое занимает в нем каждый отдельный персонаж или эпизод, превращая их в элементы драматически развивающегося действия. Тема защиты человеческого достоинства «бедных людей», тесно связанная с передовыми демократическими и утопическими социалистическими идеями эпохи, стала в первом романе Достоевского стержнем, организующим все произведение. Она определила собой сюжетно — тематическое единство романа, выбор и группировку персонажей, лирическую проникновенность и трагический колорит произведения.
Создатели физиологических очерков 40–х годов еще не умели нередко отделить в своих героях то, что было обусловлено специфическими условиями труда и быта той или другой профессии или особого разряда городского населения, от того, что отражало общие условия жизни бедных людей. В очерках В. И. Даля, например, на первом месте стоит изображение особых своеобразных черт быта данной группы населения («уральского казака» или «петербургского дворника»).[630] Достоевский же отчетливо сознает то общее, что объединяет различные группы «бедных людей» — от чиновника Макара Алексеевича до служанки Терезы и нищего — шар- манщика. Он выдвигает на первый план в своем романе не особые, конкретные условия жизни того или другого разряда «бедных людей», но более широкий и общий социальный контраст между богатыми и бедными, сытыми и обездоленными.
В то же время, в отличие от Гоголя, Достоевский, как справедливо отметил еще Белинский, не довольствуется изображением горькой жизненной судьбы, социальной обездоленности бедного человека.[631] Под влиянием идей утопического социализма Достоевский стремится в «маленьком» человеке найти большого человека — человека, который способен благо-
родно действовать, благородно мыслить и чувствовать, несмотря на свою нищету и социальную приниженность. В этом заключается тот новый вклад, который сделал Достоевский, по сравнению с Гоголем, в развитие темы «маленького» человека.
Достоевский показывает, что разрушение прочности старых, сословных устоев, рост общественного неравенства и деклассации, особенно заметные в городе, являются не только отрицательными, но и положительными социальными факторами. Бедность обездоливает Макара Алексеевича и Вареньку, превращая их в «ветошку» (I, 7). Но в то же время она раскрывает им глаза и очищает их сердце, помогает им, несмотря на скованность их сознания различного рода предрассудками, критически взглянуть на окружающий мир, порождает у них более высокие, по сравнению с представителями общественных верхов, моральные идеалы и представления.
В повестях Гоголя духовный мир Акакия Акакиевича или Поприщина изображен преимущественно под углом зрения отражения в нем мертвящей скуки и идиотизма чиновничьего существования. Достоевский же понимает, что духовный мир бедного человека формируется под влиянием различных и даже противоположных общественных обстоятельств. Бедность, отсутствие образования, отупляющий труд принижают бедных людей, разъединяют их, но вместе с тем тяжелая жизнь обитателей «чердаков» и «подвалов» способствует возникновению у них взаимного понимания, ощущения солидарности с другими бедняками, рождает у трудящегося человека чувство гордости и презрения к праздным обитателям «раззолоченных палат»,[632] сознание своего превосходства над ними. Это более сложное понимание взаимодействия между характерами и общественными обстоятельствами позволило Достоевскому дать более многостороннее, чем у Гоголя, изображение психологии «маленького» человека.
Внутренний мир Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой качественно отличается от внутреннего мира Акакия Акакиевича или Поприщина. В Макаре Алексеевиче дано сложное сочетание отрицательного и положительного, духовной ограниченности и человеческой отзывчивости, в его размышлениях о жизни смешиваются пошлые социальные предрассудки и глубокие догадки о противоречивом устройстве современного ему мира. Он пишет о людях и предметах, попадающих в сферу его наблюдений, как чиновник, привыкший переписывать бумаги, которому самостоятельная мысль дается с трудом, и вместе с тем как поэт.
Жизнь «бедных людей» в понимании Достоевского является, таким образом, сложным проявлением не только различных, но и прямо противоположных начал — материальной бедности и душевного богатства, величайших лишений и невиданной щедрости, грубой прозы быта и возвышенной поэзии чувства. Это понимание сложной, противоречивой диалектики социальной жизни и человеческих чувств, остававшееся еще неизвестным Гоголю, позволило Достоевскому создать, по отзыву Белинского, сохраненному для нас П. В. Анненковым,[633] первый в России «социальный роман» из жизни большого города.
Стремление наиболее полно и всесторонне раскрыть перед читателем душевный мир героев во всей его внутренней сложности, показать характерное для их сознания противоречивое сочетание духовной бедности и богатства, заставило Достоевского избрать для своего первого романа форму переписки героев. Не только Акакий Акакиевич, но и пушкинский Вырин описаны главным образом со стороны, о них рассказано в повести посторонним человеком. Их сравнительно несложный внутренний мир раскрыт Пушкиным и Гоголем в той мере, в какой это было можно сделать устами внешнего наблюдателя. Достоевский как бы переворачивает это соотношение: он дает героям возможность самим осветить не только весь свой внутренний мир, но и те впечатления, которые рождает у них окружающая действительность. Людей и события внешнего мира автор заставляет проходить перед умственным взором своих героев, раскрывая те разнообразные оттенки, которыми эти люди и события окрашиваются в их сознании в различные минуты душевной жизни Макара Алексеевича и Вареньки.
Разумеется, прием изображения «маленького человека» как бы изнутри, его собственными глазами был подготовлен в определенной мере уже предшественниками Достоевского. В «Станционном смотрителе» Пушкин значительное место, отвел рассказу Самсона Вырина о судьбе его дочери: однако лишь начало этого рассказа передано от лица самого смотрителя, в дальнейшем автор излагает содержание рассказа Вырина своими словами, уже не сохраняя интонаций героя и не стремясь к передаче всей полноты его душевных переживаний. В «Шинели» Гоголь также временами в ходе рассказа меняет точку зрения: от изложения событий в условном восприятии рассказчика Гоголь переходит к передаче чувств, мыслей, речи самого Башмачкина. Однако полного вытеснения точки зрения рассказчика «голосами»[634] самих героев здесь все же не происходит; напротив, герои Пушкина и Гоголя воспринимаются читателем в неразрывном единстве с отношением к ним рассказчика (между которым и его героями сохраняется все время значительная дистанция).
Более близкой к манере Достоевского представляется манера Гоголя в «Записках сумасшедшего», где рассказ ведется ужо непосредственно от лица героя, в форме его «записок». Но именно здесь между манерой Гоголя и Достоевского обнаруживается особенно глубокое различие, выраженное едва ли не более резко, чем в «Шинели»: излагая содержание «записок» от лица Поприщина, Гоголь стремится подчеркнуть его духовную приниженность, взорвать его точку зрения изнутри, он указывает на несоответствие героя тому высокому представлению о человеке, которым Гоголь пользуется как идеальным масштабом для того, чтобы показать читателю, насколько его герой принижен и изуродован тем нездоровым и уродливым миром, в котором он живет. Лишь на последних страницах «Записок сумасшедшего», после того как рассудок его окончательно покидает, Поприщин на минуту обретает тот нормальный человеческий голос и то действительное достоинство, которых он был лишен раньше.
По сравнению с Поприщиным, мысли и чувства героев Достоевского значительно тоньше и сложнее. В сознании их многое из переживаемого и наблюдаемого ими отражается уже не в кривом зеркале, как в сознании Поприщина, но человечески глубоко и значительно. Рассказ Макара Алексеевича и Вареньки об окружающем мире, о самих себе, о трудящихся людях, об их друзьях и врагах разрушает традиционные сословные взгляды и предрассудки, раскрывает истинную природу изображаемых людей и событий. Письма героев освещают трудный, зигзагообразный и противоречивый ход мысли маленького человека со свойственной ему «горячностью сердца» (I, 11), страдающего и бьющегося в тисках нужды, борющегося с ней, пытающегося осмыслить свою личную и общественную судьбу, но не обладающего достаточной степенью сознательности для того, чтобы понять весь сложный механизм гнетущих его жестоких общественных сил и обстоятельств.
Достоевский раскрывает перед умственным взором каждого из двух своих главных героев широкую сферу жизни, дающую им богатый мате риал для наблюдений и выводов. Макар Алексеевич сталкивается с директором департамента, с ростовщиком, с отставленным и отданным под суд чиновником Горшковым, с литератором Ратазяевым, с нищим; Варвара Алексеевна — с помещиком Быковым, сводней Анной Федоровной, студентом Покровским и его иьяницей — отцом. Герой и героиня романа читают произведения Пушкина и Гоголя и вместе с тем — повести Ратазяева. Весь этот сложный и разнообразный жизненный опыт проводится автором через сознание персонажей: из писем героев читатель узнает о возбужденных каждой встречей у Девушкина или Вареньки мыслях и чувствах, о том, как герои реагируют, сталкиваясь с той или другой важной стороной социальной жизни или моральной проблемой. Читатель получает возможность, таким образом, не только узнать многие грустные стороны жизни «бедных людей», но и познакомиться с их субъективной оценкой своей жизни и жизни обитателей аристократических кварталов города. Он вынужден прислушаться к голосу «бедных людей», взглянуть на жизнь их глазами, перед ним раскрывается богатое человеческое содержание жизни бедняков.
Второстепенные персонажи романа выбраны Достоевским так, чтобы каждый из них — так или иначе — давал дополнительные штрихи для характеристики центральной социальной проблемы романа. Макар Алексеевич и Варенька наблюдают несколько жизненных драм, каждая из которых в той или иной степени соотносится с их личной драмой, является параллелью к ней. И в то же время наблюдаемые ими драмы раскрывают новые, другие стороны социальной трагедии разночинного демократического населения большого города. Фигуры помещика Быкова, Анны Федоровны, ростовщика, директора департамента освещают разные стороны социального мира, противостоящего «бедным людям». Судьба отца и сына Покровских, Горшкова, жертв Анны Федоровны — жены Покровского (соблазненной Быковым) и двоюродной сестры Вареньки, Саши — представляют собой различные индивидуально — психологические варианты той же драмы «бедных людей», которую переживают главные герои. Таким образом, Достоевскому удается достичь в «Бедных людях» сочетания большого индивидуального разнообразия персонажей с глубокой социальной типичностью каждой из сюжетных линий романа.
Форма переписки героев, которой Достоевский воспользовался в «Бедных людях», получила широкое распространение в русском и западноевропейском сентиментальном романе (в романах С. Ричардсона, Руссо, молодого Гете, в России — Ф. Эмина), так как она давала возможность с особой полнотой раскрыть перед читателем внутренний мир героев, подвергнуть их переживания детальному анализу.
В романе, написанном от лица автора (или рассказчика), рассказ о событиях обычно хронологически значительно отделен от самих событий, которые к тому времени, когда начат роман, мыслятся уже совершившимися в более или менее отдаленном прошлом, дошедшими до своей развязки. В романе же в письмах (или в романе — дневнике) каждое событие, подвигающее действие вперед, сразу, непосредственно после того, как оно совершилось, пропускается через призму эмоциональных и интеллектуальных оценок персонажей — до того, как успело разыграться следующее событие, изменяющее отношения персонажей между собой. Таким образом, форма романа в письмах позволяет обрисовать ряд последовательно сменяющихся этапов жизни героев в их собственном эмоциональном освещении. Взаимоотношения персонажей дробятся здесь на ряд ступеней, каждую из которых автор имеет возможность изобразить в эмо — циональном восприятии самих героев, все время сочетая в изложении эпическое начало с лирическим. Соединение обычных приемов эпического изображения с детальным психологическим анализом и лирическим тоном изложения и привлекло внимание молодого Достоевского к форме романа в письмах, которая в литературе 30–40–х годов хотя иногда и встречалась, но применялась гораздо реже, чем в XVIII и в начале XIX века.
Однако, если Достоевский, воспользовавшись для своего первого романа формой романа в письмах, следовал определенной уже сложившейся литературной традиции, то самое применение им этой традиции было глубоко оригинальным, новаторским и необычным.
В сентиментальном романе XVIII века и в романтическом романе или повести начала XIX века герои, от лица которых дается переписка, — это обычно молодые, страстные и в то же время добродетельные герои — любовники, противопоставленные окружающему миру, в котором они не находят отзвука своим высоким романтическим порывам и идеалам. Таковы герои «Новой Элоизы» Руссо — Юлия Вольмар и ее возлюбленный Сен- Прё или гетевский Вертер. В романе же молодого Достоевского в качестве героев, между которыми ведется переписка, выступают не ставшие традиционными к этому времени возвышенные, романтические натуры с их обычными мятежными страстями и бурной экзальтацией, а старый, сгорбленный и некрасивый чиновник в потрепанном вицмундире, живущий в «углу» на кухне и являющийся предметом насмешек для окружающих, и ничем не примечательная, скромная девушка, вынужденная шитьем зарабатывать себе на жизнь. И эти рядовые, малозаметные герои, столь необычные для традиционного «романа в письмах», не только не осмеяны автором, но, наоборот, в них он открывает сокровища души и сердца, которые делают их в глазах читателя интересными и значительными, не уступающими по своему человеческому достоинству героям «Страданий молодого Вертера» или «Новой Элоизы».
Необычные, новые герои «романа в письмах» приносят в него с собою и новое содержание, иной художественный стиль и язык. Для гоголевского Акакия Акакиевича новая шинель стала источником величайшего самоотвержения и жизненных испытаний. Точно так же герои Достоевского на каждом шагу вынуждены ощущать материальную нужду, зависимость не только от мира людей, но и от мира вещей. Чай, сахар, хлеб, сапоги, вицмундир — все это становится для Макара Алексеевича предметом серьезнейшего внимания и обсуждения в его письмах. Но внимание героя к материальной обстановке и вообще к жизненной «прозе» не делает его смешным, так как в борьбе с нуждой и лишениями проявляются его самоотвержение, отзывчивость и душевное богатство.
Форма переписки позволила Достоевскому соединить трезвый рассказ об объективной социальной трагедии «бедных людей» с теплотой и лиричностью, отличающей его первый роман. И вместе с тем форма эта позволила молодому писателю сделать язык героев одним из средств их углубленной социально — психологической характеристики. В отличие от персонажей писателей — сентименталистов и романтиков (например, героев романа Ж. Санд «Жак» (1834), также написанного в эпистолярной форме),[635] герои Достоевского пишут свои письма, пользуясь не возвышенно — сентиментальным, условным «языком чувства», — самый язык писем Девушкина и Вареньки обусловлен их социальным бытием и духовным развитием. Так же, как язык гоголевских героев, язык Макара
Алексеевича и Вареньки отражает уровень их культуры, является своего рода масштабом, который помимо воли, а иногда и вопреки желанию героев, позволяет читателю измерить их человеческие возможности. Переходы от косноязычного чиновничьего «слога» к более свободной поэтической речи и, наоборот, от этого более поэтического языка к тупому канцелярскому жаргону в речи Девушкина выявляют различные грани его душевной жизни, помогают писателю создать ощущение живой объемности внутреннего мира персонажа. Эти переходы позволяют Достоевскому поручить Девушкину роль не только наблюдателя, но временами и судьи окружающих его общественных условий. «Макар Девушкин не только организует в своих письмах — рассказах характер бедного человека, но и отражает в них лик сказочника, „образ автора“», — справедливо пишет В. В. Виноградов, подводя итог своему исследованию языка «Бедных людей».[636]
Действие «Бедных людей» начинается весной. В первом письме к Вареньке, помеченном восьмым апреля, Макар Алексеевич пишет о том, что в его «уголочке» «растворили окошко; солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит весенними ароматами, и вся природа оживляется» (I, 6). Но, в отличие от многих других весен, воспетых предшественниками молодого Достоевского, весна, которую он описывает уже в первом своем романе, — это городская весна, увиденная из окна мрачного жилища бедняка. Сразу же за восторженными строками, посвященными весне, в письме Макара Алексеевича следует стыдливое, полное умолчаний описание «трущобы», в которой он живет, и занимаемого им на кухне, за перегородкой «уголочка» (7).
Познакомив читателя с характерами обоих главных героев и их взаимоотношениями, Достоевский на время прерывает переписку героев, чтобы от лица Вареньки, в форме ее записок, рассказать о прошлом героини. Записки открываются воспоминаниями о детстве Вареньки, проведенном в деревенской «глуши», — детстве, которое было «самым счастливым временем» ее жизни (18). С переездом в Петербург для Вареньки и ее родителей сразу же начинается новая, трудная пора. Это подчеркнуто сравнением между картиной осени в деревне, которую покидает Варенька, и в городе: «Когда мы оставляли деревню, день был такой светлый, теплый, яркий; сельские работы кончались; на гумнах уже громоздились огромные скирды хлеба, и толпились крикливые стаи птиц; всё было так ясно и весело, а здесь, при въезде нашем в город, дождь, гнилая осенняя изморозь, непогода, слякоть, и толпа новых, незнакомых лиц, негостеприимных, недовольных, сердитых!» (19).
Записки Вареньки дают возможность молодому романисту обрисовать становление характера героини и показать социальные истоки ее жизненной судьбы. История разорения отца Вареньки воспринимается читателем как вариант истории деклассации и гибели множества подобных провинциальных дворянских семей, как явление, глубоко типичное для России 40–х годов. На типичность положения Вареньки и ее матери, которые остаются после смерти Варенькиного отца без всяких средств к жизни, одинокими и беззащитными среди враждебного им большого города, указывает близость их судьбы к судьбе другого такого же одинокого и голодного бедняка — студента Покровского.
Уже в первых письмах Макара Алексеевича и Вареньки мелькают многочисленные образы персонажей второго плана, окружающих главных героев. Верная помощница и покровительница Вареньки Федора, «исключенный из службы» чиновник Горшков, слуги квартирной хозяйки Де-
вушкина (которые фигурируют в его письмах под комическими, водевильными прозвищами Терезы и Фальдони, так как жильцы не удостаивают их других, собственных имен) — таковы представители пестрого мира петербургской бедноты, жалкое и униженное положение которых родственно положению Девушкина и Вареньки. Записки Вареньки вводят в поле зрения читателя ряд новых персонажей, дружественных или враждебных героине. Таковы уже упомянутый студент Покровский, его пьяница — отец, сводня Анна Федоровна и т. д. В дальнейшем Достоевский пользуется описаниями скитаний Девушкина по Петербургу для того* чтобы углубить и расширить социальный фон романа. Заступничество Девушкина за Вареньку и переезд его на новую квартиру привели к серьезному перелому в его жизни (которую он до этого коротал в своих четырех стенах). Сфера его столкновений с окружающей средой* область его наблюдений бесконечно расширяются. Это дает автору возможность познакомить читателя с жизнью петербургских улиц, обрисовать на страницах романа ряд характерных городских «типов» — от ростовщика до нищего.
