История русского романа. Том 1 — страница 11 из 12

ГЛАВА I. РОМАНЫ ТУРГЕНЕВА

«РУДИН» (Г. М Фридлендер - § 1; С. А. Малахов - §§ 2-5)

1

Пушкин, Лермонтов и Гоголь явились основоположниками русского реалистического романа XIX века. Их художественные открытия создали необходимые предпосылки для творческого развития позднейших романистов. В то же время вклад каждого из великих создателей русского романа в развитие этого жанра был отмечен печатью его авторской индивидуальности. Как создатель «Евгения Онегина», «Дубровского», «Капитанской дочки», Пушкин творчески подготовил ряд различных линий позднейшего романа, открыл перед ним не один, а сразу несколько возможных путей развития. В творениях Пушкина, в широких и разнообразных путях, намеченных им перед русским романом, содержатся истоки творчества всех последующих русских романистов XIX века, несмотря на разнообразие их индивидуального дарования и художественной манеры.

Лермонтов продолжал в своем зрелом творчестве по преимуществу одну из намеченных Пушкиным линий развития русского романа — линию социально — психологического романа, изображающего «историю человеческой души» как отражение сложных общественных, психологических и культурно — исторических противоречий времени. Хотя в творчестве Лермонтова начала и середины 30–х годов мы встречаемся с зародышами и других форм романа, отличных по своей структуре от «Героя нашего времени» («Вадим», «Княгиня Лиговская»), эти искания молодого Лермонтова не были завершены и не получили отражения в его последующем, более зрелом творчестве романиста.

Если для Лермонтова — романиста главным предметом интереса был анализ сложных душевных противоречий героя, представителя своего времени, то Гоголь, создавая «Мертвые души», шел по иному пути. Он широко осветил в своей эпопее жизнь человека «толпы», обрисовал страшную картину повседневного существования рядовых помещиков, чиновников и всех «мертвых душ» николаевской феодально — крепостнической Руси. Этим Гоголь открыл перед русской литературой и русским романом возможность аналитического, критического изображения не только жизни передовой, мыслящей и чувствующей личности, но и жизни толпы, возможность изображения широкой картины различных социальных типов и слоев общества крепостнической России.

Слив воедино глубокое патриотическое воодушевление и страстное социальное негодование, Гоголь надолго определил пути дальнейшего развития русской литературы. Он выдвинул в качестве ее важнейшей задачи борьбу с феодально — крепостническим строем и его мертвящим влиянием на всю жизнь русского общества. В то же время дальнейшее развитие литературно — общественной борьбы поставило перед писателями и романистами гоголевского направления уже в 40–е годы новые задачи, которые не позволяли ни одному из крупных писателей этой эпохи непосредственно следовать в своей работе над жанром романа за Гоголем. Значение «Мертвых душ» для Герцена, Достоевского, Тургенева, Гончарова и других русских романистов, выступивших в 40–50–х годах, было колоссальным. И однако все они, как свидетельствует анализ их творческого пути, разрабатывая форму романа и при этом творчески усваивая и перерабатывая наследие Гоголя, не повторяли достижений Гоголя — романиста, но двигались вперед, стремились каждый создать иную, оригинальную форму романа, принципиально отличную от жанра гоголевского романа — поэмы с ее лирическим, взволнованным авторским голосом и ее ничтожными героями, с которыми контрастирует величественный, вдохновенный образ Руси — тройки.

В этом отношении творчество Тургенева — романиста особенно показательно. Тургенев вырос и сложился как писатель так же, как другие писатели 40–50–х годов, под сильным влиянием Гоголя, значение которого в истории русской литературы он высоко оценивал и в позднейшие годы. Однако тот тип романа, который создал Тургенев, глубоко отличен от гоголевского жанра романа — поэмы. Отличие созданного Тургеневым типа романа от художественных исканий Гоголя нельзя рассматривать как простую случайность. Оно свидетельствует о том, что перед Турге- невым — романистом с самого начала его творческого пути встали такие новые общественные и художественные задачи, которые перед Гоголем в 30–е и в начале 40–х годов еще не стояли или которые во всяком случае Гоголь еще не считал основными для романиста своего поколения.

Тургенев сам проницательно охарактеризовал особенности разработанного им типа романа, его оригинальные черты по сравнению с Гоголем и другими предшествующими русскими романистами. В 1880 году, подводя итог своей двадцатипятилетней деятельности романиста, Тургенев писал, что в своих шести романах, первым из которых был «Рудин» (1855), а последним «Новь» (1876), он «стремился, насколько хватило сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет:,the body and pressure of time“(самый образ и давление времени), и ту быстро изменяющуюся физиономию русских людей культурного слоя», который преимущественно служил предметом его наблюдений как романиста.[676] Это сжатое и четкое определение основных особенностей тургеневского романа свидетельствует о замечательно отчетливом понимании Тургеневым — романистом значения своего исторического дела.

Романы Тургенева были живой художественной летописью той быстрой смены передовых идейных течений, общественно — идеологических и культурных типов, которая являлась характерной чертой жизни рус ского общества в период с 50–х по 80–е годы XIX века. Это было время такой интенсивной и быстрой смены умственных течений, философских и идеологических доктрин, какой не знала предшествующая история жизни русского общества. В течение тридцати лет — с середины 40–х годов до конца 70–х — передовые слои русского общества проделали огромную теоретическую работу по критической проверке передовых философских и социально — политических теорий, выработанных в России и на Западе, и по приспособлению их к опыту русской жизни. В то же время быстрая смена идеологических течений в жизни «культурного слоя» русского общества была тесно связана в этот период с изменением самого социального состава деятелей этого «культурного слоя», с вытеснением дворян как передовых деятелей русского освободительного движения и русской культуры разночинцами. Это‑то быстрое изменение идеологической и социальной физиономии «русских людей культурного слоя» (XI, 403) на протяжении более чем двадцати лет с огромной силой художественного реализма запечатлено в романах Тургенева, отличительной особенностью которого- как романиста Добролюбов считал его исключительную чуткость к веяниям времени, умение схватить и запечатлеть в художественных образах только что нарождающиеся еще, живые и актуальные явления жизни русского общества.

Пушкин в «Евгении Онегине» и Лермонтов в «Герое нашего времени» также ставили своей задачей воспроизвести идейно — психологический склад героя, понятый в неразрывном единстве с особенностью того времени, которым этот склад был обусловлен. Но самое понимание времени, определяющего черты психологии героя, у Пушкина и Лермонтова было иным. Онегин для Пушкина не только человек 20–х годов, но в то же время и образ «современного человека» в широком историческом смысле слова. Печорин в «Фаталисте» противопоставлен более цельным натурам прежних исторических эпох как носитель духа анализа и сомнения, свойственного их потомкам — людям критической, переходной эпохи. Тургенев же ставит своей задачей изображение не общего духовного склада современного человека, а отдельных, быстро сменяющихся фаз истории общества, анализ интеллектуального героя русской жизни, характерного для хронологически определенного, сравнительно небольшого, точно обозначенного в каждом романе отрезка истории «культурного слоя» общества.

Ограничив свою задачу романиста по преимуществу критическим анализом фигуры передового деятеля и движения общественного сознания современной ему эпохи, Тургенев выработал к середине 50–х годов романическую структуру, наиболее пригодную для художественного воплощения творческих замыслов писателя. В каждом из своих романов Тургенев подчинял этой задаче все остальные художественные средства. Он выбирал в них острую драматическую коллизию, ограниченную, как в драме, лишь одними важнейшими моментами сюжетного действия, сравнительно небольшой пространственной и временной площадкой и самым необходимым числом действующих лиц, заменял кропотливый психологический анализ, характерный для других писателей, лаконизмом тщательно отобранных характеристических деталей. Это позволило Тургеневу дать в своих романах замечательную по своей выразительности, исторической объективности и точности картину смены основных общественных типов и идеологических течений, характерных для «культурного слоя» русского общества в период 40–70–х годов.

Органическое единство повествовательно — эпических элементов и насыщенного драматизмом действия, умение внести в изображение трагической судьбы главных героев глубочайший лиризм, разлитый во всех компонентах произведения, придавали романам Тургенева их единственное в своем роде, неповторимое поэтическое звучание.

2

Первый роман Тургенева «Руднн» появился в печати лишь в 1856 году. Однако уже многие рассказы и повести Тургенева 40–х и начала 50–х годов можно рассматривать как эскизы к будущим его романам. В повести «Дневник лишнего человека» (1850) Тургенев дал то определение, характеризующее особый социально — психологический склад его главного героя, которым позднейшая литературно — критическая и историко — литературная традиция воспользовалась для характеристики героев не только этой и других тургеневских повестей 50–х годов, но и первых двух тургеневских романов. Но и герой повести «Дневник лишнего человека» не был первым в творчестве Тургенева звеном в развитии темы «лишнего человека», так как первые подступы к этой теме можно проследить еще в юношеской драме «Стено» (1834), в поэмах Тургенева, в повести «Андрей Колосов» (1844), в очерке «Гамлет Щигровского уезда» (1849) и некоторых других рассказах из «Записок охотника».

Гамлет Щигровского уезда признается, что он «заеден рефлексией», что в нем нет ничего «непосредственного», что он исстрадался и «смирился» перед жизнью (I, 344, 357). Воспитанный на немецкой философии и романтической поэзии, непрактичный и сентиментальный, он уничтожен столкновением с грубой и прозаической действительной жизнью. «Завеса» спала с его глаз, и теперь он сам осуждает свое романтическое прошлое, время пребывания в кружках мечтателей и философов.

Тургенев видит, что русские Гамлеты — органическое порождение русской жизни 40–50–х годов. Понимая серьезность и основательность страданий своего героя, писатель и сочувствует его настроениям, и иронизирует над ним, внушая читателю критическое отношение к людям этого типа.

В повести «Дневник лишнего человека» Тургенев знакомит читателя с другой разновидностью типа «лишнего человека». Тургенев показывает, что российская действительность изломала и пришибла его героя, психология которого получает в истолковании автора широкое обобщающее значение. Та же мысль выражена в повести «Переписка» (1854, напечатана в 1856 году), где преждевременная старость души, склонность к рефлексии и разъедающему самоанализу рассматриваются и автором, и его героем как характернейшие особенности целого поколения русских людей.

Тургенев показал во всех этих произведениях одну из распространенных духовных болезней русского дворянского общества своей эпохи. Натуры рефлектирующие стоят в изображении Тургенева неизмеримо выше помещиков — обывателей. Но оказывается, что и эти люди также не могут стать героями русской жизни, не могут повести общество за собой и дать ответы на насущнейшие вопросы реальной жизни. Они бессильно отступают перед жизнью как раз там, где больше всего нужна решительность, рассуждают там, где нужно действовать. Впитав ложь юношеских мечтаний и порывов, подпав под влияние романтических идей и фраз, далекие от понимания реальных нужд русского общества, они не понимают ни жизни, ни любимой женщины, ни самих себя. Чернышевский — в статье о повести Тургенева «Ася» «Русский человек на rendez‑vous» (1858) обрисовал внутренний мир тургеневского героя и отметил, что основной его порок заключается в отрыве от живой социальной действительности. «Лучше не развиваться человеку, нежели развиваться без влияния мысли об общественных делах, без влияния чувств, пробуждаемых участием в них», — писал великий критик — демократ.[677]

Тургенев метко уловил в герое — страдальце симптомы «эпидемической», по определению Чернышевского, болезни, «укоренившейся в нашем обществе».[678] Пережив эту болезнь сам, как момент своего духовного развития, Тургенев выносит приговор всем тем, кто не может излечиться от этой болезни и не ищет избавления от нее.

Но не только образы главных героев двух первых тургеневских романов были подготовлены его поэмами, повестями и другими произведениями 40–х и начала 50–х годов. То же самое относится к образам тургеневских героинь.

Набросав в поэме «Параша» (1843) девический портрет своей героини, Тургенев — поэт обратил внимание читателя на ее глаза:

Взгляд этих глаз был мягок и могуч,

многозначительно подметив в ее взгляде

Возможность страсти горестной и знойной,

Залог души, любимой божеством.

(X, 135)

Дальнейшая история Параши не дала пробудиться этой «горестной» страсти, ее любовь увенчалась счастливым супружеством, прозаически- обыденные обстоятельства которого опошлили ее душу, принеся торжество злорадно хохочущему сатане. Это дает основание поэту скорбно воскликнуть:

Но — боже! то ли думал я, когда,

Исполненный немого обожанья,

Ее душе я предрекал года

Святого, благодатного страданья!

(159)

В поэме «Помещик» (1845) Тургенев в внизодичесдаом образе промелькнувшей на дворянском балу пятнадцатилетней девушки снова выделяет те же самые черты, которые были отмечены им в облике Параши, черты, говорившие поэту о «самовластной душе» его героини:

… бледный, томный цвет

Лица — печальный след сомнений,

Тревожных, ранних размышлений,

Тоски, неопытных страстей,

И взгляд внимательный…

(195)

И к этой безымянной девушке поэт вновь обращается со страстным заклятьем, адресованным прежде Параше:

Среди невежд осуждена

Ты долго жить… но ты сильна,

А сильному не нужно счастья.

О нем не думай… но судьбе

Не покоряйся…

(195–196)

Эта героическая концепция трагического, промелькнувшая в поэмах молодого Тургенева, не была случайной для него. Об этом свидетельствует последующая переписка писателя с его ближайшими друзьями. 11 января 1848 года автор «Параши» и «Помещика» писал Полине Виардо: «Да, великие страдания не могут сломить великих душ, они делают их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько не заставляя их терять в своем достоинстве. „Так тяжкий млат, — говорит в одном месте

Пушкин, — дробя стекло, кует булат“, булат более гибкий и более утонченный, чем железо. Те, кто прошли через это, те, кто умели страдать (я чуть было не сказал те, которые имели это счастье, потому что страдание это — счастье, которого, например, эгоист или человек низкий не ведает), навсегда сохраняют на себе отпечаток страдания, их облагораживающий, если они сумели устоять» (Письма, I, 453).

Тургенев не случайно процитировал в приведенном нами письме именно пушкинское двустишие. Многие женские образы в творчестве великого русского романиста, от безымянной девушки из поэмы «Помещик» до безымянной героини «Порога», раскрывающие духовную силу характера в страдании и в героическом отречении от своего личного счастья, продолжают и своеобразно, по — тургеневски, развивают образ пушкинской Татьяны. Портретные признаки ищущего, пытливого и сильного женского характера — «бледный, томный цвет» лица — след «Тревожных, ранних размышлений» и «взгляд внимательный» — перейдут впоследствии из поэмы «Помещик» в портретные характеристики таких героинь тургеневских романов, как Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова.

В «Записках охотника» Тургенев сумел также мимоходом очертить женские образы, привлекающие читателя цельностью, умом и волевыми чертами своего характера. Свояченица Радилова («Мой сосед Радилов», 1847), духовную натуру которой раскрывают «решительное и спокойное выражение ее лица» и «глаза, небольшие, но умные, ясные и живые» (I, 123), не пугаясь предрассудков окружающей ее среды, сама завоевывает свое нелегкое счастье с любимым человеком. Цыганка Маша¹ («Чертопханов и Недопюскин», 1849), все черты которой «выражали своенравную страсть и беззаботную удаль» (377), подобно героине Ме- риме, цыганке Кармен, оказывается способной пожертвовать жизнью ради своей любви к свободе, которую она ценит дороже любви.

Женские образы в ряде повестей и драматических произведений Тургенева 40–х — начала 50–х годов по моральной чистоте и целомудренной силе характера высоко поднимаются над безвольными героями — мужчи- нами, что предваряет характерную ситуацию будущих тургеневских романов (Вера — в комедии «Где тонко, там и рвется», Маша — в комедии «Холостяк», Вера — в пьесе «Месяц в деревне», безымянная героиня; «Трех встреч», героини повестей «Затишье», «Фауст» и др.).

Тургенев — поэт не оговаривался, когда своей Параше «предрекал года Святого, благодатного страданья», он не случайно обращался к девушке в поэме «Помещик» с мужественным призывом: «…ты сильна, А сильному не нужно счастья» (X, 159, 195–196). И Наталья Ласунская недаром, отзываясь на выдвинутую Рудиным тему «трагическое в жизни и в искусстве», говорит: «…трагическое в любви — это несчастная любовь» (II, 61). Любовь большинства тургеневских героинь в драматических произведениях и повестях 40–50–х годов — это несчастная, трагическая любовь. Тургенев еще в «Параше» страдание такой любви назвал «благодатным», потому что драматическая коллизия именно такой любви, положенная впоследствии в основание его будущих романов, давала писателю возможность показать и опоэтизировать эстетическую красоту, духовное богатство и нравственную силу русского женского характера. Задолго до создания «Рудина» Тургенев и в повестях, и в драматургии подошел к характерной для его будущего романа художественной системе образов, в которой женщина — героиня в трагических потрясениях своей неудачной любви преображается, раскрывая духовную силу и красоту своего пробужденного любовью характера, контрастирующего с нерешительностью умного, но безвольного героя — мужчины.

Однако значение произведений Тургенева 40–х и начала 50–х годов дл» подготовки его будущих романов заключалось не только в том, что во мно гих повестях и в драматургии молодого Тургенева уже намечены в эскизной форме будущие центральные образы его романов и повестей — мужские и женские. Важно подчеркнуть и другое.

По сравнению с «Андреем Колосовым» или позднейшим «Дневником лишнего человека» «Записки охотника» тематически на первый взгляд гораздо больше удалены от романов Тургенева. За исключением отдельных очерков, вошедших в состав «Записок» (таких, как «Гамлет Щигров- ского уезда»), здесь почти нет персонажей, которые послужили Тургеневу в том или ином отношении как бы предварительными эскизами для создания будущих центральных образов его романов.

И однако «Записки охотника» также сыграли огромную роль в процессе творческого формирования Тургенева — романиста. Без опыта работы над «Записками охотника» Тургенев вряд ли смог бы в начале 50–х годов поставить перед собой задачу создания романа, дающего широкую, обобщающую картину жизни русского общества.

Работа над «Записками охотника» впервые заставила Тургенева обратиться от зарисовок отдельных, сложных морально коллизий и социально — психологических столкновений к созданию широкой картины русской жизни, спаянной единой, целостной мыслью. Хотя отдельные рассказы и очерки «Записок охотника» создавались постепенно, всё же в процессе работы над ними Тургеневым руководила одна главная идея — та «аннибаловская клятва», осуществлением которой явились «Записки». После «Записок охотника» Тургенев не мог удовлетвориться прежней формой более или менее отрывочных социально — психологических зарисовок. Перед ним встала новая задача: соотнести умственную ятзнь людей «культурного слоя», которых он изображал в своих повестях, с жизнью народа и с потребностями общественного развития страны. Эта задача, к которой писателя подготовили общение с Белинским и работа над «Записками охотника», особенно остро возникла перед ним в 50–е годы, в период острого кризиса, который переживала Россия в годы Крымской войны и в особенности после нее. Если в повестях 40–х годов Тургенев еще не мог связать анализ психологического и идейного облика своих героев с вопросом о путях исторического развития страны, взглянуть на них с широкой социально — исторической точки зрения, еще пе пытался сочетать их моральную и эстетическую оценку с оценкой идеологической и социальной, то «Записки охотника» подготовили Тургенева к решению всех этих задач и, таким образом, позволили ему обратиться наряду с работой в области малых повествовательных жанров — рассказа и повести — к более ответственной и широкой по охвату жизни форме романа.

Однако существовала и обратная связь между первым романом Тургенева и другими жанрами его творчества: повесть «Фауст», написанная летом 1856 года, повторила, до известной степени, проблематику, поставленную за год до этого в романе «Рудип». Герой повести «Фауст» отдельными чертами своей биографии и содержанием своего характера очепь близок Дмитрию Рудину. Рудин под влиянием музыки Пандалевского в салоне Ласунской вспоминает свои студенческие годы в Германии. Рассказчик в повести «Фауст» сообщает: «Я вспомнил всё: и Берлин, и студенческое время, и фрейлейн Клару Штих, и Зейдельмапна в роли Мефистофеля, и музыку Радзивилла, и всё и вся» (VI, 165). Лежнев упрекает Рудина в чрезмерной наклонности возиться с самим собой, копаться в своих ощущениях и каяться в своих ошибках. Герой «Фауста» пишет своему другу: «Ты знаешь, как я всегда был склонен к преувели- чиванию моих ощущений. Это у меня как‑то невольно делается: бабья натура!» (194). Рудин был «весь погружен в германскую поэзию и увлекал ее (Наталью, —С. М.) за собой» (II, 60). Герой «Фауста» пробуждает спавшие до того чувства Веры, увлекая ее за собой в поэтический мир

Вольфганга Гете. Наталья, встретив Рудина на другой день после потрясшего девушку выступления Дмитрия в салоне ее матери, «слегка покраснела» (51). Вера, увидев своего героя после чтения гетевского «Фауста», «чуть — чуть покраснела и наклонилась над канвой» (VI, 197), точь- в — точь, как молодая Ласунская, которая, чтобы скрыть свое душевное волнение, «нагнула голову к пяльцам» (II, 61).

Герои и «Рудина», и «Фауста» в равной мере потрясены силою чувства, которую обнаруживают в решающую минуту героини обоих этих произведений; и в то же время и того, и другого одинаково пугает решимость любимой девушки не останавливаться ни перед чем в борьбе за свою любовь; они покорно отступают перед вставшими на их дороге препятствиями. Рудин в ответ на вопрос Натальи, что он думает делать, говорит: «…разумеется, покориться» (93). Герой «Фауста» на подобный же вопрос Веры отвечает: «… удалиться» (VI, 197).

Рядом с этими идеальными женскими образами и типическими представителями дворянского «гамлетизма» тургеневская проза и драматургия 40–50–х годов включают в себя и первые, правда, еще эскизные портреты разночинцев, волевые характеры которых Тургенев противопоставляет безволию своих дворянских персонажей. Андрей Колосов, герой первого рассказа Тургенева, «воспитан был на медные гроши…, вступил в университет и начал жить уроками»; «во всем существе его внезапно проявлялась порывистая, стремительная деятельность; только он не тратил своей силы по — пустому и никогда, ни в каком случае не становился на ходули» (V, 11, 12–13). Характеры основных персонажей рассказа раскрываются и проверяются писателем, как и в будущих его романах, прежде всего через их отношение к любимой женщине. Оба героя любили одну девушку, и оба бросают ее. Но Андрей ничего не обещал Вере. Разлюбив ее, он открыто разрывает свои отношения с нею. Рассказчик же, друг Андрея, трусливо бежит от героини, добившись ее согласия на брак с ним.

Было бы натяжкой видеть в лице Андрея Колосова хотя бы отдаленный прообраз будущего Базарова. Но отдельные черты характера тургеневского героя — разночинца в рассказе уже намечены (потребность в «порывистой стремительной деятельности», умение «не тратить своей силы по — пустому», способность «ни в коем случае не становиться на ходули»), У студента Беляева в пьесе Тургенева «Месяц в деревне», казалось бы, нет никаких психологических черт, объединяющих его с Базаровым, но кое‑что в драматической коллизии пьесы сближает ее с будущим романом. Любопытство Натальи Петровны, скучающей в обществе прекраснодушных дворянских фразеров, каким является Раки- тин, толкает ее на сближение с разночинцем Беляевым, так же как позднее толкнуло оно Одинцову на близость с Базаровым. «Кружево — прекрасная вещь, — говорит Наталья Петровна, объясняя Ракитину свой интерес к репетитору сына, — но глоток свежей воды в жаркий день гораздо лучше». И в другом месте: «Ведь он (Беляев, — С. М.) нисколько на нас не похож, Ракитин» (IX, 302, 305). Образ «ветра», ворвавшегося в скучные и душные комнаты барского дома вместе с появлением в нем молодого разночинца, проходит лейтмотивом и в пьесе, и в будущем романе Тургенева.

Таким образом, творческая практика Тургенева в иных литературных жанрах (поэма, повесть, драматургия) накапливала отдельные элементы содержания и художественной формы будущего тургеневского романа (драматический любовный конфликт, как средство проверки моральной и общественной ценности героя — мужчины; мастерство диалога и реалистической повествовательной авторской речи; лирическая функция пейзажа, музыки, поэзии и т. д.). Однако для того, чтобы Тургенев от повести и других малых жанров обратился к жанру романа, необходимо было, чтобы перед ним возникли такие новые задачи идейно — творческого порядка, разрешить которые в пределах малых жанров было невозможно, задачи, которые по самой своей природе требовали от писателя обращение к более широкой и емкой литературной форме. Эти новые задачи встали перед Тургеневым в 1853–1855 годах. В этот период, в обстановке нараставшего кризиса крепостнической системы, Тургенев остро ощутил потребность в новых, более емких художественных формах, способных вместить в себя сложное общественное содержание новой эпохи. В письме к К. С. Аксакову от 16 октября 1852 года Тургенев говорит о неудовлетворенности художественной манерой только что изданных отдельной книгой «Записок охотника»: «Зачем же я издал их? — спросите Вы… а затем, чтобы отделаться от них, от этой старой манеры» (Письма, II, 71).

С потребностями русской общественной жизни связывал Тургенев свои пытливые, настойчивые и тревожные раздумья о судьбах, характере и задачах современного ему романа. В более ранней, чем письмо к Аксакову, рецензии на роман Евгении Тур «Племянница» (1851) писатель еще выражал свое сомнение в том, «настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни, чтобы можно было требовать четырехтомного размера от романа, взявшегося за их воспроизведение? Успех в последнее время разных отрывков, очерков, кажется, доказывает противное. Мы слышим пока в жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми отголосками» (XI, 122).

Обратившись в рецензии на «Племянницу» к образцам современного ему западноевропейского романа, Тургенев нашел их непригодными для воспроизведения своеобразных черт русской общественной жизни. В отношении романов «à la Dumas» писатель многозначительно заметил в той же рецензии: «… читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что‑нибудь значат». Сравнив «исторический, вальтерскоттовский роман» с «пространным, солидным зданием», Тургенев пришел к выводу, что и «этот роман в наше время почти невозможен: он отжил свой век, он несовременен». Из всех типов западноевропейского романа 40–х годов русский писатель пригодными для изображения современной ему русской действительности признал только два: «сандовский и диккенсовский». Но и по отношению к ним Тургенев сделал существенную оговорку, указав, что «эти романы у нас возможны и, кажется, примутся», но только тогда, когда в России «выскажутся уже стихии нашей общественной жизни» (122).

Выражая в упомянутом письме к К. С. Аксакову неудовлетворенность своей «старой манерой», Тургенев относил прежние свои произведения к жанру «отрывков, очерков», отвечавших на «отдельные звуки» русской общественной жизни 40–х годов «такими же быстрыми отголосками» (122). Между тем в это время писатель уже ощущал настойчивую потребность в более спокойных линиях эпического повествования (Письма, П,71).

В письме к П. В. Анненкову от 28 октября 1852 года, объясняя адресату причину недовольства своей «старой манерой», связанной с очерковым характером «Записок охотника», Тургенев писал: «Довольно я старался извлекать из людских характеров разводные эссенции — triples extraits[679] — чтобы влить их потом в маленькие сткляночки, — нюхайте, мол, почтенные читатели — откупорьте и нюхайте — не правда ли пахнет русским типом? Довольно — довольно! Но вот вопрос: способен ли я к чему‑нибудь большому, спокойному!» (Письма, II, 77).

Вскоре, в письме от 24 февраля 1853 года, Тургенев сообщал П. В. Анненкову: «… я всё это время писал свой роман с большим жаром и кончил 1–ю часть— 12 глав — страниц около 500!» (Письма, II, 129).

Это был первый роман Тургенева «Два поколения», перекликавшийся социальной символикой самого заглавия с названиями таких позднейших тургеневских романов, как «Отцы и дети» и «Новь». Роман этот, сложную творческую историю которого мы знаем из переписки Тургенева с его литературными друзьями, по мнению писателя, не удался, а потому и не был завершен; из написанного для него Тургенев отобрал и обработал для печати лишь один небольшой отрывок «Собственная господская контора» (напечатан в 1859 году).

Отказавшись от завершения замысла первого неудавшегося ему романа, Тургенев возвращается к привычной для него форме повести. 20 августа 1855 года в письме к А. В. Дружинину он говорит:

«Я свой роман пока оставляю под спудом — в нем мне многое не нравится, надо всё это переделать. Я написал большую повесть, первую повесть — говоря правду — над которой я трудился добросовестно, — не знаю, что вышло… Мне всё что‑то кажется, что собственно литературная моя карьера кончена. — Эта повесть решит этот вопрос» (Письма, II, 309). Повесть, которую имел в виду Тургенев, оказалась на деле первым его романом «Рудин».