История героических, но в то же время и трагически безуспешных попыток, предпринимаемых Девушкиным с целью выбраться из тисков нужды, и его злоключений подготавливает кульминационную сцену романа — сцену встречи Девушкина с «его превосходительством» — директором департамента, где служит Макар Алексеевич. Сцена эта в «Бедных людях», как и в гоголевской «Шинели», — не простой бытовой эпизод* она приобретает под пером Достоевского обобщающее, почти символическое значение. В силу этого даже незначительные детали ее насыщаются огромной выразительностью, неизгладимо врезаются в сердце героя и в память читателя. Жалкая фигура героя (которую он сам видит в зеркале), его поношенный вицмундир, его висевшая на ниточке и внезапно отскочившая пуговица, которую Девушкин бросается поднимать, — все эти детали рисуют незабываемыми, резкими чертами трагическую обездоленность «бедного человека». И вместе с тем они подчеркивают слабость Девушкина, его неспособность действенно бороться с враждебными ему социальными силами.
Сцена в кабинете «его превосходительства» позволяет романисту показать и другое. Она свидетельствует о том, что никакие отдельные «добрые» поступки представителей общественных верхов не могут облегчить социальные страдания «бедных людей». Деньги, которые «его превосходительство», тронутый страдальческим видом героя, дает Девушкину, ничего не меняют в его судьбе или в судьбе Вареньки. Раскрывая в единой, предельно обобщенной картине всю меру социальной приниженности героя, сцена встречи Девушкина с «генералом» подготавливает трагическую развязку романа. Не имея сил бороться с судьбой, Варенька соглашается стать женой своего бывшего соблазнителя Быкова, хотя и сознает, что в доме мужа ее ждут новые страдания, а, может быть, и ранняя смерть. Девушкин, духовно и физически сломленный решением Вареньки, не способен ее удержать. Последние письма героев, полные раздирающей душу скорби, датированы автором концом сентября. Таким образом, роман, начавшийся весной, в пору радостного пробуждения жизни природы, заканчивается осенью, за которой для обоих героев следует мрачная, безрадостная «зима» жизни.
Особую роль при обрисовке характеров главных героев романа играет, как уже отмечалось выше, литературный стиль их писем. Письма Макара Алексеевича и Вареньки выдержаны автором в сходной, сентиментальной манере. Подобно героям сентиментального романа XVIII века, герои Достоевского придают особое значение жизненным мелочам, о которых они пишут с повышенной эмоциональностью. Незначительные детали быта, вроде выставленного на окне цветочного горшка, опущенной или поднятой занавески, становятся для Макара Алексеевича или Вареньки поводом для пространных «чувствительных» излияний. Письма героев, особенно Девушкина, пестрят уменьшительными формами, восклицаниями, страстными вопросами, не находящими ответа.
Сентиментальный стиль писем Макара Алексеевича и Вареньки был воспринят некоторыми представителями современной Достоевскому критики (в частности, Аполлоном Григорьевым) как своеобразное обновление традиций русского и западноевропейского сентиментализма. Между тем на деле сентиментальный стиль в «Бедных людях» имеет совсем другие истоки, чем у писателей — сентнменталистов XVIII века.
Для представителей сентиментализма «чувствительный», сентиментальный стиль был выражением «естественного» строя души человека, не испорченного цивилизацией и предельно близкого к природе. В противоположность этому Достоевский показывает, что сентиментальное отношение к природе свойственно не человеку, близкому к природе, а наоборот — далекому от природы городскому человеку.
Девушкин и Варенька — люди, которых окружает огромный, враждебный и чуждый им мир. В этом мире они чувствуют себя бесприютно и одиноко. Поэтому‑то они относятся с повышенной чувствительностью к тем немногочисленным явлениям жизни, которые источают для них свет и тепло. Таково происхождение их своеобразной, несколько наивной и архаической сентиментальности.
Таким образом, наделяя Макара Алексеевича и Вареньку повышенной «чувствительностью», Достоевский отнюдь не выступает в качестве запоздалого продолжателя сентименталистских традиций. Сентиментальную окраску душевной жизни своих героев Достоевский, в отличие от писате- лей — сентименталистов, делает предметом углубленного художественного анализа, рассматривает как порождение определенной, специфической социальной обстановки и жизненных обстоятельств. Благодаря этому сентиментальный стиль писем Макара Алексеевича и Вареньки становится для Достоевского средством их социальной и психологической характеристики; стиль этот помогает романисту выявить не только душевное богатство, но и черты духовной ограниченности, присущие его персонажам. Отсюда многочисленные случаи юмористической, иронической трактовки в романе сентиментального строя душевной жизни героев и их языка.
Особенно отчетливо теплое, но вместе с тем и ироническое отношение романиста к Девушкину ощущается там, где Девушкин излагает свою оценку прочитанных литературных произведений. Следуя примеру Гоголя, Достоевский делает читаемые Девушкиным произведения Пушкина и самого Гоголя своеобразным масштабом, который выявляет умственный «потолок» героя, свойственную ему меру эстетического понимания, и это облегчает для читателя задачу оценки героя, анализ его силы и слабости.
Новое отношение писателя к «маленькому человеку», отчетливо проявившееся в «Бедных людях», было одним из симптомов процесса демократизации русской литературы и русского романа, характерного для эпохи 40–х годов. И вместе с тем первый роман Достоевского отмечен серьезными противоречиями. С известным основанием можно сказать, что в «Бедных людях» ощущаются первоначальные истоки тех исторических противоречий, которые проявились в позднейшем развитии Досто- евского — романиста.
Достоевский переносит в свои романы более полно, чем его предшественники, психологию «маленького человека», стихийно слагающуюся под влиянием объективных условий жизни. Но при этом он сам начинает все чаще смотреть на мир глазами своих героев, растворяет свою автор скую позицию в их позиции. Он переносит в свое творчество все противоречивое сознание рядового чиновника или городского интеллигентного разночинца, и при этом сам оказывается трагически замкнутым в кругу этого сознания. Это менее объективное, чем у его великих предшественников, отношение Достоевского к внутреннему миру своих героев отчетливо ощущается уже в «Бедных людях».
Пушкин и Гоголь защищали «маленького человека». Но сами они смотрели на мир иными глазами, глазами передового писателя. Достоевский же в «Бедных людях» максимально приблизился к стихийной точке зрения самого «маленького человека» и даже заговорил его собственным языком. Но при этом его авторская позиция в оценке «маленького человека» оказалась менее широкой и менее исторически объективной, чем позиция Пушкина и Гоголя.
Выход из печати «Бедных людей» (январь 1846) явился наиболее важным событием в истории русского романа в годы между появлением первого тома «Мертвых душ» (1842), завершением «Кто виноват?» (1845–1846) Герцена и «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова. Хотя в 1843–1845 годах появился ряд произведений, вышедших из недр гоголевской школы, которые имели серьезное общественное значение — «Доктор» и «Чайковский» Е. П. Гребенки, «Тарантас» В. А. Соллогуба, сборники «Физиология Петербурга», изданные Некрасовым, первая часть «Петербургских вершин» Я. П. Буткова, — все же до выхода в свет «Бедных людей» новое реалистическое направление, возглавлявшееся в критике Белинским, не могло еще указать ни на одно крупное произведение, в котором обоснованные Гоголем и Белинским принципы социального романа, построенного на материале русской общественной жизни 40–х годов, получили самобытное творческое развитие.
Вот почему Белинский так горячо приветствовал появление «Бедных людей», возлагая столь большие надежды на молодого Достоевского. Белинский исходил при этом из высокой оценки не одних художественных достоинств «Бедных людей», но горячо одобрял и то направление, которое связывалось в его представлении с первым романом Достоевского, — стремление к созданию социального романа, рисующего жизнь широких общественных слоев населения, угнетенных в условиях самодержавия и крепостничества, раскрывающего человеческое достоинство простого русского человека.
Достоевский сам указал в «Бедных людях» на художественную родословную своего романа и главного его героя. «Повести Белкина» (и прежде всего «Станционный смотритель»), петербургские повести Гоголя (ив особенности «Шинель») — таковы те исторические вехи, без которых не было бы возможным, по свидетельству молодого писателя, создание «Бедных людей». «Маленький человек» — герой этих повестей Пушкина и Гоголя — стал теперь, в 40–е годы, героем не повести, а социального романа. Это могущее показаться на первый взгляд незначительным обстоятельство в действительности отражало новую ступень в развитии темы «маленького» человека: оно было тесно связано с демократическими общественными устремлениями 40–х годов.
Если Белинский в статье о «Петербургском сборнике», отметив глубокую оригинальность уже первого романа Достоевского, в то же время неопровержимо доказал его связь с общими принципами гоголевской школы, в особенности с ее гуманизмом и характерным для нее сочувственным вниманием к новому герою — человеку «толпы», то критик — петрашевец В. Н. Майков подошел к оценке первых произведений Достоевского с другой стороны. На основании анализа «Бедных людей» и «Двойника» Майков постарался выяснить различие между художественной системой Гоголя и молодого Достоевского. Различие это критик увидел в том, что «г. Гоголь — поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский — по преимуществу психологический». Если для Гоголя «индивидуум важен как представитель известного общества», то для Достоевского самое общество «интересно по влиянию его на личность индивидуума». Изображение общества составляет у Достоевского не самую картину, а лишь ее «фон», основное же содержание его произведений составляет психологический анализ «сокровенной машинации человеческих чувств, мыслей и дел», «анатомия души».[637] Эта глубокая и тонкая характеристика свидетельствует о том, что на основании первых уже произведений Достоевского Майков сумел во многом правильно определить одну из главных общих особенностей манеры Достоевского — романиста, вполне раскрывшуюся в позднейших его романах.
ГЛАВА V. ПУТЬ ДОСТОЕВСКОГО ОТ «БЕДНЫХ ЛЮДЕЙ» К РОМАНАМ 60–х ГОДОВ (Г. М. Фридлендер)
Хотя в «Бедных людях» уже вполне отчетливо определились многие черты, свойственные художественной манере Достоевского и прежде всего его гуманизм и высокое психологическое мастерство, по своей структуре этот первый его роман значительно отличается от гораздо больших по своему объему, более сложных по идейному содержанию и художественному построению романов Достоевского 60–х и 70–х годов. Если измерять «Бедных людей» масштабом последующего литературного развития, сопоставляя их не только с «Преступлением и наказанием» и «Братьями Карамазовыми», но и с романами других писателей 50–70–х годов — с романами Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, — то «Бедные люди» приходится скорее отнести к жанру повести, чем к жанру романа в том более отчетливом и глубоком понимании этого жанра, которое окончательно сложилось в русской литературе позднее, под влиянием творческой эволюции всех этих великих романистов.
То, что Достоевский начал свой творческий путь романиста с небольшого романа, занимающего по своему жанру как бы промежуточное положение между романом (в том смысле, какое этот термин получил позднее) и повестью, не случайно. Вспомним, что «Герой нашего времени» Лермонтова возник в результате циклизации повестей. А такой характерный и выдающийся роман 40–х годов как «Кто виноват?» Герцена, так же как и «Бедные люди», по своему построению подготовлен в первую очередь развитием русской повести, тесно связан с повествовательной традицией, из которой и вырастает (и которую перерастает, приобретая новую качественную определенность, прокладывая дорогу уже не повестям, а роману 50–60–х годов как новому художественному явлению).
Путь развития «от повести к роману» представлял собой один из характерных, постоянно встречающихся в литературе 40–х и 50–х годов путей формирования русского романа. Достоевский по — своему прошел этот общий путь, характерный для всей литературы 40–х и 50–х годов — для Герцена, Тургенева, Григоровича, Толстого, — с тем различием однако, что с самого начала своего художественного пути Достоевский, как свидетельствуют «Бедные люди», особенно настойчиво стремился создать социально — психологический роман, основанный на принципах «гоголевского» направления. Основным зерном этого направления Достоевский в 40–е годы считал не столько «Мертвые души», сколько «Записки сумасшедшего» и «Шинель» с их патетическим изображением судьбы «маленького человека», трагически гибнущего в условиях враждебного и равнодушного к нему большого города.
Не только «Бедные люди», но и последующие крупные произведения Достоевского 40–х и 50–х годов, какими бы жанровыми определениями не пользовался для их характеристики сам романист, так же как «Бедные люди», еще близки по своему жанру к жанру повести, принципиально отличаются по форме от романов Достоевского 60–х и 70–х годов. Не случайно свое следующее после «Бедных людей» произведение «Двойник» Достоевский в письмах и в печати в 40–е годы ни разу не назвал ни романом, ни повестью. По образцу «Мертвых душ» он дал «Двойнику» в первой редакции подзаголовок «Похождения господина Голядкина», а в позднейшей, сокращенной редакции 60–х годов назвал эту повесть «петербургской поэмой». «Неточна Незванова», задуманная в 40–е годы как роман и оставшаяся незаконченной, в 60–е годы была сравнительно легко переделана Достоевским в повесть. Зато небольшой юмористический рассказ Достоевский в 40–е годы (не без шутливого оттенка) называет «Романом в девяти письмах» (1847), а «Белые ночи» (1848), близкие по своему жанру к психологическим повестям Кудрявцева, Тургенева («Андрей Колосов», 1844), Плещеева («Дружеские советы», 1848), имеют подзаголовок «сентиментальный роман», — подзаголовок, характеризующий, по — видимому, по замыслу автора, в данном случае не столько жанр произведения, сколько психологическую окраску воспоминаний героя — «мечтателя» и самое содержание его рассказа. После каторги, уже в конце 50–х годов, работая над «Дядюшкиным сном» и «Селом Степанчиковым», Достоевский в своих письмах попеременно называет оба эти произведения то «повестью», то «романом», не придавая этим определениям особого дифференцирующего значения. Таким образом, термины «роман» и «повесть» в понимании Достоевского в 40–е и 50–е годы не были резко разграничены друг от друга, часто переплетались и даже сливались в его представлении в единое целое. Лишь в 60–е годы жанры романа и повести приобретают в творчестве Достоевского более устойчивое содержание, разграничиваются и в его художественной практике, и в его теоретическом представлении. Этому разграничению способствует то, что приблизительно в это же время окончательно складывается самый тип романа Достоевского, — тот особый оригинальный тип романа, который позволяет говорить о Достоевском как об одном из величайших романистов русской и мировой литературы.
Уже второе произведение Достоевского «Двойник» (1846) и в идейном и в жанровом отношениях явилось новым звеном в творческом развитии писателя.
Главная тема «Двойника», как и «Бедных людей», — тема человеческого достоинства бедного человека и его права на счастье. Но к этой теме (которую Добролюбов считал одной из главных тем всей передовой литературы 40–х годов) Достоевский подходит теперь с иной стороны. Если в «Бедных людях» он стремился прежде всего показать гуманность, свойственную «бедным людям», их нравственное превосходство над обитателями богатых домов и аристократических кварталов, то в «Двойнике» акцентируется другое — то отрицательное, губительное влияние, которое общество оказывает на психологию «маленького человека». Господин Голядкин, герой «Двойника», в минуту, когда он, после долгих лет усердной и тоскливо — однообразной службы, почувствовал себя, наконец, близким к осуществлению своих весьма прозаических и скромных чиновничьих мечтаний, терпит постыдное и унизительное поражение в борьбе за руку дочери «его превосходительства». Это выбивает Голядкина из колеи обыденного существования, делает его жертвой посте пенно развивающейся душевной болезни. Болезнь обостряет его страдания, вызывает у него кошмарное чувство глубокого унижения и боли и в то же время обнаруживает в нем глубоко запрятанные прежде черты подлого карьериста и интригана, которые в запутанном сознании Голядкина вырастают в фигуру ненавистного ему, ведущего против него борьбу «двойника». Этим гротескно — фантастическим сюжетом Достоевский воспользовался в «Двойнике», чтобы показать внутреннюю противоречивость сознания своего героя, порожденную социальным унижением, нелепостью и несправедливостью чиновничье — иерархического мира, душевной раздвоенностью Голядкина.
Писатели — романтики Э. — Т. — А. Гофман и Э. По пользовались мотивом страшного «двойника» для того, чтобы показать трагические борения добра и зла в душе выдающейся, необычной личности, — личности, противостоящей «толпе», живущей в мире мещанской обыденности и прозы. Достоевский же, идя вслед за Гоголем, делает предметом своего психологического анализа именно человека «толпы», рядового чиновника, и в его душе вскрывает сложную борьбу противоречивых чувств и побуждений, которая приобретает разнообразные, комические и трагические грани. Господин Голядкин переживает ту же драму внутреннего раздвоения, его мучат те же страшные видения и кошмары, которые посещали романтических героев Гофмана или В. Ф. Одоевского. Но при этом Голядкин все время остается самым обыденным чиновником, обреченным1 на пошло — чиновничье существование и духовно порабощенным им. Поэтому даже в наиболее фантастических его видениях причудливо сочетаются кошмарный бред больного воображения и самая пошлая, обыденная проза. Сочетание мрачного, причудливо — фантастического гротеска и пошлой обыденности и создает особую поэтическую атмосферу «Двойника». Образ Голядкина — младшего, подобного во всем реальному Голядкину, но являющегося при этом своеобразным сгущением наиболее подлых и унизительных качеств его души (в которых Голядкин — старший сам себе боится признаться), явился для Достоевского исходной точкой на пути к разработке темы психологического «подполья» героя — индиви- дуалиста и к одному из самых гениальных его позднейших творческих достижений в этой области — на пути к образу черта в «Братьях Карамазовых».[638]
Достоевский начинает изложение «похождений господина Голядкина» с того момента, когда болезнь героя уже определилась, хотя еще и не приняла того рокового характера, который она получила под влиянием потрясений, пережитых Голядкиным в течение одного дня, — дня бесчисленных разочарований и унижений. Описание событий этого рокового дня составляет своего рода затянувшуюся экспозицию романа. Под влиянием кошмарных событий этого дня в воображении Голядкина впервые возникает образ двойника, как бы рождающийся из сырой и холодной мглы ноябрьской петербургской ночи. Исчезнувшее за ночь видение утром возникает снова: с этого момента оно уже не оставляет больного воображения героя, постоянно терзает его, доводит до полного безумия.
В отличие от «Бедных людей», «Двойник» написан от лица рассказчика. В первых четырех главах (до появления двойника) Достоевский дает подчеркнуто объективное описание событий. Он описывает разговор Голядкина с лакеем, его выезд из дому в наемной карете, посещение им доктора Крестьяна Ивановича так, как эти события должны были представляться внешнему наблюдателю, который не может не увидеть странности поступков и многих рассуждений героя, но которого они в то же время ставят в тупик. В дальнейшем, однако, сохраняя ту же внешне объективную манеру рассказа, Достоевский незаметно переходит к изложению событий с точки зрения самого героя, описывая окружающих людей и предметы внешнего мира так, как они представляются больному воображению Голядкина. Двойник, рожденный расстроенным рассудком героя, описывается в романе как живое, вполне реальное лицо, действующее рядом с другими героями (лишь отдельные намеки автора указывают на его призрачность). На глазах читателя двойник героя испытывает быструю психологическую трансформацию, от крайнего самоунижения и смирения переходя к столь же неумеренной развязности и цинизму. В дальнейшем его взаимоотношения с Голядкиным и другими персонажами становятся все более разнообразными и сложными. Благодаря этому события романа окрашиваются своего рода внешней условной «авантюрностью», хотя на самом деле то, что случается с Голядкиным, приобретает характер «приключений» лишь преломляясь в его больном воображении: в действительности больного Голядкина окружает тот же пошлый и прозаический мир чиновничьего существования, в котором он жил прежде.
При всей оригинальности замысла «Двойника», в романе этом Достоевскому не удалось достичь художественного уровня первого своего романа. «Двойник» явился скорее для писателя интересным экспериментом,[639] чем произведением, которое могло рассматриваться, подобно «Бедным людям», как шаг вперед в развитии основного — реалистического — направления русской литературы 40–х годов. По сравнению с «Бедными людьми» горизонт Достоевского в «Двойнике» сужен: в центре произведения оказался анализ больной психики Голядкина, а не широкая картина социальной жизни, как это было в первом романе Достоевского. Анекдотичность сюжета, сочетание в «Двойнике» реального плана с ирреальным, фантастическим, сосредоточение действия вокруг фигуры одного главного героя, тема «подполья» — все это уводило «петербургскую поэму» Достоевского в сторону от основной линии развития русского романа и повести 40–х годов.
После завершения «Двойника», встреченного критикой значительно более холодно, чем «Бедные люди», Достоевский на некоторое время отходит от работы над большой прозаической формой и обращается к малым жанрам — повести и рассказу. Лишь в 1849 году в печати появляется начало его нового романа (последнего, написанного до каторги) — «Неточки Незвановой», задуманного, как свидетельствуют письма Достоевского к старшему брату, еще в 1847 году.
Вследствие ареста Достоевского по делу петрашевцев роман остался незаконченным. Из пяти задуманных частей писателем были осуществлены только три. Позднее Достоевский отказался от мысли о продолжении «Неточки Незвановой». В 1860 году он пересмотрел написанные главы и, исключив из них несколько отрывков, напечатал роман в новой сокращенной редакции, превратив его в повесть. Однако, хотя мы не можем по напечатанному в 1849 году фрагменту с полной ясностью судить о дальнейшем сюжетном развитии романа и задуманной писателем развязке, главы «Неточки Незвановой» все же дают достаточно данных для того, чтобы мы могли сделать выводы об общем характере замысла Достоевского, оценить своеобразие этого замысла по сравнению с более ранними произведениями писателя.
Героем двух первых крупных произведений Достоевского был «маленький» человек — Девушкин или Голядкин. Выбор «маленького» человека для роли героя большого произведения отражал демократические тенденции творчества Достоевского 40–х годов. Следуя заветам Белинского и Гоголя, молодой Достоевский сделал своим любимым персонажем не романтически — исключительную, «избранную» личность, а человека «толпы», рядового и даже заурядного представителя непривилегированных социальных слоев, испытывавшего на себе гнет господствующего класса и бюрократической государственной машины самодержавия.
И однако выбор в качестве главного положительного героя «маленького» человека — забитого чиновника типа Девушкина — свидетельствовал не только о демократических тенденциях творчества молодого Достоевского, но, как понял впоследствии Добролюбов, и об определенной незрелости и ограниченности демократизма писателя. Девушкин или Голядкин, вследствие узости своего жизненного кругозора, недостатка общественной активности, ограниченности сферы своих взаимоотношений с окружающим миром, по самой своей природе едва ли могли стать главными героями такого романа, общественное значение которого могло бы быть сопоставлено со значением «Евгения Онегина» или «Героя нашего времени». Узость внутреннего мира Девушкина накладывает неизбежный отпечаток и на общественную проблематику «Бедных людей», а ограниченность его жизненного кругозора ограничивает широту внешнего мира, доступного изображению романиста. Не случайно Герцен и молодой Некрасов, одновременно с молодым Достоевским стремившиеся в 40–е годы к созданию романа демократического направления (и притом — в отличие от Гоголя — романа не сатирического), но стоявшие на иных, революционных позициях, шли в своих опытах создания романа с новым, демократическим героем иным путем. Оба они выдвигали на центральное место в своих романах образы не «забитых» (по выражению Добролюбова), а мыслящих, пытливо и сознательно относящихся к жизни представителей демократических кругов, — таких, как Тихон Тросников или Любонька Круциферская. Как свидетельствует опыт этих писателей, выбор в качестве центрального лица такого героя (или героини) позволил им ближе подойти к задаче создания большого проблемного социального романа, чем выдвижение на центральное место в романе «рядового» героя — забитого и недалекого чиновника типа Девушкина.
Девушкин был «маленьким» человеком не только по своей социальной природе, но и по уровню своего духовного развития, по уровню своих сознательных требований к жизни. А это не только снижало демократизм такого героя, но и делало Девушкина мало подходящей фигурой для роли организующего центра большого проблемного, общественно значительного романа. Последнее обстоятельство сделалось, по — видимому, постепенно в какой‑то мере очевидным и для самого Достоевского. Не случайно поэтому после «Двойника» центральным героем Достоевского в его повестях и фельетонах 40–х годов становится не герой — чиновник типа Девушкина, но герой иного, нового типа. Это «мечтатель», духовный мир которого по своему содержанию принципиально отличается от духовного мира «маленького» человека, подобного Девушкину. Выдвижение Достоевским в его повестях на центральное, организующее место нового (по сравнению с первыми его произведениями) героя подготовило появление тех наиболее значительных и крупных по объему произведепий, которые Достоевский создал в 1848–1849 годах, — «сентиментального романа» «Белые ночи» и незаконченной «Неточки Незвановой». Герой
«Белых ночей» и героиня «Неточки Незвановой» по духовному развитию, по уровню своих интересов и стремлений неизмеримо превосходят не только Девушкина, но и Вареньку. При всем своем своеобразии они ближе к таким «большим» интеллектуальным героям предшествующего русского романа, как Онегин, Печорин, Татьяна, чем к Девушкину или Г олядкину.
Впоследствии, возвратившись в 60–е годы к работе над созданием большого, общественно проблемного романа, Достоевский следует принципиально — с точки зрения общей структуры своих романов — по тому пути, который он наметил в «Белых ночах» и «Неточке Незвановой». Он делает центральным, стеряшевым их персонажем не забитого и недалекого «маленького» человека, не рядового чиновника — мещанина типа Девушкина, а активно мыслящего и чувствующего героя, живущего напряженной и глубокой интеллектуальной жизнью, — человека, стремящегося сознательно уяснить себе свое назначение и свое место в действительности, подвергающего для этого анализу основы окружающей общественной жизни и нравственности. Эта активность мысли, пафос аналитического отношения к жизни, интеллектуальных исканий и сомнений объединяет таких — различных по конкретному содержанию и направлению этих исканий — героев романов Достоевского 60–х и 70–х годов, как Раскольников и Ставрогин, Аркадий Долгорукий и три брата Карамазовых. Таким образом, если уже в «Бедных людях» и «Двойнике» в известной мере определился психологический метод Достоевского, своеобразие его проблематики и характер его демократизма, то «Белые ночи» и «Неточна Незванова» явились следующим шагом в развитии писателя, который ближе подводил его к созданию характерной для зрелого Достоевского формы романа. И все же окончательно роман Достоевского сложился типологически все же не в 40–е, а в 60–е годы, когда центральной, стержневой проблемой для великого русского романиста стала проблема взаимоотношений героя и народа, еще не вставшая во весь рост перед писателем в 40–е годы.
В «Отечественных записках» «Неточна Незванова» была напечатана с подзаголовком «История одной женщины». И действительно, весь этот роман написан в форме записок героини, в которых изображается ряд последовательных этапов ее духовного развития. В этом смысле «Неточна Незванова» является непосредственным продолжением таких более ранних опытов Достоевского, как автобиографические записки Вареньки Доброселовой, составляющие часть «Бедных людей», и «История Настеньки», занимающая важное место в законченном непосредственно перед «Неточной Незвановой» «сентиментальном романе» «Белые ночи» (1848). Но если в «Бедных людях» и «Белых ночах» тема истории формирования женского характера была Достоевским лишь намечена, то в «Неточке Незвановой» она стала центральной, определила общую проблематику и построение романа.
Интерес к теме о судьбах женщины, о ее положении в обществе, к анализу женской психологии определился в русской литературе еще в 20–е годы. В «Евгении Онегине» Пушкин — первый из великих русских романистов — изобразил процесс умственного и нравственного развития русской женщины, показал заложенные в ней потенциально огромные духовные силы. В 40–е годы тема женщины тесно сплетается в русской литературе с темой борьбы против домашнего и семейного рабства, приобретая остро социальную окраску. В связи с этим усиливается интерес передовой общественности к романам Ж. Санд, с которыми русские читатели начали знакомиться еще в 30–е годы. Как известно из его писем и «Дневника писателя», молодой Достоевский восторженно относился к романам французской писательницы, которые он воспринимал как яркое выражение идей утопического социализма 40–х годов. Важную роль для упрочения «женской» темы в литературе сыграли в это время женщины — писательницы, в частности высоко оцененная Белинским Зинаида Р — ва (Е. А. Ган; 1814–1842). Эта тема поставлена также в «Кто виноват?» и «Сороке — воровке» А. И. Герцена. Почти одновременно с «Неточной Незвановой» писалась повесть А. Я. Панаевой «Семейство Тальниковых» (1848), построенная тоже в форме записок женщины и напечатанная до появления в печати романа Достоевского. В один год с «Неточной Незвановой» в «Отечественных записках» появился русский перевод «Джен Эйр» Шарлотты Бронте[640] (с которым Достоевский познакомился уже после своего ареста, в крепости, и о котором он писал брату 14 сентября 1849 года, что «английский роман чрезвычайно хорош»; Письма, I, 127).[641]
Своеобразием «Неточки Незвановой» в ряду других произведений 40–х годов, посвященных теме самоопределения женщины, является то, что детство и юность женщины из демократической разночинной среды изображается здесь под углом зрения формирования сложного и противоречивого характера будущей «мечтательницы». Дочь старого чиновника и гувернантки (которая после смерти первого мужа вышла замуж за неудачника — музыканта и вынуждена была тяжелым трудом содержать мужа и дочь), Неточна выросла на холодном чердаке, среди бедности и ссор, рано осталась сиротой и, хотя позднее была воспитана в доме князя, навсегда осталась духовно чуждой аристократическому миру, в который она случайно попала. И в семье князя, куда ее берут после смерти родителей, и в доме старшей дочери княгини (где она заканчивает свое воспитание и вступает в первое сознательное столкновение с жизнью) Неточка постоянно чувствует дистанцию между собою и своими благодетелями, смотрит на них любопытным, пристальным и придирчивым взглядом духовно чуждого им человека, рано узнавшего бедность и унижения, которые навсегда оставили в ее душе незаживающую рану.
Достоевский избрал для «Неточки Незвановой» композиционное построение, принципиально отличающееся от построения «Бедных людей» и «Двойника». В «Бедных людях» действие разворачивается на протяжении семи месяцев — с апреля по сентябрь — и заканчивается решающим поворотным моментом в жизни обоих главных героев романа. Цели ознакомления читателя с событиями, предшествовавшими началу действия, служат здесь введенные автором в роман записки героини, освещающие ее прошлое. В «Двойнике» действие сосредоточено на еще более коротком, чем в «Бедных людях», отрезке четырех дней из жизни героя, которые как бы разом подводят черту под всем его предшествующим существованием. Этот характерный скорее для драмы или для новеллы, чем для традиционных форм романа, способ построения уступает место в «Неточке Незвановой» иному, напоминающему композицию «воспитательных романов» конца XVIII века.[642]
В романе разворачивается последовательно единая история формирования характера героини на протяжении целой жизни, причем каждая часть его, составляя звено общего композиционного построения, образует в то же время внутренне почти законченное и замкнутое целое, своего рода новеллу с особым сюжетом, особой завязкой, кульминацией и развязкой. Таких частей — новелл в дошедшем до нас фрагменте романа три. При первой публикации «Неточки Незвановой» в «Отечественных за писках» они имели каждая особое заглавие («Детство», «Новая жизнь» и «Тайна»). Освещая определенный этап жизни и духовного формирования героини, каждая из трех частей романа в то же время разыгрывается в другом месте и имеет своих героев (которые в остальных частях уже не фигурируют или являются второстепенными, эпизодическими лицами). В первой части действие происходит на чердаке, где живут мать Неточки и ее отчим; основным героем этой части, кроме самой Неточки, является ее отчим, музыкант Ефимов; смертью матери и отчима (после чего Неточна попадает в дом князя) заканчивается эта часть, рисующая первые воспоминания героини. Во второй части романа Неточна живет в доме князя; главной героиней этой части является дочь князя Катя, а сюжет связан здесь с изображением сложных взаимоотношений, возникающих между Неточной и ее новым окружением. Наконец, третья часть открывается переездом Неточки к дочери княгини от первого брака, Александре Михайловне. Уже не ребенок, а девушка и созревающая женщина, Неточка здесь становится свидетельницей и невольной участницей драмы, скрытой в отношениях между Александрой Михайловной и ее мужем. Катастрофа, которой заканчивается эта часть, довершает моральное воспитание Неточки: из полуребенка она становится взрослой, и смело совершает свой первый сознательный и активный поступок, бросая вызов мужу Александры Михайловны, эгоисту и тирану, сознательно превратившему жизнь своей жены в непрерывную нравственную пытку. Как можно судить на основании последних страниц фрагмента, напечатанного в «Отечественых записках», в дальнейшем Неточка, по замыслу Достоевского, должна была покинуть дом своих воспитателей, чтобы начать самостоятельную жизнь: главными героями последующих частей романа должны были стать (наряду с Неточной) персонажи второй части — Катя и мальчик Ларя. Неточка, у которой обнаружился голос и которая в конце фрагмента посещает уроки пения, должна была в дальнейшем, возможно, стать певицей.
Из трех эпизодов — новелл, образующих сюжет «Неточки Незвановой», наиболее закончена в художественном отношении первая, посвященная раннему детству героини. Образ отчима Неточки, музыканта Ефимова, принадлежит к выдающимся художественным достижениям раннего Достоевского. Достоевский обращается здесь к одной из наиболее устойчивых и традиционных тем романтический литературы 30–х годов — к теме непризнанного обществом художника, но романтической трактовке этой темы противопоставляет иную, принципиально отличную от нее. Не случайно в рассказ об Ефимове Достоевский вводит ироническое упоминание о романтических драмах Кукольника, посвященных теме художника, которыми восхищаются Ефимов и его приятель, такой же неудачник, танцовщик Карл Федорович.
В отличие от героев драм Кукольника или центральных персонажей романтических повестей о художнике 30–х годов, музыкант Ефимов изображен Достоевским не просто как благородная, мечтательная поэтиче- ская натура, противопоставленная «грубой» земной прозе. Самую психологию Ефимова Достоевский осмысляет как своеобразное отражение сформировавших его жизненных обстоятельств. Ефимов — талантливый и богато одаренный русский человек из народа, над которым тяготеет проклятие того «русского быта», об отупляющей силе которого, полемизируя со славянофилами, писал Белинский, опиравшийся в характеристике «русского быта» на стихи молодого Аполлона Григорьева.[643] Условия русской провинциальной жизни, служба в помещичьем оркестре пробу дили талант Ефимова, но они же убили его молодые годы, воспитал в нем легкомысленное отношение к своему дарованию, жажду быстрого и легкого успеха, не приучили его к серьезному и упорному труду.
В дальнейшем постоянная нужда, унижения и горе нравственно сломили Ефимова. Таким образом, трагическая судьба отчима Неточки в изображении Достоевского является не символом некоей вневременной, «извечной» трагедии художника, но отражением конкретных бытовых и социальных обстоятельств жизни народа. Ефимов в понимании писателя — один из социальных и психологических вариантов того типа «мечтателя», который Достоевский в своих фельетонах «Петербургская летопись» (1847) рассматривает как характерную фигуру русской жизни и психологию которого в тех же фельетонах он стремился объяснить влиянием культурно — исторических и социально — бытовых условий (XIII, 29, 30).
Образ Ефимова отчетливо выявляет сложную связь реализма Достоевского с наследием русского и западноевропейского романтизма. В своем творчестве 40–х годов Достоевский, как это видно уже из анализа «Двойника», постоянно вновь и вновь сталкивается с наследием романтизма. Но, за исключением отдельных случаев, где он терпит идейное и художественное поражение (как это было, например, в повести «Хозяйка», 1847), Достоевский не следует непосредственно за романтиками, а стремится переосмыслить их традицию в реалистическом духе. Достоевского привлекает в творчестве романтиков драматизм, интерес к сложным и трагическим коллизиям, к изображению внутренних морально — психологических противоречий и духовной борьбы. Но метод изображения подобных сложных психологических противоречий в произведениях писателе — романтиков не удовлетворяет Достоевского, представляется ему упрощенным, так как метод этот ведет к подмене подлинного сурового содержания реальных жизненных проблем условной риторикой и отвлеченной идеализацией (так, идеализированная трагедия поэта — мечтателя Джакобо Санназара у Кукольника, пародируемого в «Неточке Незвановой», подменяет, как показывает писатель, подлинную суровую и трагическую, несмотря на весь присущий ей внешний «прозаизм», драму неудачников типа Ефимова).