Характерно, что Некрасов еще во время писания и печатания «Рудина» определил эту повесть именно как роман и тогда же достаточно убедительно мотивировал свое мнение. В «Заметках о журналах» за октябрь 1855 года, напечатанных в «Современнике» еще до появления «Рудина», Некрасов писал: «Недавно Тургенев окончил и отдал уже нам новую свою повесть под названием „Рудин“. По объему это — целый роман…».[680] Тот факт, что издатель «Современника», говоря об объеме «Рудина», имел в виду не столько листаж этого произведения, сколько широту и глубину воспроизведения в нем русской общественной жизни, подтверждают последующие высказывания поэта. В «Заметках о журналах» за декабрь

1855 и январь 1856 года Некрасов прямо устанавливает принадлежность «Рудина» к жанру, «который назван автором повестью, по более относится к области романа». И, наконец, в своих «Заметках о журналах» за февраль

1856 года замечает: «Уступая некоторым другим произведениям Тургенева в художественной выдержанности целого, „Рудин“ должен быть поставлен, по глубине и живости содержания, им охватываемого, по силе и по самому характеру впечатления, им производимого, очень высоко».[681]

Некрасов сразу же правильно почувствовал, что ни одна из написанных Тургеневым повестей не может быть поставлена в один ряд с «Руди- ным» (как и с позднейшими романами Тургенева) по глубине социального анализа, широте и политической актуальности содержания.

Тургенев именно в период, предшествующий созданию «Рудина», и непосредственно после него необычайно остро ощущал себя художником, душа которого, подобно струнам эоловой арфы, отзывалась на малейшее дуновение складывающейся русской общественной жизни. Переломный характер эпохи, когда изживший себя общественный строй уступал место другому, идущему ему на смену, нашел свое выражение в самосознании Тургенева, писавшего 3 (15) ноября 1857 года из Рима графине E. Е. Ламберт:

«В человеческой жизни есть мгновенья перелома, мгновенья, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое; горе тому, кто не умеет их чувствовать, — и либо упорно придерживается мертвого прошедшего, либо до времени хочет вызвать к жизни то, что еще не созрело» (Письма, III,163).

Вставшей перед Тургеневым новой, большой идейной и художественной задачи — показать «мгновенья перелома» русской жизни — нельзя было решить средствами «малых» литературных жанров. Сознавая это, Тургенев и обратился к новому для себя жанру, накопив отдельные элементы, оказавшиеся ему нужными для художественого построения своих романов, в процессе предшествующей творческой работы в области поэмы, новеллы, очерка, повести, драматургии.

В своих повестях Тургенев очертил многие стороны психологии «лишнего человека». Но только переломная эпоха 50–х годов позволила Тургеневу взглянуть на тип «лишнего человека» в историческом плане, как на центральный тип русской общественной жизни определенной эпохи, отразивший черты, характерные для «физиономии» «культурного слоя» русского дворянства 40–50–х годов. Вместе с тем переломная эпоха 50–х годов выдвинула перед Тургеневым задачу произнести суд над рефлектирующим дворянским героем не только с психологической или морально — этической, но и с общественно — исторической, социальной точки зрения, оценить его не только как человека, но и как исторического деятеля. При оценке тургеневского героя решающее значение для писателя отныне получил вопрос о способности этого героя служить насущным нуждам русской общественной жизни. Это и побудило Тургенева от формы небольшой, социально — психологической повести обратиться к форме романа.

3

Год написания «Рудина» послужил знаменательной вехой в историческом развитии русского общества. Эпоха николаевской политической реакции, ознаменованная расправой над декабристами и петрашевцами, Герценом, Огаревым, Бакуниным и другими борцами с самодержавием, подходила к концу. Крымская война обнаружила историческую обреченность крепостнической системы, потрясенной страйшым ударом извне и нараставшей волной крестьянских волнений изнутри. Переломным был 1855 год и в истории русского освободительного движения, так как знаменовал собой завершение его дворянского этапа. Это был грозный для самодержавия канун «разночинного», демократического периода. Первый роман Тургенева художественно обобщил ряд важных сторон этого переломного момента русской общественной жизни.

В. В. Данилов не без основания утверждал, что «Н. П. Огарев (1813–1877), как он изображен в „Воспоминаниях“ Анненкова, — типичный Рудин».[682] История заграничного увлечения Рудина «одной француженкой, прехорошенькой модисткой» в результате философского умозаключения, «что ему должно влюбиться», рассказанная в главе XII романа Пигасовым, со слов свидетеля этой истории Терлахова (II, 116), очень напоминает неудачный брак В. П. Боткина, женившегося подобным же образом и тоже на французской модистке,[683] а подробностями — легендарный заграничный роман К. С. Аксакова, который, по рассказам современников, увлекшись хорошенькой немецкой продавщицей, читал с нею Шиллера, толковал о природе и о Гегеле.[684] Даже Н. И. Надеждин, по словам Герцена, «теоретически влюбленный, хотел тайно обвенчаться с одной барышней.[685] Герцен писал: «Молодые философы наши испортили себе не одни фразы, но и пониманье; отношение к жизни, к действительности сделалось школьное, книжное; это было то ученое пониманье простых вещей, над которыми так гениально смеялся Гете в своем разговоре Мефистофеля со студентом. Всё в самом деле непосредственное, всякое простое чувство было возводимо в отвлеченные категории и возвращалось оттуда без капли живой крови, бледной, алгебраической тенью».[686]

Говоря в пятой части «Былого и дум» о молодом поколении николаевской эпохи, включая сюда и петрашевцев, Герцен выделял типично рудинскую черту в характере всего этого поколения: «Молодые люди становились ипохондриками, подозрительными, усталыми, не имея двадцати лет от роду. Они все были заражены страстью самонаблюдения, самоис- следования, самообвинения, они тщательно поверяли свои психические явления и любили бесконечные исповеди и рассказы о нервных событиях своей жизни».[687] Приведенная характеристика невольно вызывает в памяти полные ипохондрии беседы Рудина с Натальей, его прощальное письмо к ней и беседу Рудина с Лежневым в эпилоге романа, наполненные горечью самобичевания, и едкую реплику Пигасова, на которую намекает автор в главе IX: «Недаром про него сказал однажды Пигасов, что его, как китайского болванчика, постоянно перевешивала голова» (90). Отправляясь от реальных жизненных наблюдений над характерами и поведением многих из своих современников, Тургенев дал в характере своего героя индивидуализированное в образе одного Рудина типическое обобщение целого поколения русских людей. Горький справедливо заметил:

«Рудин — живое лицо эпохи; говорили, что Тургенев списал его с поэта Огарева — друга Герцена. С большими доказательствами говорилось, что Рудин — М. Бакунин. Но — и сам Тургенев носил в себе черты Рудина, как носил их одно время даже Герцен».[688]

«Рудин» не был историческим романом о деятелях 30–40–х годов. Он был социальным романом о значении и судьбе этого поколения в новых общественных условиях 50–х годов. «Мировая полоса, идущая от 1825 до 1855 года, скоро совсем задвинется», — писал Герцен в четвертой части «Былого и дум».[689] Н. Г. Чернышевский в рецензии на «Стихотворения» Н. П. Огарева, вышедшие в 1856 году, со своей стороны, замечает: «Мы слышали от самого Рудина, что время его прошло; но он не указал нам еще никого, кто бы заменил его, и мы еще не знаем, скоро ли мы дождемся ему преемника».[690] Таким образом, и Герцен, который, по определению В. И. Ленина, «принадлежал к поколению дворянских, помещичьих революционеров»[691] и молодой Чернышевский одинаково сходились в оценке того, что представители передовой для 30–40–х годов дворянской общественной мысли сыграли к середине 50–х годов свою прогрессивную роль и сходили с исторической сцены, уступая место идущему им на смену «преемнику». Отсюда в литературе возникала задача дать всестороннюю, объективную историческую оценку поколения дворянских деятелей 30–40–х и 50–х годов, оценку, учитывающую и их прошлые исторические заслуги, и их слабые стороны, ставшие очевидными в условиях нового этапа русской жизни. Эта задача, имевшая в эпоху 50–х годов широкое, общенациональное значение, и была решена Тургеневым в «Рудине».

4

Если многие рассказы и повести Тургенева 40–х и начала 50–х годов явились подготовительными этюдами к позднейшим его романам, то в «Рудине» сразу же отчетливо определились главные особенности структуры тургеневского романа, характерные для него принципы композиции и сюжетосложения.[692] Общими принципами, впервые найденными в работе над «Рудиным», Тургенев воспользовался при работе также над последующими своими романами, созданными в 50–х и в первой половине 60–х годов.

Начиная с «Рудина», Тургенев обычно избирает местом действия своих романов не одну из столиц — Петербург или Москву, а рисует в них более или менее замкнутый мир, состоящий из одной или нескольких дворянских усадеб, по временам перенося действие в небольшой губернский город. Ограничение места действия каждого из романов небольшой и как бы замкнутой сценической площадкой позволяет Тургеневу довести число действующих лиц до минимума, сконцентрировав всё свое внимание на фигуре одного — главного — героя. Анализ взаимоотношений этого героя е героиней романа и с другими непосредственно окружающими героя лицами первого и второго плана позволяет Тургеневу произнести приговор не только над его личными, но и над его общественными качествами.

Характерно и то, что герой в каждом из романов Тургенева 50–х и начала 60–х годов предстает перед читателем в начале романа как новое, не известное другим персонажам лицо, неожиданно вторгающееся в среду, где все уже давно более или менее хорошо знакомы между собой, так что их отношения друг к другу и взаимная оценка успели сложиться и определиться. Это сразу ставит главного героя в центр внимания не только читателя, но и окружающих героя персонажей романа, побуждает их в драматических столкновениях с главным героем вырабатывать свое отношение к нему, давать свою оценку его характера.

Считая главной задачей романа анализ умственной и нравственной физиономии наиболее типического представителя данного исторического момента жизни русского общества, Тургенев строго ограничивает действие каждого своего романа не только в пространстве, но и во времени. Ни один из его романов не открывается рассказом об истории умственного и нравственного формирования главного героя. Подобно «Онегину», действие романов Тургенева начинается непосредственно с событий, подготавливающих завязку, а история становления характера героя отнесена автором в прошлое, в «предысторию» романа.

В одном из писем к Гончарову (от 7 апреля 1859 года) Тургенев признавался, что «роман в эпическом значении» не в духе его таланта, что его произведения сбиваются на «ряд эскизов» (Письма, III, 290). Известная «эскизность» действительно присуща романам Тургенева. Рудин, Лаврецкий, Инсаров берутся романистом в определенный момент их жизни, в данных, строго ограниченных обстоятельствах. История же предшествующей жизни этих героев не является предметом непосредственного художественного воспроизведения, она лишь в той или другой форме рассказана, сообщена и, следовательно, не в ней заключен главный интерес художника. Герои Тургенева выступают как уже вполне сформировавшиеся личности, общественно — нравственная сущность которых обнаруживается в избранной художником, строго отграниченной им ситуации. Творец Рудина, Лаврецкого, Инсарова не воспроизводит и самого процесса созревания особого строя мышления и чувствования своих героев. Они лишь высказывают уже готовые, созревшие к началу действия свои идеи и чувства, совершают поступки, которые вытекают из их сложившегося мировоззрения и психологического строя и которые характеризуют их как определенные общественные типы. Столкновение героев с другими лицами и окружающими обстоятельствами отражает тот или другой конкретный, злободневный момент исторического перелома в судьбе «русских людей культурного слоя» (XI, 403).

Тургенев в период исканий своей новой манеры ощущал необходимость полноты в воспроизведении жизни. Но, стремясь к этой полноте, он открыл особый, соответствующий своему таланту способ реалистического воспроизведения действительности. Тургенев проникает в сущность исторической жизни не путем широкого, всестороннего изображения всей сложной и большой картины взаимодействия характеров и обстоятельств. Он — художник большой и выразительной сосредоточенности во всех компонентах своей системы. Тургенев всегда обращает исключительное внимание на какой‑то строго отграниченный, конкретный и актуальный, как правило переломный, критический момент в истории общественнонравственных и идейных исканий людей своего времени. На этой основе он избирает и выделяет в качестве главного предмета изображения не событие и не тот или другой жизненный уклад, а определенное лицо, которое соотносит с прочими действующими лицами, рассматривая это лицо как общественный тип, как знамение идейно — общественной жизни данной эпохи.

Строгая отграниченность облюбованного романистом «участка» жизни, сосредоточенность на одном — главном — герое объективно сближали тургеневский роман с повестью, требовали соответствующих принципов в группировке действующих лиц, в сюжетостроении, в воспроизведении внутренней жизни, в композиции повествования. Отсюда неизменные черты, свойственные композиции тургеневского романа. Сердцевину каждого романа Тургенева образует личная драма героя. Тургенев — романист испытывает своих героев прежде всего не на большой, а на малой жизненной арене, делая их участниками сложной любовно — психологической коллизии. Однако поведение тургеневского героя в «малой» любовнопсихологической драме с узким кругом участников оказывается для него решающим испытанием не только как для героя «малой» любовно — психологической, но и для участника другой, стоящей за ней «большой» общественно — исторической драмы. Тургенев — романист исходит из представления о том, что личные и общественные свойства людей неразрывно связаны друг с другом. Поэтому поведение тургеневского героя перед лицом любимой женщины и других окружающих людей раскрывает не только его личные, но и его общественные свойства, заложенные в нем возможности, служит измерителем его исторической силы и слабости. Благодаря этому поведение героя на «малой» арене и в особенности в личной, любовно — психологической драме помогает романисту ответить на вопрос об общественной ценности героя, о способности его служить потребностям жизни общества и народа.

Одна из особенностей прозы Тургенева (и, в частности, его романов) состоит в перенесении им из области поэзии в прозу системы строгой поэтической иерархии всех ее элементов и, в частности, иерархии персонажей. Место, уделяемое каждому герою, в романах Тургенева всегда строго продумано, оно определяется той ролью, которую этот персонаж играет для понимания одной из граней характера главного героя или окружающей его общественной среды — от наиболее внешних и поверхностных до наиболее глубоких ее пластов. Внутренней значительностью персонажа определяется способ его характеристики. Лица, оценка которых сравнительно проста и не может вызвать особых споров, обрисовываются романистом часто путем прямой, короткой авторской характеристики, нередко насыщенной то сдержанной, то открытой иронией (или резким, почти гоголевским сарказмом). Соответственно большей или меньшей степени духовного богатства героев, степени их независимости от среды, характера их внутренней жизни разнообразятся и средства романиста, применяемые для обрисовки этих персонажей. Тургенев дает возможность своим главным героям не только размышлять над собой и судить самих себя; он делает их характер и поступки объектом пристальных наблюдений и размышлений со стороны других, окружающих их персонажей. Оценки, даваемые героями друг другу, углубляют авторскую их оценку, позволяют читателю открывать в, казалось бы, уже известных ему характерах героев новые дополнительные оттенки и грани. Наряду с прямой характеристикой героев, оценками, даваемыми ими самим себе и друг другу, важным средством для писателя, углубляющим понимание образа каждого из героев, является изображение отношения их к искусству и к природе, а также та лирическая атмосфера, которой окружает их романист.

Оригинальность и сила романов Тургенева, проявившиеся уже в «Рудине», заключались наряду с значительностью их общественного содержания в сердечном лиризме, в гражданской страстности, в том пафосе субъективности, который всегда неотступно владел художником. Лиризм составляет неотъемлемый элемент всей тургеневской художественной системы. Он представляет основу его поэтического мироощущения, окрашивает собой всё его отношение к изображаемому.

Лиризм Тургенева имеет обычно элегическую окраску. Это объясняется тем, что герои Тургенева воспринимают законы жизни и свою личную судьбу как нечто роковое. Они склонны видеть конечную причину., своих страданий, разочарований и несчастий не столько в общественных и нравственно — бытовых отношениях, сколько в бессилии личности перед лицом истории и «равнодушной» природы. Почти всегда они считают, что человек не способен изменить обстоятельства жизни. Поэтому они склонны смириться перед этими обстоятельствами, призывают не столько думать и рассуждать, сколько брать от жизни то, что она сама добровольно дает. Такая обрисовка «лишнего человека» объясняется тем, что сам писатель не был последователен и не отдавал себе вполне ясного отчета в социально — исторических источниках духовной болезни человека своего времени.

Представители демократического направления в прозе искали выход из рефлексии и скептицизма, идеализма и романтизма в признании необходимости решительной переделки российской действительности. Мысль Тургенева же не развивалась в таком направлении. Рефлектирующим характерам он противопоставляет в своих романах практически мыслящих героев, так как сознает, что современной ему России в первую очередь нужно не слово, а реальное, жизненное дело. Но «дело», которое

Тургенев противопоставляет «слову» Рудина и других героев рудинского типа, не было революционным делом. Отсюда и колебания Тургенева в оценке Рудина, которые отчетливо отражены в романе.

5

Композиционные особенности первого романа Тургенева во многом обусловлены характером созданного писателем типа. Рудин — прежде всего пропагандист по самому жизненному своему призванию: слово, живое и письменное, является главным, если не единственным, оружием его общественной деятельности. Характер героя в первом романе Тургенева не мог поэтому быть раскрыт только через его поступки и действия, читатель должен был стать свидетелем самой речи героя.

Слово для Рудина — главная форма его общественного деяния. Его «гениальная натура» (первоначальное заглавие романа) ярче всего раскрывается в победоносных схватках с Пигасовым, в блестящих ораторских импровизациях, в последней беседе с Лежневым. Разбив в молниеносной словесной схватке Пигасова, Рудин при первом же своем появлении в салоне Ласунской выказывает себя блестящим оратором, увлекая всех присутствующих своей пламенной речью. Рудин в этой сцене не действует, он только говорит, но самая его речь становится источником воздействия на окружающих: Пигасов злится, грубит и замолкает побежденный; Дарья Михайловна мысленно приходит к решению «приласкать» красноречивого оратора; Волынцев поражен и опечален, смутно предчувствуя в Рудине будущего соперника в своей любви к Наталье; Пандалевский завидует «ловкости» залетевшего в дом Ласунской гостя; Наталья и Басистов потрясены.

И в конце романа, когда Рудин, накануне отъезда из усадьбы Ласунской, не может лично говорить с Волынцевым и Натальей, он пишет им письма, заменяющие ему живую речь, письма, наставляющие обоих в их будущей жизни. Точно так же, как оратор, учитель и пропагандист, предстает Рудин перед читателем в рассказе Лежнева об университетском кружке Покорского.

Воспроизводя самобичующую речь Рудина в его покаянной беседе с Натальей, Тургенев одним штрихом вскрывает органическую неспособность своего героя перейти от слова к делу: «Да, я должен действовать. Я не должен скрывать свой талант, если он у меня есть; я не дожен растрачивать свои силы на одну болтовню, пустую, бесполезную болтовню, на одни слова… И слова его полились рекою» (II, 53).

Естественно, что все остальные персонажи романа, втянутые в могучий водоворот рудинского красноречия, раздраженные или опьяненные им, беспрестанно говорят на страницах романа. Они то спорят с Рудиным, то говорят между собою о нем, то размышляют о Рудине. Даже сдерженная и молчаливая по характеру Наталья перенимает у Рудина его красноречие. «До знакомства с Рудиным, — говорит Тургенев о своей героине, — она никогда бы не произнесла такой длинной речи и с таким жаром» (76).

Главы I и II посвящены целиком характеристикам второстепенных персонажей (Дарья Михайловна, Липина, Волынцев, Лежнев, Пигасов, Пандалевский, Басистов, m‑lle Boncourt) и взаимоотношениям их между собою. Глава IV знакомит читателя с предысторией взаимоотношений Рудина с Лежневым («… я его любил, любил, как друга… но потом, вследствие различных недоразумений… мы расстались, и расстались, кажется, навсегда», 48–49). В главе V Лежнев рассказывает Липиной историю молодости Рудина. Глава VI начинается фразой: «Прошло два месяца слишком» — и характеризует на первых двух страницах события этих двух месяцев, без чего дальнейшее движение фабулы было бы недостаточно оправданным. Конец той же главы, излагая содержание второй беседы Лежнева с Липиной о Рудине, еще раз, подробнее, воспроизводит университетскую молодость героя, его роль в кружке Покорского и самую обстановку этого кружка, историю дружбы и разрыва Лежнева с Руди- ным. Глава XII, время действия которой происходит по истечении двух лет после отъезда героя из усадьбы Ласунской, знакомит читателя, по рассказам Басистова, Пигасова и Лежнева, с рядом других эпизодов из жизни Рудина. В дальнейшем в той же главе на сцене появляется и сам герой в типичной для него роли «вечного скитальца», в самом облике которого запечатлены рузрушительные следы времени, проведенного им в этих скитаниях. В эпилоге романа еще более подряхлевший Рудин, встретившись на постоялом дворе с Лежневым, рассказывает ему историю своих многолетних скитаний, еще глубже раскрывающих характер героя. А в заключительной части эпилога читатель в последний раз встречается с Дмитрием Рудиным, чтобы стать свидетелем его героической гибели на баррикадах восставшего Парижа.

Таким образом, собственно любовный сюжет «Рудина», композиционно представляющий собою как бы ствол всего произведения, обрастает в романе многочисленными ответвлениями из обрамляющих и вставных эпизодов. Благодаря этому роман охватывает историю всей жизни героя, от его детства до его героической смерти на баррикаде, раскрывая образ Дмитрия Рудина в его взаимоотношениях со многими людьми, в различной обстановке, в свете самых различных событий.

Сюжетная завязка «Рудина» дана в главе III, где рассказано о впечатлении, произведенном героем на Наталью. Уже в день своего появления в доме Ласунских герой сумел заставить «кипеть» голову юной героини произведения, а «молодая голова недолго кипит одна» (60).

Так же сжаты в «Рудине» и последующие перипетии главной сюжетной линии романа. Уже на второй день «Наталья слегка покраснела при встрече с Рудиным», и «сердце у ней билось» (51). Вечером того же дня Наталья, после своего первого разговора с героем, «не отходила от матери и то задумывалась, то принималась за работу» (54), так что влюбленный в нее и симпатичный ей до этого Волынцев почувствовал, что Наталья от него «отдаляется». Следующая, VI глава, как указывалось, начинается фразой: «Прошло два месяца слишком», но события этух двух месяцев автором не излагаются, читателю сообщается лишь общий их результат: «Пе как девочка болтала Наталья с Рудиным: она жадно внимала его речам, она старалась вникнуть в их значение, она повергала на суд его свои мысли, свои сомнения; он был ее наставником, ее вождем» (59). Непосредственно за этим следует разговор героев о трагическом значении любви, разговор, во время которого Рудин сравнивает себя с дубом, на котором старые листья отпадают с рождением новых. После этого разговора Наталья, оставшись одна, «долго размышляла о последних словах Рудина и вдруг сжала руки и горько заплакала» (62).

Дальнейшее развитие действия заключено в тесные рамки всего двух свиданий, происходящих на протяжении одного следующего дня (гл. VII). На первом, утреннем свидании Рудин неожиданно для себя самого вырывает у Натальи признание, что хотя она и не любит Волынцева, но сердце ее не спокойно. Ночное свидание того же дня представляет кульминацию романа. Оно завершается признанием Натальи: — «Знайте же… я буду ваша» (82).

В последующую краткую, но предельно напряженную сцену объяснения и разрыва Рудина с Натальей укладывается, по существу, вся раз вязка романа. Лишь отголоском этой сцены являются последующие эпизоды прощания Рудина (гл. X‑XI).

Композиционная роль второстепенных персонажей в романе заключается в том, что каждый из них помогает читателю с той или другой стороны понять и оценить фигуру главного героя. С момента первого появления в салоне Ласунской вплоть до отъезда Рудин является в романе притягательным центром для одних и отталкивает от себя других. Ни одного человека из окружающих его людей он не оставляет к себе равнодушным. Басистов и Александра Павловна Липина, увлеченные Руди- ным с первых его слов, до конца романа остаются верными его защитниками, Пигасов и Волынцев — его непримиримыми антиподами. Лежнев от старой неприязни к своему бывшему другу и учителю переходит к оправданию его в конце. Дарья Михайловна Ласунская делает Рудина своим «фаворитом», но в конце концов, «даже не бросает, а просто роняет» его, «как перчатку после бала» (104). Пандалевский сначала завидует «ловкости» Рудина и натравливает на него его противников, вроде Пигасова, позднее же предает Рудина своей госпоже. За исключением первых двух глав экспозиционного характера и начала главы VI, где бегло очерчены характеры и кратко изложены биографии Пигасова, Дарьи Михайловны Ласунской, Натальи и Пандалевского, все остальные отступления в романе касаются личности Рудина (рассказы Лежнева о Рудине и его роли в кружке Покорского). Эпилог и предшествующая ему глава XII раскрывают дальнейшую жизненную судьбу Рудина после событий, изображенных в романе, и помогают читателю произнести окончательный, обобщающий приговор над Рудиным как человеком и общественным деятелем.

Важнейшей особенностью тургеневской романистики, определившейся уже в «Рудине», является метод, применяемый писателем для раскрытия психологии персонажей.

Обобщая свой творческой опыт, Тургенев, за год до смерти, 10 сентября 1882 года, писал Я. Г1. Полонскому из Буживаля: «… кто все детали передает — пропал; надо уметь схватывать одни характеристические детали. В этом одном и состоит талант и даже то, что называется творчеством».[693] А Л. Н. Толстой в письме к А. А. Фету от 10–12 мая 1866 года писал о советах, данных ему Тургеневым: «… мнение Тургенева о том, что нельзя на 10 страницах описывать, как NN положила руку, мне очень помогло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем».[694] Уже в «Рудине» психологическое состояние персонажей раскрывается автором прежде всего средствами именно «характеристической детали». Тургенев стремился не допускать в своих романах то, в чем видел недостаток произведений молодого Толстого: если тургеневская героиня «положила руку» или сделала другой жест, автору вместо толстовских «10 страниц» оказывается достаточным нескольких строк, чтобы с помощью одной характеристической детали раскрыть часто сложнейшие переживания своих персонажей.

Первую часть главы VI «Рудина» романист заключает сценой, занимающей всего шесть строк; здесь появляются и те «руки», которые, по замечанию Тургенева, «нельзя на 10 страницах описывать»: «Долго сидела она в недоумении на своей кроватке, долго размышляла о последних словах Рудина и вдруг сжала руки и горько заплакала. О чем она плакала — бог ведает! Она сама не знала, отчего у ней так внезапно по лились слезы. Она утирала их, но они бежали вновь, как вода из давно накопившегося родника» (62).

Приведенная сцена представляет замечательный образец того вида психологического анализа состояния человеческой души, воспользоваться которым молодой Тургенев призывал в своей рецензии автора «Бедной невесты». Романист не рассказывает, что именно переживает его героиня. Наталья и «сама не знала», почему она плачет. Писатель, показывает нам лишь те внешние признаки ее душевного смятения, которые можно наблюдать со стороны: долгую задумчивую неподвижность, внезапно сжатые руки, неожиданные неиссякаемые слезы, похожие на воду «давно накопившегося родника». И по — тургеневски знаменательно, что именно последнее, такое не навязчивое в своей естественной выразительности сравнение представляет ту «характеристическую деталь», которая дает верный ключ к пониманию всего, что происходит в эту минуту с Натальей. Как ни внезапно движение «сжавшихся рук» и как ни странны для самой героини внезапно хлынувшие из ее глаз слезы, всё это — конечный результат того, что «давно накопилось» в душе молодой девушки в процессе ее общения с Рудиным: его признания в «усталости» (52); его сравнения себя с «яблоней», которая нуждается в «подпорке», чтобы не сломиться «от тяжести и множества своих собственных плодов» (60); сделанное им уподобление любви дубу, на котором «старые листья только тогда отпадают, когда молодые начнут пробиваться» (62). Именно об этом рудинском сравнении подумала Наталья, перед тем как неожиданно заплакала. То, что «давно накопилось» в «кипящей голове» Натальи, под влиянием последних интимных намеков Рудина вышло наружу, переполнило ее сердце, заставило хлынуть из глаз молодой девушки внезапные, ей самой не понятные слезы молодой, еще не осознавшей своего рождения любви.

Эта же любовь, но уже осознавшая себя, находит свой торжествующий отблеск в выражении лица Натальи во время ее ночного объяснения с любимым человеком. Одним лишь сопоставлением внешнего выражения двух человеческих лиц Тургенев дает в этой сцене зримое противопоставление глубокой, истинной и мнимой, «головной» любви.

В композиции «Рудина» исключительно важную роль играют пейзажи, образы, почерпнутые из жизни природы. Верные сами по себе, точно воспроизводящие локальные признаки русского национального ландшафта в определенное время года, они вместе с тем живут как бы единой жизнью с героями романа, раскрывают их чувства и переживания, приобретают иногда даже символическое значение, образно обобщая главную идею произведения.

Появлению Рудина в жизни Натальи предшествует «тихое летнее утро» с «душистой свежестью» «недавно проснувшихся долин», с веселой песней «ранних птичек», — «то серебристо — зеленой, то красноватой рябью» «только что зацветшей ржи» (7). «Летняя ночь и нежилась и нежила», проникая своей «дремотной свежестью» через открытое окно в комнату, где впервые Наталья увидела Дмитрия Рудина и услышала его вдохновенную импровизацию (38). Воскресное утро первого интимного объяснения героев как бы повторяет ночные слезы Натальи, накануне омывшие рождение ее юной, ею самой еще не осознанной любви. Тревожная и светлая музыка этого «воскресного» (не только по календарю) летнего праздника природы вводит читателя в новую фазу взаимоотношений тургеневских героев, когда Наталье «самой стало страшно всего того, что она вдруг почувствовала в себе» (77). Точно так же следующий, ночной пейзаж предваряет сцену ее минутного торжества. Тургенев не просто обставляет здесь сцену признания героев соответствующей декорацией, он самую природу превращает во взволнованного и сочувственного пособ-

шика молодой победоносной любви, как в последующей сцене траурный пейзаж мрачных окрестностей «Авдюхина пруда» ознаменует собою трагическую «смерть» этой любви в душе Натальи. Наряду с природой важную роль играет в первом романе Тургенева музыка, гармонически сливающаяся с лирической поэзией тургеневского пейзажа.