Образ Ефимова, в котором противоречиво сочетаются задатки гення и незнание азбуки искусства, гордость и подтачивающее ее изнутри сознание гибели таланта, нравственная требовательность и распущенность, потребность в любви и эгоистическая отчужденность, переходящая в жестокость к жене и дочери, отражает своеобразие психологического метода раннего Достоевского, основанного на постоянном обнаружении внутренних противоречий душевной жизни героев. Этот же метод психологического анализа Достоевский применяет к самой Неточке. Уже в детские годы она становится взрослой не по летам, благодаря нужде и тем трагическим коллизиям в отношениях между матерью и отчимом, которые она вынуждена не только наблюдать, но в которых вынуждена невольно принимать участие, еще не понимая их смысла. В манере, близкой к Бальзаку, Достоевский изображает те сложные, «химические» превращения, которые претерпевают человеческие чувства в обстановке постоянно давящей нужды и безысходного горя. Любовь к отчиму перерастает у Неточки в болезненную ненависть к матери, которая горячо ее любит и безропотно переносит свою невыносимо тяжелую жизнь, мечты о лучшей жизни порождают в сознании ребенка чудовищную мечту о смерти матери. С ее смертью Неточка, под влиянием отчима, связывает начало другой, лучшей жизни для них обоих.
Особенно яркое выражение свойственный Достоевскому метод анализа получает во второй части романа, при изображении отношений Неточки и Кати. Изображение взаимных отношений, складывающихся между двумя девочками, Достоевский превращает в картину целой душевной драмы, изобилующей психологическими конфликтами и сложными поворотами, — драмы, в которой участвуют любовь, ревность, зависть, сознание различного социального происхождения, гордость, раскаянье и множество других разнообразных побуждений. Из взаимодействия всех этих сложных психологических мотивов складывается единственная в своем роде в литературе 40–х годов картина «диалектики души» обеих главных героинь, предвосхищающая многие страницы «Детства» и «Отрочества» Л. Н. Толстого.
Последний эпизод «Неточки Незвановой», посвященный семейной драме Александры Михайловны, остался незавершенным. Однако, как не раз справедливо отмечалось, для Достоевского эпизод этот имеет большое значение, так как намечает ряд мотивов, характерных для позднейших романов писателя. Уже в повести «Хозяйка» встречается — еще в условной, романтической форме — типичная для зрелого Достоевского тема психологического столкновения «хищного» и «кроткого» характеров. Эта тема, эскизно и полусимволически намеченная в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» лишается своей романтической условности. Она разворачивается теперь в реалистически обрисованную бытовую психологическую драму с несколькими участниками, каждый из которых имеет свой жизиенно — достоверный индивидуальный характер. Кроме хозяина дома, Петра Александровича, деспота и лицемера (его характер до некоторой степени подготовлен образами Быкова в «Бедных людях», Мурина в «Хозяйке», Юлиана Мастаковича в рассказе «Елка и свадьба», 1848), Александры Михайловны, осужденной мужем и обществом, но- в глубине души сознающей свою невинность и мечтающей о прощении, Достоевский намечает и характер третьего участника драмы. Это молодой мечтательный разночинец со «слабым сердцем» (образ которого раскрывает для читателя найденное Неточной в книге старое письмо). Все эти характеры, эскизно намеченные, уже встречались в более ранних рассказах и повестях Достоевского, но в «Неточке Незвановой» писатель обрисовал их более полно и объединил с помощью единого, цельного сюжета.
В последней главе «Неточки Незвановой» героиня, до этого бывшая молчаливой наблюдательницей разыгрывавшейся вокруг нее семейной драмы, становится сначала невольно, а затем и сознательно активным действующим лицом в ней. Она открыто заявляет о своем сочувствии Александре Михайловне и ненависти к ее мужу (этот последний, по — видимому, должен был впоследствии выступить в роли преследователя самой Неточки, которую он, как подозревает Александра Михайловна, хочет соблазнить). В переходе Неточки на последних страницах фрагмента от созерцания к мгновенной решимости и к активному действию угадываются отзвуки того, что чувствовал Достоевский — петрашевец, переживавший в те месяцы, когда писался роман, период нового взлета своих революционных настроений, — взлета, вызванного общественным подъемом 1848–1849 годов.
Не успев в 1849 году окончить «Неточку Незванову», Достоевский, сосланный на каторгу по делу петрашевцев, получил возможность снова взяться за перо лишь шесть лет спустя. Правда, из письма к А. Н. Майкову от 18 января 1856 года мы знаем, что уже на каторге Достоевский обдумывал и создал «в голове» «большую» повесть, но, как сообщает писатель в том же письме, почти два года после выхода из каторги он «не мог писать» (Письма, I, 166). Лишь в 1856 году Достоевский сообщает брату и друзьям, что пишет «длинный роман», который по его замыслу должен был состоять из нескольких «отдельных друг от друга и законченных само по себе эпизодов» и повествовать о «приключеньях одного лица». По свидетельству писателя, первая часть этого уничтоженного им романа была вчерне написана (Письма, I, 184, 221; II, 585, 586.) Но уже вскоре Достоевский прерывает работу над ней, решив сначала довести до конца другие замыслы. Так возникают повести «Дядюшкин сон» (предшественником которой был, возможно, план «комического романа»; Письма, I, 167) и «Село Степанчиково и его обитатели» (1859). В определении жанра обоих этих произведений писатель, как уже отмечалось выше, колебался: не только в письмах, написанных в период работы над ними, но и некоторое время спустя он называл каждую из них не раз то «повестью», то «романом», не придавая еще в то время особого значения вопросу о различии этих терминов (Письма, I, 241–249; II, 589). Однако уже современниками оба этих произведения на фоне развития русского романа 50–х годов (а также на фоне последующего творчества самого Достоевского — романиста) были восприняты как повести, не только из‑за небольшого объема, но прежде всего вследствие присущего им характера психологических этюдов, посвященных анализу одного сложного характера, более частной и узкой, чем в «больших» романах Достоевского, общественной проблематики.
Закончив работу над «Селом Степанчиковым», Достоевский намеревался вернуться к работе над «большим» романом «с идеей», но вместо этого в октябре 1859 года начинает «Записки из мертвого дома», замысел которых возник у него еще на каторге (Письма, I, 139, 256; II, 605).
«Записки из мертвого дома» (1860–1862), в которых подытожены раздумья и впечатления, вызванные к жизни четырехлетним пребыванием Достоевского в Омском остроге, и отражены новые его идеологические концепции, занимают в творчестве Достоевского особое место. «Записки из мертвого дома» — произведение, которое по своему «промежуточному» жанру во многом напоминает такие произведения русской литературы 50–60–х годов, как «Былое и думы» Герцена или (если взять пример из творчества писателя совсем другого художественного склада) «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова — внука» Аксакова. Во всех названных произведениях «поэзия» сочетается с «правдой», художественный вымысел — с сознательным, документально — точным, очерковым воспроизведением людей и событий, придающих этим произведениям, помимо их художественной ценности, ценность исторического документа.
Сравнительно широкое развитие в России в 50–е и 60–е годы этой сложной и своеобразной формы литературного повествования, обращение к ней одновременно писателей, весьма различных по характеру своего дарования и по направлению, указывает на то, что потребность сочетать «поэзию и «правду» в литературе этой эпохи не была подсказана индивидуальными особенностями развития того или иного писателя. Появление книг такого рода было следствием более широкой историко — литературной закономерности.
Пример Достоевского во многом позволяет уяснить те более общие причины, которые побуждали ряд крупных русских писателей на определенной ступени своего развития, на рубеже 50–х и 60–х годов, отбрасывать разрабатывавшиеся ими прежде, более или менее сложившиеся, канонические повествовательные жанры и обращаться к форме, внешне подчеркнуто скромной, стоящей как бы посредине между романом и очерком или мемуарами, но которая позволяла им в данных исторических условиях решать важнейшие, новые не только для них самих, но и для всей литературы того времени художественные задачи.
Как свидетельствует опыт Достоевского, форма «записок» арестанта, которой Достоевский воспользовался в «Записках из мертвого дома», была ценна для писателя в первую очередь своей безыскусственностью, — тем, что она позволяла автору композиционно строить рассказ, а читателю воспринимать все содержание «Записок» не как вымысел, как «роман» в обычном смысле слова, а как нечто реальное, «достоверное», непосредственно увиденное и пережитое. Действительно, ведь если бы читатель отнесся к рассказчику «Записок из мертвого дома» или к его каторжным товарищам — Сушилову, Алею, Баклушину и другим арестантам, о которых он ведет свой рассказ, — не как к реальным, живым лицам, а как к обычным литературным персонажам, созданным творческим воображением писателя — романиста, то все впечатление читателя от «Записок» было бы совершенно другим! Без восприятия лиц и событий, описанных в «Записках из мертвого дома», как действительных, реальных лиц и событий пропало бы своеобразие «Записок», их художественный эффект. Таким образом, установка на восприятие «Записок из мертвого дома» не как произведения с обычными, вымышленными героями, а как описания того, что было реально увидено и пережито автором на каторге, не является для жанра «Записок из мертвого дома» чем‑то случайным и внешним: эта установка явилась определяющей для всего построения «Записок», ею была продиктована своеобразная «очерковая» форма этой книги, отличающая ее от романов Достоевского, написанных до и после «Записок из мертвого дома». Форма эта обусловила необычную для Достоевского обрисовку персонажей не посредством включения их в единый, развивающийся сюжет, но посредством прямой характеристики их устами рассказчика — наблюдателя, а такяге существенно иную, чем в романах Достоевского, более спокойную, замедленную и обстоятельную манеру рассказа.[644]
Таким образом, пример Достоевского свидетельствует о том, что органический сплав в единое целое элементов художественного вымысла, автобиографии и очерка, — там, где он имел место в творчестве различных русских писателей 50–х годов, — был вызван пробужденной эпохой потребностью рассказать читателю о таких вещах и явлениях (обычно непосредственно пережитых самим писателем), которые, обладая высокой общественной содержательностью и актуальностью, в то же время по самой природе своей требовали от художника применения иных художественных средств, чем форма романа с обычными, вымышленными сюжетом и персонажами. Цель Герцена в «Былом и думах» состояла в том, чтобы широко познакомить читателя и в особенности молодое поколение с реальными революционными традициями и идейными исканиями русского общества, приобщить читателя к живому революционному делу, обрисовать конкретные задачи и перспективы освободительного движения. Задача Достоевского в «Записках из мертвого дома» состояла в том, чтобы в художественной форме познакомить читателя с царской каторгой как с вполне конкретным, живым и действительным явлением, страшным и возмутительным в этой своей жизненной реальности. Таким образом, те задачи, которые ставили перед собой в данном случае Герцен и Достоевский, с самого начала исключали возможность обращения их к форме романа с обычным, вымышленным сюжетом (хотя в других случаях — и раньше, и позднее — они пользовались в своей литературной деятельности этой более обобщенной художественной формой). Очерковость или автобиографичность, фактическая достоверность событий, действия, героев рассказа была продиктована в «Былом и ду-
мах» или «Записках из мертвого дома» самыми задачами и предметом повествования.[645]
Сознательная установка на восприятие читателем всего содержания «Записок из мертвого дома» как изображения того, что было реально увидено и пережито автором (хотя в начале книги рассказ и приписан из цензурных соображений вымышленному лицу — Александру Петровичу Горянчикову)[646] объясняет своеобразие жанра и композиции «Записок» по сравнению с другими произведениями Достоевского. И в то же- время установка эта позволяет понять причины, по которым Достоев- ский — романист в годы после завершения «Записок из мертвого дома» не продолжал идти тем же путем, не углублял и не разрабатывал авто- биографически — очерковый жанр «Записок», а возвратился к работе над. романом более «обычного» типа, с традиционными, вымышленными героями и сюжетом.
Жанр «Записок из мертвого дома» не нашел продолжения в творчестве Достоевского — романиста, потому что этот жанр был наиболее пригоден для решения вполне определенных и конкретных идейно — художественных задач, которые стояли перед Достоевским на пороге 60–х годов, но которые уже не были для него главными в последующих романах. Другие, отличные художественные задачи вызвали в этих романах и иное — жанровое решение.
«Очерковая» форма «Записок из мертвого дома» была рассчитана на то, чтобы правдиво и художественно убедительно познакомить читателя с малоизвестными (или неизвестными) ему кругами «ада» дореформенной России, знакомство с которыми позволяло в Известной мере по — новому подойти к решению многих более общих, коренных социальных и нравственных вопросов, выдвинутых русской жизнью на пороге 60–х годов, давало богатый материал для размышления над ними, для их уточнения и пересмотра. Но эта «очерковая» форма — именно вследствие присущего ей автобиографически — очеркового характера — не подходила для романов с вымышленными сюжетами и героями, которые, будучи продуктом творческой фантазии романиста, в то же время явились бы художественными обобщениями такой же большой емкости и впечатляющей силы, как вымышленные сюжеты и персопажи «Евгения Онегина», «Мертвых душ» или «Дворянского гнезда».
Отказавшись от продолжения смешанного, полуочеркового жанра «Записок из мертвого дома», снова обратившись, еще до завершения «Записок», к работе над романом, Достоевский не отказался от развития того наиболее важного и ценного с принципиальной точки зрения, что было впервые найдено им в работе над «Записками». Это особенно относится к разработке главной темы «Записок» — темы народа. Если не считать ранней, неудавшейся повести «Хозяйка», эта тема вполне органически вошла в творчество Достоевского и по — настоящему зазвучала в нем в «Записках из мертвого дома». Опыт разработки народной темы не прошел бесследно для творчества Достоевского — романиста. Опыт этот оказал сильнейшее влияние на структуру последующих его романов, хотя ни в одном из них народные типы и народная жизнь уже непосредственно- не занимают столь большого места, как в «Записках из мертвого дома».
Уже в ранних повестях и романах Достоевского герои погружены в атмосферу Петербурга, действуют на фоне тщательно обрисованной социальной обстановки, сталкиваются с людьми, принадлежащими к различным, иногда противоположным общественным слоям. И все же темы народа и нации как особые, самостоятельные темы, в той широкой их философско — исторической постановке, в какой они звучали у Пушкина и Гоголя, в раннем творчестве Достоевского еще отсутствуют. Лишь в неудавшейся «Хозяйке» и в тех начальных главах «Неточки Незвановой», где рассказывается история музыканта Егора Ефимова, можно найти первые, робкие подходы к развитию этих тем, столь важных для последующего творчества Достоевского. В «Униженных и оскорбленных», как и в повестях Достоевского конца 50–х — начала 60–х годов («Дядюшкин сон», «Село Степанчиково» и др.), судьба и переживания центральных персонажей изображены еще также вне прямого, сознательного соотнесения с проблемами философского, национально — исторического порядка.
В «Записках из мертвого дома» дело обстоит принципиально иначе. Здесь проблема взаимоотношений героя — представителя образованного меньшинства не просто с отдельными людьми из народной среды, но — с народом, рассматриваемым в качестве главной силы исторической жизни страны, в качестве выразителя важнейших черт национального характера и основы всей жизни нации, выдвинута Достоевским на первый план. Эта проблема становится определяющей как для субъективных впечатлений и размышлений рассказчика, так и для объективного анализа его личной, индивидуальной судьбы.
Принцип изображения и анализа индивидуальной психологии и судеб центральных персонажей в соотнесении с психологией, моральным сознанием, судьбами народа был тем главным завоеванием «Записок из мертвого дома», которое с этого времени прочно входит в художественную систему Достоевского — романиста, становится одним из определяющих элементов этой системы. Дальнейшее свое развитие в той особой, своеобразной форме, в какой он осуществляется в романах Достоевского, этот принцип получил в «Преступлении и наказании».
Сопоставляя здесь и в последующих своих романах идеи и переживания главного героя с моральным сознанием народных масс, исходя из своего понимания народности как из основного критерия при оценке психологии и судьбы главных персонажей, Достоевский под влиянием своих реакционных «почвеннических» идей зачастую вносил в освещение психологии и идеалов народа ложную, одностороннюю тенденцию. Но самый принцип художественного анализа и оценки Достоевским идей и поступков его героев в неразрывном единстве с анализом идей и морального чувства народных масс был крупнейшим достижением Достоевского- романиста — достижением, без которого не было бы возможным появление таких шедевров, как «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Принцип сознательной оценки героя и его умственных исканий на фоне народной жизни, в сопоставлении с практическим жизненным опытом и идеалами народа объединяет Достоевского с Тургеневым, Толстым и другими великими русскими романистами его эпохи, каждый из которых по — своему, в соответствии с индивидуальными особенностями своего дарования и своеобразием своей художественной системы, развивал в своих романах этот важнейший эстетический принцип русского реалистического искусства, открытый Пушкиным и Гоголем.
Следует указать и на другое. То, что в последующих произведениях Достоевского и, в частности, в его романах 60–х и 70–х годов народная жизнь уже никогда и нигде не изображалась романистом так широко, разносторонне, реалистически полнокровно, как в «Записках из мертвого дома», не является простой случайностью. Признав народ «почвой» всей национальной жизни, Достоевский в то же время чрезвычайно односторонне представлял себе психологию русских народных масс. В своем по нимании народных потребностей и идеалов Достоевский опирался на прошлое народа, сознательно не желая видеть тех изменений в психологии и настроениях народных масс, которые совершались у него на глазах. Вот почему в его произведениях, написанных после «Записок из мертвого дома», люди из народа всегда выступают неизменно в одной и той же роли — в роли носителей идеалов смирения, молчаливой покорности судьбе, безропотной нравственной стойкости в нужде и страданиях. Реалистическое изображение картины жизни народа и народных характеров пореформенной эпохи во всей их действительной исторической сложности — изображение, учитывающее борьбу противоположных тенденций в народной жизни, стихийное пробуяедение части народных масс, переход их к сознательной борьбе с угнетателями, не было доступно Достоевскому. Убеждение в неизменности и постоянстве основных свойств народного характера (которыми Достоевский считал смирение и всепрощение) заслоняло от великого русского романиста картину народной жизни с ее реальными историческими тенденциями и противоречиями.
Поэтому, создав одно из первых в русской литературе 60–х годов эпических произведений большого размаха, посвященных изображению непосредственных условий жизни и переживаний народных масс, Достоевский не мог в своем дальнейшем творчестве продолжить разработку темы народа с той же реалистической полнотой и свежестью, какая характеризует освещение этой темы в «Записках из мертвого дома». Разумеется, в романах Достоевского, написанных после «Записок из мертвого дома», образы людей из народа также чрезвычайно важны и художественно значительны. Но они выступают в них в одном и том же, освещении, помогая писателю осуществить моральный суд над героями из среды образованного меньшинства с точки зрения идеалов кротости и смирения. Это внесло в изображаемые Достоевским — романистом народные характеры черты художественной условности и идеализирующего схематизма, которые одинаково присущи образам Сони Мармеладовой, Лизаветы, маляра Миколки в «Преступлении и наказании», Марьи Тимофеевны в «Бесах», Макара Долгорукова в «Подростке». Не сам Достоевский в своих романах 60–х и 70–х годов, а Лев Толстой и писатели демократического направления, в особенности Решетников и Глеб Успенский, продолжали в своих романах и очерках из народной жизни широкую реалистическую разработку темы народа, в которую Достоевский сделал серьезный и значительный вклад «Записками из мертвого дома».
Еще не закончив «Записок из мертвого дома», Достоевский — параллельно с ними — начинает работать над первым из своих романов 60–х годов — «Униженными и оскорбленными» (1861). Анализом этого романа, в котором отчетливо проявились многие особенности новой художественной манеры Достоевского — романиста, окончательно сложившейся в пореформенную эпоху, следует начать обзор его романистики 60–х годов.
ГЛАВА VI. ГРИГОРОВИЧ. РОМАН ИЗ НАРОДНОЙ ЖИЗНИ (Л. М. Лотман)
Художественные открытия, сделанные в области повествовательных жанров Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, подготовили достижения натуральной школы, которые в свою очередь сделали возможным расцвет романа 50–х годов.
Стихотворный роман Пушкина, прозаические его произведения — повести, «Капитанская дочка», «История Пугачева», — творчество Гоголя и проза Лермонтова расширили круг жизненных явлений, охватываемых литературой. Интерес к народной жизни в ее ежедневных проявлениях и в моменты исторических кризисов, осмысление современных общественных отношений и конфликтов, анализ сложных проявлений внутреннего мира простых, «будничных» людей — эти и многие другие проблемы вошли в литературу 30–х годов и открыли путь бытописателям 40–х годов.
Развитие жанра очерка последователями Гоголя, писателями «натуральной школы», имело большое значение как утверждение правомерности включения прозы жизни в литературу, провозглашение поэтического значения «дельного» направления искусства, стремящегося не к развлечению светского читателя, а к постановке больших социальных вопросов, к изучению действительности. Очерки представителей «натуральной школы» ввели в литературный обиход огромный материал из быта низших сословий, до того остававшийся вне поля зрения русских писателей, они показали многообразие социальных и этнографических форм жизни народа, обрисовали особенности различных социальных типов современного русского общества.
Традиция очерков 40–х годов подготовила оригинальный замысел «Записок охотника» Тургенева, произведения, в котором вопрос о положении закрепощенного крестьянства был поставлен в непосредственной связи с проблемой народного характера, а будничные, повседневные картины жизни крепостной деревни освещены мыслью об исторических судьбах России и ее народа.
Книга Тургенева, представлявшая собою цикл очерков и рассказов, единство которых не было столь прочно, чтобы образовать одно произведение крупного жанра, тем не менее сыграла значительную роль в разработке романа из народной жизни. Она была генетически связапа с «Мертвыми душами» Гоголя. Соотношение этих двух произведений говорит, с одной стороны, о том, как велико было влияние Гоголя на прозу 40–50–х годов, с другой, о том, какие сдвиги произошли в русской литературе этого времени. Тургенев как бы видоизменяет найденную Гоголем в «Мертвых душах» форму. Под его пером эпизоды превращаются в отдельные очерки, а поэма — роман становится поэмой в форме новеллистического цикла.
Если Гоголь характеристики помещиков, эпизоды, происходящие в их усадьбах и в городе, соединил с помощью истории авантюры «среднего приобретателя» Чичикова, то Тургенев чередует резко контрастные очерки, рисующие типы помещиков и крестьян, представителей двух антагонистических сословий. Нитью, соединяющей эпизоды — очерки, является восприятие событий мыслящим, гуманным, «объективным» наблюдателем (охотником), который не может не поддаться обаянию народных характеров, поэзии русской природы. В поэме Гоголя Россия рисовалась как страна, реальные «явления» жизни которой находятся в резкой, непостижимой дисгармонии с ее сущностью, а современный быт — с ее грядущими историческими судьбами. В «Записках охотника» Тургенева реальный, подавленный крепостным правом народ предстает как носитель плодотворного начала жизни страны, а свойства его характера — как залог обновления и изменения социальной действительности.
В «Записках охотника» Тургенев сделал крепостного крестьянина героем произведения, освещенным разнообразным по интонациям поэтическим сочувствием писателя. Это сочувствие принимает форму то психологического и социального анализа («Хорь и Калиныч», «Бирюк»), то проникновенного лиризма («Певцы», «Свидание», «Касьян с Красивой мечи»), то гражданского пафоса и негодования («Бурмистр», «Льгов», «Петр Петрович Каратаев»), то мягкого юмора («Бежин луг»).
Однако народ здесь не становится героем целостного эпического произведения, романа, а между тем интерес к проблемам социальных и исторических судеб страны в целом и изучение реальных условий современной жизтги низших сословий, уверенность передовых писателей в значительности личности каждого «маленького» человека создавали в эти годы предпосылки для разработки жанра романа из народной жизни.
В 40–х годах литература провозгласила ценность души человека из народа, городского бедняка, а затем и крепостного крестьянина. Обострение интереса к проблеме деревни и личности человека из народа было связано с ростом антикрепостнических настроений в обществе, стихийными выступлениями крестьян против помещиков, прокатившимися по стране и грозившими самому существованию крепостничества.
Распространение идей утопического социализма, влияние их на передовую русскую интеллигенцию, популярность мысли утопических социалистов о ценности каждой человеческой личности, о праве всех людей на счастье способствовали углублению интереса к внутреннему душевному миру простого человека. Эти общественные настроения и веяния оказывали воздействие на литературу в тот период, когда в ней возникла и получила широкое распространение социально — психологическая повесть из народной жизни. Жанр повести из современной жизни простых людей непосредственно подготовил развитие русского народного романа.
Попытки писателей — реалистов 40–х годов обратиться к деревенской тематике и сделать ее содержанием повести имели принципиальное значение. Белинский высоко ценил инициативу Д. В. Григоровича, создавшего первые крестьянские повести, несмотря на то, что писатель не достиг в них ни проникновенности, ни тонкого лиризма, ни оригинальности построения, которыми отличались появившиеся через несколько лет рассказы из «Записок охотника», ни сложности и глубины постановки психологических проблем «Бедных людей» Достоевского.
Григорович исходил из представления о том, что коллизия борьбы «маленького» человека, угнетенного и бесправного, за свое счастье, за жизнь и материальное благополучие представляет огромный общественный интерес, полна трагической значительности. В борьбе отдельного, по большей части слабого бедняка с обездолившим его обществом и всесильными угнетателями писатели натуральной школы видели отсвет великой исторической драмы современной народной жизни и залог устранения общественной дисгармонии. Поэтому Белинский усматривал трагическое лицо в «нехитром», доведенном до отчаяния мужике, герое деревенской повести Григоровича «Антон — Горемыка», а самое это произведение готов был признать за роман.
«Мрачное семилетие», 1848–1854 годы, ознаменовавшиеся наступлением реакции, стремлением правительства подавить всякое проявление свободной мысли, не привели к победе реакционных сил в области искусства и идеологии. Одним из важнейших явлений литературы конца 40–х годов следует признать развитие повести и очеркового цикла, разработку внутри этих жанров элементов эпического стиля. Именно в годы «мрачного семилетия» рассказы из «Записок охотника» Тургенева прочно объединились в цикл и вышли отдельной книгой, появились повести «Муму» и «Постоялый двор», в литературе заняли свое место А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, И. Т. Кокорев, произведения которых теми или иными сторонами готовили русский народный роман. В конце первой половины 50–х годов стали появляться «Севастопольские рассказы» Толстого — цикл, значение которого в подготовке романа — эпопеи трудно переоценить.
Писатели и идеологи, наиболее живо интересовавшиеся народом, его бытом, чаяниями, его местом в истории и современной жизни общества, придавали большое значение народным повестям Григоровича конца 40–х годов. «Я помню „Деревню“, помню „Антона — Горемыку“, помню так живо, как будто всё это совершилось вчера. Это был первый благотворный весенний дождь, первые хорошие, человеческие слезы, и с легкой руки Григоровича мысль о том, что существует мужик — человек, прочно залегла и в русской литературе, и в русском обществе», — писал Салтыков — Щедрин.[647]
Крестьянский роман, а затем роман — эпопея из народной жизни развились на основе веры в значение народной массы, осознания ее решающей роли в общественном бытии. Рассказы и повести Тургенева и Григоровича конца 40–х годов знаменовали собою поворот к теме крестьянства в литературе; они были ярким выражением того, что в литературу и искусство вошел новый герой — крестьянин. Толстой признавал впоследствии, какое большое значение имели эти произведения для развития русской литературы вообще и для становления идейных принципов его собственного творчества, в частности. «Вы мне дороги… в особенности по тем незабвенным впечатлениям, которые произвели на меня, вместе с „Записками охотника“, ваши первые повести, — обращался Толстой к Григоровичу. — Помню умиление и восторг, произведенные на меня, тогда 16–летнего мальчика, не смевшего верить себе, — Антоном — Горемыкой, бывшим для меня радостным открытием того, что русского мужика — нашего кормильца и — хочется сказать: нашего учителя — можно и должно описывать не глумясь и не для оживления пейзажа, а можно и должно писать во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом».[648]
Григорович вспоминает, что его отъезд в 1846 году в деревню и попытка поближе узнать быт и заглянуть в душу крестьянина были вызваны размышлениями, возникшими в результате общения с демократически настроенными молодыми литераторами и передовой молодежью. Посещение кружка Бекетовых, члены которого были увлечены социальными вопросами (многие из них перешли впоследствии в кружок Петра-
шевского), по мнению самого Григоровича, способствовало тому, что «успех… умственного развития» привел его к острому недовольству своим творчеством в области очерка, бытовой картинки, к желанию создать что‑нибудь более значительное, более важное для общества.[649] Смутное сознание того, что средоточием наиболее важных вопросов является деревенский быт, что крепостной крестьянин — главная фигура современности, заставляет Григоровича отказаться от столичной жизни, которая воспринимается им теперь как жизнь праздная и оторванная от народа.
Молодой писатель сознавал свою творческую незрелость и взял с собой в деревню, в качестве образцов, произведения, которые в каком‑либо отношении соответствовали его замыслам: сочинения Диккенса и Кольцова, последние со вступительной статьей Белинского. Интерес к творчеству и жизни Кольцова у Григоровича имел своим источником стремление понять внутренний мир человека из народа, проникнуть в его думы и мечты, источники его страданий и радостей. Недаром отдельным главам своей повести «Деревня» Григорович предпослал эпиграфы из Кольцова. Содержавшийся в предисловии к сочинениям Кольцова рассказ Белинского об особенностях личности Кольцова и о столкновении народного поэта с враждебной ему темной средой, очевидно, прочно вошел в сознание Григоровича и наложил отпечаток на характеристику главной героини первой его крестьянской повести.
Основу сюжета повести «Деревня» (1846) Григорович заимствовал из рассказа матери об умирающей от чахотки молодой крестьянке, насильно выданной замуж и забитой мужем. Однако повесть свою он построил не как картину семейной драмы в народной среде или изображение гибели молодой женщины, а как историю жизни женщины из народа, начиная с рождения и кончая похоронами. Несчастное замужество и семейная жизнь занимают в повести не больше места, чем рассказ о детстве и девичестве бесправной крепостной сироты.
Возможно, что проблема положения женщины, составляющая один из основных вопросов в повести Григоровича, ставилась писателем не без учета романов Ж. Санд, оказывавших огромное влияние на русскую молодежь 40–х годов. Однако в центре внимания Григоровича в его повести находятся не семейные отношения, не вопрос о положении женщины в семье и даже в обществе, а крепостничество и положение закрепощенного крестьянства. Акулина избрана им в качестве героини как типичная представительница своего сословия. Бедная сирота, она, кроме гнета помещичьего, испытывает на себе гнет сельских богатеев, бесправна не только как крепостная, но и как женщина, эксплуатируемая в семье.
Авторская эмоция, которую Григорович стремится передать читателю, — скорбь и негодование, рождающиеся в результате ощущения социальной несправедливости. Таким образом, уже первая повесть Григоровича пронизана той характерной для реалистической литературы 40–х годов гуманностью, о которой Белинский писал: «Это — страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом и еще больше без умысла…».[650]
Григорович противопоставляет крестьянку, наделенную богатым душевным миром, тонко, хотя и стихийно чувствующую и стремящуюся к добру и справедливости, владельцам душ, помышляющим лишь о развлечениях, черствым и эгоистичным. Уже в первой повести Григоровича это противопоставление делается основным композиционным приемом, хотя оно и не проведено здесь последовательно. Говоря, что Акулина родилась в «богатом селении, весьма значительном по количеству земли и числу душ»,[651] писатель дает понять, что все эти богатства, — не только земли, но и «души», т. е. крестьяне, которые трудятся на земле, — собственность помещика и вся их жизнь подчинена интересам и выгодам барина. Героиня повести лишена детства, ибо подневольный труд омрачает юные годы ее жизни, которые она проводит в душной избе за ткацким станком, зарабатывая на уплату оброка помещику. Всю жизнь затем крепостная крестьянка отбывает барщину. Барщина в конечном итоге является причиной ее ранней гибели.
Если типичность образа Акулины Григорович утверждает, показывая на примере ее судьбы все последствия, вытекающие из крепостного состояния человека, все горести и беды, порожденные подобным положением, а саму героиню характеризует, раскрывая ее внутренний мир, то образ барина он обрисовывает методом, разработанным писателями гоголевской школы начала 40–х годов, методом обобщенно — социальной сатирической характеристики. Не только переживания, жизненная история, характер барина в повести не раскрываются, но даже имя его оказывается писателю не нужным. Помещик выступает здесь исключительно в своем социальном обличье, автор его так и называет «помещик» или «барин». Очерковые элементы очень сильны в «Деревне». В одной функции они выступают там, где писатель дает сатирическую характеристику господ, в другой — при описании быта крестьян, там, где Григорович стремится создать возможно более широкое, эпическое полотно народной жизни. Есть в «Деревне» главы и эпизоды, представляющие собою, по существу, самостоятельные очерки, характеризующие разные стороны быта крепостной деревни Тульской губернии. Часть этих очерков носит подчеркнуто «деловой», информационный характер, в некоторых же, напротив, писатель пользуется сказом, ведет авторскую речь стилизованным, приближенным к народной речи языком, стремясь придать этим очеркам народно — поэтический колорит.
Так, Григорович стремится с разных сторон подойти к созданию эпического стиля, который дал бы ему возможность изобразить быт деревни широко и полно. Характерно, что обращение к эпическому стилю в творчестве Григоровича совпадает с демократизацией тематики, с углублением психологического анализа, примененного к герою из народа. В «Деревне», рисуя образ героини с неясными устремлениями и темным сознанием, Григорович не передает прямо ни хода ее мыслей, ни самой ее речи. Писатель не навязывает Акулине сложных рассуждений, сознательной «рефлексии». Чтобы прояснить ее душевное состояние, ее смутные, но страстные стремления и мечты, он воспользовался эпиграфами. Каждой главе он предпослал эпиграф из русской народной песни или стихотворения Кольцова, раскрывающий переживания, типичные для простолюдина вообще и подспудно, не всегда осознанно, пробуждающиеся в Акулине под влиянием описанных в повести событий.
Сам Григорович не сразу осознал новизну своего опыта и его принципиальное отличие от привычной «физиологической», очерковой литературы. Он назвал «Деревню» «рассказом». Однако впоследствии, обратись к воспоминаниям о начале своего творческого пути, писатель понял, как далеко он отошел в «Деревне» от очерка, и рассматривал это произведение как повесть. «Успех ее («Деревни», — Л. Л.), благодаря, вероятно, новизне предмета (до того времени не появлялось повестей из простонародного быта), превзошел мои ожидания…», — утверждал он.[652]
В 1847 году Григорович написал повесть «Антон — Горемыка». В этой повести он закрепил достижения, начало которым было положено в «Деревне», и в значительной степени преодолел недостатки, присущие ей.
Работу над повестью «Антон — Горемыка» Григорович рассматривал как продолжение дела, начатого им в пору первого обращения к изучению жизни деревни и написания первой деревенской повести. Демократически настроенная литературная среда оказывала влияние на Григоровича, побуждая его последовательно идти по пути обличения темных сторон жизни крепостной деревни, по пути утверждения духовного превосходства крестьянства над его обидчиками.
«Повесть мою предназначал я для „Современника“; перед отъездом моим в деревню и потом письменно Некрасов настойчиво выражал желание, чтобы я печатал ее у него в журнале», — вспоминал писатель.[653]
В сознании Григоровича, на склоне лет, когда он писал свои мемуары, «Антон — Горемыка» не случайно переплелся с неточными и неясными воспоминаниями о кружке Петрашевского, многие члены которого были его друзьями. Духом беспощадного отрицания крепостничества, гневным протестом против всех форм угнетения человека проникнута эта повесть, сразу привлекшая к себе внимание прогрессивно настроенных читателей. «Ни одна русская повесть не производила на меня такого страшного, гнетущего, мучительного, удушающего впечатления: читая ее, мне казалось, что я в конюшне, где благонамеренный помещик порет и истязует целую вотчину — законное наследие его благородных предков», — писал Белинский.[654]
Если в «Деревне» главной героиней являлась крестьянка, а помещики, их интересы, выгоды и прихоти рисовались лишь постольку, поскольку они оказывали влияние на положение и судьбу крепостной, в повести «Антон — Горемыка» помещик вообще находится за сценой.
Однако конфликт, на фоне которого развертываются внешне незначительные повседневные события, показанные в повести, тот же, что в «Деревне». Антагонизм между помещиками и крестьянами, насилие господ над крепостными — вот фон и содержание тех «частных» столкновений, переживаний и эпизодов, которые составляют сюжет повести. Хотя все действие развертывается в крестьянской среде, выходя за ее пределы лишь в том случае, когда герой приходит в непосредственное столкновение с Никитой Федоровичем — бывшим лакеем, приобретшим вместе с доверием барина и должностью управляющего власть над крестьянами, противопоставление помещика и крестьянина, их положения, судьбы и нравственных воззрений — является идейной основой произведения, источником авторской патетики, характерной для него.
В неравной борьбе крестьянина с помещиком, который выступает как сила, сосредоточивающая и проводящая в движение обстоятельства, неблагоприятные для крепостного мужика, раскрывается существо характерных для русского общества этого времени отношений; то обстоятельство, что образ помещика возникает в повести лишь через условия жизни крестьян его древние, не снимает конструктивного значения этого образа. Помещик характеризуется достаточно определенно через его гибельное влияние на судьбу крестьян. Не случайно Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» пишет о владельце Троскина как о законченном общественном типе. Однолинейность возникающего в сознании читателей образа помещика отражала сознательную тенденциозность произведения, глубокую убежденность писателя в том, что «общественная функция» дворянства — сословия, ответственного за крепостнические порядки, — исключает возможность иного отношения к нему, чем суровое осуждение.