В промежутке между блестящей победой героя в споре его с Пига- совым и последующими его ораторскими импровизациями Пандалевский, по приказанию Дарьи Михайловны Ласунской, исполняет на фортепьяно «Лесного царя» Шуберта. Вот как описывает Тургенев впечатление, которое производит эта музыка на героя:

«Наталья стала возле фортепьяно, прямо напротив Рудина. С первым звуком лицо его приняло прекрасное выражение. Его темно — синие глаза медленно блуждали, изредка останавливаясь на Наталье. Пандалевский кончил.

«Рудин ничего не сказал и подошел к раскрытому окну. Душистая мгла лежала мягкой пеленою над садом; дремотной свежестью дышали близкие деревья. Звезды тихо теплились. Летняя ночь и нежилась, и нежила. Рудин поглядел в темный сад — и обернулся.

«— Эта музыка и эта ночь, — заговорил он, — напомнили мне мое студенческое время в Германии: наши сходки* наши серенады…» (38).

Приведенный отрывок хорошо показывает, с каким поэтическим мастерством и с какой непреложной необходимостью включил Тургенев и пейзаж, и музыку в общую композицию романа. Гармония музыки и поэзия природы, нерасторжимо сливаясь воедино, окружают ореолом в глазах Натальи фигуру тургеневского героя. И в то же время они естественно позволяют романисту ввести читателя «в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир», в который «Рудин был погружен» и куда в своих последующих беседах с Натальей он «увлекал ее за собой» (60).

Важнейшим компонентом, создающим лирико — элегическую атмосферу тургеневского романа, является наряду с музыкой и пейзажем и поэзия. Уже в первой беседе с Натальей Рудин спрашивает ее: «А вы любите стихи?» и затем продолжает: «Поэзия — язык богов. Я сам люблю стихи» (51, 52). Вдохновенная импровизация Рудина на тему «одной скандинавской легенды» вызывает у Дарьи Михайловны Ласунской характерную французскую реплику: «Vous êtes un poète»[695] (39, 40). Даже сугубс прозаический Лежнев прибегает к стихам, когда, отвечая на вопрос Александры Павловны о причинах обаятельного впечатления, производимого на его молодых друзей Покорским, говорит: «Поэзия и правда — вот что влекло всех к нему. При уме ясном, обширном он был мил и забавен, как ребенок. У меня до сих пор звенит в ушах его светлое хохо- танье, и в то же время он

Пылал полуночной лампадой

Перед святынею добра…

Так выразился о нем полусумасшедший и милейший поэт нашего кружка» (66).

Если для флегматичного Лежнева обращение к стихам естественно, потому что он сам вышел из того же кружка, что и Рудин, то для провинциального помещика Волынцева стихи являются синонимом непонятного. «Это непонятно, как стихи», — говорил он, приводя четверостишие «поэта Айбулата» «в подтверждение слов своих» о «непонятности» поэзии (83). А Наталья, развеяв по ветру сожженное ею прощальное письмо

Рудина, обращается к стихам, чтобы, «раскрыв наудачу Пушкина» (109), найти выражение своего состояния в строках любимого поэта.

Характерной особенностью стиля тургеневской прозы являются переходы от изображения конкретных обстоятельств жизни героев к обобщенным раздумьям автора над их судьбой. Подобные раздумья имеют обычно у Тургенева философско — элегическую тональность и выливаются в форму кратких, предельно обобщенных сентенций. Уже в «Дневнике лишнего человека» наметилась эта особенность прозы Тургенева. В последующих повестях второй половины 50–х годов («Три встречи», «Яков Пасынков», «Поездка в Полесье», «Фауст», «Ася», «Первая любовь») она продолжает развиваться и получает полное свое выражение в «Рудине», а также в последующих романах Тургенева (см., например, в «Рудине»: «никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди») (90).

Взволнованный лиризм тургеневской прозы звучит не только в прямых отступлениях и авторских репликах, но проникает и во многие эпические описания. Так, говоря о влиянии Рудина на Наталью, Тургенев пишет: «… со страниц книги, которую Рудин держал в руках, дивные образы, новые, светлые мысли так и лились звенящими струями ей в душу, и в сердце ее, потрясенном благородной радостью великих ощущений, тихо вспыхивала и разгоралась святая искра восторга…» (60). Эмоционально — лирический строй тургеневской прозы достигает наибольшей силы звучания в кульминационных сценах романа, понижаясь в тех эпизодах, где появляются Пигасов, Пандалевский, Волынцев и Дарья Михайловна Ласунская. Снижая самый тон повествования своим появлением, эти образы контрастно оттеняют «начало любви и света», представленное Рудиным и Натальей.

Взволнованная и волнующая читателя эмоциональность пейзажа, поэзии, музыки, лирических отступлений и авторских афоризмов достигается не только соответствием их тональности содержанию душевной жизни главных героев. Свойственный Тургеневу лиризм поддерживается всем синтаксическим строем его романа, приближающимся местами к ритмической прозе, к ритмике свободного стиха.

В «Рудине» проявилась впервые замечательная объективность Тур- генева — романиста, умение его всесторонне оценить фигуру общественного деятеля данной эпохи, показать ее в единстве присущих ей сильных и слабых сторон.

В «Заметках о журналах», напечатанных в февральской книжке «Современника» за 1857 год, Чернышевский, отвечая критику «Отечественных записок» С. С. Дудышкину, в связи с его оценкой первого тургеневского романа, писал: «Вы видите разницу между Рудиным и Бельтовым: один — натура содержательная, бездейственная, может быть потому, что еще не приходило время являться людям деятельным. Другой трудится, трудится неутомимо, — но почти бесплодно. Еще менее возможно найти сходство между Рудиным и Печориным: один — эгоист, не думающий ни о чем, кроме своих личных наслаждений; другой — энтузиаст, совершенно забывающий о себе и весь поглощаемый общими интересами; один живет для своих страстей, другой — для своих идей».[696]

И сам Тургенев, столь сурово отнесшийся к своему герою, в эпилоге романа оправдал и возвеличил его. Выслушав во время последней встречи с Рудиным на постоялом дворе историю его скитаний, Лежнев с уважением отмечает, что его друг ни разу не изменил своим убеждениям, жертвуя ради них даже «теплым углом», даже «насущным куском хлеба» (128). Отвечая на жалобу Рудина, который винит в своей горькой судьбе самого себя («во мне сидит какой‑то червь, который грызет меня и гложет и не даст мне успокоиться до конца»; 126), Лежнев с искренним воодушевлением, особенно значительным в устах этого антипода Рудина, убежденно восклицает: «Не червь в тебе живет, не дух праздного беспокойства: огонь любви к истине в тебе горит…» (135).

Вот почему Салтыков — Щедрин в статье, написанной вскоре после- смерти Тургенева, имел основание отдать Рудину должное и оценить его в исторической перспективе как предшественника и Инсарова, и Базарова, связав всех троих единством гуманистических, антикрепостнических идеалов. «Базаровы, Рудины, Инсаровы, — писал Щедрин, — всё это действительные носители „добрых чувств“, всё это подлинные мученики той темной свиты призраков, которые противопоставляют добрым стремлениям свое бесконтрольное и угрюмое non possumus[697]».[698]

«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО» (С. А. Малахов)

1

На титульном листе рукописи романа «Дворянское гнездо», хранящейся в Париже, рукою Тургенева сделана запись, согласно которой роман задуман в начале 1856 года, начал писаться летом 1858 года и закончен 27 октября 1858 года в Спасском.[699]

Эта запись свидетельствует о том, что замысел романа, возникший после окончания «Рудина» (в июле 1855 года), складывался у романиста в течение двух следующих лет, но творчески был осуществлен писателем, так же как и замысел «Рудина», в течение всего лишь нескольких месяцев.

В герое «Дворянского гнезда» есть автобиографические черты. Но он не является автопортретом романиста. Тургенев внес в биографию Лаврецкого и черты многих своих современников. Известно, какую роковую роль сыграло в последующей судьбе Федора Лаврецкого то «спартанское» воспитание, которое дал ему отец и как мало соблюдал сам Иван Петрович «спартанский» образ жизни. В самый разгар работы над своим вторым романом Тургенев в письме от 7 июля (25 июня) 1858 года рассказывает Полине Виардо о воспитании, которое давал своим детям зять Л. Н. Толстого: «Он проводил по отношению к ним систему сурового обращения; он доставлял себе удовольствие воспитывать их на спартанский лад, сам ведя образ жизни совершенно противоположный» (Письма, III, 418).

Чешский литературовед Г. Докс в статье «Огарев и Тургенев (Огарев как прототип Лаврецкого)» приводит убедительные доказательства в пользу того, что прототипами Федора Лаврецкого, Варвары Павловны и Лизы во многом послужили Н. П. Огарев и близкие ему лица.[700] Тургенев в «Дворянском гнезде», так же как и в «Рудине», создал такие персонажи и типы, ни один из которых не может быть целиком сведен к какому‑либо реальному лицу из числа современников писателя, но в которых есть черты многих лиц его времени.

Историческая современность в романе «Дворянское гнездо» осмыслена л связи с подготовившими ее более ранними этапами русской жизни. Родовитая когда‑то дворянская семья Пестовых («трое Пестовых значатся в синодике Ивана Васильевича Грозного»; II, 196) к 40–м годам XIX века, когда начинается действие «Дворянского гнезда», почти совершенно разорилась, сохранив из всех своих наследственных земель лишь малодоходное имение Покровское, вынудившее владельца «переселиться в Петербург на службу» (141). В романе не сказано прямо, каким состоянием обладал Калитин до женитьбы на Марье Дмитриевне и каким путем он составил при жизни «весьма хорошее… благоприобретенное» им состояние (142), отошедшее его вдове. Но из биографии Лизы, изложенной романистом в главе XXXV, мы узнаем, что Калитин «сам себя сравнивал с лошадью, запряженной в молотильную машину» (252). Вряд ли, следовательно, и Калитин принадлежал к состоятельной дворянской семье, если оставленное им состояние было «благоприобретено» такой ценой.

Восьмидесятилетний дворецкий Федора Лаврецкого — Антон эпически неторопливо повествует барину о его предках: «И жил он, ваш блаженный памяти прадедушка, в хоромах деревянных малых; а что добра после себя оставил, серебра что, всяких запасов, все подвалы битком набиты были… А вот дедушка ваш, Петр Андреич, и палаты себе поставил каменные, а добра не нажил; всё у них пошло хинею; и жили они хуже папенькиного, и удовольствий никаких себе не производили, — а денежки всё порешил, и помянуть его нечем, ложки серебряной от них не осталось, и то еще, спасибо, Глафира Петровна порадела» (206–207).

Набросав широкую картину современной ему поместной жизни, коснувшись ее прошлого и настоящего, Тургенев запечатлел в романе и многие черты из жизни крепостной деревни. С глубокой художественной выразительностью рассказал автор «Дворянского гнезда» о судьбе двух крепостных крестьянок. Соблазненная молодым сыном своего помещика, мать Федора Лаврецкого благодаря столкновению двух самолюбий становится законной женой своего соблазнителя, женившегося на ней, чтобы «отомстить отцу». Судьба этой «сыромолотной дворянки» (171), как иронически величает отец Лаврецкого свою незадачливую сноху, складывается трагически. Она покорно переносит разлуку с живущим за границей мужем, покорно сносит «невольное пренебрежение» (172) полюбившего ее тестя и сознательные попреки со стороны тетки мужа, Глафиры Петровны. Но когда у нее отбирают сына, чтобы поручить его воспитание Глафире, несчастная мать, несмотря на всю свою воспитанную крепостническим жизненным укладом покорность, не может перенести удара, умирает так же «безответно», как и жила. По силе антикрепостнического протеста, которым насыщен образ «безответной» Маланьи Сергеевны, оп не уступает многим персонажам «Записок охотника».

По — иному, но не менее драматически выразительно сложилась в романе судьба другой крепостной девушки, Агафьи Власьевны, о которой автор «Дворянского гнезда» упоминает, рассказывая читателю биографию Лизы. Шестнадцати лет выйдя замуж и вскоре овдовев, она становится возлюбленной своего помещика; выданная барыней после его смерти за скотника, пьяницу и вора, она попадает по вине мужа в опалу и становится, в разультате всех перенесенных ею испытаний, «очень молчалива и безмолвна» (254). История этих двух женских жизней, искалеченных и загубленных господами, воплощает в романе мученическую судьбу русской крепостной рабы.

Выразительны и другие эпизодические крестьянские фигуры романа. Таков «сухопарый мужичок», который, передав Маланье Сергеевне барское поручение, целует своей бывшей куме, как «новой барыне», ручку, чтобы тотчас же «побежать восвояси», проделав за целковый шестьдесят верст пешком за одни сутки (169). Бегло, но рельефно очерчен Тургеневым восьмидесятилетний дворовый Антон, с трепетом рассказывающий Федору Лаврецкому о его властном прадеде и с наслаждением прислуяот- вающий барыне Калитиной за столом, как не сможет, по его понятиям, услужить какой‑нибудь «наемный камердинер» (220).

До большого, символического обобщения поднимается образ мужика, потерявшего сына. Характерна и глубокая внутренняя сдержанность его горя, и тот инстинктивный жест самозащиты, с каким крестьянин «пугливо и сурово» отшатывается от пожалевшего его барина, не доверяя, видимо, ни барской искренности, ни барскому состраданию к мужику (294).

События, описанные в «Дворянском гнезде», приурочены автором, как и в «Рудине», к 30–40–м годам (Лаврецкий, родившийся 20 августа 1807 года, женился на Варваре Павловне в 1833 году и разошелся с женой, после ее измены, в 1836, а роман героя с Лизой разыгрывается в мае — июне 1842 года; даже в эпилоге «Дворянского гнезда» действие- происходит всего лишь на два года позднее, чем в эпилоге «Рудина»: Рудин погибает на баррикаде в 1848 году, а Лаврецкий появляется в последний раз на страницах книги в 1850). Однако писал свой второй роман Тургенев в конце 50–х годов, накануне крестьянской реформы. Предре- форменная общественно — экономическая и политическая ситуация наложила свою печать на всё содержание «Дворянского гнезда», определила историческое значение романа для современной ему русской общественной жизни.

Тургенев попытался своим романом ответить на вопрос о том, что делать современному образованному русскому человеку. По выражению Михалевича, «это всякий сам должен знать» (218). Главные персоналки романа, каждый по — своему, решают этот мучительный и сложный для них вопрос. Михалевич, расставшись с Лаврецким, отвечает на него так: «Помни мои последние три слова, — закричал он, высунувшись всем телом из тарантаса и стоя на балансе, — религия, прогресс, человечность!. Прощай!» (220).

Вдохновенный служитель «прогресса и человечности», оратор, идеалист и романтик Михалевич, как и Рудин, не может найти применения своих способностей к реальному практическому делу; он такой же бедняк, неудачник и вечный скиталец, как Рудин. Михалевич даже внешним своим обличием напоминает бессмертного «рыцаря печального образа», с которым сравнивал себя Рудин: «… окутанный в какой‑то испанский плащ с порыжелым воротником и львиными лапами вместо застежек, он еще развивал свои воззрения на судьбы России и водил смуглой рукой по воздуху, как бы рассеивая семена будущего благоденствия» (220). Михалевич, подобно Рудину, посвятил свою жизнь но борьбе за личное благополучие, а радению «о судьбах человечества». Но объективная вина обоих заключается, по Тургеневу, в том, что практически они ничего не могут сделать, чтобы помочь осуществлению «будущего благоденствия» человеческих масс.

Варвара Павловна — наивная откровенная эгоистка, у которой нет никаких нравственных идеалов. И Тургенев столь же безоговорочно осуждает ее, как осудил он в романе эпикурейский эгоизм Гедеонов- ского и Марьи Дмитриевны Калитиной. Паншин, на словах, очень много заботится «о будущности России», на деле же думает только о собственной чиновничьей карьере, не сомневаясь, что «будет со временем министром» (150). Вся его либеральная программа исчерпывается трафаретной фразой: «Россия… отстала от Европы; нужно подогнать ее…, мы поневоле должны заимствовать у других». Осуществление подобной программы Паншин, как и подобает убежденному чиновнику, полагает де лом чисто административным: «… это наше дело, дело людей… (он* чуть не сказал: государственных) служащих» (214, 215).

Взаимоотношения героини «Дворянского гнезда» Лизы Калитиной с родителями во многом повторяют биографию Натальи: «Ей минул десятый год, когда отец ее умер; но он мало занимался ею… Марья Дмитриевна в сущности не много больше мужа занималась Лизой… Отца она боялась; чувство ее к матери было неопределенно, — она не боялась ее и не. ласкалась к ней…» (252, 255). Отношение Лизы к своей гувернантке, «девице Моро из Парижа», напоминает отношение Натальи к m‑ile Boncourt («На Лизу она имела мало влияния»; 252, 253). Лизу, как и двух других героинь романов Тургенева 50–х годов, отличает прежде всего самостоятельность внутренней духовной жизни. «Она задумывалась не часто, но почти всегда недаром; помолчав немного, она обыкновенно кончала тем, что обращалась к кому‑нибудь старшему с вопросом, показывающим, что голова ее работала над новым впечатлением» (254).

Однако, в отличие от Натальи, Лиза в своей крепостной няне Агафье Власьевне нашла человека, оказавшего на нее то влияние, которое определило ее позднейшую жизненную судьбу, те особенности ее характера и убеждений, которыми она так резко отличается от других тургеневских героинь. Необыкновенная красота Агафьи Власьевны дважды высоко поднимала ее из условий жизни, обычных для других крепостных женщин. Сначала она лет пять была «барской барыней» своего помещика Дмитрия Пестова, затем, через три года после его смерти, пять лет состояла фавориткой его вдовы. В это время она вела «блаженную жизнь»: «…кроме шелку да бархату, она ничего носить не хотела, спала*на пуховых перинах». И дважды такая жизнь обрывалась неожиданной и страшной для Агафьи Власьевны катастрофой. Первый раз барыня «выдала ее за скотника и сослала с глаз долой»; второй раз. ее «разжаловали из экономок в швеи и велели ей вместо чепца носить на голове платок», что было, конечно, страшно унизительно для всевластной до этого барской фаворитки. Увидев в этих двух катастрофах своей жизни «божий перст», наказавший ее за гордость, «к удивлению всех, Агафья с покорным смирением приняла поразивший ее удар» (253, 254).

Под влиянием Агафьи Власьевны и Лиза становится убежденной сторонницей идей христианского смирения. Поэтому в первой своей интимной беседе с Лаврецким Лиза пытается примирить Федора с женой, ибо. «как же можно разлучать то, что бог соединил?» (212). Религиозный фатализм Лизы особенно выразительно сказывается, когда в беседе с Лаврецким она произносит: «Мне кажется, Федор Иваныч, … счастье на земле зависит не от нас» (235).

Однако после известия о мнимой смерти Варвары Павловны, когда ничто более не стояло между нею и Лаврецким, Лиза в борьбе за свою» любовь проявляет такую силу характера, в которой не уступит ни Наталье Ласунской, ни Елене Стаховой: «…она знала, что любит, — и полюбила честно, не шутя, привязалась крепко, на всю жизнь — и не боялась угроз; она чувствовала, что насильно не расторгнуть этой связи» (267).

С потрясающей силой и большой психологической правдой раскрывает Тургенев драматическое столкновение религиозного долга и естественных человеческих чувств в душе своей героини. Лиза выходит из борьбы с собой смертельно раненая, но не изменяет свойственным ей убеждениям о нравственном долге. Она делает всё, чтобы примирить Лаврецкого с его неожиданно «воскресшей» женой.

Образ Лизы во многом напоминает образ пушкинской Татьяны. Это — наиболее обаятельный и вместе с тем наиболее трагический из женских образов Тургенева. Подобно пушкинской Татьяне, Лиза по уму и нравственным стремлениям стоит значительно выше не только своей матери, но и всей окружающей ее среды. Однако отсутствие в этой среде других духовных интересов, которые могли бы ее удовлетворить, способствовало тому, что внутренняя жизнь Лизы приобрела с ранних лет аскетическую, религиозную окраску. Не находя другого выхода своим стремлениям, Лиза вложила всю свойственную ей незаурядную духовную энергию в свои религиозно — нравственные искания. Глубокая серьезность и сосредоточенность, требовательность к себе и другим, фанатическая преданность долгу, отличающие Лизу, предвосхищают черты героини тургеневского стихотворения в прозе «Порог», реальные особенности психологического склада многих передовых русских женщин 60–80–х годов. Но, в отличие от позднейших тургеневских героинь, Лиза в своем понимании долга оказывается трагически скованной отживающими религиозными идеями, враждебными потребностям и счастью живой личности. Отсюда ее глубокая жизненная трагедия: побеждая свою страсть, жертвуя собой во имя свойственного ей высокого понимания долга, Лиза в то же время не может без глубокой боли отказаться от влечений сердца. Как и Лаврецкий, она остается в эпилоге романа трагически надломленной. Уход Лизы в монастырь не может дать ей счастья, монастырская жизнь остается последней, самой трагической страницей в жизни этой тургеневской героини, как бы стоящей на распутье двух эпох в истории умственной и нравственной жизни передовой русской женщины XIX века.

Трагическая вина Лизы заключается в том, что она, в отличие от Елены, служит не делу освобождения и счастья людей, а «спасению» собственной христианской «души». Тургенев оправдывает свою героиню объктивными условиями ее религиозного воспитания, но не снимает с нее той «вины», которую она искупает в романе лишь ценою своей загубленной жизни. Коллизию между стремлением человека к достижению своего личного счастья и его нравственным долгом по отношению к своему народу Тургенев положил в основу трагедии и своего главного героя. «Ни пава, ни ворона» — помещик по своему социальному положению, «настоящий мужик», по выражению Глафиры Петровны и Марьи Дмитриевны Калитиной (177, 194=), — Лаврецкий, вступив самостоятельно в жизнь, в которой он не знал, с характером, который восдитали в нем обстоятельства, неизбежно должен был стать трагической жертвой последних.

Ни один из романов Тургенева не вызывал такой единодушной и в общем положительной оценки со стороны прогрессивных русских писателей и передовой критической мысли, какую вызвало после публикации в «Современнике» (1859) «Дворянское гнездо».

Н. А. Добролюбов, через два года после напечатания «Дворянского гнезда», писал о Тургеневе в статье «Когда же придет настоящий день?»: «Он умел поставить Лаврецкого так, что над ним неловко иронизировать, хотя он и принадлежит к тому же роду бездельных типов, на которые мы смотрим с усмешкой. Драматизм его положения заключается уже не в борьбе с собственным бессилием, а в столкновении с такими понятиями и нравами, с которыми борьба действительно должна устрашить даже энергического и смелого человека».[701]

«Великие страдания» Лаврецкого не сломили его, не сделали озлобленным пессимистом или желчным циником вроде Пигасова. Тургенев показал это в эпилоге романа, передавая мысли героя, после его последней встречи с молодым поколением Калитиных и их молодыми друзьями. «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, — думал он, и не было горечи в его думах, — жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами» (306).

2

Замедленный благодаря многочисленным вставным эпизодам и отступлениям, более эпически неторопливый, чем в «Рудине», ход повествования «Дворянского гнезда» гармонирует с характерами героев и теми обстоятельствами, в которые они поставлены.

Внесюжетные элементы в «Дворянском гнезде» более сложны и разнохарактерны, нежели в «Рудине». Глава I романа содержит биографию Калитина и историю трех представителей дворянского рода Пестовых, глава IV — биографию Паншина, глава У — Лемма. Целые девять глав (VIII‑XVI) отведены истории рода Лаврецких и рассказу о неудачном браке последнего его представителя; глава XXXV сообщает биографии Агафьи Власьевны и Лизы. Такое композиционное построение помогло автору шире, чем в «Рудине», воспроизвести социально — историческую обстановку, дать более конкретные образы главных героев романа.

При всем структурном различии двух первых романов Тургенева многое их объединяет. И в «Рудине», и в «Дворянском гнезде» трагическая судьба главного героя определяется не столько в результате столкновений с его идейными противниками — антиподами (Пигасов, Паншин), сколько в результате исхода его взаимоотношений с героиней. Самая социальная ценность обоих героев поверяется автором прежде всего их поведением перед лицом любимой женщины.

Характерные черты второстепенных персонажей заключаются в том, что они не подвержены развитию, но остаются на всем протяжении романа неизменно верны себе.

Сентиментальный характер обеспеченной русской провинциальной дворянки обнаруживает уже в первой сцене «Дворянского гнезда» Марья Дмитриевна Калитина в разговоре с Марфой Тимофеевной:

«— О чем ты это? — спросила она вдруг Марью Дмитриевну. — О чем вздыхаешь, мать моя?

«— Так, — промолвила та, — Какие чудесные облака!

«— Так тебе их жалко, что ли?» (143).

И этот свой характер Марья Дмитриевна выдерживает на всем протяжении романа. Благоволя к Гедеоновскому за его пошлые комплименты, а к Паншину за его «светскую» обходительность, Марья Дмитриевна презрительно отзывается о Лаврецком: «Экой тюлень, мужик! Ну, теперь я понимаю, почему его жена не могла остаться ему верной» (194). Но когда тот же Лаврецкий, добиваясь приезда Калитиных в Васильевское, «поцеловал у ней обе руки», Марья Дмитриевна, «чувствительная на ласку» и «вовсе не ожидавшая такой любезности от „тюленя“, умилилась душою и согласилась» (213). Помогая Варваре Павловне устроить ее примирение с мужем, Марья Дмитриевна чуть не испортила дела, добиваясь во что бы то ни стало мелодраматически — сентиментальной сцены прощения «кающейся грешницы», и осталась недовольна «бесчувственностью» Лаврецкого.

Композиционная группировка персонажей второго плана в «Дворянском гнезде», как и в «Рудине», подчинена, автором функции многостороннего раскрытия характера главного героя. Примечательно, что недоброжелателями Лаврецкого являются барыня Калитина, попович Гедео- новский, чиновник — карьерист Паншин, а друзьями или доброжелателями — бедняк Михалевич, неудачник Лемм, простые дворовые люди Антон и Апраксея. Не случайно и то, что сам Лаврецкий осознает ничтожество своих личных страдании в результате сопоставления их с горем мужика, потерявшего сына, с тяжелой судьбой своей матери, крепостной крестьянки. Д. И. Писарев тонко подметил связь тургеневского героя с народом, отметив в своей рецензии на «Дворянское гнездо»: «На личности Лаврецкого лежит явственно обозначенная печать народности».[702]

Глубинный поток духовной жизни героев Тургенева, неисчерпаемый во всем своем внутреннем богатстве, как и в «Рудине», получает многообразное внешнее выражение в исключительно экономно и тонко выбранных автором характерных внешних деталях.

Слезы Лизы говорят читателю о состоянии ее души таким же понятным языком, как и слезы Натальи. И в то же время их слезы раскрывают различие в характере этих двух тургеневских героинь. Наталья плачет лишь в момент созревания еще не осознанной ею любви к Рудину. Когда же, отвечая на его признание, она с твердой решимостью говорит своему избраннику: «Знайте же… я буду ваша» (82), глаза ее сухи. А Лиза отвечает на признание Лаврецкого слезами: услышав ее «тихое рыдание», он «понял, что значили эти слезы» (249–250).

Не менее понятно говорят читателю о состоянии тургеневской героини и руки Лизы. После отгремевшего спора Лаврецкого с Паншиным Лаврецкий признается Лизе в любви. «Она хотела подняться, — пишет Тургенев, — не могла и закрыла лицо руками… Ее плечи начали слегка вздрагивать, а пальцы бледных рук крепче прижались к лицу» (249). Позднее, встретившись с Лаврецким, пришедшим проститься с ней навсегда, «Лиза прислонилась к спинке кресла и тихо занесла себе руки на лицо…». «Нет, — промолвила она и отвела назад уже протянутую руку, — нет, Лаврецкий (она в первый раз так его называла), не дам я вам моей руки» (287). В последний раз в романе руки Лизы появляются в эпилоге, когда Лаврецкий встречает ее в монастыре, и она, проходя мимо него, «не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть — чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо — и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу» (307).

Роман Лаврецкого с Лизой открывается пейзажем «весеннего, светлого дня» (141). В этом пейзаже сквозит и «светлая», по — пушкински, печаль» — результат прошедших разочарований Лаврецкого, — и уже слышится увертюра к его второй несчастной любви. По дороге в Васильевское соловьиная песнь возвращает мысли Лаврецкого к Лизе; чистота Лизы вызывает у героя ассоциацию с чистыми звездами, которые загораются в небе над его головой. Новая встреча Федора с Лизой, приехавшей из города в Васильевское, проходит на фоне неподвижной воды и тихо стоящего кругом «красноватого… камыша», когда сама природа, смолкнув, как бы прислушивается к «тихому» разговору героев (222). Ночной пейзаж в сцене возвращения Лаврецкого после проводов Лизы насыщен нарастающим мажорным звучанием наслаждения и радости, предвещающим лучезарное рождение любви (226), которая найдет свой апофеоз под «могучую, до дерзости звонкую, песнь соловья» (246).

Тургенев противопоставляет в «Дворянском гцезде» не только стихийное тяготение к народу, моральную чистоту Лаврецкого и Лизы — аморальности Паншина и Варвары Павловны, но и чистый эстетический вкус Лизы («Она может любить одно прекрасное»; 211) и Федора («он… страстно любил музыку, музыку дельную, классическую»; 207) — шансонеточной и польдекоковской эстетике, их антиподов.

На фоне салонной музыки Паншина и Варвары Павловны проходит мучительная для героев развязка их загубленной любви, а ночная мелодия Лемма остается навеки в душе Лаврецкого, о ней с чувством вспоминает в эпилоге герой романа, снова посетив стены калитинского дома.

Стихи, музыка, природа не только помогают романисту при характеристике персонажей, но и играют важную роль в самом развитии сюжета. Слова для задуманного им романса, посвященного Лизе, которые пытается импровизировать Лемм: «… вы, звезды, о вы, чистые звезды!» — вызывают в сознании Лаврецкого образ этой «чистой девушки» (209, 210). Стихи, прочитанные во время жаркой ночной беседы с Михалевичем, Лаврецкий вскоре повторит, ассоциируя их смысл со своим разочарованием в любви к Варваре Павловне и с рождением нового чувства к Лизе (215, 226):

И я сжег всё, чему поклонялся,

Поклонился всему, что сжигал.

Атмосферу «светлой поэзии, разлитой в каждом звуке этого романа»,[703] рождают не только пейзаж, музыка и стихи, но и лирические отступления, и авторские реплики романиста, органически связанные либо с характерами персонажей, либо с развитием сюжета, либо с общей идеей произведения.

Взволнованный лиризм тургеневской ритмической прозы обретает свое музыкальное звучание благодаря поэтической организации синтаксического строя. Так, Тургеневым использован прием поэтического повтора там, где романист рисует пейзаж, на фоне которого Лиза ловит с Лаврецким рыбу в его пруду: «Красноватый высокий камыш тихо шелестел вокруг них, впереди тихо сияла неподвижная вода, и разговор у них шел тихий» (222). Музыкальное звучание и ритмическое строение фраз зачастую подчеркнуто вопросительной или восклицательной интонацией авторской речи («Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства»; 307), синтаксическими параллелизмами, анафорами и т. д.

Особенно тонко организован синтаксис тургеневской прозы в сцене, когда после мучительной для героини встречи с Варварой Павловной Марфа Тимофеевна, уведя Лизу к себе в комнатку, выражает чувство молчаливого сострадания к тяжелому горю любимой племянницы. Эта сцена уложена автором в рамки большого сложноподчиненного предложения, ритмически развивающегося в последовательности единого синтаксического движения: «Лиза… заплакала»; «Марфа Тимофеевна не могла нацеловаться этих… рук»; «слезы лились»; «кот Матрос мурлыкал»; «пламя лампадки… шевелилось»; «Настасья Карповна… утирала себе глаза» (274). Многие из простых предложений, составляющих этот сложный период, связаны элементами синтаксического параллелизма: «Лиза подалась вперед, покраснела — и заплакала»; «пламя лампадки чуть — чуть трогалось и шевелилось»; «стояла Настасья Карповна и… утирала себе глаза» (274). Система звуковых повторов усиливает ритмический характер тургеневской прозы («не могла нацеловаться этих бедны х, бледных, бессильных рук — и безмолвные слезы лились из ее глаз и глаз Лизы»; 274).

Тургенев в романах 50–х годов скорбя расставался с прошлым. Романист с грустью провожал в могилу идеализм передовых людей 30–40–х годов и романтику русских «дворянских гнезд». Это определило трагический пафос, лирическую атмосферу первых романов Тургенева. Но Рудин уходит со сцены, оплодотворив своей просветительской пропагандой молодые ростки новой жизни, а Лаврецкий — приветствуя с глубокой верою светлое будущее России, ее «племя младое, незнакомое». И это придает драматизму первых тургеневских романов, несмотря на всю их трагедийность, оптимистическое звучание.

Гибелью и страданиями герои Тургенева искупают свою трагическую вину перед народом, которому и Рудин, и Лаврецкий хотели, но не умели служить. И их личные страдания меркнут на фоне тех безмерных страданий, которые выносят крепостной мужик или женщина — крестьянка. Как ни мало места занимают крестьянские образы в романах Тургенева, их присутствие придает особо острое социальное звучание этим романам. Герои Тургенева несчастны, но они поднимаются над своим личным горем, говоря о себе, как это делает Лаврецкий: «Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается? Вон мужик едет на косьбу; может быть, он доволен своей судьбою» (281).

«НАКАНУНЕ» (А. И. Батюто)

1

О романе «Рудин» Тургенев писал: «Я попытался вывести характера два не новых в русской жизни, но новых в литературе» (Письма, II, 310). То же самое Тургенев мог сказать о героях «Дворянского гнезда» — Лаврецком и Лизе. О героях следующих двух романов писатель отзывался иначе. Елену Тургенев называл «новым типом в русской жизни», а Инсарова — героем, «которого… искал» и долго не мог найти (XI, 406, 407). В 1860 году на острове Уайт, рассказав одному из русских людей, «одаренному весьма тонким вкусом и замечательной чуткостью», замысел романа «Отцы и дети», Тургенев был поражен его недоуменным вопросом о Базарове: «Да ведь ты, кажется, уже представил подобный тип… в Рудине?». Тургенев «промолчал», потому что вопрос показался ему нелепым. «Что было сказать? — писал Тургенев впоследствии. — Рудин и Базаров — один и тот же тип!» (X, 347).

Главные герои романов «Накануне» и «Отцы и дети» были новыми характерами не только для литературы, но и для русской жизни. В этом принципиальное отличие названных произведений Тургенева от первых его романов. Романами «Накануне» (1859) и «Отцы и дети» (1862) ознаменован новый фазис в развитии Тургенева — романиста. Представители дворянской интеллигенции 40–х годов теперь перестают играть первостепенную роль в романах Тургенева, им на смену идут разночинцы- демократы, выразители сознания общества, выступающего в следующую фазу своего развития. Инсаров и Базаров — антиподы Рудина ц Лаврецкого и по социальному происхождению, и по характеру своего отношения к действительности. Рудин и Лаврецкий — «пропагандисты, — хоть для одной женской души, да пропагандисты».[704] В Инсарове же и Базарове Тургенев попытался нарисовать тип активных героев, потенциально способных к общественной деятельности в широком смысле этого слова.

Переход Тургенева к новой проблематике не был явлением случайным. Подготовка к нему чувствуется в эпилоге «Дворянского гнезда», овеянном поэтической дымкой прощания с уходящей в прошлое эпохой 40–х годов, в напутственных словах Лаврецкого, обращенных к молодежи: «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы…, жизнь у вас впереди, … вам надобно дело делать, работать…» (II, 306). Здесь Тургеневым как бы перебрасывается мостик к следующему роману, в котором «молодые силы» изображаются уже в полный рост. Первые признаки обращения Тургенева к новой художественной проблематике обозначились еще раньше, при формировании сюжета «Накануне».

В предисловии к собранию романов (1880) Тургенев рассказал, что на сюжет «Накануне» его натолкнул орловский помещик В. Каратеев, в 1853 году подаривший писателю тетрадку с небольшим рассказом о подлинной истории любви русской девушки к болгарину Катранову. Этот рассказ «внес луч света в… темные соображения и измышления» Тургенева по поводу нового романа, уже тогда его занимавшего. «Фигура главной героини, Елены, — вспоминал Тургенев впоследствии, — довольно ясно обрисовывалась в моем воображении; но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться. Прочтя тетрадку Каратеева, я невольно воскликнул: „Вот тот герой, которого я искал!“. Между тогдашними русскими такого еще не было» (XI, 407, 406).

Возникновение замысла романа «Накануне» до создания «Дворянского гнезда» и даже «Рудина» — красноречивое свидетельство о том, что тема «лишнего человека», разрабатывавшаяся Тургеневым в рассказах, повестях и ранних романах, уже в начале 50–х годов не представлялась ему единственно важной. В дальнейшем, в связи с переменами в русской жизни, Тургенева всё больше и больше занимает мысль о типе положительного общественного деятеля. Крымская война, обнаружившая «гнилость», по определению В. И. Ленина, самодержавно — крепостнического строя;[705] подготовка крестьянской реформы, на которую напуганное опасностью освобождения «снизу» вынуждено было пойти царское правительство; появление на исторической арене разночинной демократии, смело критиковавшей общественно — политические и экономические установления в России, — всё это придавало особый смысл творческим исканиям Тургенева. Вопрос о герое из чисто литературной перерастал в проблему общественно — политическую. Постепенно у Тургенева складывалось убеждение в том, что герой из дворянской среды не способен к решению больших задач, выдвигаемых жизнью.

В таких условиях происходит как бы второе рождение замысла романа «Накануне». Сюжет, подсказанный тетрадкой В. Каратеева, приобретает особую актуальность и выразительность. Работа над ним теперь расценивается Тургеневым как непосредственный вклад в борьбу с крепостным нравом. История любви русской девушки к болгарину воплощается в крупный роман, одна из задач которого — возбудить жажду деятельности в русском обществе, всё еще пассивном и «безгеройиом». «В основание моей повести, — писал Тургенев в этот период о «Накануне», — положена мысль о необходимости сознательно — героических натур… для того, чтобы дело подвинулось вперед».[706] Инсарова и Елену Тургенев называет «провозвестниками… новой жизни»,[707] начало которой должно быть положено освобождением крестьян.

«Мысль о необходимости сознательно — героических натур» придает содержанию «Накануне» оттенок поучения, несвойственный прежним романам писателя. Это заметным образом сказалось на построении и группировке изображенных в нем характеров.

При изображении всех без исключения основных героев «Накануне» Тургенев рельефно обозначает уже в самом начале повествования тот умственный и нравственный идеал, которым определяются настроения и поступки данного героя на всем протяжении романа. В главе I «Нака-

нуле» так изображаются Шубин и Берсенев. В ходе беседы этих лиц о природе, о любви, о счастье, о целях и назначении человеческой жизни выпукло очерчивается задорное, язычески — чувственное стремление Шубина к «любви — наслаждению». Противоположный идеал Берсенева угадывается в его формуле: «…мне кажется, поставить себя нумером вторым— всё назначение нашей жизни» (III, 14). Первый намек на глав ную особенность духовной жизни Елены дан в главе V, в беглой реплике Шубина: «… она же всё отыскивает замечательных людей» (28), а в следующей главе эти поиски Елены связываются с жаждой «деятельного добра», необычная сила которой подчеркивается здесь же: «Иногда ей приходило в голову, что она желает чего‑то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России» (32, 34). Об идеале Инсарова — освобождении Болгарии от иноземных захватчиков — читатель узнает также в начале ромапа, еще до появления героя в доме Стаховых.

В дальнейшем ходе повествования Шубин, Берсенев, Инсаров, Елена раскрывают свои идеалы в действии, поверяют их ценность своим жизненным поведением. Шубин легко переходит от одного увлечения к другому. Поступки Берсенева нодтверяедают его предназначение быть «нумером вторым»: в сфере общественной это выражается в достаточно пассивном посредничестве Берсенева «между наукой и российскою публикой» (84); в плане интимно — бытовом — в посредничестве между Еленой и Инсаровым. Шубин неутомим в поэтизации любви «какой угодно, лишь бы она была налицо» (12), Берсенев же и в труде, который является его призванием, лишен подлинного вдохновения. Упорное, но бескрылое трудолюбие Берсенева несколько раз подчеркивается скупыми, но явно ироническими ссылками на изучение «Истории Гогенштауфенов» Раумера. Даже в момент, когда решается судьба отношений Берсенева с Еленой, этому «добросовестно — умеренному энтузиасту» не изменяет педантически- аккуратное умение «читать… с самой той страницы, на которой он остановился накануне» (28, 52). Таким образом, между идеалом и харак тером героя устанавливается прямая зависимость, исключающая возможность противоречия.

Верность одной основной, определяющей черте духовного склада еще в большей степени показательна для Инсарова и Елены. Инсаров прежде всего «железный» человек (51, 105), которому не знаком трагический разлад между словом и делом, чувством и долгом, столь характерный для центральных героев двух первых романов Тургенева. Приступая к изображению такого необыкновенного, выдающегося человека, Тургенев подчеркнуто держится в границах своей реалистической манеры. Впечатление, произведенное на Елену первой встречей с Инсаровым, в какой‑то степени сродни разочарованию: «… всё существо Инсарова, спокойно твердое и обыденно простое, как‑то не ладилось с тем образом, который составился у нее в голове от рассказов Берсенева. Елена, сама того не подозревая, ожидала чего‑то более „фатального"» (57). Но, отвергая при характеристике Инсарова приемы романтической поэтики, Тургенев в то же время сразу дает понять, что в этом герое «нет ничего прозаического» (62), эмпирически будничного, не одухотворенного стремлением к главной цели. Проделав шестьдесят верст пешком для того, чтобы уладить в сущности ничтожный спор в «небольшой семейке» болгар, Инсаров говорит Елене, что это «не пустяки», потому что в ссору оказались замешанными люди, «крепко преданные общему делу» (63, 64). «Сосредоточенная обдумапность единой и давней страсти» накладывает свой отпечаток на все мысли, чувства и поступки Инсарова. «При одном упоминовении… родины не то чтобы лицо его разгоралось или голос возвышался — нет! но всё существо его как будто крепло и стремилось вперед, очертание губ обозначалось резче и неумолимее, а в глубине глаз зажигался какой‑то глухой, неугасимый огонь» (54, 53). Личным, если оно способно помешать выполнению общей задачи, Инсаров, не колеблясь, пренебрегает. Он не ищет турка, убившего его отца и мать, «потому, что тут не до частной мести, когда дело идет о народном, общем отмщении… Одно помешало бы другому» (65). По той же причине герой бежит от «русской любви» (111), предвосхищая своим поступком поведение Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?». Лишь убедившись в том, что Елена его любит и притом готова разделить с ним все трудности на его жизненном пути («мы пойдем вместе, я пойду за тобой»; 125), Инсаров нарушает обычное для него правило не менять «никакого своего решения» (53). Первые же известия о начале освободительного движения в Болгарии заставляют Инсарова поспешно собираться в дорогу. Больной, умирающий, он все‑таки едет туда, где его уже ждут с нетерпением. В сцене смерти Инсарова верность героя своему идеалу подчеркивается с такой силой, что получает характер прямой декларации («Елена!.. Прощай, моя бедная! Прощай, моя родина!»; 159).

Гармоническое соответствие между идеалом и поведением Елены ощутимее всего сказывается в сценах романа, посвященных изображению зарождения и развития ее чувства к Инсарову. Примечательна в этом отношении глава XIV, в которой после очередного рассказа Инсарова о Болгарии между ним и Еленой происходит следующий диалог:

«— Вы очень любите свою родину? — произнесла она робко.

«— Это еще не известно, — отвечал он. — Вот когда кто‑нибудь из нас умрет за нее, тогда можно будет сказать, что он ее любил

«— Так что, если бы вас лишили возможности возвратиться в Болгарию, — продолжала Елена, — вам было бы очень тяжело в России?..

«— Мне кажется, я бы этого не вынес, — проговорил он.

«— Скажите, — начала опять Елена, — трудно выучиться болгарскому языку?..

«Инсаров… снова заговорил о Болгарии. Елена слушала его с пожирающим, глубоким и печальным вниманием. Когда он кончил, она еще раз спросила его:

«— Так вы ни за что не остались бы в России?

«А когда он ушел, она долго смотрела ему вслед» (65, 66).

Печальная интонация вопросов Елены вызвана сознанием того, что ее любовь не способна удержать Инсарова в России, и страхом, что ее собственное преклонение перед жертвенным героизмом может остаться безответным, а жажда деятельного добра неутоленной. Вместе с тем в каждом вопросе Елены чувствуется осторожный, но настойчивый поиск верного пути, ведущего к прочному соединению с Инсаровым. Естественное продолжение и закономерное развитие этот диалог получает в главе XVIII:

«— Так ты пойдешь за мною всюду?..

«— Всюду, на край земли. Где ты будешь, там я буду.

«— И ты себя не обманываешь, ты знаешь, что родители твои никогда не согласятся на наш брак?

«— Я себя не обманываю; я это знаю.

«— Ты знаешь, что я беден, почти нищий?

«— Знаю.

«— Что я не русский, что мне не суждено жить в России, что тебе придется разорвать все твои связи с отечеством, с родными?

«— Знаю, знаю.

«— Ты знаешь также, что я посвятил себя делу трудному, неблаго дарному, что мне… что нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижению, быть может?

«— Знаю, всё знаю… Я тебя люблю.

«— Что ты должна будешь отстать от всех твоих привычек, что там, одна, между чужими, ты, может быть, принуждена будешь работать…

«Она положила ему руку на губы.

«— Я люблю тебя, мой милый» (92).

Эта последняя сцена является как бы предвосхищением, зерном знаменитого стихотворения в прозе «Порог», в котором позднее Тургенев отразил революционное подвижничество русских женщин в эпоху подъема народнического революционного движения.

Строго обусловленное особенностями их миросозерцания, их отношения к действительности, поведение героев «Накануне» является в то же время тем мерилом, с помощью которого автор стремится создать у читателя точное представление о подлинной ценности, реальной значимости их идеалов. Наглядность, назидательность такого построения характеров усилена преднамеренной последовательностью их изображения. Не случайно центральные герои введены в роман как бы «по очереди» (Шубин, Берсенев, Елена, Инсаров), в соответствии с ценностью защищаемых ими умственных и нравственных представлений. Более узкий и эгоистический идеал Шубина раскрывается раньше других как наименее существенный в свете основной задачи романа. Берсеневский идеал, несмотря на половинчатость и робость, выше, так как свидетельствует о «порядочности» этого героя, о его способности к самопожертвованию, о его желании приносить пользу обществу. В стремлении Елены к «деятельному добру» личные мотивы окончательно отодвигаются на второй план, а в идеале Инсарова нет и того единственного «недостатка», которым на первых порах отличаются чувства и помыслы Елены — смутности, неопределенности. Таким образом, характеристики Шубина, Берсенева и Елены до появления Инсарова, казалось бы, не имеющие специфически важного идейно — композиционного значения, на самом деле очень важны, так как выгодно оттеняют мощь и целеустремленность «сознательно — героической натуры» Инсарова.

Только характеристика Курнатовского, в отличие от характеристик других героев, дана не в экспозиции романа. Но и этой характеристикой подчеркивается главная мысль романа о преимуществах людей инсаров- ского типа. Образ Курнатовского примечателен в том отношении, что с его помощью Тургенев как бы заранее пытается отвести возражения тех критиков (например, Боткина), которые впоследствии упрекали писателя в деланности и безжизненности фигуры Инсарова. Сравнительная характеристика Инсарова и Курнатовского, вложенная в уста Шубина, явно полемична, в ней чувствуется голос самого автора. «Оба практические люди, — говорит Шубин об Инсарове и Курнатовском, — а посмотрите, какая разница: там настоящий, живой, жизнью данный идеал; а здесь даже не чувство долга, а просто служебная честность и дельность без содержания» (106).

В сопоставлении героев с точки зрения ценности их жизненных задач и целей, предопределяющих особенности их характеров, основная идейнополитическая тенденция «Накануне» нашла себе наиболее полное выражение. По ходу действия Елена постоянно пренебрегает беззаботно талантливым Шубиным, поклоняющимся только женской красоте и искусству, но Берсенев некоторое время кажется ей человеком, на которого можно положиться, у которого есть идеал, способный придать смысл и значение всей жизни. Это и привлекает героиню («была минута, когда я подумала: уж не он ли?»; 127). Но, поистине, скромные масштабы бер- сеневского идеала становятся вполне очевидными и для Елены, и для читателя того времени при сравнении с устремлениями Инсарова, живущего мыслью об освобождении родины. «Освободить свою родину!.. Эти слова даже выговорить страшно, так они велики», — замечает Елена уже при первом упоминании Берсенева о целях Инсарова (51). Рядом с Инсаровым Берсенев, не говоря уже о Шубине, представляется Елене «таким маленьким» (79). То же чувство овладевает, в конце концов, и самим Берсеневым, и даже Шубиным. «Недаром мне говаривал отец, — вспоминает Берсенев, — мы с тобой, брат, не сибариты, не аристократы, не баловни судьбы и природы, мы даже не мученики, — мы труженики, труженики и труженики. Надевай же свой кожаный фартук, труженик, да становись за свой рабочий станок, в своей темной мастерской! А солнце пусть другим сияет!» (123). Столь же самокритичен Шубин: «Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа…» (139).

Подчеркивая узость идеалов Шубина и Берсенева, Тургенев далек от намерения полностью развенчать этих героев. В художественной интерпретации Тургенева и Шубин, и Берсенев несомненно принадлежат к лучшим представителям русского общества той глухой поры, с которой хронологически связано действие в романе; оба они, хотя и не сразу, но все‑таки обнаруживают способность честно мыслить и сочувствовать передовым идеям. Поэтому Тургенев и высказывает людям этого типа свое строгое суждение о них. В конечном итоге «урок», полученный Шубиным и Берсеневым в процессе общения с Инсаровым, приоткрывшим перед ними широкие перспективы общественной деятельности, воспринимается как «поучение», с которым автор обращается к наиболее сознательной части русского общества.[708]

Духовный облик Инсарова, его деятельная и целеустремленная натура всё время как бы примеривается Тургеневым и его героями к условиям русской жизни. Елена, Берсенев и Шубин, сравнивая Инсарова с лучшими русскими людьми, каждый раз приходят к неутешительному выводу, но горечь, звучащая в их суждениях на эту тему, — красноречивый показатель достаточно высокого развития, которого уже достигло общественное самосознание. А это, по мысли Тургенева, одно из непременных условий формирования подлинно передового общественного деятеля.

2

Четкое, точно обусловленное взаимодействие характеров, положений, эпизодов, характеризующее композицию «Накануне» в ее основных линиях, последовательно соблюдается Тургеневым. В романе нет случайных или «лишних» деталей: любой поступок или характеристика, подчас мало заметные и на первый взгляд незначительные, всё же играют определенную роль в реализации основного замысла, органически включаются в общий поток сюжетно — композиционного развития и рано или поздно вызывают какие‑то последствия. В главе VII дана развернутая портретная характеристика Инсарова, с множеством конкретных определений, среди которых есть и такое: «впалая грудь» (36). Это определение ничем не выделяется среди других. Но в дальнейшем, когда Инсаров тяжело заболевает в результате простуды, становится очевидным особое, заранее обдуманное смысловое наполнение именно этого определения. Другой пример еще более характерен. О браке Зои с Курнатовским в эпилоге романа сказано всего несколько слов, которые на первый взгляд плохо вяжутся с развитием сюжета, так как в романе не оказалось места для изображения отношений между этими героями. Но такое впечатление обманчиво. На самом деле этот брак подготовлен, строго мотивирован еще до развязки всех событий. В главе XXXI, узнав, что Елена пренебрегла исканиями Курнатовского и вышла замуж за Инсарова, Зоя думает «про себя»: «Diesen Insaroff vorziehen — und wem?»[709] (140). Этими «глубокими» размышлениями героини и предопределяется ее последующая судьба.

Смысловая насыщенность даже второстепенных характеристик, поступков и событий, совершающихся в романе, сочетается с строгой эко- номией в отборе художественных деталей. Не случайно Тургенев писал в 1864 году А. А. Фету: «Прочел я после вашего отъезда „Поликушку“ Толстого и удивился силе этого крупного таланта. Только материалу уж больно много потрачено…».[710] В противоположность Толстому Тургенев крайне скуп в расходовании «материала», его романы не перегружены подробностями и деталями, но зато каждая из них полна смысла и автор пользуется ею крайне экономно. Два болгарина, приходившие в начале романа за помощью к Инсарову, являются также и свидетелями на его свадьбе. «Неблаговидный лакей», входящий в гостиную в момент рас- суждений Стахова о необъяснимых загадках в поведении его дочери, слышит то, что ему, по его положению, не полагается слышать. Но именно этот лакей «должен» был услышать слова барина, так как он — единственный человек, которому известно, куда тайком ходит Елена. Без экономной, но вместе с тем исчерпывающей мотивировки в строго согласованный поток сюжетно — композиционного развития не включается даже такое маловажное событие, как лакейский донос, сделанный из «рабского усердия» (132).

Отсутствие в романе случайных, «лишних» деталей, не связанны прочно с общим идейно — композиционным замыслом, подтверждается также ролью фона и особыми функциями пейзажа. Опера Верди «Травиата» названа в романе «довольно пошлой» (150), тем не менее именно на нее ведет автор своих героев, так как трагическая смерть ее героини на сцене оттеняет изображение драматической судьбы Елены и Инсарова, делает его более глубоким и впечатляющим. «Занавес поднялся… Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешенных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы… Вспомнилось ей близкое прошедшее… „А будущее? а настоящее?“— мелькнуло у ней в голове. Как нарочно, в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова» (151).

В «Накануне» почти нет лирических пейзажей, которые не были бы соотнесены с переживаниями героев. Как правило, пейзаж «аккомпанирует» переживаниям, оттеняет их, превращаясь в важное средство косвенной психологической характеристики. Так, беглыми пейзажными зарисовками Тургенев неоднократно подчеркивает жизнерадостность, чув ственный гедонизм Шубина. «Какая ночь! серебристая, темная, молодая!». Или: «Ах, счастье! Каждая вытянутая через дорогу тень от дерева так, кажется, и шепчет теперь: „Знаю я, где счастье… Хочешь, скажу?“»

(59). Столь же очевидна психологическая насыщенность ночного пейзажа после разговора Берсенева с Еленой, всколыхнувшего в нем смутные надежды: «Ночь была тепла и как‑то особенно безмолвна, точно всё кругом прислушивалось и караулило; и Берсенев, охваченный неподвижною мглою, невольно останавливался и тоже прислушивался и караулил. Легкий шорох, подобный шелесту женского платья, поднимался по временам в верхушках близких деревьев…» (26). Только после этого следует лаконичная фраза, свидетельствующая о том, что в душе Берсенева происходит как раз то, на что намекает пейзаж, что отчасти уже выражено им: «…всю душу его занял образ молодой девушки» (26).

Чрезвычайно важна роль пейзажа в сценах у часовни. Елене кажется, что она никогда уже не встретит Инсарова, что отныне для нее всё потеряно. Этому настроению героини соответствует описание взволнованной природы: «… солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, … ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье… Дождь хлынул ручьями…» (87–88). Но за несколько минут до встречи с Инсаровым, сразу изменяющей настроения Елены, меняется и картина окружающей природы: «Дождик сеялся всё мельче и мельче, солнце заиграло на мгновение… Вдруг в десяти шагах от часовни она увидела Инсарова» (89). Изображение пейзажа, сопровождающее сцены у часовни, имеет, как выясняется несколько позже, и символическое значение: оно «предупреждает» не только о том, что сейчас происходит или произойдет, но и о том, чем грозит героям ближайшее будущее. Елена говорит Инсарову, после его выздоровления: «Гроза налетела, как в тот день, когда мы встретились в часовне, налетела и прошла. Теперь мы будем живы!» (124).

Пейзаж в «Накануне» — неотъемлемая часть стройной, гармонически согласованной композиции романа, объединяющей быстро развивающееся повествование в компактное целое, придающей действию повышенную выразительность. Последние дни жизни Елены с Инсаровым проходят под «очарованными небесами» Венеции, возбуждающими «светлую веселость» в переживаниях героев (149). Вместе с тем Тургенев подчеркивает другую сторону венецианского пейзажа, в еще большей степени созвучную настроениям Елены и Инсарова: «„Венеция умирает, Венеция опустела“, — говорят вам ее жители; но, быть может, этой‑то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты недоставало ей» (148). Последняя фраза, характеризующая одновременно пейзаж, а через него и существо отношений между Инсаровым и Еленой («прелесть увядания в самом расцвете и торжестве красоты»), как бы сигнализирует о надвигающейся трагической развязке. Непосредственно перед кратким описанием смерти Инсарова изображается уже не «лучезарный», а мрачный венецианский пейзаж, в котором есть что‑то тоскливо — тревожное: «Погода испортилась; ветер поднялся. Большие белые тучи быстро неслись по небу, тонкая мачта качалась в отдалении, длинный вымпел с красным крестом беспрестанно взвивался, падал и взвивался снова» (158). Это впечатление усиливается другим пейзажем, из сна Елены: «… что‑то гремящее, грозное поднимается со дна, … какой‑то белый вихорь налетает на волны… всё закружилось, смешалось». Не случайно именно на этом фоне снова появляется Катя, «бедная подружка» детства Елены, давно умершая девочка. Проникнутый единым настроением, пейзаж подготавливает изображение «внезапной» смерти Инсарова и затем сливается с ним, растворяется в нем. «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею. Повозка падает, Катя смеется. Елена, Елена! слышится голос из бездны… Инсаров, белый, как снег, снег ее сна, приподнялся… с дивана…

«— Елена! — произнес он, — я умираю» (158, — 159).