Этот подтекст придавал большую, эпическую значимость обыденной истории, рассказанной в повести, и фигуре ее героя — простого, темного крестьянина.
Даже по сравнению с «Деревней», сюжетная основа которой была крайне не сложна, сюжет «Антона — Горемыки» представляется предельно простым. Писатель не рисует жизненного пути своего героя. Содержанием повести является один эпизод из жизни крепостного, эпизод крайне прозаический, обыденный и мелкий сам по себе, но решивший судьбу человека. Пропажа худой крестьянской лошаденки, которую ограбленный и затравленный хозяин готов продать, чтобы расплатиться с гнетущими его долгами и податями, закрывает перед ним пусть и иллюзорно мерещившийся ему выход из безнадежного положения. В безвыходном положении разоренного Антона Григорович сумел воплотить судьбы миллионов крестьян закабаленной, вымирающей деревни. Без смягчения и прикрас он показал драматизм деревенского быта, пронизанного жестокими противоречиями, непримиримым антагонизмом между помещиками и крестьянами.
Герой «Антона — Горемыки» — рядовой крестьянин. Автор не стремится показать в его лице какую‑то исключительную натуру, выделить его из крестьянской среды. Правдиво рисуя темноту и забитость скромного и бедного мужика, писатель умеет раскрыть глубокий общественный смысл борьбы своего героя с невзгодами, которые обрушиваются на него, и показать присущие человеку из народа высокие нравственные качества, бесконечно подымающие его над угнетателями.
То обстоятельство, что Григорович подчеркивает кротость, незлобивость своего героя, не ослабляло, а усиливало обличительный смысл произведения, так как бедняк Антон рисовался писателем на грани отчаянного сопротивления, энергичной борьбы с угнетателями, поставившими его на край гибели. В повести «Антон — Горемыка» нашла свое отражение та напряженная, глухая борьба, которая назревала в деревне конца 40–х годов и о которой Белинский в июле 1847 года писал Гоголю, напоминая ему, что жестокость противоречий между помещиками и крепостными «чувствует даже само правительство (которое хорошо знает, что делают помещики со своими крестьянами и сколько последние ежегодно режут первых)…».[655]
Григорович первоначально закончил свою повесть закономерно вытекающим из всего ее содержания эпизодом: возмущенные произволом крестьяне восстают, сжигают дом управляющего и бросают его самого в огонь. Однако с таким окончанием повесть не была пропущена цензурой. Числившийся официальным редактором «Современника» А. В. Никитенко воспользовался своими связями в цензуре и, переделав конец повести, помог провести ее через цензуру. Только это спасло повесть от цензурного запрета.
После выхода повести «Антон — Горемыка» Белинский счел необходимым подчеркнуть, что не в очерках быта, не в описаниях главное достижение Григоровича, что в его крестьянских повестях рождается новый стиль, резко отличный от стиля «физиологических» очерков.
«Григорович, — писал критик, — посвятил свой талант исключительно изображению жизни низших классов народа… Он… постоянно держится на почве хорошо известной и изученной им действительности; но его два последние опыта „Деревни“… и в особенности „Антон — Горемыка“… идут гораздо дальше физиологических очерков. „Антон — Горемыка“—
больше, чем повесть: это роман, в котором всё верно основной идее, все относится к ней, завязка и развязка свободно выходят из самой сущности дела. Несмотря на то, что внешняя сторона рассказа вся вертится на пропаже мужицкой лошаденки; несмотря на то, что Антон — мужик простой, вовсе не из бойких и хитрых, он лицо трагическое, в полном значении этого слова. Эта повесть трогательная, по прочтении которой в голову невольно теснятся мысли грустные и важные. Желаем от всей души, чтобы г. Григорович продолжал идти по этой дороге, на которой от его таланта можно ожидать так многого».[656]
Таким образом, констатируя успех Григоровича в области повести, Белинский предвидел дальнейшее движение его творчества — от повести к роману.
Критик отметил черты своеобразия романа из народной жизни, приметы которого он находил в повести «Антон — Горемыка»: непосредственно вытекающий из существа отношений, господствующих в обществе, сюжет, простой и типичный для повседневной жизни народа, герой, лишенный внешних атрибутов значительности, реальный и «массовый», но подлинно трагический, в силу того, что его судьба едина с судьбой народа, составляющей главный предмет размышлений передовых людей эпохи.
В конце 40–х и в первой половине 50–х годов пути развития романа и драмы во многом совпадали. Вскоре после появления первых повестей из народной жизни возникает и одерживает одну блестящую победу за другой, завоевывая сцену, драматургия Островского, основным содержанием которой в это время являются поиски и утверждение на сцене положительного народного характера, провозглашение ценности и значимости интересов, чувств и мыслей «маленького» человека.
Успех пьес Островского «Бедная невеста», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» открыл путь другим пьесам, рисующим быт и переживания простых русских людей. Одним из последователей Островского, предпринявшим попытку создать драматургию на основе крестьянского быта, был А. А. Потехин. Перу Потехина принадлежит и один из первых романов, главной героиней которого является женщина- крестьянка.
В отличие от Григоровича, который шел к роману от психологической повести из народной жизни, раскрывающей острые драматические противоречия действительности, Потехин обратился к народному роману от очерков и рассказов, в идиллических, мягких красках рисовавших деревенский и провинциальный помещичий быт.
В 1853 году Потехин делает попытку создать свой первый роман из народной жизни — «Крестьянка». Писатель воспользовался сюжетом, получившим широкое распространение в литературе 40–х годов: женщина, происходящая из низшего сословия, получает воспитание в более высоком кругу, приобретает навыки и потребности этого круга. Затем, возвращаясь, вследствие жизненной катастрофы, в ту среду, к которой она принадлежит по рождению, такая женщина особенно сильно страдает от всех тягот, выпадающих на долю людей низших сословий. Но в романе Потехина и эта тема звучит смягченно, приглушенно. Героиня его в значительно большей степени, чем Акулина в «Деревне» Григоровича, выделена из народной среды и противопоставлена ей. Тяготы крестьянской жизни она переносит кротко и радостно, уча других терпению. Да и вообще жизнь крестьян рисуется в романе идиллически, типические черты крепостной деревни подменены абстрактным изображением бедного и сурового, но здорового крестьянского быта.
Там, где Потехин касается проблемы взаимоотношений крестьян с помещиками и управляющими, он идеализирует, прикрашивает эти отношения. Много страниц в романе отведено изображению идеального управляющего — немца Кнабе и его семьи, предельно справедливого обращения доброго Кнабе с крестьянами. Управляющий выступает в романе как носитель просвещения, гуманности, а воспитанная им Аннушка — как просветительница своих темных родичей. Идеальная героиня- крестьянка оказывается в романе Потехина оторванной не только от крестьянской среды, но и от русской культуры. Традиции немецкой семьи управляющего делаются для нее родными, хотя автор и трактует ее кротость, покорность и религиозность как типичные черты русского народного характера.
Демократический момент в настроениях Потехина проявился в его протесте против сословных предрассудков. Потехин доказывал, что крестьянка, выросшая в «образованной» среде и воспитанная соответствующим образом, ничем не хуже дворянской девицы. Эта мысль в годы, когда появилась «Крестьянка», не могла не восприниматься как общее место. Традиционным, банальным, по сути дела, было и построение романа. Потехин развертывает последовательно, эпизод за эпизодом, жизнь своей героини, отклоняясь от главной магистрали повествования ради характеристики второстепенных лиц. Козни отрицательных персонажей, плетущих интриги против кроткой Анны Ивановны, и добрые дела филантропов — вот обстоятельства, движущие вперед действие романа.
Обличение сословных предрассудков в «Крестьянке» было лишено политической остроты и общественной значимости. Автор игнорировал причины, породившие сословные предрассудки и способствовавшие их укоренению: полное бесправие закрепощенного народа, его нищету и жестокий антагонизм между крестьянами и господами. Морализуя, поучая помещиков быть справедливыми, гуманными по отношению к крестьянам, писатель рисовал крестьян в виде «младших братьев», покорных, смиренных и признающих авторитет господ. В изображении крестьян, которое давал Потехин, не было того высокого лиризма, того преклонения перед народом, которым характеризовались «Записки охотника» или повести Григоровича конца 40–х — начала 50–х годов.[657]
Роман Григоровича «Проселочные дороги» (1852) появился в разгар правительственной реакции, в эпоху, когда А. В. Дружинин, высказывавшийся за пересмотр положений критики 40–х годов, писал: «… сатирический элемент… не способен быть преобладающим элементом в изящной словесности, … наши беллетристы истощили свои способности, гоняясь за сюжетами из современной жизни».[658]
Творчество Григоровича начала 50–х годов в значительной степени утратило ту лирическую и драматическую напряженность, тот жестокий пафос, которым были проникнуты его первые деревенские повести, выразившие решительное нежелание передовых людей 40–х годов мириться с крепостническими порядками. В деревенских повестях 50–х годов Григорович отошел от острых проблем современности, сатирическое перо свое он в это время направлял не против помещиков, а против мира петербургской золотой молодежи и ее неловких подражателей из чиновничьей среды.
Очевидно, учитывая в какой‑то мере изменение позиции Григоровича, Краевский обращался в эти годы к нему с письмами, призывавшими писателя «бросить Антонов — Горемык», перестать изображать «зипуны» и обратиться к жизни «общества».[659]
Однако, обратившись в своем первом романе к жизни поместного дворянства, Григорович не стал его певцом. В этом романе, появившемся в год смерти Гоголя, Григорович проявляет себя как писатель гоголевского направления, сознательный последователь великого сатирика. С первых же страниц романа Григорович заявляет о своем сознательном и сатирическом подходе к изображаемому дворянскому быту, полемизирует со светской повестью и принятой в произведениях этого жанра манерой изложения.
«Есть еще повести, — заявляет писатель, — в которых преобладает так называемый анализ, повести, имеющие целью знакомить большею частью с блестящим кругом, которые можно назвать… повестями пусто- прозрачно — психологического содержания. Их писать очень легко… „Действие происходит в будуаре или на балконе каменноостровской дачи… Подле открытого окна сидит героиня — графиня или княгиня… Дверь отворяется: является молодой человек задумчивого вида. Он лев с головы до пяток… Горький опыт паркетной жизни поселил в нем разочарование: он холоден, спокоен; но много еще огня таится под его новомодным жилетом“».[660]
Григорович отказывается от изображения «паркетных драм» и утонченной психологии посетителей и хозяев салонов и будуаров, он утверждает, что роман его будет лишен интриги, «как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги».[661] «Да, в предлагаемом романе решительно нет энергического характера, нет интриги, и — что всего хуже — представьте, о мой почтенный читатель! — интриги не будет до самого конца», — заявляет Григорович (III, 127). Далее автор поясняет, что речь идет о любовной интриге. С ее узкой и искусственной, хотя подчас и увлекательной, стези он намеренно уводит свой роман.
Сюжетное развитие и композиция романа Григоровича является как бы практическим осуществлением теоретических положений, выдвинутых Гоголем в «Театральном разъезде»: «Всё изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку».[662]
Григорович делает основным содержанием романа «Проселочные дороги» борьбу мелкого честолюбия и тщеславия провинциальных помещиков. Говоря о чувствах, которыми движимы главный герой романа Аристарх Федорович Балахнов и его соперники на дворянских выборах, Григорович повторяет выражения Гоголя. Он пишет об «арене честолюбия, именуемой выборами», о своем герое сообщает:
М. Е. Салтыкова — Щедрина
«В душе его зароились тогда самые жгучие и честолюбивые надежды. Имея на стороне своей большую часть соседей, он мог смело надеяться быть выбранным предводителем дворянства.
«Чтобы вернее достичь своей цели, Аристарх Федорович позаботился изменить обыкновенный свой образ жизни; следовало теперь зажить так, чтоб ослепить, закружить… весь уезд» (26).
Композиция романа Григоровича в полной мере обнаруживает зависимость писателя от Гоголя. На факт сознательного следования автора «Проселочных дорог» традиции «Мертвых душ» Гоголя указывалось в научной литературе. Так, Н. И. Пруцков отметил зависимость некоторых сторон характеристики главного героя «Проселочных дорог» от образов Чичикова (интриганство Балахнова) и Хлестакова (попытка «сыграть роль чином выше собственного»).[663]
Следует добавить, что целый ряд частностей и отдельных эпизодов романа представляет собою как бы прямой сколок с «Мертвых душ». Уже самая первая фраза «Проселочных дорог» вводит нас в «гоголевскую» атмосферу:
«В одно прекрасное майское утро… ехал тарантас, запряженный тремя клячами. Нёльзя наверное определить, в какой полосе совершалось это достопримечательное событие; проселок терялся с обоих концов бог весть куда; легко могло статься, что он начинался у Оренбурга и, цепляясь, как водится, с другими проселками, пропадал у прусской границы» (5).
Начиная так роман, писатель не мог не отдавать себе отчета в том, что читатель неизбежно вспомнит странствующую бричку Чичикова. Этот зачин, необходимость которого не диктовалась сюжетным развитием (первые главы романа описывают события, происходящие в имении Балахнова), был выбран не случайно. Самый замысел романа и отражающее этот замысел заглавие «Проселочные дороги» были навеяны поэмой Гоголя и идущей от нее традицией (см. «Тарантас» В. А. Соллогуба). Изображение метаний Балахнова, его адептов и противников по проселочным дорогам уезда и губернии, их приключений в столице и попытка через повествование об этих интригах и приключениях характеризовать поместную Россию в целом — представляло собою развитие и своеобразное преломление идей и приемов, разработанных Гоголем. Знаменитая заставка Г. Г. Гагарина к «Тарантасу» Соллогуба, которую столь высоко оценил Белинский[664] (бесконечная проселочная дорога, вьющаяся между полей, и облако пыли, летящее за тройкой), могла бы в равной мере иллюстрировать «Проселочные дороги» Григоровича.
Обрисовка народных образов в «Проселочных дорогах» Григоровича подчинена задаче создания типа предприимчивого, бодрого, несмотря на крепостнический гнет, простолюдина, не теряющего своего достоинства в обстановке произвола и рабства. Григорович пытался дать своеобразный ответ на вопрос, выдвинутый впервые в литературе Тургеневым и затем привлекавший внимание писателей, среди них Писемского в особенности.
Белинский, как известно, высоко оценил общественное значение образа Хоря из рассказа Тургенева. Критик писал о нем: «Хорь, с его практическим смыслом и практическою натурою, с его грубым, но крепким и ясным умом… — тип русского мужика, умевшего создать себе значущее положение при обстоятельствах весьма неблагоприятных».[665] Народные типы, созданные Тургеневым в «Хоре и Калиныче», дали осно-
вание Белинскому заявить об авторе этого очерка, что он «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил».[666]
Идя по стопам Тургенева, Григорович в первом романе вносит новые черты в изображение народа по сравнению со своими повестями 40–х годов. Доброта, справедливость, стихийная поэтичность натуры, которыми он наделял в повестях своих героев из народа, дополняются в романе мужеством, деловитостью, способностью ориентироваться в любых условиях и действовать смело и решительно. Несмотря на то, что образы Ивана, Глафиры, Калины в романе отодвинуты как бы на второй план, их значение никак нельзя считать второстепенным.
Не случайно один из самых ярких эпизодов первой части романа — описание торжественного обеда и праздника в имении Балахнова, во время которого со всей очевидностью выявляется пошлость, лицемерие и тунеядство хозяина и гостей, Григорович заканчивает поэтическим аккордом: «Свет луны, проникавший в окно, позволял, однако ж, ясно различать Калину, спавшего подле своей работы, обвернутой простынею и прислоненной к стенке. Окинув веселым взглядом старого маляра, Иван и его возлюбленная покинули людскую, и долго еще потом можно их было видеть гулявших, при свете месяца, по пустынным и тихим аллеям барского сада» (149), тем самым аллеям, разумеет Григорович, где, за несколько часов до того, разыгрывались пошлые сцены ловли богатого жениха помещичьими дочками, гуляли Балахнов и его гости, занятые мелкими интригами, одержимые злобой и завистью.
Отношение к простым людям, к слугам и крестьянам выступает в романе как критерий оценки человека. Гордый своим старинным родом, столбовой дворянин Балахнов и выскочка Бобохов, стесняющийся своего купеческого происхождения, в равной мере чужды окружающим их и работающим на них простым людям. Один из них глубоко безразлично и хищнически относится к своим крестьянам, другой — жестоко и нарочито пренебрежительно.
Из помещичьей среды Григорович выделяет и сочувственно рисует только двух лиц — беспоместного, обедневшего дворянина Карачаева и жену Балахнова Лизавету Семеновну. О Лизавете Семеновне автор романа говорит, что она «принадлежала к числу тех тихих и сердечных женщин, для которых вся жизнь, всё счастье — подле родного очага, в тесном кругу родных и детей, … не было малейшего сродства между нею и обществом, которым любил окружать себя Аристарх Федорович» (15).
Старая крепостная няня, заботливо пекущаяся о ее детях, ближе сердцу Лизаветы Семеновны, чем многочисленные соседи помещики, наполняющие дом Балахнова, разжигающие его тщеславие и тайно злорадствующие при его неудачах.
Лизавета Семеновна далека от интересов, страстей и развлечений своей среды. Григорович стремится показать, что в ней нет ничего, что характерно для барыни, она прежде всего — женщина, мать; ложные чувства, которыми одержимо ее окружение, чужды ей. Для Балахнова семья — средство придать себе как можно больше веса в обществе, и он не задумываясь пожертвует спокойствием жены и благосостоянием детей ради своих честолюбивых замыслов; отношение Окатова к жене определяется тем, что она урожденная княжна Жирофле — Никитская, сына он любит и балует как наследника, а нелюбимые дочери растут в его доме как сироты; хорошенькая, молодая помещица Кошкина «обожает» мужа и презирает выскочку Бобохова, однако автор острым пером сатирика вскрывает тайную подоплеку чувств этой «приятной во всех отношениях» дамы, жестоко досадующей на то, что богатый жених появился на горизонте слишком поздно.
Лизавету Семеновну занимает воспитание и образование детей, затрудненное бессмысленными тратами и черствостью мужа; она верна в дружбе и любви. Мерилом высокого строя души Балахновой автор считает то обстоятельство, что в ней нет черт барыни и крепостницы: «…каждому, мало — мальски наблюдательному человеку сделалось бы очевидным, что наружные признаки барыни были ей невыносимо тягостны и появлялись, как неизбежная дань требованиям Аристарха Федоровича…» (15).