Важные вопросы о характере общественной деятельности, о типе передового общественного деятеля, о служении родине, поднятые в романе «Накануне», были подхвачены передовой критикой того времени. Почти вслед за романом, напечатанным в «Русском вестнике», в журнале «Современник» появилась статья Добролюбова «Когда же придет настоящий день?», в которой содержание нового произведения Тургенева было рассмотрено с позиции революционного демократизма.

В своей статье Добролюбов выдвинул перед писателями — современ- никами почетную задачу — изобразить русского Инсарова. Еще более примечательной особенностью этой статьи были попытки указать заранее на некоторые главные черты, которыми неизбежно должно отличаться поведение русского революционного деятеля в условиях, когда вопрос о крепостном праве являлся всё еще не решенным. Намекая на это, Добролюбов писал: «Представьте же теперь что‑нибудь подобное в русском обществе: неудобопредставимо… В русском переводе Инсаров выйдет не что иное, как разбойник, представитель „противообщественного элемента“…».[711] По существу дела Добролюбов настаивал на том, что люди инсаровского склада — это не совсем те люди, в которых прежде всего нуждается Россия. Если Инсарову, как болгарину, стоит только подойти «со стороны» к поработителям своего парода, собраться с силой и столкнуть их со своей земли, то задача русского передового деятеля несравненно сложнее и труднее. Его ожидает гражданская война в своей стране, а не борьба за национальную независимость. В противоположность Инсарову он «с молоком матери всасывает» представления, порожденные социально — экономическим и общественно — политическим порядком русского самодержавно — крепостнического государства. Русскому герою, вступающему в такую борьбу, придется отказаться от сословных привычек и предрассудков, «поднять руку на то дерево, на котором и он сам вырос». Современный передовой деятель из дворянского сословия «не хочет видеть круговой поруки во всем», он «воображает, что всякое замеченное им зло есть не более, как злоупотребление прекрасного установления». Но если допустить, что этот передовой деятель, наконец, увидит, в чем коренное зло и примется уничтожать его, он прежде всего должен, по мнению Добролюбова, почувствовать себя в «положении, в каком был бы, например, один из сыновей турецкого аги, вздумавший освобождать Болгарию от Турок. Трудно даже предположить такое явление; но если бы оно случилось, то, чтобы сын этот не представлялся нам глупым и забавным малым, нужно, чтобы он отрекся уж от всего, что его связывало с турками: — и от веры, и от национальности, и от круга родных, и друзей, и от житейских выгод своего положения».[712] В беспрестанных столкновениях с враждебной средой в таком герое должны будут, полагал Добролюбов, усиленно развиваться качества характера сурового и даже угрюмого.

Статья Добролюбова кончалась выражением горячей надежды на то, что новые люди скоро появятся, что общество, где так долго подавлялось всякое живое движение, породит новых людей, которые подвергнут его революционному отрицанию.

Вера революционеров — демократов в появление новых людей не могла не оказать воздействия на творческую мысль писателя, которого, по определению Добролюбова, характеризовало чутье «к живым струнам общества», умение «тотчас отозваться на всякую благородную мысль и честное чувство».[713] В то же время Добролюбов на материале тургеневского творчества показывал, что многие писатели современности, жалуясь в своих произведениях на дурное влияние среды, не хотят или не умеют изобразить героя в борьбе с нею. Добролюбов определял этих писателей как принадлежащих к тургеневской школе, для которой, полагал он, вообще мало характерно изображение героя в борьбе со средой. Статью «Благонамеренность и деятельность» (1860) он заключал таким пожеланием: «Можно, кажется, надеяться и на то, что наши будущие талантливые повествователи дадут нам героев с более здоровым содержанием и деятельным характером, нежели все платонические любовники либерализма, являвшиеся в повестях школы, господствовавшей до сих пор».[714]

Революционные выводы, сделанные Добролюбовым при анализе романа «Накануне», испугали Тургенева, который обратился к Некрасову с требованием не помещать статью на страницах журнала. Это требование не было выполнено Некрасовым. Статья Добролюбова, обострившая отношения Тургенева с «Современником» до крайности, явилась ближайшим поводом для идейного разрыва писателя с его редакцией. И однако статья Добролюбова оказала большое, благотворное влияние на последующее творчество писателя. Посвященная критике дворянско — либеральных общественных деятелей, насыщенная характеристиками взглядов и настроений новых людей, которые неизбежно придут им на смену, она была одним из толчков, ускоривших обращение Тургенева к сюжету нового романа не с дворянским, а с разночинским героем. Таким романом явились «Отцы и дети». Уже в самом романе «Накануне» в заключительных словах шубинского письма из «прекрасного далека»: «…будут ли у нас люди?» (164) — слышится не только вопрос, но и надежда. Проблема положительного героя, поставленная в романе «Накануне», получает закономерно углубленную художественную трактовку в «Отцах и детях».

«ОТЦЫ И ДЕТИ» (Г. М. Фридленер - § 1; А. И Батюто - §§ 2-5)

1

Роман «Отцы и дети» был задуман Тургеневым в августе 1860 года я закончен через год — 30 июля 1861 года. Ромап был опубликован в февральской книжке журнала «Русский вестник» за 1862 год. В том же году вышло отдельное издание романа (с посвящением В. Г. Белинскому).

Уже в самый момент своего появления «Отцы и дети» вызвали горячие и ожесточенные споры среди читателей и в критике. Споры, начавшиеся вокруг романа еще при жизни Тургенева, продолжались в последующие десятилетия. Ни одно из современных Тургеневу и позднейших крупных направлений русской общественной и литературно — критической мысли не могло пройти равнодушно мимо тургеневского романа и фигуры его главного героя, стремилось устами своих выдающихся представителей высказать ту или иную их оценку. Уже одно это обстоятельство указывает на огромное значение «Отцов и детей» в истории русского романа и всей русской литературы XIX века. По определению А. В. Луначарского, роман этот стал «одним из центральных явлений во всей русской жизни» своей эпохи.[715]

Исключительное значение «Отцов и детей», которое ощущалось уже первыми читателями романа, заключалось в том, что в момент, когда в России начала разгораться борьба между дворянством и разночиннодемократической интеллигенцией за гегемонию в русском освободи-

тельном движении и в умственной жизни страны, в момент, когда самые психологические черты нового героя русской жизни — революционного разночинца — демократа — еще вполне не определились, находились в процессе исторического формирования, — Тургенев сделал попытку правдиво обрисовать во весь рост эту новую для него и для всей русской жизни фигуру. Созданный романистом образ Базарова был противоречив и вызвал не только в реакционном, но и в передовом лагере горячие споры. И все же многие черты этого образа, как показала история, оказались настолько верны и жизненны, что ряд последующих поколений русской разночинной интеллигенции видел в Базарове глубокое и правдивое художественое отображение многих своих настроений, своей психологии и жизненной судьбы. Несмотря на противоречивое отношение Тургенева — романиста к своему герою, образ Базарова стал в глазах последующих поколений классическим. Он прочно занял место в ряду наиболее прославленных образов русской литературы XIX века, приковал к себе внимание миллионов читателей во всем мире.

Характеры энергичных и смелых молодых людей из разночинной, недворянской среды, противопоставленные страдающим и рефлектирующим натурам из кругов образованного дворянства, не раз мелькали в творчестве Тургенева уже в 40–е и 50–е годы (рассказ «Андрей Колосов», пьеса «Месяц в деревне», образ Басистова в «Рудине»), Но в более ранних произведениях Тургенева образ разночинца еще не приобрел (и не мог приобрести) той исторической масштабности, не вырос в фигуру такого исторического значения и силы, какие свойственны Базарову, образ которого мог возникнуть лишь в 60–е годы, в эпоху предельного обострения социальной и идеологической борьбы, в условиях сложившейся к тому времени в России революционной ситуации.

В 1861 году, когда Тургенев кончал работу над «Отцами и детьми» и готовился печатать роман, появились одна за другой повести Н. Г. Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов», где суровый жизненный путь «плебея» — разночинца вполне сознательно и принципиально был противопоставлен жизненному пути традиционных дворянских литературных героев. Однако, хотя писатель — демократ Помяловский в лице обоих своих, различных по душевному складу героев — Молотова и Че- реванина — нарисовал два яркие и выразительные характера людей из поднимающейся разночинной среды, все же демократическая проза конца 50–х — начала 60–х годов еще не смогла ко времени появления «Отцов и детей» создать образа такого героя, в котором — как в едином фокусе — были бы объединены характерные черты духовно — психологического склада исканий и настроений русской демократической молодежи 60–х годов.

По словам романиста, «в основание главной фигуры» «Отцов и детей» — Базарова — «легла» «поразившая» его «личность молодого провинциального врача» Дмитриева. «В этом замечательном человеке, — писал впоследствии Тургенев, — воплотилось — на мои глаза — то едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма. Впечатление, произведенное на меня этой личностью, было очень сильно и в то же время не совсем ясно; я, на первых порах, сам не мог хорошенько отдать себе в нем отчета — и напряженно прислушивался и приглядывался ко всему, что меня окружало, как бы желая поверить в правдивость собственных ощущений» (X, 346–347).

Последняя часть приведенной цитаты очень важна: Тургенев подчеркнул, что, отправляясь при создании образа Базарова от поразившей его фигуры Дмитриева, он в то же время, в процессе дальнейшей творческой работы, «напряженно прислушивался и приглядывался» к окружающему. Стремясь создать целостный, обобщающий и выразительный образ молодого разночинца — демократа 60–х годов, Тургенев, как это было и при создании других центральных образов его романов, отталкивался в своей работе от наблюдений не над одним, а над многими лицами, учитывал особенности взглядов, психологии и мировоззрения ряда представителей молодого поколения. Посвящение романа памяти Белинского подчеркивало обобщающий характер замысла писателя, позволяло романисту выразить взгляд на психологию своего героя не как на эпизодическое, преходящее явление, а как на явление, имеющее глубокие корни в истории умственной жизни русского общества.

Как и в предшествующих своих романах, писатель, верный своему методу, заставил героя действовать не на «большой», а на «малой» арене. Действие романа, хронологически приуроченное к лету 1859 года и ограниченное во времени всего несколькими неделями, происходит не в Петербурге или Москве, а «в одном из отдаленных уголков России» (III, 370), — в губернии, где расположены деревни отцов обоих главных героев романа — сына полкового врача и внука дьячка Евгения Базарова и его университетского товарища, молодого барича Аркадия Кирсанова. Строгое ограничение действия во времени и в пространстве, перенесение его из Петербурга, где учились оба молодых человека, в губернию, выбор в качестве главной сценической площадки имения Кирсановых, где Базаров, появившийся здесь впервые, является новым человеком для всех окружающих, а потому сразу становится в центре всеобщего внимания, вызывает ожесточенную вражду одних и симпатии других, — всё это позволяет Тургеневу создать ту необходимую, с точки зрения романиста, обстановку, в которой образ главного героя раскрывается перед читателем как бы в условиях своего рода «лабораторного» анализа, в наиболее «чистом» виде, что должно максимально облегчить читателю, по замыслу автора, понимание и оценку воплощенного в нем нового общественного типа.

В то же время сознание романистом качественной, принципиальной грани, отделяющей Базарова от прежних его героев, побудило Тургенева (отчасти это имело место и в «Накануне») внести в «Отцах и детях» ряд поправок в найденную им в 50–е годы форму романа. В «Рудине» и «Дворянском гнезде» главную роль для итоговой оценки читателем героя не только как человека, как частного лица, но и как общественного деятеля имело его поведение в решительную минуту личной жизни, перед лицом любимой женщины. Слова Рудина «разумеется, покориться», обращенные к Наталье, позволяют читателю и героине романа провести грань между словами и делами Рудина, понять, что Рудин, несмотря на свою способность загораться в минуту исторического подъема и ораторского вдохновения, не способен к решительному действию в других, более обычных и каждодневных условиях. В «Отцах и детях» увлечение Базарова Одинцовой также занимает важное место среди тех жизненных «испытаний», через которые Тургенев проводит своего героя, желая дать читателю возможность всесторонне его узнать и оценить. Но, во — первых, место, которое играют в сюжете «Отцов и детей» отношения Базарова и Одинцовой, нельзя сравнить по их значению с тем местом, которое любовь главных героев занимает в «Рудине» и «Дворянском гнезде», а, во — вторых, самое положение героев в любовной интриге романа здесь во многом принципиально иное.

Если Рудин или Лаврецкий были, по словам Добролюбова, пропагандистами хотя бы для «одной женской души»,[716] то Базаров — человек положительной науки и труда, пропагандист и общественный деятель по своему жизненному призванию. Поэтому обрисовать интеллектуальное лицо такого героя нельзя было, сохранив без изменений то сюжетное по строение романа, которым Тургенев воспользовался в «Рудине» или «Дворянском гнезде». Облик Базарова не мог быть раскрыт романистом через призму его влияния на «одну» женскую душу. Для изображения Базарова (как и Инсарова) нужна была более широкая аудитория, нужны были друзья и враги, в спорах с которыми всесторонне раскрывалось бы мировоззрение героя и его духовный склад. Отсюда та исключительная роль, которую приобрели в романе фигуры идейных противников Базарова— «отцов», по — разному настроенных либеральных помещиков Павла и Николая Кирсановых. Споры между Базаровым и его идейными антагонистами, его разговоры с Аркадием, являющиеся то отголоском, то продолжением этих споров, выдвинулись в романе на первое место. Ни в одном из прежних романов Тургенева открытое, прямое столкновение противоположных точек зрения на все самые основные, остро злободневные вопросы общественной жизни, философии, науки, политики, обще ственного мировоззрения в самом широком смысле слова не играло столь важной, определяющей для всего развития действия роли, как в «Отцах и детях». Выдвижение в романе на первый план картины открытого столкновения двух общественных мировоззрений, борьба которых определяла развитие русской жизни в годы крестьянской реформы и в пореформенный период, изображение идейных антагонистов, участвующих в этом столкновении, как непримиримых противников, компромисс между которыми объективно невозможен, обусловили огромное общественное значение «Отцов и детей», широкое влияние этого романа на последующие поколения.

Конфликт между «отцами» и «детьми» изображен Тургеневым в двух различных аспектах. Либеральный барич Аркадий Кирсанов, несмотря на дружбу с Базаровым и бравады по адресу дяди, закончив свои «годы учения», легко отделывается от прежних увлечений и находит общий язык со старшим поколением Кирсановых. Иначе складываются отношения в семье Базаровых. Старики Базаровы — превосходные люди. Но они принадлежат к поколению разночинцев, выросшему при крепостном праве, и далеки от умственных стремлений молодежи 60–х годов. Горячо любя своего сына, они не могут его понять, а сам он, отвечая им такой же любовью, не может найти для себя места в родительском доме. Конфликт между Базаровым и его родителями обрисован романистом как подлинно трагическое, исторически закономерное и неизбежное столкновение двух поколений в переходную эпоху.

Как уже отмечено выше, в «Отцах и детях» принципиально изменилось соотношение героя и героини в интимной, любовно — психологической коллизии. В «Рудине» и «Дворянском гнезде» героиня по своему нравственному облику, по силе и цельности характера стояла выше рефлектирующего, колеблющегося и надломленного дворянского героя. В «Отцах и детях» любовная коллизия сохранила свое значение как форма нравственного испытания героя, но содержание ее стало иным. Характерно уже то, что в отношениях между Базаровым и Одинцовой отступает в решающую минуту не герой, а героиня. Правда, для самого Базарова пережитое им испытание также становится серьезным жизненным экзаменом. Под влиянием незнакомого ему прежде чувства любви в герое — разночинце начинается переоценка ценностей, и многое из того, что раньше безоговорочно им отвергалось, предстает перед ним теперь в ином, новом свете. Но эта мучительная и даже трагическая переоценка ценностей не лишает фигуры Базарова ее обаяния, — наоборот, она по — новому подчеркивает превосходство героя над скучающей среди своего аристократического дома, умной и красивой, но больше всего ценящей покой и окружающие ее жизненные удобства героиней. Так самый трагический исход любовной коллизии романа служит для романиста средством показать масштабность фигуры своего главного героя, в котором многое смущало Тургенева как писателя, близкого к либеральному общественному лагерю 60–х годов, казалось ему загадочным и неприемлемым, но который в то же время импонировал ему своей трагической суровостью, неспокойным «бунтующим» сердцем (370), решительным складом характера, цельностью и последовательностью своего отношения к действительности, готовностью пожертвовать жизнью за свои убеждения.

Ограничение сценической площадки романа имениями Кирсановых, Одинцовой и стариков Базаровых имело и свою слабую сторону, так как не позволяло автору показать своего героя в действии, изобразить его борющимся на более широкой общественной арене. Тем не менее Тургенев устами Аркадия все же сумел намекнуть на то, что истинное призвание Базарова лежит не в сфере науки, но в области практической, общественно — революционной деятельности. Противопоставив Базарова Аркадию и старшим Кирсановым, Тургенев столь же резко отделил его от Кукшиной, Ситникова и других, подобных им представителей молодого поколения, для которых все то, что для Базарова является делом страсти и горячего убеждения, становится простым предметом моды и пошлого подражания. В том, что Базарова в романе окружают, с одной стороны, открытые враги, с другой — ложные друзья, в то время как народ, из которого вышел Базаров и положением которого занята его мысль, хотя и сознает отличие тургеневского героя от других «бар», не понимает его мыслей и чувств, коренится одна из главных причин трагической судьбы Базарова. Другую причину ее Тургенев усматривает в характере философского мировоззрения Базарова, которое остается неприемлемым для романиста, не сумевшего почувствовать принципиальной грани, отделявшей материализм Чернышевского, Добролюбова и других передовых умов 60–х годов от вульгарного материализма иного, естественнонаучного, «писаревского» склада.

2

Проблема нового русского положительного деятеля решается в романе «Отцы и дети» в сюжетных рамках противопоставления двух поколений. «Еще в 1856 году, — писал Б. М. Эйхенбаум, — появилась повесть Л. Толстого „Два гусара“, бывшая своеобразным отражением темы о двух поколениях».[717] Интересно отметить, что в первоначальном варианте повесть имела характерное название «Отец и сын», впоследствии замененное по совету Некрасова.[718] Толстой разрабатывает, однако, названную тему лишь в морально — этическом плане, отдавая притом явное предпочтение старшему из своих героев. Совсем иная картина получилась в романе Тургенева. В основу расхождений между «отцами» и «детьми» здесь полагаются не столько морально — этические, сколько социальные, общественно — политические и мировоззренческие проблемы. Тема о двух поколениях, предопределяющая сюжет романа, в основном подсказана Тургеневу не традициями художественной литературы, а самой жизнью, и прежде всего той ожесточенной идеологической борьбой между либералами и демократами, которая велась в период подготовки и проведения крестьянской реформы и нашла такое широкое отражение в критике и публицистике. Вопрос о двух поколениях, т. е. о людях 40–х и 60–х годов, получил особую значимость в этой борьбе, так как был тесно связан с различными представлениями враждующих сторон о путях отмены крепо стного права: либералы ждали реформ свыше, демократы, надеясь на крестьянскую революцию, стремились подготовить и ускорить ее приход. В этих условиях та или иная оценка двух поколений зависела от ответа на вопрос, какая общественная сила в состоянии возглавить освободительное движение в России на новом историческом этапе.

Отрицательное отношение революционной демократии к «лишним людям» определилось не сразу. В 1856 году Чернышевский еще признавал заслуги людей этого типа, хотя уже и тогда относил их к прошлому. «Быть может, многие из нас, — писал он в рецензии на стихотворения Н. П. Огарева, — приготовлены теперь к тому, чтобы слышать другие речи, в которых слабее отзывалось бы мученье внутренней борьбы, в которых раньше и всевластнее являлся бы новый дух, изгоняющий Мефистофеля, — речи человека, который становится во главе исторического движения с свежими силами…».[719] «Время его (Рудина, — А. Б.) прошло», — констатировал Чернышевский,[720] и уже назрела необходимость видеть и слышать его преемников, которым не знаком разлад между словом и делом.

В этот период Чернышевский еще не обращал особого внимания и на существенные различия в мировоззрении людей 40–х годов. Все они характеризовались им как люди, близкие к кругу Белинского, как его идейные друзья, соратники или ученики. Но с 1858 года эти различия подчеркиваются Чернышевским очень резко. Статью «Русский человек на rendez‑vous» (1858), посвященную разбору тургеневской повести «Ася», Чернышевский начинает с заявления, что «все лица повести — люди из лучших между нами, очень образованные, чрезвычайно гуманные, проникнутые благороднейшим образом мыслей».[721] И здесь же критик настаивает на том, что подобная оценка этих лиц — лишь предубеждение, воспитанное традицией, что главный герой повести, «наш Ромео», при проверке оказывается «дряннее отъявленного негодяя».[722] Делая широкие, обобщающие выводы из анализа пассивного поведения тургеневского героя в любовной интриге, в которой «наш Ромео» позорным образом пасует, Чернышевский стремится доказать, что деятельность всех «лучших людей» русского дворянства сводится, в сущности, к трусливому отступлению перед обстоятельствами. Всего два года прошло с тех пор, как Чернышевский называл Рудиных и Бельтовых «своими учителями»;[723] теперь же он резко и решительно приравнивает их к «нашему Ромео». Такая крутая перемена в отношении Чернышевского к людям 40–х годов была продиктована суровым сознанием необходимости очень активного и притом безотлагательного вмешательства в общественную жизнь. Дело в том, что именно в 1858 году для революционной демократии стала вполне очевидной грабительская сущность подготовлявшейся крестьянской реформы. Нужно было помешать решению крестьянского вопроса в интересах господствующего класса. Но у людей 40–х годов, в целом одобрявших начинания правительства, эта идея не могла встретить сочувствия. Мало того, продолжая пользоваться большим влиянием в обществе, они тем самым мешали ее распространению. По этой причине обсуждение проблемы о новых и «лишних людях», начатое революционной демократией в сравнительно спокойном тоне, вскоре приобретает непримиримый характер, превращаясь в открытое разоблачение либерализма и призыв к борьбе с ним. «Всё сильней и сильней развивается в нас мысль, — писал Чернышевский, — что это мнение о нем (о «Ромео», как о «лучшем между нами», — А. Б.) — пустая мечта, мы чувствуем, что не долго уже останется нам находиться под ее влиянием; что есть люди лучше его…».[724]

Одновременно с воздвижением непроходимой преграды между либералами и демократами («мы не имеем чести быть его родственниками; между нашими семьями существовала даже нелюбовь»), Чернышевский намечает несколькими беглыми штрихами облик деятеля нового типа, который заменит либеральствующих «лишних людей». Это будет человек- стойкий в трудных обстоятельствах жизни, способный «принять высокое решение, смело сделать отважный шаг не по пробитой тропинке ежедневного моциона», стремящийся к действию для «общей пользы» именно там, где «нужна широкая решимость и благородный риск».[725]

Через некоторое время, в том же журнале «Атеней», в котором была напечатана упомянутая статья Чернышевского, появилась статья П. В. Анненкова «О литературном типе слабого человека», в которой проблема, выдвинутая Чернышевским, получила прямо противоположную трактовку. «Задачи, которые предстоит разрешить современности…, — писал Анненков, имея в виду, конечно, вопрос об отмене крепостного права, — все такого свойства, что могут быть хорошо разрешены одним честным, постоянным, упорным трудом сообща и нисколько не нуждаются в появлении чрезвычайных, исключительных, огромных личностей… Не от героев, не от доблестных мужей… ждем мы помощи и содействия, а от возможно большего количества добрых примеров».[726] Поведение «доблестных мужей», стремящихся к низвержению существующих порядков, Анненков недвусмысленно охарактеризовал как «лишенное моральной основы». «Чем более энергии» в таком человеке, «чем полнее обладает он высокими качествами духа, — утверждал Анненков, — тем скорее достигает пределов чудовищного, безобразного и нелепого в своих действиях».[727]

П. В. Анненков считал необходимой принадлежностью твердых характеров нравственную пустоту, эгоизм, примитивность мышления. Анализируя с этой точки зрения любовную историю в тургеневской повести «Ася», Анненков пришел к такому выводу: «… благословляйте судьбу, что встретились с слабым характером… Какой огромный, ужасающий урок могли бы вы получить, если бы той же судьбе вздумалось вас натолкнуть на русский „цельный“ характер… При тех же самых условиях слепой любви с одной стороны и мертвого чувства с другой — наш смелый человек пошел бы навстречу к вам при первых словах… Тут была для него победа, а победа, в чем бы она ни заключалась, составляет непреодолимую страсть грубых натур».[728] Свое отрицательное отношение к революционно — демократическим представлениям о типе положительного деятеля современности Анненков пытался подкрепить также указаниями на печальный опыт русской литературы по созданию «цельных характеров». До сих пор, утверждал он, все попытки крупнейших русских писателей в этом направлении не случайно приводили только к неутешительным результатам. Так, например, Островский, задавшийся такой целью, кончил тем, что «вывел ряд цельных характеров из купеческого звания… под именем „самодуров“».[729]

«Слабого» человека Анненков называет «орудием современной работы», потому что «он несет в руках своих образование, гуманность и… понимание народности».[730] Если в начале своей статьи Анненков признавал справедливость некоторых серьезных упрёков по адресу «лишних людей», то в конце ее он решительно обвинял Чернышевского в недооценке не только исторической роли людей этого типа, но и их большого значения в современных условиях. «Отвергать этот класс людей или беседовать te ним горделиво, сменяя оттенок презренья легким оттенком состраданья, значит, — писал Анненков, — не понимать, где скрывается истинное зерно многих событий настоящего и многих явлений будущего».[731]

Критика «лишних людей» в сочетании с апофеозом разночинной демократии, начатая Чернышевским, была продолжена и развита Добролюбовым. Значительную часть статьи «Литературные мелочи прошлого года» Добролюбов посвятил развернутой характеристике двух поколений и разногласий между ними. «Люди того поколения, — отмечал Добролюбов, — проникнуты были высокими, но несколько отвлеченными стремлениями. Они стремились к истине, желали добра, их пленяло всё прекрасное; но выше всего был для них принцип…, жизнь была для них служением принципу, человек — рабом принципа… Немногие только умели, подобно Белинскому, слить самих себя со своим принципом и, таким образом, придать ему жизненность».[732] Для поколения 40–х годов была характерна, но определению Добролюбова, дисгармония мысли и чувства, принципа и страсти, слова и дела, которая с течением времени обнаруживалась всё яснее и в конце концов породила «колоссальную фразу», за которой уже не скрывалось никакого содержания. Совершенной противоположностью «зрелым мудрецам» являются, по мнению Добролюбова, люди молодого поколения, представляющие собою тип «людей реальных, с крепкими нервами и здоровым воображением». Им чуждо беспочвенное прекраснодушие, юношеская восторженность и витание в заоблачных высях; они «не умеют блестеть и шуметь», в их голосе нет «кричащих нот, хотя и есть звуки очень сильные и твердые». «Люди нового времени не только поняли, но и прочувствовали, что абсолютного в мире ничего нет, а всё имеет только относительное значение».[733] В статье «Что такое обломовщина?» Добролюбов отозвался о «лишних людях» с еще большей резкостью, зачислив в эту категорию не только деятелей 40–х годов, но и лучших представителей предшествующей эпохи, настроения которых в свое время были выражены онегинско — печоринским типом. Все эти люди были охарактеризованы Добролюбовым как старшие братья Обломова, уже совершенно утратившего способность к живому делу. Беспримерная по резкости критика «лишних людей» сочеталась у Добролюбова с не менее беспощадными нападками на обличительную литературу, занимавшуюся лишь мелочными разоблачениями злоупотреблений низшей администрации. Всё это вместе взятое натолкнулось на протест с той стороны, откуда демократы из «Современника» никак его не ожидали. Против Добролюбова выступил в «Колоколе» Герцен.

В этот период Герцен, подверженный либеральным иллюзиям, считал возможным союз всех антикрепостнических элементов с правительством, поэтому в статье «Лишние люди и желчевики» Герцен возражал Добролюбову, обвинявшему «лишних людей» в обломовщине. «Онегины и Печорины были совершенно истинны, выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни…, — настаивал Герцен, — мы признаем почетными и действительно лишними людьми только николаевских».[734] Можно думать, что, защищая «лишних людей» николаевской эпохи, Герцен имел в виду также и декабристов, но не назвал их по так тическим соображениям. Во всяком случае впоследствии, снова возвращаясь к теме о «лишних людях» и «желчевиках», Герцен писал:

«Тип того времени, один из великолепнейших типов новой истории, — это декабрист, а не Онегин…

«Как у молодого поколения недостало ясновидения, такта, сердца понять всё величие, всю силу этих блестящих юношей, … баловней знатности, богатства, оставляющих свои гостиные и свои груды золота для требования человеческих прав, для протеста, для заявления, за которое — и они знали это — их ждали веревка палача и каторжная работа?».[735]

Тургенев находился в самом центре этой борьбы, выступая одновременно и в роли активного ее участника, и в качестве ее зоркого наблюдателя. Полемика о двух поколениях была не только фоном, на котором создавался роман «Отцы и дети», но, в известной мере, и его источником. Ознакомившись со статьей «Лишние люди и желчевики», Тургенев писал ее автору: «И за нас, лишних, заступился. Спасибо».[736] Можно считать доказанным, что в романе нашел приглушенное отражение знаменитый разговор Герцена с «невским Даниилом», обвинявшим «лишних людей» в аристократизме, барском отношении к труду и в том, что они «не так воспитаны».[737] Приведенное выше суждение Анненкова о цельном характере, достигающем «пределов чудовищного, безобразного и нелепого в своих действиях», заставляет вспомнить о реакции Одинцовой, дошедшей в своих отношениях с Базаровым «до известной черты» и увидевшей «за ней даже не бездну, а пустоту… или безобразие» (III, 269).

Очевидно, влиянием П. В. Анненкова следует объяснить и наличие «рукописи романа эпиграфа:

«Молодой человек человеку средних лет: В вас было содержание, но не было силы.

«Человек средних лет: А в вас — сила без содержания. (Из современного разговора)».[738]

Однако примечательно то обстоятельство, что этот эпиграф так и не попал в печать. С другой стороны, исследованиями Н. Л. Бродского, М. К. Клемана и других литературоведов установлена несомненная связь — то прямая, то полемическая — многих программных высказываний главного героя романа «Отцы и дети» с идеями вождей революционной демократии.

Работая над романом «Отцы и дети», Тургенев учел и в какой‑то степени отразил не только нашумевший спор о двух поколениях, но и многие другие факты литературно — общественной борьбы того времени: полемику по вопросам искусства, начатую революционной демократией еще в 1855 году, полемику между либералами и демократами по вопросам философии, истории и современного состояния общества, развернувшуюся в 1858 и закончившуюся только в 1862 году, уже после проведения крестьянской реформы. Отзвуки всех этих дискуссий постоянно слышатся в романе, сообщая ему характер лапидарной художественной летописи современной жизни. Можно полагать, что даже само название романа в буквальном смысле этого слова подсказано Тургеневу ожесточенной борьбой общественных направлений 60–х годов. Чрезвычайно любопытен в этом отношении отрывок из статьи Ю. Савича «О неизбежности идеализма в материализме», подвергшейся насмешливой критике Добролюбова, Как бы говоря от лица демократической молодежи, Ю. Савич таким образом излагает ее философию: «… не дети мы и знаем лучше наших доверчивых отцов, где искать и как находить… идеалы человеческого счастья… Наш дерзкий умишко, заключенный в условия материи, знает теперь свое место…, нельзя уже нынче рыскать как прежде по белу свету, гоняясь за какими‑то принципами и разыскивая какое‑то абсолютное начало».[739] Либеральная «кирсановская» интонация этой тирады слишком очевидна. Но еще более примечательны явно крылатые слова, выделенные нами курсивом. В критике и публицистике, предшествовавшей появлению в свет «Отцов и детей», это предвосхищение заголовка романа — случай единственный в своем роде.

3

Поразительно проявленное Тургеневым в «Отцах и детях» чутье к только еще нарождающимся типическим явлениям общественной жизни. В главе XXI, после знаменитого рассуждения Базарова о лопухе, между ним и Аркадием продолжается разговор в таком духе:

«— Полно, Евгений, … послушать тебя сегодня, поневоле согласишься с теми, которые упрекают нас в отсутствии принципов.

«— …Принципов вообще нет…, а есть ощущения. Всё от них зависит.

«— Как так?

«— Да так же. Например, я: я придерживаюсь отрицательного направления — в силу ощущения. Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен — и баста! Отчего мне нравится химия? Отчего ты любишь яблоки? — тоже в силу ощущения. Это всё едино. Глубже этого люди никогда не проникнут…

«— Что ж? и честность — ощущение?

«— Еще бы!» (111,294).

Философия для Базарова подчас что‑то такое же отвлеченное, трудно осязаемое и мешающее жить, как и «принсипы» и всяческий иной «романтизм». Есть факты, есть опыт, есть ощущения — это достоверно, это понятно, а философия — не нужна. Естественнонаучный опыт становится важнейшим стимулом поступков и побуждений, благодаря чему смешивается в одно и любовь к антоновским яблокам, и отрицание существующих порядков, — «ощущения» явно различного содержания и качества.

Настроения Базарова в данном случае очень похожи на писаревские. как они выразились в его статье «Схоластика XIX века», особенно в первой ее половине, вышедшей в свет в мае 1861 года. Начиная именно с этого времени, т. е. с мая 1861 года, работа Тургенева над романом протекала в очень быстром темпе. Судя по его письмам к П. В. Анненкову и другим лицам, в краткий период с мая по июль 1861 года им написана, в сущности, почти вся вторая половина романа. Таким образом, взгляды Писарева, сказавшиеся в «Схоластике XIX века», могли найти какое‑то отражение в нем. Это тем более вероятно, что статья Писарева, явившаяся вкладом в полемику вокруг «Антропологического принципа в философии» Чернышевского, произвела сильное впечатление в обществе. Достаточно сказать, что в лагере противников разночинной демократии она была воспринята как крайнее выражение «нигилизма» «Современника». Если при всем этом учесть еще, что с августа 1861 года по январь 1862 года Тургенев занимался усиленным «перепахиванием» текста своего романа, можно предполагать, что в поле его зрения попала не только «Схоластика XIX века», но и такие не менее характерные выступления Писарева, как «Физиологические эскизы Молешотта» (июль 1861 года) и «Процесс жизни» (сентябрь 1861 года).

В статье «Схоластика XIX века» Писарев оценивает полемику вокруг «Антропологического принципа в философии» как спор из‑за слов, не имеющих смысла. Критикуя противников материалистической философии, Писарев выступает за эмансипацию человеческой личности от предвзятых теорий, авторитета преданий, предрассудков, стремлений к идеалу и от прочего «хлама». Базаров презирает «правила» и «принсипы» Павла Петровича, высмеивает его рассуждения о прогрессе, цивилизации и тому подобном: «…подумаешь, сколько иностранных… и бесполезных слов! Русскому человеку они даром не нужны» (213). Но точно таким же образом рассуждает Писарев: «… ни одна философия в мире не привьется к русскому уму так прочно и так легко, как современный, здоровый и свежий материализм. Диалектика, фразерство, споры на словах и из‑за слов совершенно чужды этому простому учению».[740]

Материализм в трактовке Писарева здесь очень узок. Под материализмом Писарев понимает прежде всего конкретное, опытное знание, добытое путем естественнонаучного наблюдения, а никак не философию в более широком смысле этого слова. К последней он относится высокомерно, называя ее пустой болтовней, приводящей к «бесполезной трате сил», и сотов совсем от нее отказаться. Так, соглашаясь с критическими замечаниями Антоновича на две первые лекции Лаврова, Писарев пишет о том, что автор «провел в этой рецензии свежий и современный взгляд на философию», но, как и Лавров, пустился в «умозрение», в лишние и «совершенно ненужные… тонкости». Вместо того, чтобы поставить под сомнение полезность философии вообще, полагает Писарев, Антонович сомневается только в философии Лаврова. «Антонович упускает из виду умозрительную философию вообще, между тем как ее давно бы следовало отпеть и похоронить».[741] Сказано это совершенно по — базаровски. Нападая, как и Базаров, сначала на идеализм, Писарев затем распространяет свое отрицание на любое направление в философии, расценивая эту последнюю как романтический «хлам». «Я всё основываю на непосредственном чувстве…, я вижу в жизни только процесс и устраняю цель и идеал», — писал Писарев.[742]

Рассуждения Писарева о ненужности философии носили отпечаток своеобразно истолкованного эпикуреизма: философия мешает наслаждаться жизнью, не позволяет свободно развиваться в «разные стороны», смотреть на жизнь так, как это нравится отдельному индивидууму. В приведенном споре об ощущениях Базаров также как бы настаивает на том, что в решении любого вопроса главная роль принадлежит личным вкусам и склонностям, так как они — факт, а только факты и значат что‑нибудь.

Еще резче нигилистическое отношение Писарева к философии обнаружилось в двух последующих статьях — в «Физиологических эскизах Молешотта» и в «Процессе жизни». Так, в статье «Процесс жизни» Писарев (Пишет: «Цель естественных наук — никак не формирование миросозерцания, а просто увеличение удобств жизни… Для естествоиспытателя нет ничего хуже, как иметь миросозерцание».[743] В этих же статьях обозначилась вульгарно — материалистическая точка зрения на человека. В статье «Физиологические эскизы Молешотта» Писарев пересказывает, щедро цитируя, молешоттовское учение о пище и соглашается с ним. Центральное положение этого учения заключалось в том, что идеи человека, их качество и даже их сущность находятся в теснейшей зависимости от качества и состава пищи.

Вся система взглядов Писарева, как она сформировалась впоследствии, конечно, не сводилась к этим прямолинейным представлениям, однако отзвуки подобных настроений характерны были для Писарева и в последующие годы. Вульгарно — материалистическая струя в воззрениях Писарева всегда была ощутима, но на первом этапе его развития эта струя сказалась с особой силой. Никто иной, как Писарев, и именно во время создания Тургеневым своего романа, писал: «Надо полагать и надеяться, что понятия психическая жизнь, психологическое явление будут со временем разложены на свои составные части. Их участь решена; они пойдут туда же, куда пошел философский камень, жизненный элексир, квадратура круга, чистое мышление и жизненная сила. Слова и иллюзии гибнут — факты остаются».[744]

Центральные романы Тургенева — «Накануне» и «Отцы и дети» — отличаются исключительной злободневностью своего содержания. Злободневность «Накануне», его теснейшая связь с современностью сказывается, как отмечалось выше, в той атмосфере ожидания, провидения недалекого будущего, которая окутывает повествование от начала до конца и определяет чувства и мысли не только Инсарова и Елены, но даже и таких сравнительно второстепенных героев, как Шубин и Увар Иванович. В «Отцах и детях» современность звучит еще сильнее, а манера ее отражения несравненно конкретнее, чем в «Накануне». По характеру отражения действительности «Отцы и дети» — это роман — летопись, в котором современность изображается как длящийся, еще незавершенный процесс. Прием, с помощью которого Тургенев превращает свой роман в насыщенную злобой дня летопись современной ему жизни, это прием незаметного вкрапливания в художественную ткань романа отзвуков тогдашней журнальной полемики, принесший писателю благодатные плоды. Именно в журнальной полемике 60–х годов наиболее явственно бился пульс общественной жизни, полемика эта давала возможность составить представление о настроениях общества в целом. Обращение к журнальной полемике помогло Тургеневу воссоздать в своем романе обстановку взаимной вражды и непонимания, столь характерную для русского общества, расколовшегося в период подготовки и проведения крестьянской реформы на два непримиримых лагеря.

Так же как в «Накануне», в основание образной системы романа «Отцы и дети» положен принцип контрастного сопоставления героев с противоположными идеалами и разным отношением к действительности. Но вместе с тем это контраст особого рода. Прежде всего он не связан с открытым, последовательным предпочтением автора одной из сторон. Примечательно в этом отношении описание душевного состояния Николая Петровича Кирсанова после первого же жаркого спора с Базаровым и Аркадием, спора, в котором столь отчетливо выявились диаметрально противоположные точки зрения «отцов» и «нигилистов» на науку, искусство, природу, авторитеты и т. п. «Мне самому кажется, — думает Николай Петрович Кирсанов по этому поводу, — что они дальше от истины, нежели мы, а в то же время я чувствую, что за ними есть что‑то, чего мы не имеем, какое‑то преимущество над нами… Не в том ли состоит это преимущество, что в них меньше следов барства, чем в нас?» (220). Настроение Николая Петровича в данном случае очень близко авторскому. «Но отвергать, поэзию? — подумал он опять, — не сочувствовать художеству, при-

³⁰ «Русское слово», 1861, сентябрь, раздел «Иностранная литература», стр. 15.

роде?..» (220). Непосредственно вслед за этим изображается вечерний лирический пейзаж, предрасполагающий Николая Петровича к «горестной и отрадной игре одиноких дум» (221), уводящий его в «волшебный мир» (222) воспоминаний о незаметно промелькнувшей молодости, чистой юношеской любви и былом счастье.

Поэтические медитации Николая Петровича, свидетельствующие о его- душевной мягкости, о его способности к тонкому пониманию красоты окружающей природы, — всё это недвусмысленно противопоставляется беспощадно — трезвому миру Базарова, в котором господствует «грубая» «Stoff und Kraft». Базаров называет природу «пустяками» (207), между тем именно этими «пустяками» порождаются лучшие человеческие чувства, — таков смысл этой авторской укоризны. Подобно Кирсанову, Тургенев шокирован черствостью и цинизмом Базарова. Однако, несмотря на это, он все‑таки не спешит с окончательным приговором. Больше того, в первых же главах романа в «нигилистическом» восприятии природы Базаровым отмечается одно, но зато очень важное качество, заставляющее в какой‑то мере даже примириться с отсутствием в нем эстетического начала. Для демократа Базарова «природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» (207). Глумясь над искусством, над «художеством», отвергая природу как объект эстетического наслаждения, Базаров в то же время настоящий артист в своем роде, «художник труда», по позднейшему определению автора (XII, 466).

Таким образом, если в «Накануне» контрастное сопоставление героев четко обнаруживало неоспоримое превосходство одной из сторон, способствовало сравнительно быстрому раскрытию центральной Идеи романа, то в «Отцах и детях» оно означает лишь первые и притом не всегда уверенные шаги в этом направлении. Нередко оно заводит автора в своеобразный тупик: достоинства и недостатки противостоящих характеров оказываются настолько велики и очевидны, что тем самым как бы исключается возможность окончательного приговора. Поэтому Тургенев так настойчиво возражал против попыток прямолинейного истолкования контрастов в образной системе этого романа. «Вы упоминаете… о параллелизме, — писал Тургенев Фету, — но где он, позвольте спросить, и где эти пары, верующие и неверующие? Павел Петрович верит или не верит? Я этого не ведаю… Странное дело: вы меня упрекаете в параллелизме, а другие пишут мне: зачем Анна Сергеевна не высокая натура, чтобы полнее выставить контраст ее с Базаровым? Зачем старики Базаровы не совершенно патриархальны? Зачем Аркадий пошловат и не лучше ли было представить его честным, но мгновенно увлекшимся юношей? К чему Феничка и какой можно сделать из нее вывод?».[745] В дальнейшем писатель выразился на этот счет еще яснее: «… читателю всегда неловко, им легко овладевает недоумение, даже досада, если автор обращается с изображаемым характером, как с живым существом, т. е. видит и выставляет его худые и хорошие стороны, а главное, если он не показывает явной симпатии или антипатии к собственному детищу… А если отношения автора к этому лицу свойства еще более неопределенного, если автор сам не знает, любит ли он или нет выставленный характер (как это случилось со мною в отношении к Базарову, ибо то „невольное влечение“, о котором я упоминаю в моем дневнике — не любовь) — тогда уже совсем плохо!» (X, 351).

Приступая к созданию предшествующих своих романов, Тургенев заранее знал почти всё самое важное, что он скажет или может сказать о своих героях. При работе над «Отцами и детьми» у него уже нет такой уверенности, потому что в центре этого романа поставлен герой, выражающий веяния «новейшей нашей современности», авторское отношение к которым, подчас очень сложное и неустойчивое, еще не успело вполне определиться. Неоднократные позднейшие заявления Тургенева о том, что он не знает, любит ли он или ненавидит Базарова, конечно, не была фразой, рассчитанной на то, чтобы кокетливо подчеркнуть стремление к объективности. Тургенев недвусмысленно заявлял о духовном родстве Базарова с типом «истинных отрицателей» — Белинским, Бакуниным, Герценом, Добролюбовым, Спешневым. Это была высшая похвала «нигилисту» в устах художника. Но в то же время поведение этого героя в жизни представлялось ему иногда цепью нелепостей, странных психологических загадок, не укладывавшихся в рамки общепринятой нормы и потому требовавших какого‑то особого объяснения. По этой причине контрастное сопоставление героев в «Отцах и детях» нередко переключается в плоскость обнаружения и углубленного психологического истолкования сложных противоречий и контрастов в одном характере, главным образом базаровском. Тургенев познает Базарова в процессе его создания, он знакомится с ним как бы вместе с читателем романа, и только в самом конце этого знакомства в его творческом сознании оформляется полное представление о герое, позволяющее вместе с тем вывести общее заключение об исторической роли и судьбе разночинной демократии, взгляды и настроения которой он выражает.

4

Злободневность тургеневского романа неразрывно связана с той его особенностью, которую условно, пользуясь определением Тургенева, можно назвать методом «апофеозы» и критики в изображении центральных событий и героев. Этот метод, вообще характерный для Тургенева, предусматривает разносторонность изображения, в свете которого обязательно выставляются, по собственному определению писателя, «худые и хорошие стороны» каждого явления или лица. Тургенев стремится к изображению человеческого характера в совокупности и органической нераздельности его положительных и отрицательных свойств. «Кто хоть немного знает сердце человеческое, — утверждал Тургенев, — не смутится этими противоречиями» (X, 394).

«Апофеоза» в романах Тургенева — это не прославление в обычном значении этого слова, а трезвое изображение реальности во всех ее «хороших», в том числе и идеальных, еще недостаточно четко определившихся возможностях роста и развития. И «апофеоза», и критика у Тургенева обусловлены активным стремлением к исчерпывающему раскрытию типических особенностей общественного бытия, положительных и отрицательных. Конечная цель в применении этого метода — запечатлеть перед обществом его собственный лик и способствовать, таким образом, росту общественного и национального самосознания.

Метод «апофеозы» и критики резко обнаружился уже в первом романе Тургенева. К. С. Аксаков писал Тургеневу: «… характер Рудина не широко развит; но тем не менее повесть имеет большое достоинство, и такое лицо, как Рудин, замечательно и глубоко… Нужна была зрелость созерцания для того, чтобы видеть пошлость рядом с необыкновенностью, дрянность рядом с достоинством, как в Рудине».[746] Критическое начало в изображении Лаврецкого, «законно — трагическое» положение которого, по определению Добролюбова,[747] как бы исключает иронию, сказывается и в неумении этого героя правильно определить свои отношения с крестья нами, и в горьком сознании того, что роль лучших людей 40–х годов все- таки уже сыграна до конца. Лаврецкий не случайно уступает дорогу «молодым силам» и уходит не замеченный ими. В «Накануне» «апофеоза» «сознательно — героической натуры»,[748] Инсарова, также сочетается с элементами критического отношения к герою. «Я хочу пояснить Вам, — иисал Тургенев графине Ламберт, — почему именно между моей дочерью и мною мало общего: она не любит ни музыки, ни поэзии, ни природы, ни собак, а я только это и люблю, … она заменяет недостающее ей другими, более положительными и полезными качествами; но для меня она — между нами — тот же Инсаров».[749] Это признание свидетельствует о том, что изображение без критики даже бесспорно положительных явлений не мыслится Тургеневым. Критика в данном случае противостоит, но не противоречит «апофеозе».

Наиболее сложное и законченное выражение метод «апофеозы» и критики нашел в романе «Отцы и дети». «Апофеоза» Базарова в романе несомненна. В 1874 году, в письме к А. П. Философовой, Тургенев следующим образом характеризует Базарова: «А Базаров все‑таки еще тип, провозвестник, крупная фигура, одаренная известным обаянием, не лишенная некоторого ореола…» (XII, 466). Умом, широтой своих взглядов и задач, полным отсутствием барства, мужеством и твердостью Базаров подавляет всех других героев романа. Тургенев имел основание утверждать, что Базаров — это «торжество демократизма над аристократией», что вся его «повесть направлена против дворянства, как передового класса» (344, 340). И вместе с тем «апофеоза» Базарова в романе сочетается с критическим освещением нового общественного типа, одни черты которого импонировали Тургеневу, а другие смущали его, вызывали у него сомнение.

Добролюбов считал, что для нового человека разлад с самим собой возможен только в пору формирования нового мировоззрения; когда же эта работа будет завершена, новая идеология и практическое применение — ее превратятся в такую же необходимую потребность нового человека, как «потребность есть и пить». Базаров во многом близок идеалу Добролюбова: он органически не может не думать и не делать того, что он думает и делает; даже на смертном одре он остается прежним Базаровым. И однако Базаров не достиг гармонии выработанных идей со своей личностью. Базаров иногда как бы возвращается к тому периоду исканий, противоречий, разногласий с самим собой, который подразумевался Добролюбовным как одна из первых стадий становления нового мировоззрения. Базарова порою пугает, ставит в тупик собственная решительная беспощадность. «Вон молодец муравей тащит полумертвую муху. Тащи ее, брат, тащи! Не смотря на то, что она упирается, пользуйся тем, что ты, в качестве животного, имеешь право не признавать чувства сострадания, не то что наш брат, самоломанный!» (III, 292). В Базарове его беспощадное отрицание временами сказывается как болезненное насилие над своей натурой; такие случаи происходят довольно часто. Базаровская этика во многом противоречит этике революционно — демократической, а вражда к силам, угнетающим народ, перерастает у него иногда в скептическое отношение к самому народу.

Пытаясь вывести сына из мрачного настроения, старший Базаров пробует заговаривать с ним на темы, которые, как он полагает, должны быть особенно интересны для него: об освобождении крестьян, о прогрессе. Младший Базаров отвечает с злым унынием: «Вчера я прохожу мимо забора и слышу, здешние крестьянские мальчики, вместо какой‑нибудь ста-

рой песни, горланят: Время верное приходит, сердце чувствуит любовь… Вот тебе и прогресс» (352). Отец Базарова приказал высечь мужика, и Базаров находит такое действие законным и даже полезным. Мужик, по его мнению, «вор и пьяница», с ним не сладишь, не принимая крутых мер. Аркадий смотрит на Базарова с «ужасом», а Базарову этот ужас кажется выражением ненужной сентиментальности и «романтизма». Отличаясь глубоким пониманием народных нужд, умея говорить с народом просто и по существу, Базаров иной раз обнаруживает диаметрально противоположные качества. Он презрительно смеется над крестьянами, разговаривая с ними чуть ли не с барской манерой недоговаривать слова — свысока и оскорбительно для их человеческого достоинства, а крестьяне в свою очередь называют его «шутом гороховым» (353). Базаровская вера в народ и его силы часто колеблется, отсюда злая логика его настроения в разговоре с Аркадием: «… вот, сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать… А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет… да и на что мне его спасибо?» (294).

Базаров готовит себя к революционной деятельности и вместе с тем сомневается в ее пользе. Вспышки раздражения по адресу народа, скептическое отношение не только к дворянскому мировоззрению, но и к своему собственному, делают часто Базарова — решительного бунтаря и революционера — человеком духовно раздвоенным.

Равнодушная и безразлично глухая ко всейу «вечность» не считается с каким‑то случайно и ненадолго появившимся на ее поверхности «атомом». А между тем, рассуждает Базаров, «в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего‑то хочет тоже…» (292). Разумное человеческое существо, остро ощущающее свою затерянность в огромном мире, дерзко заявляет о своем праве на жизнь, на бессмертие. Но «вечность», непреложные законы смены форм и существований отрицают это право. Вследствие этого Базаров и негодует: «Что за безобразие! Что за пустяки!» (292). В прямой связи с этим Базаров негодует «нигилистически» и на «Филиппа или Сидора» (294). Это тоже бунт против краткости жизни, которой человек не успевает даже распорядиться как следует. Тургенев подчеркивает не ущербность настроения Базарова, а его психологическую глубину и сложность. Базаров работает для «Филиппа или Сидора» и в то же время «ненавидит» их, так как крестьянство не подозревает, что Базаров работает для него. При таких условиях у Базарова, по мысли Тургенева, самолюбие и гордость сильной и благородной личности сочетаются с трагически горьким ощущением духовного одиночества, духовной неприкаянности. «Ну, будет он (мужик, —А. Б.) жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?» (294). В этой реплике Базарова нет неверия ни в необходимость и возможность завоевания для крестьянина белой избы, ни в поступательное движение жизни; но в ней слышится горькое сознание одиночества.

Тургенев наделяет своего героя качествами революционера, но осложняет его внутренний мир свойствами рефлектирующей личности, страдающей от сознания одиночества. В революционное сознание Тургенев внес черты психологии «лишних людей».

Таким образом, в идеях и настроениях Базарова революционно — демократическое начало тесно переплетено с элементами настроений, несродных наиболее передовой части революционеров — демократов 60–х годов. И всё же в образе Базарова Тургеневу, несомненно, удалось верно охарактеризовать некоторые главные особенности отношения молодого поколения разночинцев — демократов к самодержавно — крепостнической действительности. Беспощадным и безоговорочным отрицанием самодержавно — крепостнического строя, презрительной ненавистью к аристократизму, либерализму, дворянским принципам вообще, стремлением бороться за лучшие условия жизни для народа Базаров напоминает многих людей из разночинно — демократической среды. Несмотря на трагическое освещение фигуры Базарова, Тургенев верно отразил в этом образе многие черты настроений разночинной демократии в целом: вражду к барству, тунеядству, аристократизму, либерализму, стремление к ломке существующего строя. Навсегда прощаясь с Аркадием, Базаров говорит ему: «В тебе нет ни дерзости, ни злости, а есть молодая смелость да молодой задор; для нашего дела это не годится. Ваш брат дворянин дальше благородного смирения или благородного кипения дойти не может, а это пустяки. Вы, например, не деретесь — и уж воображаете себя молодцами, — а мы драться хотим. Да что! Наша пыль тебе глаза выест, наша грязь тебя замарает, да ты и не дорос до нас… ты все‑таки мякенький, либеральный барич…» (349). Этими словами, перекликающимися с знаменитым местом из статьи Чернышевского о «Политико — экономических письмах к президенту Американских Соединенных Штатов» Г. К. Кэре («Исторический путь — не тротуар Невского проспекта»),[750] выражается основа настроений тургеневского героя, всё же не утрачивающего веры в конечную правоту и победу своего дела.

5

В творчестве Тургенева, и в частности в его романах, можно установить сложный сплав традиций пушкинской и лермонтовской психологиче- ской прозы с элементами гоголевской социально — бытовой сатиры. В «Отцах и детях» с достаточной ясностью обнаруживаются следы гоголевской композиции и гоголевской образной системы. С точки зрения композиционной разъезды Базарова и Аркадия Кирсанова по «дворянским гнездам» с целью «смотреть помещиков» (III, 226), подобно путешествию Чичикова, помогают автору нарисовать общую картину жизни русского поместного дворянства в соответствующую эпоху. За исключением Одинцовой, почти все лица, увиденные Базаровым и Аркадием в губернском городе, изображены с помощью приемов, близких к приемам гоголевской типизации. Охорашивающийся и самовлюбленный краснобай Колязин, с высоты своего сановного величия наводящий порядки в губернском городе, похож на Хлестакова. Несомненно в гоголевской манере создан Тургеневым образ заматерелого чиновника — взяточника, «председателя казенной палаты, сладкоглазого старика с сморщенными губами, который чрезвычайно любил природу, особенно в летний день, когда, по его словам, „каждая пчелочка с каждого цветочка берет взяточку…“» (226). Еще красноречивее фигура губернатора Бурдалу, который «пригласил Кирсанова и Базарова к себе на бал и через две минуты пригласил их вторично, считая их уже братьями и называя их Кайсаровыми» (226). Своей бестолковой суматошностыо и бесподобным апломбом, безудержной болтливостью и бестактностью Бурдалу напоминает одновременно и Хлестакова, и Ноздрева. Такое впечатление в дальнейшем усиливается указанием на его лихую расторопность в ведении «государственных дел», выразившуюся в том, что он «приказал своим чиновникам по особым поручениям носить шпоры, на случай если он пошлет их куда‑нибудь, для скорости, верхом» (269–270). В мимолетном, почти молниеносном изображении губернатора Бурдалу сквозит явно гоголевское причудливое сочетание до-

бродушного юмора и ядовитой сатиры. Даже Евдокия Кукшииа, изображаемая на фоне этих человеческих диковинок, охарактеризована не только как нигилистка, но и как помещица, умеющая по — маниловски находить экзотическое в самых обыкновенных явлениях («Я сама имением управляю, и, представьте, у меня староста Ерофей — удивительный тип, точно Патфайндер Купера…» (231).

Влияние Гоголя («Мертвые души», «Ревизор») сказалось не только на критическом начале в «Отцах и детях». В главах романа, посвященных старикам Базаровым, чувствуется близость к манере «Старосветских помещиков». Мать Базарова — это как бы новый вариант Пульхерии Ивановны, переживший свою эпоху. «Арина Власьевна, — отмечает Тургенев, — была настоящая русская дворяночка прежнего времени; ей бы следовало жить лет за двести, в старомосковские времена…» (285). Любуясь наивной патриархальностью Арины Власьевны, Тургенев, как и Гоголь, сожалеет о том, что «подобные женщины теперь уже переводятся. Бог знает — следует ли радоваться этому!» (287).

Гоголевская традиция при создании центральных романов Тургенева не сыграла такой важной роли, как традиция пушкинско — лермонтовская, тем не менее ее нельзя не учитывать при выяснении «родословной» тургеневского романа.