Человечность и простота присущи и другому герою романа — Карачаеву, который отвечает на показную, продиктованную корыстными интересами любезность Балахнова искренной, самоотверженной дружбой. «Свободный» от имущества и хозяйства, Карачаев относится пренебрежительно к благам жизни. Личные его потребности крайне не велики, а к богатству он не стремится. Сословные предрассудки чужды ему так же, как и алчность. К своему слуге Ивану он относится по — дружески, принимает живое участие в его судьбе.
Обилие сатирически очерченных социальных типов, которым индивидуальный характер придается одной определяющей чертой, сочетание сатирического, юмористического и сентиментально — лирического плана повествования в «Проселочных дорогах» свидетельствует об усвоении автором некоторых сторон творческой манеры Диккенса, романы которого. делались известными в России сразу после их появления в английской печати и пользовались огромной популярностью у передовой части русской читающей публики. С традициями другой, широко популярной в России 40–50–х годов романистки Ж. Санд соотносится линия романа, рисующая положение Лизаветы Семеновны и ее отношения с мужем. Правда, эта тема имеет в романе второстепенное значение и не получает затем развития в дальнейшем творчестве писателя. Но определяющей, главной традицией, на которую опирался Григорович в «Проселочных дорогах», безусловно остается традиция Гоголя, следование по стопам которого имело принципиальное значение в начале 50–х годов, когда, как уже отмечалось выше, ряд критиков выступил с отрицанием сатирических тенденций гоголевского направления, а в литературе чрезвычайно оживилась дворянская беллетристика, апологетически описывавшая жизнь дворянских салонов и усадеб (Евгения Тур, М. В. Авдеев и др.). Роман Григоровича разоблачал «сов», «коршунов» и «сорок», изображенных «голубками» в романах Евгении Тур и повестях М. Авдеева.[667]
«Проселочные дороги» были первым опытом Григоровича — романиста. Однако не этот, а следующий роман Григоровича «Рыбаки» (1853) принес ему как романисту ту прочную известность, которую как повествователь Григорович завоевал «Деревней» и «Антоном — Горемыкой».
В статье «О романе из народной жизни в России» (1857) А. И. Герцен оценил появление романа «Рыбаки» как «новую фазу народной поэзии», признак «больших перемен в направлении умов». «И весьма примечательно, — писал Герцен, касаясь вопроса о значении романа из народной жизни и «Рыбаков» как одного из первых удачных его образцов, — что этот роман — отнюдь не пастушеский или идиллический, а вполне реалистический, написанный в патриархальном духе и преисполненный симпатии к крестьянину, — следует непосредственно за романом иронии, отрицания, протеста, а быть может, и ненависти».[668]
Значение «Рыбаков» в истории русского романа Герцен усматривал в том, что «роман „Рыбаки“ подводит нас к началу неизбежной борьбы… между „крестьянским“ и „городским“ элементом, между крестьянином- хлебопашцем и крестьянином — фабричным рабочим».[669] И хотя в понимании этой новой для русской литературы темы не только Григорович, но и Герцен допускали серьезные ошибки, отдавая, в условиях крепостной России 50–х годов, патриархальному крестьянину предпочтение перед новым, еще плохо известным им «городским» элементом, всё же самая тема, поставленная Григоровичем, реалистический анализ в его романе широкого круга вопросов, связанных с процессами предреформенного развития русской деревни, имели огромное значение для настоящего и будущего русской литературы.
«Рыбаки» появились в разгар горячих споров между славянофильской, либеральной и демократической критикой по вопросу о русском национальном характере и о возможностях создания народного романа. Спор этот был вызван тем, что в конце 40–х — начале 50–х годов тема народа привлекала к себе все более пристальное внимание передовых русских писателей. Либерал П. В. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» (1854) признавал, что от крестьянской повести 40–х годов ведет прямой путь к роману из народной жизни, но отрицал плодотворность этого пути. По мнению Анненкова, народная жизнь настолько однообразна, а душевный мир крестьянина столь прост, что не может дать достаточного материала для крупного произведения.
Григорович по — своему решает проблему «народного романа», создавая семейный роман из крестьянской жизни. Главной фигурой романа является рыбак Глеб Савинов, образ которого, будучи очерчен в полном соответствии с бытовым правдоподобием, носит эпический характер, представляет собою воплощение физической и духовной мощи народа.
Глеб Савинов резко отличается от образов крестьянских повестей Григоровича 40–х годов. Мягкость, чувствительность и поэтическая восприимчивость чужды этому сильному и суровому человеку, вся жизнь которого проходит в жестокой борьбе с природой. Образ Глеба Савинова представляет собою разработку того энергичного, стойкого в борьбе с обстоятельствами народного типа, который можно кратко обозначить именем героя Тургенева — Хорь. Пользуясь приемом, близким к тому, которым воспользовался Тургенев в «Хоре и Калиныче», — сопоставлением двух различных характеров, — Григорович подчеркивает эпическую величавость, значительность своего героя даже по сравнению с кротким, детски — простодушным и исполненным собственного достоинства стариком Кондратием. Подобно тому как Тургенев сближал Хоря с лучшими умами и наиболее сильными характерами человечества (Сократ, Гете, Петр I) и тем самым подчеркивал масштаб его личности, Григорович заявляет о своем герое — крестьянине, что его «умный, широкий лоб», «орлиный нос», «смелый, бойкий взгляд» и все черты его лица свидетельствовали о силе характера и о «присутствии живых, далеко еще не угаснувших страстей», что он мог бы «удачно служить моделью для изображения древнего римлянина» (V, 237).
Характеристика Глеба Савинова лишена той однолинейности, однотонности, которая присуща многим образам Григоровича. В отличие от других героев его произведении, которые даются писателем под знаком одной, основной черты своего характера, доминирующей над всеми другими их особенностями и определяющей всю линию их поведения, Глеб Савинов выступает во всей сложности и противоречивости своего сильного и своеобразного характера, сложившегося под влиянием суровой трудовой жизни.
Эта особенность характеристики проявляется уже в начале романа при появлении героя и описании его внешности. Обстоятельные описания внешности героев, обстановка их жизни и поэтические картины природы (природа принадлежит к важнейшим факторам быта, поскольку речь идет о крестьянстве), которыми изобилуют романы Григоровича, говорят о живой связи этих романов с очерково — описательной традицией. При появлении Глеба Савинова Григорович характеризует его и тем, как воспринимает его фигуру пришедший проситься в его дом бедняк, и тем, какое впечатление могла бы произвести его внешность на постороннего наблюдателя в разные моменты его жизни:
«Аким поднял глаза и тут же остановился, увидев в воротах грозную фигуру Глеба Савинова… То был рослый, плечистый мужик, с открытым, румяным лицом, сохранившим энергическое, упрямое, но далеко не грозное выражение. Черты его были строги и правильны; но они как нельзя более смягчались большими светло — серыми, быстрыми глазами, насмешливыми губами и гладким, необыкновенно умным лбом… Наружность его принадлежала скорее весельчаку, чем человеку сурового, несообщительного нрава. Со всем тем стоило только взглянуть на него в минуты душевной тревоги, когда губы переставали улыбаться, глаза пылали гневом и лоб нахмуривался, чтобы тотчас же понять, что Глеб Савинов не был шутливого десятка» (118–119).
Повествуя об обстоятельствах жизни Глеба Савинова и его семьи, о тяжелых жизненных испытаниях и обычных трудовых буднях, пережитых рыбаком в течение многих лет, Григорович развертывает перед читателем характер своего героя в разных его проявлениях. Высокие, благородные свойства его души, мужество, справедливость, человечность, трудолюбие, твердость писатель рисует в их слитности с «грубой оболочкой», не менее характерной для личности Савинова, чем богатая одаренность его натуры. Предрассудки, суровое обращение с домашними и батраками, расчетливость, доходящая порой до жадности, — все эти черты неотделимы от образа жизни старого рыбака и окружающего его быта. Не только не обходя бытовые мелочи, но порою сознательно сосредоточиваясь на них, Григорович нигде не отступает от эпического тона повествования, не снижает представления о масштабе личности своего героя, о значительности его фигуры, как бы олицетворяющей собой народ. Эта особенность тона рассказчика ясно выступает, когда мы сравним характеристики, данные в романе бедному Акиму, и эпизоды, касающиеся этого героя, с теми частями романа, где речь идет о Глебе Савинове.
Бедный, разоренный крестьянин, ставший бездомным батраком, дается в романе явно сниженно. Всё повествование о нем проникнуто иронией, автор солидаризируется с «крепким хозяином» Савиновым, подтрунивающим над Акимом и уверенным, что мужика разоряют прежде всего его собственные пороки. В этом отношении автора к образу бедняка выразился характерный для эпохи «мрачного семилетия» отход Григоровича от наиболее острых проблем современности. Писатель отвлекается от самого болезненного и самого характерного для времени явления — от крепостного права и народных бедствий, сопряженных с ним. Страстный обличитель крепостничества, беспощадно терзавший своих читателей жестокими описаниями страданий порабощенного народа, как бы перестает замечать крепостное право и порожденные им трагедии.
В качестве объекта описания он избирает быт свободных от крепостной зависимости рыбаков. Однако, оставаясь верным своему принципу изображения действительности, тщательно изучая и наблюдая жизнь, он и здесь, несмотря на ограничение, которым он очертил круг своих наблюдений, раскрывает важные стороны современного положения народа.
Роман «Рыбаки» по замыслу писателя более «эпичен», чем предшествовавшие ему повести и роман «Проселочные дороги». Обильное включение в него очерков этнографического характера, прямых описаний быта, ремесел и промыслов населения северной части Тульской губернии, обычаев, обрядов и поверий, бытующих в среде рыбаков, неторопливость повествования, авторская речь, переходящая иногда в сказ, — все эти особенности романа сообщали ему характер своеобразного эпоса народной жизни, взятой не столько в ее социально — исторических, «временных», сколько в ее наиболее устойчивых и постоянных, «вечных» определениях.
При всей своей бытовой конкретности центральный образ романа — образ рыбака Глеба Савинова — тоже был подчинен своеобразному эпическому стилю, стремлению создать монументальную, обобщенную фи- гуру, поэтическое воплощение представителя народа.
Образ Глеба Савинова произвел большое впечатление на современников. Герцен, стоявший в 50–х годах еще на позиции дворянской революционности, усматривал в Глебе с его «суровым, сильным характером» идеальное выражение лучших качеств русского крестьянина, сложившихся в условиях общинной собственности на землю. Герцен утверждал, что торжество социалистического принципа станет в России возможным тогда, когда индивидуальный протест одиночек дворян (выраженный, по его мнению, в образе Ленского) соединится со стихийным коллективизмом Глеба Савинова, представителя «циклопической расы крестьян — рыбаков».[670]
Силу Глеба Савинова и весь смысл его жизни составляет мужественная борьба с природой, героический, неустанный, самоотверженный труд во имя жизни и существования семьи. Григорович раскрывает красоту и величие труда, обуздывающего непокорную и мощную природу, обаяние характеров и отношений, возникающих в процессе этого труда. Идеализируя патриархально — семейные традиции, он вместе с тем правдиво показывает, что патриархальность Глеба Савинова не соответствует уже новым условиям жизни, что старый бытовой уклад отступает перед отношениями, порожденными новой эпохой. В романе даны и реальное оправдание, и объяснение консерватизма Глеба Савинова.
Неравная борьба с природой при помощи почти первобытных орудий труда, тяжелый опыт многих поколений учил крестьян — рыбаков, что, только сплотившись, собрав все свои силы, направив всю свою волю на совместный труд и беспрекословно подчинившись интересам семьи и воле старшего и наиболее опытного ее члена, они могут добиться сносного существования, обеспечить себя и своих детей. Новые орудия и новые методы организации труда вызывают недоверие у самых умных, опытных и проницательных рыбаков, таких, как Глеб Савинов, так как эти орудия в руках богатеев превращают работников в бесправных и нищих батраков. Сыновья Глеба Савинова убедительно доказывают нерентабельность работы по — старому, однако, отделившись от отца и став наемными работниками у богачей из рыбацких слобод, они ничего не выигрывают.
В «Рыбаках» Григорович впервые выдвинул тему борьбы за существование как основу драматического стержня романа из народной жизни. Драматизм напряженной борьбы за жизнь и благополучие семьи, борьбы, окрашенной любовью к суровой природе родных мест, к дому, к привычной работе, к детям, ради которых совершается ежедневный подвиг тяжелого, подчас героического труда, трагедия вечной необеспеченности, страха разорения, который неотступно преследует труженика, и, наконец, самое разорение, на пороге старости, когда силы оставляют человека и работа делается непосильной, — вот трагедийные черты, лишающие эпопею Григоровича подлинного спокойствия, роднящие ее с глубоко эмоциональными повестями писателя конца 40–х годов. «Извечная» трагедия крестьянской семьи, как бы отвлеченная от условий крепостной действительности, здесь обретает некоторые характерные для эпохи признаки. Разрушение патриархально — семейных устоев рисуется на фоне роста новых, капиталистических отношений, которые заставляют старших сыновей Савинова покинуть родной дом, делают хозяином положения во всей округе темного дельца, трактирщика Герасима и вторгаются в дом старого рыбака в виде развращенного фабрикой батрака Захара. Григорович подробно, в очерковой манере, рассказывает о развитии промышленности в крае, однако в самом действии романа фабрика и «фабричные» выступают лишь как фактор, развращающий, растлевающий народ. Падению народной нравственности, по мнению Григоровича, фабрика способствует потому, что фабричный труд отрывает человека от благотворно действующей на него природы, приучает к поискам наиболее выгодной и легкой работы, а главное — лишает его семьи, бросает в фабричные бараки, где в грязи и тесноте ютятся массы вольнонаемных рабов, лишенных мало- мальски приемлемых бытовых условий. Носителем «тлетворного аморализма» фабричных в романе является Захар. В обрисовке Захара, так же как и в характеристике Григория и некоторых других персонажей романа, сказался новый для творчества Григоровича, но широко примененный им здесь принцип типизации.
Писатель исходит из представления о том, что кротость, мягкость и доброта сочетаются в народном типе с удалью и хищностью. Эти свойства присущи разным людям, и Григорович как бы делит ряд образов своего романа по их принадлежности к «кроткому» или «хищному» психологическому типу. Таким образом, у него проявляется предвзятый, метафизический взгляд на человеческую психологию, вследствие чего в ряде случаев он отвлекается от социальной природы характеров и приписывает своим героям врожденные, раз навсегда данные качества. Через весь роман проходят два героя — младший сын Глеба Ваня и приемыш Григорий — сперва мальчики, потом юноши, потом зрелые мужи. Григорий является разрушителем семьи, Ваня — ее хранителем. С первых страниц романа Григорович дает почувствовать, что характеру Вани свойственна «типичная» для патриархального крестьянства кротость, а что Григорий — «хищник». Достойный преемник Глеба Савинова, воспитанный в традициях крепкой патриархальной семьи, Ваня является послушным сыном, трудолюбивым работником, почтительным другом старика — соседа и его дочери Дуни. Он отговаривает отца от намерения сдать в солдаты Григория вместо него, ссылаясь на то, что «воля божья», чтобы по очереди шел он, сын Савинова, а не сирота — воспитанник. Ваня уступает свою невесту Дуню Григорию, которого она любит.
Григорий, незаконный сын непутевого горемыки Акима и легкомысленной солдатки, попавший в семыо Савинова уже озорным и злым мальчиком, с самого детства не обнаруживает ни к кому сердечной привязанности. Когда умирает Аким, Ваня плачет, жалея Акима, а Григорий огорчается, что Аким не успел ему дошить сапоги. Григорий не любит Глеба Савинова и не привязывается к его семье. Страсть Григория к Дуне, зверская и животная, сначала доводит девушку до позора, а затем делает ее несчастной, забитой и заброшенной женщиной. Эти «хищные» -
черты характера Григория автор постоянно подчеркивает, описывая и его наружность.
Сравнивая своих героев, Григорович писал: «Задумчивое, прекрасное лицо молодого рыбака сохраняло такое же спокойствие, когда он говорил с Гришкой, как когда оставался наедине. Черные, быстрые взгляды приемыша говорили совсем другое, когда обращались на сына рыбака: они горели ненавистью, и чем спокойнее было лицо Вани, тем сильнее суживались губы Гришки, тем сильнее вздрагивали его тонкие, подвижные ноздри. Он сам не мог бы растолковать, за что так сильно ненавидел того, который, пользуясь всеми преимуществами любимого сына в семействе, был тем не менее всегда родным братом для приемыша и ни словом, ни делом, ни даже помыслом не дал повода к злобному чувству» (У, 226).
Встретившись с фабричным парнем Захаром, Григорий быстро сближается с ним: «… сошлись они необыкновенно скоро. Есть какое‑то тайное, притягивающее сочувствие между родственными натурами. Захар был, конечно, уже зрелый плод в своем роде. Приемыш, сравнительно с ним, осуществлял только почку; но почка эта принадлежала тому же самому дереву, которое дало плод» (300).
Захар в романе характеризуется как хищник с «ястребиными глазами», развратник, вор, пьяница и негодяй. Таким образом, Григорович как бы подводит читателя к мысли, что фабрика лишь способствует развитию хищных натур, разрушающих патриархальную семью, а не порождает их. Такой натурой является, например, Григорий, никогда не бывавший на фабрике, но мечтающий о свободе от подчинения старшим в семье, о загуле, о «привольном» фабричном житье.
Кроткий, старый рыбак Кондратий говорит о Григории Глебу Савинову: «Судишь по себе, по своей душе судишь. Смотришь, и обознался: иной человек‑то хищнее зверя лютого» (344).
Такой принцип изображения характеров наносил серьезный ущерб произведению Григоровича. Он свидетельствовал об идейной ограниченности писателя, в сознании которого интерес и сочувствие к положению народа уживались со страхом перед ломкой традиций, сковывающих инициативу народа, недоверием к самостоятельным поискам новых форм жизни представителями массы. Григорович до некоторой степени приближался здесь к концепции Ап. Григорьева и кружка теоретиков почвенничества из «молодой редакции» «Москвитянина». Так, например, Ап. Григорьев считал, что в русской народной среде бытуют два типа — кроткий и хищный. Кроткий тип представлялся ему более национальным, более органичным для народа.
Нечего говорить о том, сколь резко подобный принцип характеристики героев противоречит реалистической образной системе романа, как остро ощущается идеализация и схематизм в изображении отношений Вани, Дуни и Григория на фоне правдиво и глубоко раскрытой драматической судьбы Глеба Савинова.