15 июня 1861 года, т. е. за полтора месяца до окончания романа «Отцы и дети», Тургенев писал: «…со времен древней трагедии мы уже знаем, что настоящие столкновения те, в которых обе стороны до известной степени правы».[751] Сказано это в связи с обострением отношений между Россией и Польшей, однако непосредственная хронологическая близость этого высказывания к периоду работы над романом позволяет усматривать в нем не только сугубо политический смысл и значение, но и характерное свидетельство творческих раздумий писателя. Основной художественный принцип построения античной трагедии («обе стороны до известной степени правы») был соблюден Тургеневым при изображении в «Отцах и детях» идейной распри двух поклений. В романе Тургенев стремится воздать должное каждой из враждующих сторон. Несмотря на свой либерализм, тянувший его в лагерь Кирсановых, Тургенев хотя и «до известной степени», но всё же признал права разночинцев — демократов- Базаровых на ломку существующего строя. Проявлению этой способности писателя помогли его талант, ум и гражданское благородство.

Главные герои центральных романов Тургенева — Инсаров и Базаров — погибают, потому что исторические условия болгарской и русской действительности 60–х годов еще не давали широкого простора для претворения на практике стремлений к национальному освобождению и демократическим преобразованиям. Тургенев подчеркивает, что его герои живут для того, чтобы бороться, но побеждать им еще рано. Рано потому, что в истории не только Болгарии и России, но и всего человеческого общества еще преобладают факты не побед, а поражений передовых людей в борьбе за лучшее будущее. Отсюда ореол трагической обреченности вокруг Инсарова и Базарова.

Почти одновременно с романом «Накануне» Тургенев опубликовал свою речь «Гамлет и Дон — Кихот», которую можно рассматривать как своеобразное теоретическое обоснование некоторых характерных особенностей художественных образов Инсарова и Базарова. Связь речи «Гамлет и Дон — Кихот» с актуальной для русских условий проблемой о новых и «лишних людях», а через эту проблему — с романом «Накануне», не раз отмечалась в литературе о Тургеневе. Разумеется, это верно. Следует, однако, добавить, что, в связи с той же проблемой, эта речь в гораздо большей степени тяготеет к «Отцам и детям», нежели к «Накануне». Дон — Кихот в представлении Тургенева это прежде всего человек, живущий «для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам — т. е. притеснителям» (XI, 171). Свое отношение к деятелям дон — кихотского типа, т. е. к людям, исполненным веры в свое дело, не останавливающимся на полпути к цели, Тургенев выразил с достаточной определенностью. «Мы сами на своем веку, в наших странствованиях, — писал он, — видали людей, умирающих за столь же мало существующую Дульцинею… Мы видели их, и когда переведутся такие люди, пускай закроется навсегда книга истории! в ней нечего будет читать» (177). Инсаров в изображении Тургенева в полной мере обладает этим качеством Дон — Кихота.

Основные идеи речи «Гамлет и Дон — Кихот» еще резче сказались на разработке характера Базарова. Анализируя в своей речи характеры Дон- Кихота и Гамлета, Тургенев подчеркивает принципиальное различие этих двух человечских типов. Умный скептик Гамлет «не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов… но он бы и не напал на них, если бы они точно существовали» (174). Тем не менее, преклоняясь перед Дон — Кихотом, Тургенев не осуждает и Гамлета, так как видит в нем лицо, выражающее трагическую сторону жизни: «… для дела нужна мысль; но мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются более… Невольно рождаются вопросы: неужели же надо быть сумасшедшим, — пишет Тургенев, — чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому самому лишается всей своей силы?» (179). Типы Гамлета и Дон — Кихота, в понимании Тургенева, не только противостоят друг другу, но и представляют собою две крайности единой человеческой природы. «Жизнь, — говорит Тургенев по этому поводу, — есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал» (180).

Именно об этом диалектическом противоречии и заходит речь в «Отцах и детях» во многих случаях, когда Тургенев заставляет Базарова обращаться к решению сложных вопросов жизни. В художественной трактовке Тургенева Базаров — Дон — Кихот, но обладающий способностью к трагической рефлексии, развившийся интеллектуально до такой степени, что становится подобен Гамлету, не теряя при этом главного донкихотского свойства — служения людям. Базаров представляется себе- жалким атомом, беспомощной песчинкой в огромном океане «вечности», которой до него нет дела, и всё же он стремится к служению людям, хочет «хоть ругать их, да возиться с ними» (III, 292). Синтетическое сочетание в характере Базарова двух «противоположных» начал: эгоизма, причем эгоизма временами в очень широком, философском смысле этого- слова (бунт личности против «законов вечности»), и стремления к общественному служению, — такова одна из характерных черт психологии этого тургеневского героя, в образе которого размышления романиста над- новым общественным типом, созданным русской жизнью 60–х годов, соединились с философско — историческими раздумьями и анализом наиболее глубоких и обобщающих, «вечных» образов предшествующей мировой литературы.

«Отцы и дети» вызвали споры среди представителей передового лагеря 60–х годов. Реакционная критика и публицистика во главе с издателем «Русского вестника» М. Н. Катковым стремилась воспользоваться романом в борьбе с революционно — демократическим движением. Ухватившись за брошенное тургеневским героем слово «нигилизм» реакция иревратила его в политический лозунг дня, доказывая, что в этом определении выражена тургеневская оценка молодого поколения и всей идеологии разночинно — демократической интеллигенции 60–х годов.

В подобных условиях редакция «Современника» отнеслась к роману враждебно, что получило отражение в тогдашних отзывах о романе Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыкова и в особенности в статье М. А. Антоновича «Асмодей нашего времени» (1862), где «Отцы и дети» рассматривались как клевета на молодое поколение. Отрицательную оценку романа, данную Антоновичем, подхватила «Искра». Иначе отнесся к роману Д. И. Писарев, который в статьях «Базаров» (1862) и «Реалисты» (1864), напечатанных в «Русском слове», дал положительную трактовку романа, высоко оценив правдивое изображение многих черт мыслящего «реалиста» — демократа 60–х годов в образе Базарова

Отрицательное отношение редакции «Современника» к роману объясняется расхождением между нею и Тургеневым в понимании основных черт психологии молодого поколения. Вульгарно — материалистическая. окраска взглядов Базарова, его пессимистические раздумья, трагическое положение тургеневского героя в романе — всё это делало образ Базарова неприемлемым для руководителей «Современника», стремившихся в обстановке революционной ситуации начала 60–х годов поднять крестьянство на борьбу с самодержавием, готовивших революционную молодежь к роли руководителей этой борьбы.

И всё же роман Тургенева оказал большое положительное влияние на формирование новой традиции в русской литературе второй половины XIX века, связанной с изображением разночинной демократии, пришедшей на историческую смену дворянским революционерам и передовым деятелям 40–х годов, смело вступившей на борьбу с отживающим свое время самодержавно — крепостническом строем. Почти одновременное «Накануне» написана повесть Помяловского «Молотов» (1861), проникнутая симпатией к «плебеям» и враждой к «барству». Несколькими годами позднее вышли в свет такие замечательные произведения, как роман Чернышевского «Что делать?» (1863) и повесть Слепцова «Трудное время» (1865). Отталкиваясь от романа «Отцы и дети», полемизируя с Тургеневым в понимании идей и психологии «новых людей», Чернышевский, Слепцов и последующие писатели демократического лагеря, создавшие десятки повестей и романов на тему о «новых людях», так или иначе творчески учитывали в них опыт Тургенева, создавшего роман, где представители основных борющихся сил эпохи 60–х годов впервые были изображены в качестве непримиримых антагонистов, борьба между которыми исторически неизбежна.

Отношение Тургенева к разночинно — демократической идеологии было временами остро критическим. И всё же своими произведениями о «новых людях», среди которых почетное место занимают романы «Накануне» и «Отцы и дети», Тургенев внес большой вклад в борьбу с крепостным правом и самодержавием и оказал значительное влияние на формирование революционных идей в России.

Известно, каким образом Тургенев охарактеризовал впоследствии единомышленников Каткова, подхвативших слово «нигилизм». В 1876 году, в письме к М. Е. Салтыкову — Щедрину, принимая на себя вину за этот злополучный термин, Тургенев назвал людей, воспользовавшихся этим термином как оружием в бесчестной борьбе с революционной демократией, «реакционной сволочью» (XII, 485). Употребляя это собирательное наименование, Тургенев имел в виду не только Каткова, главного дирижера антинигилистической кампании, но и более рядовых ее участников, авторов антинигилистических романов 60–70–х годов.

В антинигилистическом романе критика разночинно — демократического движения приобрела сознательно и открыто реакционный характер, а тургеневская «апофеоза» Базарова исчезла. Салтыков — Щедрин писал о Тургеневе и его романе: «Последнее, что он написал, — „Отцы и дети“— было плодом общения с „Современником“. Там были озорники неприятные, но которые заставляли мыслить, негодовать, возвращаться и перерабатывать себя самого».[752] А революционная молодежь в день похорон Тургенева имела основание во всеуслышание заявить о том, что при всех расхождениях с ней он служил ее делу «сердечным смыслом своих произведений».[753]

ГЛАВА II. РОМАНЫ ГОНЧАРОВА

«ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ» (Н. И. Пруцков)

1

«В роман всё уходит — это не то, что драма или комедия — это, как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, всё уместится там». «Только- роман может охватывать жизнь и отражать человека».[754] Так говорит Райский, герой последнего романа Гончарова «Обрыв».

Ту же оценку романа, как наиболее емкого, широкого и свободного литературного жанра, Гончаров — уже от своего имени — повторил в послесловии к «Обрыву» (напечатанном посмертно).

«Европейские литературы вышли из детства — и теперь ни на кого- не подействует не только какая‑нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это всё уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в котором, как в большой картине, всякий читатель найдет что‑нибудь близкое и знакомое ему.

«Поэтому роман и стал почти единственной формой беллетристики, куда не только укладываются произведения творческого искусства, как, например, Вальтера Скотта, Диккенса, Теккерея, Пушкина и Гоголя, но и не художники избирают эту форму, доступную массе публики, чтоб провести удобнее в большинство читателей разные вопросы дня или свои любимые задачи: политические, социальные, экономические…» (VIII, 211).

Три главных произведения Гончарова — романы «Обыкновенная история» (1847), «Обломов» (1859) и «Обрыв» (1869) — явились ярким воплощением обоснованных Гончаровым принципов широкого и многостороннего по охвату жизни идейного реалистического романа.

В написанпом в конце жизни автокомментарии к своим романам Гончаров предложил читателю рассматривать их все как части единой исторической трилогии.

«Я… вижу не три романа, а один, — писал он, разъясняя единство- своего замысла. — Все они связаны одною общею нитью, одною последовательною идеею — перехода от одной эпохи русской жизни, которую- я переживал, к другой — и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» (72).

Романы Гончарова посвящены изображению трех последовательных этапов общественного развития России в середине и во второй половине-

XIX века. Они рисуют различные моменты процесса исторической эволюции от России патриархально — дворянской к России буржуазной, какою она стала в результате крестьянской реформы 1861 года, освободившей крестьян от личной зависимости, но сохранившей в России власть помещиков и многочисленные пережитки крепостного права.

Рисуя переломную историческую полосу в общественной жизни России, Гончаров — романист, благодаря широкому и свободному поэтическому освещению центральных вопросов исторической жизни этой эпохи, поднимается до такой моральной и художественной высоты, которая навсегда обеспечивает его романам место среди классических шедевров русского и мирового романа.

Убежденный враг патриархального застоя и праздной мечтательности, Гончаров не мог относиться с симпатией к изображенной им победе в общественной жизни буржуазно — чиновничьей умеренности, холодного расчета, трезвого и сухого практицизма.

Критическое отношение не только к патриархально — дворянскому прошлому, но и к шедшим ему на смену буржуазному общественному строю и буржуазной психологии (там, где сложившиеся черты последних становились доступными наблюдению писателя) неизменно лежало в основе творчества Гончарова. Гончаров относился одинаково отрицательно к праздной романтической мечтательности, уводящей в сторону от жизни (в которой он обнаруживает оборотную сторону застойного патриархального быта), и к бескрылому, узкому реализму буржуазного дельца. И праздный, односторонне — мечтательный идеализм, лишенный практической энергии и чувства жизни, и узкий практицизм, чуждый идеалам и жизненному величию, осуждались великим писателем. Идеал, который он стремился утвердить, — идеал человека, соединяющего в себе глубокую мысль, тонкое и гуманное чувство, высокое развитие художественно — артистических способностей с практической энергией и жизненной трезвостью, человека, для которого постоянный труд является необходимым элементом жизни. Такой широкий, светлый и гуманный жизненный идеал давал Гончарову необходимую свободу мысли, которая позволила ему с большой объективностью обрисовать светлые и темные стороны различных общественных типов и человеческих характеров изображенной им переходной эпохи. Это превратило каждый из его романов в подлинное эпическое полотно большого масштаба.

В историю русского романа 40–х годов Гончаров вошел как автор «Обыкновенной истории», опубликованной на страницах обновленного «Современника» в 1847 году (№№ 3,4). Первый роман Гончарова, как и вышедший в том же году отдельной книгой роман Герцена «Кто вино- нат?», имел огромный успех у публики. Эти два выдающихся произведения были проникнуты сильным чувством современности, они давали ответы на самые острые вопросы жизни того времени. При всем своеобразии каждого из названных романов, различии талантов и идейных позиций их творцов в этих произведениях есть и нечто общее, что делает их творениями одной исторической эпохи. Борьба с ложным, безжизненным барским романтизмом, призыв к знанию жизни и к труду, поиски положительного деятеля для России и безрезультатность этих поисков, наконец, высоко поэтический, но скорбный образ женщины, нравственно возвышающейся над остальными героями, — вот что объединяет романы Герцена и Гончарова.

Роман Гончарова близок не только Герцену — реалисту, но и Герцену- мыслителю, критику романтического мировоззрения. Н. К. Пиксанов справедливо обратил внимание на то, что во второй статье Герцена «Диле танты — романтики» из цикла «Дилетантизм в науке» (1843) Гончаров, творец Адуева — младшего, мог почерпнуть ценнейшие для себя характери стики «мечтательного романтизма» и враждебной ему «поэзии индустриальной деятельности», «материального направления» нового века.[755]

С другой стороны, не трудно заметить, и об этом уже не раз убедительно писали,[756] сильную перекличку идей Белинского 40–х годов с основными идейными тенденциями «Обыкновенной истории». Достаточно вспомнить хотя бы ироническую трактовку Белинским намеченного Пушкиным возможного («прозаического») варианта судьбы романтика Ленского. Именно по этому пути, развивая намек Пушкина и следуя за Белинским, пойдет Гончаров в трактовке образа Адуева — младшего, всесторонне пока зывая драматический процесс изживания им романтизма.

Это определило родословную Адуева — племянника. Вести ее следует не от Онегина и Печорина, а именно от Ленского. Младший Адуев не принадлежит к поколению «лишних людей» 40–х годов,[757] в нем нет черт, характерных для типа «лишнего человека», — стремления к общественной деятельности, политического и философского радикализма, всего того, что делало «лишних людей» 40–50–х годов наследниками декабристских традиций. Да и жизненный итог Адуева был исключен для «лишних людей»^: никто из них не завершил своих исканий тем, что Помяловский позднее назвал «честной чичиковщиной».[758] Другое дело, что некоторые из них могли стать и становились прекраснодушными фразерами, не могли отмежеваться от адуевщины, элементы которой в той или другой степени им всегда были свойственны. К тому же в жизни Адуева — племянника были минуты, когда он становился лицом трагическим. В эти минуты Адуев напоминал «лишних людей» 40–х годов, например, Бельтова.

Александр Адуев в представлении автора не является романтиком- провинциалом, способным только на сентиментальные излияния и воздыхания. Жизнь не только разбила иллюзорные мечты Александра, что, с точки зрения автора, было неизбежно, но и сделала его мрачным скептиком, привела его к разочарованию в жизни, в любви и дружбе, в труде и творчестве. Скептицизм и пессимизм Алексадра, его мучительная рефлексия накануне отъезда из Петербурга таили в себе большую критическую силу. Из концепции всего романа видно, что источник несчастий Александра таится не только в нем самом, в его воспитании, в условиях помещичьего провинциального быта, но и в окружающей обстановке петербургской жизни. Эта обстановка и усвоенная героем под ее влиянием рационалистическая мораль приобретателя и карьериста освободили Адуева от иллюзий, но взамен ничего ему не дали, отняли у него право быть человеком в высоком смысле этого слова. Петр Иванович, коренной представитель петербургского общества и яркий выразитель всей его философии, изображает своему племяннику жизнь в «самой безобразной наготе», уничтожает в нем доверчивость к людям, уверенность в самом себе. Адуев — младший не принимает такой морали, ему страшно и грустно, он го тов возненавидеть жизнь. Это новое состояние души Александра, охватившее его после ряда утрат и разочарований, задушевно, с болью и грустью описано Гончаровым. Здесь уже нет обычного для романиста комического воодушевления и юмора. Видно, что автор выстрадал образ своего героя, пережил вместе с ним его духовный кризис и хочет сказать, что гибель одухотворенного Александра происходит не только из‑за практической несостоятельности его благородных и прекрасных мечтаний, но также и из‑за того, что окружающая младшего Адуева жизнь груба и прозаична. На почве истинно трагических взаимоотношений с окружающей средой из Александра мог бы при другом повороте событий развиться характер сильный и темпераментный, характер борца, обличителя, пролагателя новых путей жизни. И здесь ощущается близость Александра Адуева поколению «лишних людей» 40–х годов. Но Гончаров не пошел по этому пути и не сделал из своего молодого героя протестанта и борца или поэта — гражданина.

Вся проблематика первого гончаровского романа уже «носилась в воздухе», жила в литературно — общественной борьбе, в критике и философии того времени. Герцен первый противопоставил два века — век «мечтательного романтизма» и век «поэзии индустриальной деятельности». До него Гоголь — художник в петербургских повестях с болью показал успешное шествие «меркантильного века», враждебного высоким идеалам, бескорыстному вдохновению и чистой любви. В. П. Боткин, говоря в 1842 году об особенностях исторического развития современной ему России, подчеркнул, что настало время для решительной борьбы «духа нового времени» с «догмами и организмом средних веков».[759] В. Н. Майков в своих литературно — критических статьях резко осуждал романтизм, говорил об отвлеченности его идеалов, об отчужденности его представителей от реальной жизни.

Вопрос о романтизме в 40–е годы не был лишь литературным, морально — бытовым или философско — эстетическим вопросом. В нем нашли выражение и более широкие тенденции экономического, общественного и политического порядка. Мечтательный романтизм был синонимом догм и предрассудков патриархальной, помещичье — крепостнической России, символом сна, отсталости, косности, провинциализма. Публицистическое и художественное развенчание представителей подобного романтизма перерастало в борьбу с крепостным правом, с мировоззрением, бытом и моралью, сложившимися на почве патриархальных общественных отношений.

Гончаров в своих нападках на романтизм был далек от идей левого гегельянства, Фейербаха или представителей утопического социализма той эпохи. Но существенно для него то, что вопрос о романтизме он трактовал как вопрос не только морально — бытовой, но и социальный, общественный. Это должно было положительно сказаться на всей художественной структуре романа, основные сюжетные звенья которого осмыслены в плане столкновения избалованного барством мечтателя с миром трудовой, практической жизни. И здесь Гончаров был близок и дорог Белинскому, деятелям его кружка.

Белинский наиболее отчетливо, последовательно и воинственно писал в статьях 40–х годов о смене двух эпох в истории культуры и о столкновении их живых носитетелей. В статье «Русская литература в 1842 году» великий критик говорил о тех двух типах людей (у одного из них «нет никакого порыва к миру идеальному», другой же состоит «только из души и сердца»),[760] которые затем как живые явились в романе Гончарова.

Вскоре в статье «Петербург и Москва» (1844) Белинский вновь возвращается к той же проблеме. Он изображает здесь людей, которые «презирают всем внешним; им давай идею, любовь, дух, а на факты, на мир практический, на будничную сторону жизни они не хотят и смотреть». С другой стороны, Белинский рисует и иной тип «мудрых людей». Они, «кроме фактов и дела, ни о чем знать не хотят, а в идее и духе видят одни мечты».[761] О типе «романтических ленивцев» и «вечно бездеятельных или глуподеятельных мечтателей» Белинский говорит и в статье «Русская литература в 1845 году». Критик выражает сожаление, что «юмор современной русской литературы до сих пор не воспользовался этими интересными типами, которых так много теперь в действительности, что ему было бы где разгуляться!».[762] А. Г. Цейтлин справедливо заметил, что роман «Обыкновенная история» «как бы явился ответом на приглашение, которое Белинский сделал передовым русским писателям: он был посвящен всестороннему изображению „романтического ленивца“ и „бездеятельного или глуподеятельного мечтателя“».[763]

Столкновение пылкого, романтически настроенного молодого человека с суровым и прозаическим буржуазным миром — сюжет, который получил в романе XIX века общеевропейское распространение, так как он отражал одну из основных закономерностей общественной жизни этого периода. Подобные сюжетные ситуации разрабатывали по — разному и романисты романтического направления, и почти все крупные западноевропейские реалисты, в том числе Бальзак в романе «Утраченные иллюзии» (1837–1843). Гончаров шел в разработке этой сюжетной ситуации своим, особым путем. Он нарисовал картину, характерную для русской общественной жизни 40–х годов, — картину столкновения иллюзий, порожденных дво- рянско — поместным укладом жизни, с чиновно — бюрократическим, деловым Петербургом.

Судя по всему, роман Гончарова «попал в точку», он был воспринят передовыми современниками как высокохудожественный ответ на «злобу дня». В письме к В. П. Боткину от 15–17 марта 1847 года Белинский, сразу же после появления романа Гончарова в «Современнике», писал: «Я уверен, что тебе повесть эта сильно понравится. А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму».[764]

Актуальность «Обыкновенной истории» заключалась не только в гончаровской критике романтизма. Большую победу Гончаров одержал, изображая и Петра Адуева, представители буржуазно — бюрократического Петербурга, пропагандиста практического взгляда на действительность.[765] В русском романе еще не было подобного героя. Большую смелость, чуткость к жизни, проницательность обнаружил автор «Обыкновенной истории», создавая этот образ. Белинский отметил, что Петр Иваныч — «не абстрактная идея, живое лицо, фигура, нарисованная во весь рост кистью смелою, широкою и верною».[766]

Существенно, что и здесь, в оценке и освещении этого образа, Гончаров также близок идеям Белинского. В речах Петра Иваныча по многим вопросам жизни, морали и эстетики ощущается отзвук статей Белинского

(а также и В. Н. Майкова). Характерен в этом отношении блестящий, убийственный разбор Петром Иванычем романтического стихотворения младшего Адуева «Отколь порой тоска и горе» (I, 56–58). Петр и Александр являются представителями двух противоположных эстетических воззрений. Одно из них — идеалистическое и романтическое. Оно ставит «певца» над землей, над практическими интересами, над «толпой». «Поэт, — говорит Александр, — заклеймен особенною печатью: в нем таится присутствие высшей силы» (56), он творит свой особый мир. Петр Иваныч этой эстетике противопоставляет иное понимание искусства. Он высоко ставит талант, но считает, что талант подчиняется требованиям материальной и общественной жизни, должен служить земным интересам, что «поэт не небожитель, а человек» (56).

Столь же противоположны и взгляды Петра и Александра на человека, его обязанности, интересы и страсти. Молодой Адуев смотрел на человека как на существо, предназначенное только для любви и дружбы, счастья и семейной жизни. Петр Иваныч считает, что «человек, сверх того, еще и гражданин, имеет какое‑нибудь звание, занятие — писатель, что ли, помещик, солдат, чиновник, заводчик… А у тебя всё это заслоняет любовь да дружба… что за Аркадия!» (143). «Колоссальной страсти», поклонником которой был Александр (143), Петр Адуев противопоставляет человеческую страсть, разум, общественные обязанности (143).

Гончаров и Белинский отдают предпочтение «практическим натурам».[767] Гончаров в них видит силу прогресса. В первой части романа он с нескрываемой симпатией отобразил общественный и духовный облик Петра Иваныча. Белинский также сочувственно их характеризует, что было связано с его глубоким пониманием исторической миссии буржуазии в судьбах России и Западной Европы. Но вместе с тем Гончаров (во второй части романа) и его критик видят в буржуазии, в «практических натурах» и другую, отрицательную сторону, свидетельствующую об ограниченности всей их «философии жизни». В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский указывал, что Петр Иваныч «эгоист, холоден по натуре, не способен к великодушным движениям». Критик весьма положительно оценивает тот урок, который своим изображением Петра Иваныча (в финале) дал романист людям положительным, представителям здравого смысла. «Видно, — заключал Белинский, — человеку нужно и еще чего‑нибудь немножко, кроме здравого смысла».[768]

Разумеется, было бы неправильным и односторонним считать, что «Обыкновенная история» возникла лишь под влиянием антиромаэтических статей Белинского и Герцена и вообще той литературно — обществен- ной борьбы, которая развернулась против мечтательного романтизма в 40–е годы. Воздействие того и другого оставило определенные и достаточно сильные следы в истории формирования идеологической позиции Гончарова. Но это воздействие не было лишь влиянием, оно падало на благодарную почву, было подготовлено самой жизнью. Писатель имел собственные, далеко идущие счеты с романтизмом. Спор с романтизмом у него начался раньше появления статей Белинского и Герцена, продолжался во всех последующих его произведениях, составлял органическую черту его мировоззрения и общественной позиции. И отношение к роман- тикам — мечтателям у Гончарова 40–х годов своеобразно, оно не вполне совпадало с решительной, непримиримой позицией Белинского.

Как и большинство художников слова 40–х годов, Гончаров шел к реалистическому роману через творческое преодоление романтизма. И здесь важно не только то, что он преодолевал романтическое мироощущение.

Необходимо обратить внимание (как и при исследовании романа Герцена «Кто виноват?») и на другую сторону вопроса. Романтические средства в изображении характеров и обстановки, как увидим ниже, в некоторых случаях плодотворно используются автором в целях реалистического воспроизведения жизни. В этом смысле школа романтизма, которую в молодости прошел Гончаров, была не только объектом его пародий в романе. Она имела и положительное значение в его реалистической системе. На это существенное обстоятельство исследователи романов Гончарова (как и романа Герцена «Кто виноват?») еще не обратили должного внимания.

Полемика Гончарова с романтизмом началась уже в первых его повестях, которые еще не были в целом реалистическими, но сыграли некоторую роль в истории его «самоочищения» от романтизма и в подготовке «Обыкновенной истории». В первой своей шутливо — пародийной повести «домашнего содержания» «Лихая болесть» (1838) Гончаров юмористически пародирует романтическое восприятие прозаических картин природы. Комизм возникает здесь в результате несоответствия сентиментально — романтических восторгов перед воображаемой природой («мрачная, бездна», «величественный холм» и т. п.) действительным картинам природы (холм — «вал, вышиной аршина в полтора», белеющие кости в «бездне» — кости кошек и собак).

В следующей повести из светской жизни «Счастливая ошибка» (1839) дано комическое снижение романтических страстей и чувств. Торже ственно — сентиментальная сцепа примирения Егора Адуева и Елены неожиданно переносится автором в комический план:

«— Я виновата, George! — сказала она тихо… Я люблю вас, как никогда не любила до сих пор… О! если вы простите меня, как я буду уметь любить вас, беречь свое счастие… Вы дали мне урок, научили уважать себя…

— Ни слова более!.. Пощадите меня, Елена! я не перенесу, мне дурно… силы покидают меня! — И сказав это, он тихо опустился подле нее на стул. Елена теперь только угадала ответ и хотела бросить взор на небо, но он встретил потолок, расписанный альфреско… с целым миром мифологических богов. Между ними Амур, казалось, улыбнулся ей и будто хотел опустить из рук миртовый венок на ее голову…» (VII, 458).

Художественный принцип, согласно которому романтическая патетика «вдруг» сменяется прозаической, пошлой действительностью, будет с большим мастерством развит и обогащен Гончаровым и в «Обыкновенной истории», в комическом изображении любовных похождений, да и всего’ поведения романтика — мечтателя Адуева. Но значение психологической любовно — светской повести в подготовке романа «Обыкновенная история» состоит не только в этом. Исследователи Гончарова давно установили, что — «Счастливая ошибка» в целом — ранний этюд первого романа Гончарова.[769] Психологически Егор Адуев близок Александру Адуеву. Роман последнего с Наденькой восходит к любовной истории Егора и Елены (здесь та же искренность чувств героини и то же ее кокетство). Но самое главное, как увидим далее, состоит в том, что в «Счастливой ошибке» Гонча ров впервые стремится объяснить обусловленность психологии своих героев обстоятельствами их жизни (общественной средой, воспитанием). Правда, в повести этот принцип лишь слегка намечен, в дальнейшем же он получит всестороннее развитие, явится основой гончаровского общественно — психологического романа.

Следующий шаг на пути к реалистическому роману Гончаров делает в «физиологическом» очерке «Иван Савич Поджабрин» (написан в 1842, опубликован в 1848 году). В очерке этом автор по — прежнему пользуется своим искусством комического перевода языка поэзии, возвышенных чувств на язык прозы, пошлых отношений. Вместе с тем в названном очерке Гончарова обнаружилась новая и характерная для его романов тенденция, идущая от Гоголя, — выразительное, как бы рельефное живописание человеческого характера в неразрывной связи с бытовой обстановкой жизни. Этот метод будет в дальнейшем использован и развит автором при изображении патриархально — помещичьей России в «Обыкновенной истории» и в «Обломове».