Однако есть в образе Вани и черты, придающие ему большую значительность. Образ Вани вносит в роман лирически звучащую тему привязанности народа к родным местам, активной любви к родине человека, своими руками создающего ее богатства.
Описывая уход из дому взятого в рекруты Вани, Григорович говорит о любви простолюдина к земле, обработке которой отдали всю свою жизнь его отец, дед и все близкие. Тема эта взволнованно и ярко звучит в финале романа. Несмотря на то, что героями произведения являются рыбаки, Григорович говорит именно о любви к земле, о властном влиянии этого чувства на человека, а в заключении романа, рисуя связь этого чувства с крестьянским трудом, дает праздничную, яркую картину покоса на берегу Оки. Чувства героя, возвратившегося на родное пепелище после длительного отсутствия, остро осознанная им любовь к родине присущи всем крестьянам. Поэтому автор не придает переживаниям Вани ничего специфически характерного для рыбака.
Роман заканчивается светлым аккордом — прекрасными описаниями природы, полей, лугов и зарослей, обрамляющих Оку. Подобные описания, по мнению Чехова, обеспечили прочное место Григоровича, как замечательного мастера слова, в русской литературе.[671] Русские пейзажи, увиденные как бы глазами любящего ее простого человека (Вани), заключая роман, придали ему светлое, оптимистическое звучание.
Тема органической связи простолюдина с родной землей, с ее природой, с которой он слит в своем труде и быте, проходящая красной нитью через роман «Рыбаки», стала одним из главных мотивов и второго большого романа Григоровича из народной жизни — «Переселенцы» (1855–1856). Одно из рассуждений Григоровича в романе «Рыбаки» как бы предвосхищает проблематику «Переселенцев»: «Мне довелось раз видеть, как семейство пахаря, добровольно отправляясь в плодородные южные губернии, прощалось с своим полем — жалкими двумя десятинами глинистой, никуда почти не годной почвы. Я в жизнь не видал такого страшного прощанья, таких горьких слез. Мать родная, прощаясь с любимыми детьми, не обнимает их так страстно, не целует их так горячо, как целовали мужички землю, кормившую их столько лет. Они оставляли, казалось, на этих двух нивах часть самих себя» (261–262).
Сюжет «Переселенцев» значительно проще и односложнее, нежели сюжет «Рыбаков». Не жизнь семьи на протяжении многих лет, как в предшествовавшем романе Григоровича, и даже не история одного человека, как в первой его крестьянской повести («Деревня»), а единичный эпизод из истории крестьянской семьи, правда, эпизод решительный, оказавший значительное влияние на судьбы людей, стал в «Переселенцах», как и в «Антоне — Горемыке», основой сюжета. В «Переселенцах» Григорович возвращается к выработанному им уже в повестях принципу изображения общества. Здесь, как и в его произведениях 40–х годов, Россия предстает как крестьянская и помещичья страна, раздираемая противоположностью интересов господствующего сословия и бесправных, угнетенных и униженных крестьян.
Герцен писал, что в «Рыбаках» «помещик, бурмистр, грабитель — судья, становой — убийца — всё это исчезло, всё заслонил собой весь из плоти и мускулов тип Глеба Савиныча, крестьянина — рыбака». В «Рыбаках» в центре находилась «жизнь крестьянина не в условиях неравной борьбы с помещиком и его деспотическими правами или с крючкотворскими притеснениями администрации», но «жизнь крестьянина в себе».[672] Такое относительно замкнутое изображение крестьянского быта в «Рыбаках» придавало нарисованной здесь картине эпическую цельность и законченность, но вместе с тем ослабляло социальное звучание романа в условиях острой борьбы с крепостничеством. В отличие от «Рыбаков», «Переселенцы» писались под впечатлением Крымской войны, когда вопрос о путях отмены крепостного права становился основным, самым злободневным практическим вопросом русской общественной жизни. Поэтому от замкнутого изображения крестьянской жизни «в себе», Григорович в «Переселенцах» возвращается к широкой критической картине взаимоотношений крестьян и помещиков. Если в «Рыбаках» писатель стремился дать своеобразный эпос, воспевающий величие крестьянина и поэзию его труда, то в «Переселенцах» критический анализ объективных социаль ных условий и противоречий крестьянской жизни доминирует над изображением ее «вечной» поэтической прелести.
Борьба крестьянина за существование, тема, занимающая центральное место в «Рыбаках», пересекается в новом романе Григоровича с вопросом о крепостническом произволе. Писатель показывает здесь, какую тяжелую борьбу с природой крестьянину приходится вести в неблагоприятных условиях, созданных для него системой крепостнических отношений. Произвол помещика лишает часто крепостного последних средств к существованию, отрывает от условий, к которым он уже приспособился и при которых он может в работе и борьбе с трудностями опереться на опыт предшествующих поколений.
Насколько значительным было единичное событие, послужившее зерном сюжета романа, можно судить хотя бы по тому, что в прокламации «Барским крестьянам», разъясняя крестьянам опасности, которыми чревато для них «Положение» 19 февраля 1861 года, Чернышевский считал необходимым прежде всего напомнить о том, что за помещиками сохраняется право произвольно переселять мужиков: «А усадьбы‑то переносить? Ведь от барина зависит. Велит перенести, — не на год, а на десять лет разоренья сделает… Тошно мужику придется, коли барин по царскому указу велит на новые места переселяться».[673]
Рассказанная в романе Григоровича история переселения, окончательного разорения крестьянской семьи, бедствий, которые она претерпевает, и гибели ее главы глубоко драматична. Патетический элемент сильно выражен в романе, горести обрушиваются на всех членов семьи, и Тимофей, отец семьи, оказывается сломленным ими. Вместе с тем испытание, которому подвергается семейство Тимофея, раскрывает перед Катериной и ее детьми широкий, новый мир, простирающийся за околицей их родной деревни, закаляет дух переселенцев, сталкивает их с множеством новых людей, друзей и врагов, разрушает их страх перед «чужой стороной». История семьи Тимофея, переселенной в дальнюю губернию, вносит существенные коррективы в утверждение самого Григоровича, высказанное в «Рыбаках»: «Простолюдин покорен привычке: расставаясь с домом, он расстается со всем, что привязывало его к земле. Он жил в исключительной, ограниченной своей сфере; вне дома для него не существует интересов; он недоверчиво смотрит на мир…» (V, 262).
Тема, лишь намеченная в «Рыбаках» образом взятого в рекруты Вани, широко развита в «Переселенцах». Любовь к родине героев романа, крестьян, углубляется, приобретает новый, более широкий смысл по мере того, как они знакомятся с родной страной и ее жителями. Ведь на новые места, куда они приходят, переселенцы являются как строители, хлеборобы, работники, которым предстоит трудиться здесь. И в новых местах их встречают и оказывают им поддержку такие же, как они сами, труженики. Развернутые в связи с этой темой романа эпические картины русской природы и показанная здесь галерея образов простых людей, населяющих просторы русских равнин, невольно приводят на память слова героя рассказа Тургенева «Касьян с Красивой Мечи» — странника, мечтателя и поэта Касьяна: «…везде хорошо… Ведь я мало ли куда ходил! И в Ромён ходил, и в Синбирск — славный град, и в самую Москву — золотые маковки; ходил на Оку — кормилицу, и на Цну — голубку, и на Волгу — матушку, и много людей видал, добрых хрестьян…».[674] Герой Тургенева — добровольный скиталец, герои Григо ровича — жертвы крепостнического произвола, насильственно оторванные от родных мест; но и Касьян, и Катерина, и ее дети, странствуя по дорогам родины, испытывая трудности и лишения, ощущают свою органическую связь со всей страной, с ее природой и людьми. Особенно ясно эта мысль выступает в картинах странствий маленького Пети, уведенного нищими. Голод, болезни, унижения, дурное влияние людей, опустившихся на дно общества, произвол и жестокость — всё приходится испытать крестьянскому мальчику, совершающему свое вынужденное путешествие по родной земле. Однако даже в толпе бродяг и нищих, наряду с развращенными, оторвавшимися от трудовой среды преступниками и тунеядцами, он встречает настоящих людей, которые поддерживают его, оберегают и воспитывают в нем высокие душевные качества. Слепой нищий Фуфаев, горячо любящий жизнь и людей, рисуется Григоровичем как носитель традиций бродячих народных актеров — скоморо- хов. Веселый, не унывающий, он предпочитает скитальческую жизнь и зависимость от случайной милостыни народа барской филантропии. «Мое дело такое: под окошечком выпрошу, под другим съем, под третьим высплюсь… Корочка‑то сера, да волюшка‑то своя — вот что!» — говорит он (VI, 453).
Фуфаев мудро, трезво оценивает жизнь и помогает Пете разобраться в сложных взаимоотношениях окружающих его людей. Устами Фуфаева как бы говорит сама народная мудрость: пословицы, поговорки, песни, шутки, загадки и притчи так и сыплются из его уст. Он ободряет Петю, учит его презирать пороки, стремиться к честной, трудовой жизни. Через рассказ Фуфаева Григорович впервые вводит в литературу народную легенду о происхождении винокурения, которая затем была обработана Л. Н. Толстым в рассказе «Как чертенок краюшку выкупал» и в пьесе «Первый винокур». Многочисленные встречи Пети с гуманными, умными, душевно чистыми людьми из народа спасают жизнь мальчика, формируют его характер и нравственное чувство. Характерно при этом для метода Григоровича, что, рисуя путешествие Пети по России, он показывает Россию крестьянскую и помещичью, столкновения с последней наносят душевные раны мальчику, грозят его свободе и жизни, встречи с первой — одобряют, спасают его и помогают ему найти родную семью. К лучшим страницам романа принадлежит описание путешествия мальчика через степь на возу с мелочным торговцем дядей Василием.
Поэтическое описание счастливого расположения души мальчика, спасшегося от опасностей и тревог и обдумывающего пережитое, причем его размышления сливаются с образами и картинами величавой, свободной степи, — высокое художественное достижение Григоровича. Однако далеко не весь роман выдержан в таких поэтических, лирических тонах, как эти его страницы. Изображая жизнь семьи помещиков, владельцев села Марьинского, от воли или прихоти которых зависит судьба семьи Тимофея, Григорович как бы заменяет лирическое перо сатирическим. Картины быта помещиков (широкая галерея которых выведена в романе) по своему характеру и стилю близки к «Проселочным дорогам». С присущим ему умением характеризовать типы при помощи противопоставления и сопоставления Григорович рисует параллельно крестьянской семье семью помещичью. В жизни семьи помещика и крестьянина оказываются некоторые общие черты: у помещика Белицына, так же как и у крестьянина Тимофея, слабость главы семьи, его неспособность решать сложные жизненные вопросы заставляет умную и энергичную жену взять в свои руки бразды правления домом, мало того, в обоих семьях всё будущее детей, их благосостояние и благополучие обеспечивается умом и руками матери. Однако на этом сходство заканчивается, и это относительное сходство характеров членов семьи помещика и кре стьянина способствует выявлению глубоких различий в быте, интересах и нравах помещичьей и крестьянской среды.
Основное расхождение между ними в отношении к труду и вытекающем отсюда отношении к родине.
Ничто морально не привязывает Белицыных к родной земле. Они заинтересованы лишь в получении доходов. Деревня, родной народ — для них средство обеспечить себе праздное, беспечальное существование. Даже родной дом в имении со старинной обстановкой, принадлежавший еще дедам и прадедам Белицына, интересует суетного владельца Марьинского лишь как средство «блеснуть» и «затмить» других господ и их вечера пышным приемом в гостиной во вкусе Людовика XV.
Природа Марьинского в глазах Белицыных не может идти в сравнение с пейзажами иностранных курортов и модных столичных дач. Белицыны не понимают привязанности крестьян к родным местам. Поэтому, переселяя Тимофея с семьей на новые земли, помещик Белицын даже не предполагает, как болезненно отзовется на крестьянах его нелепая затея. Материальные и духовные интересы крестьянина ему известны не больше, чем француженке — гувернантке, живущей в его доме и не умеющей говорить по — русски. В романе резко очерчена противоположность интересов, полное взаимное непонимание помещиков и крестьян. Как и в ранних повестях Григоровича, в «Переселенцах» господин произвольно и жестоко «вырубает» судьбу крестьянина, управляющий держит руку «исправных мужиков», преследующих и гнетущих своих бедных односельчан. Барская филантропия рисуется на протяжении всего романа как одно из проявлений произвола, губительное для крестьян. Бесправие крепостных и полный произвол помещиков дает возможность ломать и калечить и без того тяжелую жизнь зависимых от них «душ». Услышав нелепый проект барина о переселении крестьян в Саратовскую губернию, управляющий не сразу дал согласие на осуществление этого лишь потому, что «боялся повредить интересам барщины, следовательно, интересам барина» (142). Вспомнив, что больной Лапша и его обремененная маленькими детьми жена — плохие работники на барщине, он с легким сердцем советует барину переселить именно эту семью, членам которой переселение грозит смертью. Григорович показывает, что противоположность материальных интересов помещиков и крестьян обусловливает антагонистический характер их взаимоотношений, несмотря на добрые намерения некоторых помещиков. Правда, в конце романа писатель делает попытку нарисовать идеальный образ помещицы, сумевшей извлечь уроки из трагических последствий своего хозяйничанья в деревне. Создавая этот образ и весь утопический эпизод «исправления» барыни, Григорович выражал мысль о том, что дворяне должны учиться у крестьян, что только сблизившись с народом, проникшись его нравственными убеждениями, помещик может уберечься от зла, которое несет его положение «владельца душ».
Положительно оценивая роман «Переселенцы» как произведение антикрепостническое и указывая, что в своих романах Григорович сделал решительный шаг вперед даже по сравнению с обличительными повестями 40–х годов, Чернышевский в иносказательной форме полемизировал с надуманной концовкой «Переселенцев», находя, что всё содержание произведения доказывает незаконность крепостного права, которое не может быть морально оправдано. Появление антикрепостнического романа «Переселенцы» в 1855–1856 годах, в пору оживления социального протеста, начала массовых выступлений крестьян и передовых сил общества против крепостного права, приведших затем к революционной ситуации, было заметным явлением. Чернышевский писал, что в «Переселенцах» Григоровича «есть живая мысль, есть действительное знание народной жизни и любовь к народу; у него (Григоровича, — Л. Л.) поселяне выводятся… как живые люди, которые возбуждают к себе полное ваше участие. В этом и причина постоянного успеха его повестей и романов из сельского быта».[675] Великий критик — демократ противопоставлял романы Григоровича поверхностно — филантропическим повестям и романам из народного быта. Примечательно, что Григорович, в 40–х годах видевший в крестьянине — «неудачнике» типичного представителя народа, в 50–х годах, в романе, выдвигает на передний план образ сильного духом, не отступающего перед трудностями крестьянина, а доброго, но слабого Тимофея («Переселенцы») или «горемычного» Акима («Рыбаки») рисует критически и даже явно иронически. Известная отвлеченность гуманизма писателя — следствие его либерализма — сказалась в романе в том, что, в отличие от вершинного произведения Григоровича 40–х годов «Антона — Горемыки», в «Переселенцах» нет даже намека на возможность протеста крестьян, самостоятельной попытки их бороться с произволом господ и их ставленников — управляющих. Даже бродяги и нищие, полчища которых скитаются по дорогам страны, наглядно свидетельствуя о разорении и обнищании деревни, лишены в «Переселенцах» того элемента протеста, ненависти к господам, которым наделял их автор в «Антоне — Горемыке».
В «Переселенцах», так же как в «Рыбаках», сила духа героя — крестьянина — проявляется не в сопротивлении угнетателям, а в умении трезво оценивать обстановку и сохранять мужество, устойчивость, волю к жизни и труду в самых неблагоприятных обстоятельствах. Отсутствие этой устойчивости, выдержки и трудоспособности отличает героя «Переселенцев» Тимофея не только от других крестьян (недаром его вся деревня зовет «Лапшой»), но даже от его детей. Если в «Рыбаках» Григорович, раскрывая кроющиеся в благополучном крестьянском быте конфликты, рисовал распад семьи как подлинную народную трагедию, историческая обусловленность которой придает ей особенную значительность, то в «Переселенцах» он показывал реальность оптимистического, счастливого разрешения тяжелых драматических положений крестьянской жизни за счет солидарности, взаимопомощи бедняков, за счет единства и нравственной силы крестьянской семьи. Соответственно этому замыслу в романе «Переселенцы» противопоставление темных и светлых характеров народной среды перестает играть «конструктивную» роль. Характерное для романов Григоровича переплетение сюжетных линий, отражающих судьбы героев, упрощается (по сравнению с романом «Рыбаки»), Не столкновение между носителями различных настроений, разными нравственно и психологически типами людей из народа, а борьба с обстоятельствами, главным из которых является переселение из родных мест по прихоти помещика, составляет основу содержания романа. Соответственно этому упрощается и делается более «прозрачной» схема произведения. «Ручьи» судеб отдельных героев не иссякают и не растекаются, а стремятся к слиянию, к соединению в общем русле. Этим руслом, в конечном счете, оказывается единая в своем труде семья. Изображение любви и связанных с нею коллизий, занимавшее значительное место в «Рыбаках» и представлявшее собою наиболее уязвимую сторону этого романа, в «Переселенцах» отходит на задний план. Таким образом, тут особенно ясно выступает характерная для романов Григоровича тенденция к изображению трудовых будней, привычных тягот жизни современного крепостного крестьянина.
Григорович сделал повседневную «эпическую» жизнь крестьян и тяжелые конфликты будничного бытия современной деревни содержанием больших романов. Опыт романиста, сумевшего заинтересовать и взволновать широкий круг читателей этими произведениями, создать верные действительности и поэтически очерченные характеры и выработать свой, оригинальный стиль повествования, был полезен для позднейшей литературы. Григорович был в числе писателей, с легкой руки которых тема крестьянина утвердилась в романе.
«Открытие» народного быта в литературе было важным не только для авторов, непосредственно посвятивших свои очерки, повести и романы изображению народной жизни, но и для тех, кто охватывал в своих произведениях жизнь русского общества в целом, во всей многосторонности ее проявлений, и смотрел на социальные проблемы современности значительно шире Григоровича. Вот почему утверждение темы народа в 50–60–х годах, как эпической темы, имело огромное значение для всего развития русского романа в целом. Ибо даже тогда, когда психологические, философские и социальные проблемы ставились в позднейших русских романах на материале жизни интеллигенции, в своем огромном большинстве эти романы предполагали тот эпический фон широкой народной Руси, без которого невозможно было достичь реалистической глубины и полноты изображения действительности.