Таким образом, к началу работы над романом (1844) у Гончарова сформировалась (не без влияния Гоголя) та основная черта, которая придает его прозе художественную оригинальность: писатель любит комически снижать «высокое», «романтическое», «идеальное», показывать смешную- или пошлую сторону необыкновенных страстей и мечтаний. Эта оригинальная тенденция художника, отражавшая его индивидуальную склонность, соответствовала запросам жизни, направлялась и питалась ею. В самой жизни того времени возникала настоятельная потребность подобного «развенчания» романтика — мечтателя, в ней же совершался и процесс его перерождения в филистера.

2

«Обыкновенная история» явилась не только итогом предшествующего развития дарования романиста, но и принципиально новой ступенью в его творчестве и вообще в истории русского романа. Шутливая домашняя повесть, повесть любовно — светская, «физиологический» очерк смени лись оригинальным общественно — психологическим романом, каким была «Обыкновенная история». До романа Гончарова русской литературе были известны роман в стихах, роман, построенный в форме цикла повестей, роман — поэма, роман в письмах. «Обыкновенная история» — первый в литературе XIX века русский прозаический роман в прямом и точном смысле этого слова.

Одной из своеобразных черт романа Гончарова является слияние- в нем в одно целое элементов патетического и комического, неожиданные, но имеющие свой идейный художественный смысл переходы от возвышенного к прозаическим, низким мотивам. В романтическую патетику вливаются элементы будничной жизни и комически озаряют всю картину. А порою, как например в описании любовной встречи Александра и Наденьки, лирико — романтическая фразеология не имеет иронического смысла (подобные же места встречаются и в романе Герцена — это своего рода «родимые пятна» романтизма!), а выражает склонность Гончарова к поэтизации природы и любви (аналогичные сцены есть и в романе — «Обломов»). Здесь‑то чаще всего художник — реалист связан с романтической традицией.

«Наступала ночь… нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь, а… тут надо бы выдумать другое название — так_г полусвет…

«Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединеиии! Как могущественно всё настроивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями… да! бесполезными, а между тем в те минуты душа только и постигает смутно возможность счастья, которого так усердно ищут в другое время и не находят» (I, 94, 95).

Подобные романтические импровизации не нарушали реалистической системы «Обыкновенной истории», а служили ей. Даже там, где склонность Гончарова к романтической поэтизации природы и любви побеждает, у него совершаются незаметные переходы от изображения романтических восторгов к передаче «благоразумных» доводов жизни, уничтожающих романтическую возвышенность чувств, которыми охвачены герои и которым невольно подчинился автор. Поэтому от патетики, идеализации, лирики совершается незаметный переход к юмору, к комическому. И такие переходы характеризуют не только поэтику романа, его лексический и фразеологический строй, а всю выраженную в нем художественную концепцию жизни.

От поэтического описания белой ночи Гончаров переходит к своим героям. «Души их были переполнены счастьем… Александр тихо коснулся ее талии… Александр с замирающим сердцем наклонился к ней…, она не в силах была притвориться и отступить: обаяние любви заставило молчать рассудок, и когда Александр прильнул губами к ее губам, она отвечала на поцелуй…» (95).

И вдруг неожиданно в рассказ врывается голос, который грубо нарушает поэтическую гармонию, вносит в нее ироническую усмешку. И это голос самого автора.

«„Неприлично! — скажут строгие маменьки, — одна в саду, без матери, целуется с молодым человеком!“ Что делать! неприлично, но она отвечала на поцелуй».

И далее опять старый мотив.

«„О, как человек может быть счастлив!“— сказал про себя Александр и опять наклонился к ее губам и пробыл так несколько секунд.

«Она стояла бледная, неподвижная, на ресницах блистали слезы, грудь дышала сильно и прерывисто.

— Как сон! — шептал Александр».

Но:

«Вдруг Наденька встрепенулась, минута забвения прошла.

«— Что это такое? вы забылись! — вдруг сказала она и бросилась от него на несколько шагов. — Я маменьке скажу!

«Александр упал с облаков» (95–96).

Вся эта любовная сцена завершается приглашением влюбленных кушать простоквашу.

«За миром невыразимого блаженства — вдруг простокваша!! — сказал он Наденьке. — Ужели всё так в жизни?» (98).

Беллетристическая манера Гончарова сходна со свободной, живой импровизацией. Повествователь как бы налету схватывает и в комическом или возвышенно — романтическом освещении представляет читателю наглядный, ощутимый образ чувства и поступка, состояния и мысли. Эта манера постоянных переходов от возвышенного к комическому проникает в мельчайшие художественные «клетки» романа, в метафоры и сравнения.

Стиль повествователя — реалиста приобретает то романтически — патети- ческую, то юмористическую окраску. Гончаров умеет подмечать и воспроизводить в будничном то прекрасное и возвышенное, то комическое и пошлое. Иногда его патетика выливается в чистую лирику. Таково отступ ление о чувствах матери Александра Адуева в экспозиции («Бедная мать! вот тебе и награда за твою любовь!»; 10). Таково и лирическое раздумье самого автора о настроениях провинциала в Петербурге («Тяжелы первые впечатления провинциала в Петербурге. Ему дико, грустно; его никто не замечает; он потерялся здесь…»; 37). Лирична и сцена игры артиста-

скрипача («Заиграли интродукцию. Через несколько минут оркестр стал стихать. К последним его звукам прицепились чуть слышно другие…»; (252). Эта лирика в романе сочетается с комическими сценами, изображающими пошлые стороны действительности.

Характерны для Гончарова — романиста и другие подобные же переходы от одной к другой тональности повествования. Юмор в «Обыкновенной истории» направлен преимущественно на Александра Адуева и провинциальную помещичью жизнь. Замечательно в этом отношении изображение Антона Иваныча за завтраком у Анны Павловны, его беседы с Евсеем в день возвращения молодого Адуева в деревню, эпизод расспросов Анной Павловной Евсея о жизни ее сына в Петербурге. Картины уходящего мира всегда проникнуты у Гончарова комизмом, что особенно ярко проявится впоследствии в «Обломове».

Если в изображении старой, уходящей жизни Гончаров широко пользуется комическими, юмористическими характеристиками, то в освещениии Петра Адуева сильна авторская ирония. Правда, ирония Гончарова мягка, добродушна, как снисходителен и его комический юмор. Юмор и ирония, часто сливающиеся в «Обыкновенной истории» в одно целое, смягчены беспристрастным, объективным взглядом автора на изображаемую жизнь. Но это не уничтожает оценки этой жизни, а делает оценку ее художественной, непроизвольно вытекающей из самого развития сюжета. Жизнь, изображаемая Гончаровым, побуждает читателя задуматься над судьбой героев, судить их, сопоставлять, выбирать. Добролюбов отмечал «спокойствие» и «беспристрастность» поэтического миросозерцания Гончарова,[770] причем критик видел в этом не слабость, а силу художника.

На поэтический склад таланта Гончарова обратил внимание Белин ский. Он выделял романиста из среды других писателей 40–х годов. «Из всех нынешних писателей, — говорит Белинский, — он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство…, у Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто‑нибудь теперь, поэт — худжник». «Он поэт, художник — и больше ничего». «В таланте Искандера поэзия — агент второстепенный, а главный — мысль; в таланте Гончарова поэзия — агент первый и единственный».[771] Чистая и высокая поэтичность свойственна всем элементам романа Гончарова, характеризует всю его концепцию.

3

Драматическая история утраты Александром Адуевым романтических иллюзий в любви и дружбе, поэзии и служебной деятельности составляет сердцевину «Обыкновенной истории». Раскрытию этой коллизии служит вся очень строгая в своей целостности, классическая художественная структура романа. «Кто виноват?» явился для Герцена «рамой для разных скицов и кроки»[772] (т. е. для эскизов и набросков). Структура гер- ценовского романа вобрала в себя разнообразные элементы очерка, рассказа и повести, в нем нет центрального, сквозного образа, история которого явилась бы основой единого сюжета, постепенно развивающегося и проходящего через всё произведение. Роман Гончарова построен совершенно иначе. Он отличается не только единством повествования, в котором патетическое сливается с комическим. С этим гармонирует и резко выраженный центростремительный характер всей его структуры. В гон-

Чсцровеком романе решительно всё подчинено одной задаче — разносторонней обрисовке Адуева — младшего, все звенья сюжета повернуты к нему и служат ему. Трагикомическая история этого романтика — мечтателя начинается в Петербурге. Исходная для всего романа ситуация состоит в том, что Александр Адуев, поселившись в столице, столкнулся с дядей — Петром Адуевым, носителем трезвого, буржуазного практицизма. Но прежде чем развернуть эту исходную ситуацию в целостный драматический сюжет, романист дает обстоятельную экспозицию, объясняющую характер героя, его последующую судьбу, вскрывающую социальную, бытовую почву, на которой возрос романтизм Александра.

Попытка объяснить характер человека обстоятельствами, условиями жизни человека, его воспитанием встречалась у Гончарова уже в повести «Счастливая ошибка». В этом собственно и состояла ее антиромантическая тенденция.[773] Романтики обычно противопоставляли возвышенного героя окружающей низменной действительности. Гончаров же прямо, ставит вопрос: «виновата ли Елена» (героиня «Счастливой ошибки») в своем кокетстве, в размолвке с Егором? И далее автор ссылками на обстоятельства жизни Елены объясняет ее поступки. Она была «девушка с душой, образованным умом; сердце ее чисто и благородно». Однаксу светские условия жизни, характер воспитания иногда брали в ней верх над ее прирожденными благородными качествами. «Поведение же, — говорит автор, — вооружавшее против нее Егора Петровича, происходило- из особого рода жизни. На ней лежал отпечаток той школы, в которой она довершила светское воспитание, того круга, в котором жила с малолетства» (VII, 439–440). Здесь есть намек на раскрытие в характере Елены внутренних противоречий, намек, который позднее развернется в осознанный реалистический принцип при изображении Наденьки, а также других героев «Обыкновенной истории».

Сходным образом объясняются характер и поступки Егора Адуева. «Стало быть, — говорит автор, — виноват Егор Петрович? — Пет, и его винить нельзя. Он родился под другой звездой, которая рано оторвала его от света и указала путь в другую область…» (441). Такой подход: к человеческому характеру (здесь Гончаров в известной мере прибли жается к Герцену) — исток будущего реалистического метода Гончарова- в изображении и объяснении жизни Александра Адуева и Ильи Обломова… Вот почему увертюрой к «Обыкновенной истории», так много объясняющей в характере героя, явилась картина помещичьей жизни Адуевых в Грачах, а увертюрой к роману «Обломов» — «Сон Обломова». Гончарова интересует история духовного развития героев в связи с обстоятельствами их воспитания, их общественной средой и природными склонностями. По- роману «Обыкновенная история» можно ясно судить о жизненных обстоятельствах, определивших возникновение адуевщины в ее двух разновидностях. Романтическая и практическая адуевщина вырастают в типические социальные явления русской жизни, становятся для эпохи 40–х годов обобщающими понятиями.

Необходимо указать на новизну экспозиции социальной, именно помещичьей среды, в которой воспитался Адуев, на детализированное изображение социально — бытового, нравственного содержания этой среды, на сознательное стремление художника мотивировать ею характер человека, что определило принципы художественной индивидуализации и типизации. В результате образ Адуева становится воплощенеим не просто мечтательного романтизма и прекраснодушия. Гончаров изображает и оценивает своего героя как носителя общественно — бытового, провинциального помещичье — крепостнического уклада. В своих позднейших комментариях к роману Гончаров связывает умонастроение Александра Адуева с «всероссийским застоем» (VIII, 73), говорит о том, что в лице Адуева- младшего он уличал «старое общество в дремоте»,[774] изобразил «всю праздную, мечтательную и аффектационную сторону старых нравов» (73). Экспозиция, а также и другие введенные в роман мотивы, связанные с этой экспозицией и характеризующие помещичью Россию (воспоминания Петра Адуева о своей давней жизни в деревне, письма Василия Заезжалова, Марии Горбатовой и матери Александра), дают полное основание к столь широким оценкам и автокомментариям, освещающим образ Александра. В нем автор проницательно постиг психологию общественного типа, сложившегося в недрах провинциально — помещичьей России.

«Жизнь от пелен ему (Александру, — H. П.) улыбалась; мать лелеяла и баловала его, как балуют единственное чадо; нянька все пеЛа ему над колыбелью, что он будет ходить в золоте и не знать горя; профессоры твердили, что он пойдет далеко, а по возвращении его домой (из университета— Н. П.) ему улыбнулась дочь соседки». Но мать «не могла дать ему настоящего взгляда на жизнь и не приготовила его на борьбу с тем, что ожидало его и ожидает всякого впереди» (I, 10, 11).

В экспозиции «Обыкновенной истории» воспроизведена во всей полноте помещичья жизнь. Этим экспозиция романа отличается от последующего повествования, где всё как бы вытянуто в одну ниточку. Собственно, характер Александра Адуева вполне обрисован и объяснен уже в экспозиции. Последующее повествование говорит о том, как будет действовать подобный характер, что должно с ним случиться в новой обстановке. По- этому в экспозиции уже намечены истоки всех тех основных ситуаций, развитие которых будет затем прослежено в петербургский период жизни Александра. Здесь и клятва в вечной верности Софье, и клятва в дружбе «до гробовой доски» Поспелову (22). Всё это — любовь и дружба навек, патриархальные родственные отношения и сентиментальные чувствования, мечтания о славе поэта и «колоссальной страсти» (143) — в условиях столичной жизни подвергнется суровому испытанию, пройдет проверку фактами и временем. Следовательно, экспозиция «Обыкновенной истории» состоит из таких основных элементов, которые органически связывают ее с последующим сюжетом, с перипетиями в судьбе Александра. Автор находит, как увидим, такие художественные приемы, которые позволяют ему вновь и вновь напомнить о прошлом Александра. И поэтому рассказанное в экспозиции отзывается эхом на протяжении всего романа.

Приезд в Петербург столкнул Александра и Петра Адуевых. Первая же их встреча, первое же знакомство Александра с Петербургом послужили завязкой большого общественно — психологического столкновения. Конфликт «мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя- илемянника» (VIII, 73) и «практического» дяди изображается художником в широком общественно — психологическом плане, как «сознание необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела, в борьбе с всероссийским застоем» (73). Повествование о петербургской жизни Александра Адуева построено преимущественно по одному и тому же принципу: каждая встреча племянника с дядей ведет к спору по коронным вопросам жизни (о любви, дружбе, поэзии, карьере, фортуне и т. п.). После спора с дядей следует рассказ об определенном, конкретном эпи-

зоде жизни Александра, где он уже на собственном жизненном опыте- убеждается в правоте суждений дяди. В некоторых случаях последовательность иная: сперва развертывается эпизод из жизни Александра, а затем, при встрече его с Петром Адуевым, последний комментирует события, предсказывает дальнейший ход их развития (встреча Адуевых в момент разгорающейся любви молодого Адуева к Наденьке и предсказание дяди, как будет развиваться эта любовь). В результате сюжет романа развертывается как бы в двух планах: изображаются события из жизни Александра и мир его иллюзорных представлений, и тут же они комментируются, оцениваются, анализируются Петром Адуевым. Как правило, старший Адуев переводит высокопарный язык страстей и чувствований Александра в житейский план. Он знакомит своего племянника с прозой жизни, показывает ему реальный смысл отношений людей, учит его руководствоваться земными, практическими интересами.

Подобное двуплановое развитие сюжета таило в себе опасность, так как могло придать образу Петра Иваныча дидактический характер, сообщить всему роману нравоучительную тенденцию. Так это отчасти и произошло. С точки зрения Белинского, автор ввел фигуру Петра Иваныча «для того, чтобы… противоположностию с героем романа лучше оттенить его. Это набросило на весь роман несколько дидактический оттенок…». Но необыкновенный художественный талант спас романиста. Он остался «поэтом там, где так легко было сбиться на тон резонера».[775] Несмотря на поставленную перед собой дидактическую цель, Гончаров изобразил в Адуеве — старшем «живое лицо», его диалоги с Александром Белинский относил «к лучшим сторонам романа. В них нет ничего отвлеченного…, это — не диспуты, а живые, страстные, драматические споры, где каждое действующее лицо высказывает себя, как человека и характер…».[776]

В первой части романа везде (за исключением заключительного эпизода) дядя решительно берет верх над племянником, и с его помощью- автор высмеивает прекраснодушие Александра. Во второй же части (точнее, начиная с конца первой части) в дискуссиях дяди и племянника принимает участие третье лицо — Лизавета Александровна. Она понимает беспомощность Александра перед жизнью, но самые сильные удары наносит не ему, а Петру Адуеву. В соответствии с этим перемещается и «центр зрения» романиста. Вместе с Лизаветой Александровной Гончаров показывает теперь ограниченность Петра Иваныча Адуева, его- буржуазного делячества. В таком построении романа есть внутренняя симметрия, отражающая ход мысли автора, его концепцию жизни: писатель отрицательно относится не только к дворянскому мироощущению, но и к буржуазному практицизму.

Постоянное чередование (в той или другой последовательности) разговоров — дискуссий и драматических жизненных эпизодов придает сюжету романа большую стройность. Некоторые литературоведы считают, что другой стороной этой стройности явился схематизм, однообразие сюжетных сплетений «Обыкновенной истории». Но так может показаться только с первого взгляда. Необходимо считаться с оригинальными чертами мастерства Гончарова — романиста. Он осуществляет строгую пропорциональность частей, ищет гармонию целого во всей структуре романа. Это‑то и достигается стройностью развития сюжета, целостной и стройной композицией романа.

В сюжете «Обыкновенной истории» нет второстепенных, побочных линий. Судьба всех эпизодических лиц интересует романиста лишь до тех пор, пока она связана с судьбой главного лица. Нам не известен роман

Наденьки и Новинского, от читателя скрыта жизнь Юлии или Лизы после разрыва их отношений с Александром. Главное для романиста — последовательное, почти однолинейное изображение истории утраты Александром его иллюзий.

Роман Гончарова характеризуется резко выраженной определенностью, которая с первого взгляда может показаться своеобразным «упрощением» сложности и многообразия жизни. Определенность эта торжествует и в типологии. Адуев — мечтатель сопоставлен с Адуевым- практиком. Каждый из этих героев верен себе в любой момент своего- существования. Совокупность этих моментов четко характеризует этапы духовного развития Александра Адуева. История крушения его иллюзий имеет в освещении романиста строго определенные фазы. От романтических грез и идиллического отношения к жизни Александр Адуев после первого романа с Наденькой движется к мрачному отчаянию и разочарованию, к болезненной мизантропии. После второго романа с Юлией героем овладевает жажда удовольствий, затем — холодное уныние, апатия. Пережив поражение у Лизы, Александр превращается в страдальца. Иным он предстает в письмах к Лизавете и Петру Адуевым. Романист четко прослеживает все эти фазы, смену их, образующую духовную историю Александра. Писатель обнаруживает редкую глубину проникновения в психологию героя, широкое понимание общественного смысла его истории.

Если Александр дан как характер, развивающийся в едином направлении, то Петр Адуев — характер уже сложившийся.[777]

Каждая из гончаровских женщин — также законченный и своеобразный психологический тип. В разнообразной галерее женских характеров встречается грубая и злая, но по — своему способная к нежным чувствам Аграфена; здесь же страстная, обаятельно — женственная Юлия; наивносентиментальная провинциалка Софья; величаво — спокойная, но внутренне страстная Лиза; Наденька с ее причудами и капризами, с ее еще не сложившейся душой, но уже жадной до житейских удовольствий; наконец, вполне сформировавшаяся Лизавета Александровна, проницательная, чуткая к жизни и к людям. Определенность («схематизм») гончаровского- романа получила выражение и в обрисовке отношений героев. Романист изображает три разных типа любви Александра Адуева (к Наденьке, Юлии и Лизе). В совокупности своей они дают законченный, полный круг чувствований Александра. Роль вздыхателя — романтика сменяется в жизни Александра ролью любовника, затем — соблазнителя, а завершается его сердечная жизнь браком по расчету. И эти стадии представляют интерес не только психологический, но и социальный, так как изображают процесс опустошения души молодого Адуева в результате его столкновения с действительностью, с господствующей моралью.

В построении конфликта, в его развитии (суд дяди над племянником, затем суд Лизаветы Александровны над племянником и мужем) и завершении (Александр Адуев — почти карикатурная копия своего дяди) угадывается также строгая симметричность. Но не только общая структура романа, четкость его основных сюжетных линий и коллизий создают впечатление своего рода сознательного схематизма. Свое повествование Гончаров строит, опираясь па систему устоявшихся, опре-

делившихся и постоянно повторяющихся приемов. Гончарову присуща своя, оригинальная манера повествования. Он выделяет в поведении героя определенные опорные точки, которые проходят через весь роман и помогают автору раскрыть смысл изображаемого, а также свое отношение к нему. Так, уже в первой сцене встречи племянника и дяди автор с высоким комическим искусством «обыгрывает» порывы Александра обнять или поцеловать дядю. На протяжении всего романа Гончаров вновь и вновь возвращается к этим восторженным порывам Александра. Они многообразны по смыслу и формам проявления, не только рисуют востор женный темперамент Александра и сдержанный, сухой характер Петра Адуева, но говорят и о том, как менялись характер племянника, его отношения с дядей. Воспитанный в патриархально — сентиментальной обстановке помещичьей провинции, Александр «измерял» отношения людей семейственными связями, а симпатию, любовь между ними — поцелуями я объятиями. Петр Иваныч, напротив, ценил прежде всего деловые связи, испытывал влечение и симпатию к человеку лишь в том случае, когда последний делал карьеру и «фортуну». Только на этой основе старший Адуев признавал и семейные связи, даже гордился ими. На протяжении всего романа писатель изображает это сперва разное, а затем одинаковое отношение Петра и Александра Адуевых к объятиям и поцелуям. В эпилоге племянник сообщает о своих жизненных успехах:

«Александр! — гордо, торжественно прибавил он (Петр Иваныч, — Л. П.), — ты моя кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня.

«И они обнялись.

«— Это в первый раз, дядюшка! — сказал Александр.

«— И в последний! — отвечал Петр Иваныч…» (I, 314).

Всё повествование у Гончарова насыщено подобными элементами. Уже в начале дядя предупреждает Александра: «Да! матушка просила снабжать тебя деньгами… Знаешь, что я тебе скажу: не проси у меня их: это всегда нарушает доброе согласие между порядочными людьми. Впрочем, не думай, чтоб я тебе отказывал: нет, если придется так, что другого средства не будет, так ты, нечего делать, обратись ко мне… Всё у дяди лучше взять, чем у чужого, по крайней мере без процентов» (42). И в дальнейшем Петр Адуев постоянно будет вести подобные речи в поворотные моменты судьбы племянника.

Предупреждая Александра о том, что глупая любовь к Наденьке отвлекает его от серьезного дела, что он утопает в «сладостной неге» и не думает о «презренной пользе», дядя вновь напоминает: «…но только как не станет у тебя „презренного металла“, у меня не проси — не дам».

«— Я, кажется, не часто беспокоил вас.

«— До сих пор, слава богу, нет, а может случиться, если бросишь дело…» (74; ср. 84, 98 и сл.).

Для дяди деньги были «пробным камнем» в отношениях людей. Для Александра же обращение за деньгами к Петру Иванычу означало подчинение ему, признание его правоты, отказ от своего взгляда на людей я жизнь. И Александр упорно не делает этого рокового для себя шага. Петра Иваныча это начинает раздражать, он инстинктивно чувствует, что за отказом Александра кроется его нежелание согласиться с дядюшкиной «философией жизни». Прощаясь с ним, Петр Иваныч предлагает:

«— Не надо ли денег на дорогу?

«— Нет, благодарю: мне станет.

«— Что эго, никогда не возьмет! это, наконец, бесит меня. Ну, с богом, с богом» (266; ср. 168).

Лишь в эпилоге щепетильность Александра, наконец, рассеялась. Теперь дядя с радостью предлагает деньги, а племянник с готовностью их принимает.

Через все дискуссии дяди и племянника проходит и еще один мотив — характерная реплика Петра Адуева: «Право, лучше бы тебе остаться там» (42), или: «В сотый раз скажу: напрасно приезжал» (53). При иервых успехах Александра дядя перестает упрекать его за приезд в Петербург: «…не стану говорить тебе, зачем ты приезжал. Не прошло месяца, а уж со всех сторон так на тебя и льется» (63). Но вот Александр влюбился в Наденьку, забросил службу и литературные дела. И Петр Иваныч снова ставит перед Александром вопрос о целях его приезда из деревни: «Эх, Александр, принесла тебя сюда нелегкая! стоило за этим ездить! Ты бы мог всё это проделать там…» (136). И позднее снова: «…стоило приезжать! осрамил род Адуевых!» (266). В эпилоге романа у дяди на устах уже нет этого упрека; наоборот, у него появилась гордость за племянника: «Да, Адуевы делают свое дело! Ты весь в меня… Я сказал бы тебе: продолжай идти во всем по моим следам…» (313).

Столь же содержательна полемика дяди с племянником по вопросам языка и стиля. Старший Адуев считает, что у племянника «дикая речь», советует ему говорить попроще. Цитатность речей Александра уже установлена исследователями и комментаторами. Речь его пестрит реминисценциями и заимствованиями из стихотворений Пушкина или воспроизводит романтическую фразеологию 30–40–х годов: «разумно — деятельная толпа» (41); «разве дружба и любовь — эти священные и высокие чувства, упавшие как будто ненарочно с неба в земную грязь» (42); «вещественные знаки… невещественных отношений» (45); «святые волнени», «прозябать без вдохновенья» (47); «струны моего сердца» (53); «…вы без милосердия вонзаете свой анатомический нож в самые тайные изгибы моего сердца» (73).

Проповедь дяди Александр воспринимает как призыв к «деревянной жизни», к прозябанию «без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви» (47).[778] Потерпев поражение у Наденьки, Александр возненавидел людей: «…о люди, люди! жалкий род, достойный слез и смеха!» (131).[779] В итоговой исповеди перед отъездом в деревню герой снова пользуется цитатой: «Я изведал всю пустоту и всю ничтожность жизни — и глубоко презираю ее. Kтo жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей»[780] (255).

У Петра Адуева совсем другая лексика, и Александр ее не терпит. Поучая племянника хитростям в любви, старший Адуев говорит:

«— Ты, как я вижу, ничего не смыслишь в сердечных тайнах, оттого твои любовные дела и повести так плохи.

«— Любовные дела! — сказал Александр, качая с презрением головой» (137).

Характерны высмеянные Петром Иванычем романтические стихи Александра,[781] а также его письмо к Поспелову, к которому Петр Адуев делает иронические комментарии и затем диктует племяннику другое письмо, срывающее романтические покровы с реальных чувств и отношений. Почти при каждой встрече Адуев — дядя высмеивает речь племянника, советует ему забыть «священные да небесные чувства» (42), отказаться от «старого языка»: «… в твоих пяти словах всё есть, чего в жизни не бывает или не должно быть. С каким восторгом твоя тетка бросилась бы тебе на шею! В самом деле, тут и истинные друзья, тогда как есть просто друзья, и чаша, тогда как пьют из бокалов или стаканов, и объятия при разлуке, когда нет разлуки. Ох, Александр!» (84).

Адуев — старший насмешливо повторяет на протяжении всего романа те «заветные» слова Александра,[782] в которых отразился он весь со своим сентиментально — восторженным характером и провинциальной патриархальностью. К их числу относится формула: «искренние, сердечные излияния» (206), которой молодой Адуев характеризовал сущность истинных человеческих отношений (см. 157–160, 220, 266). В эпилоге Петр Иваныч с усмешкой вспоминает эти когда‑то любимые слова Александра («Бешеная ревность, порывы, небесное блаженство», «колоссальная страсть», «искренние излияния»; 310). Переродившийся племнник краснеет и за эти свои излюбленные формулы, и за выраженные в них чувства.

В том же плане характерна роль в художественной системе романа воспоминаний о «желтых цветах», «озере» и «тетке», старой деве Марии Горбатовой, которая в письме к старшему Адуеву живо вспоминает об их юной любви в деревне, о прогулках вдоль озера, во время которых он самоотверженно рвал для нее желтые цветы.

В ходе дальнейших событий Петр Адуев неоднократно со злой иронией, даже ожесточением вспоминает эти образы, убеждая Александра в необходимости освобождения от патриархальной косности, от идил- личности и пустой мечтательности. Защищая свою верность Софье, молодой Адуев, только что приехавший в Петербург, говорит:

«— Жизнь так хороша, так полна прелести, неги: она, как гладкое, прекрасное озеро…

«— На котором растут желтые цветы, что ли? — перебил дядя.

«— Как озеро, — продолжал Александр, — она полна чего‑то таинственного, заманчивого, скрывающего в себе так много…

«— Тины, любезный» (52–53; ср. 136).

В итоговом, прощальном диспуте Адуев — дядя прямо говорит, что Александр, отправляясь в Петербург, воображал, что найдет здесь «желтые цветы», объятия, любовь да дружбу. Но оказалось, что здесь нет «желтых цветов», а есть работа, чины и деньги (262–263). Дядя настойчиво рекомендует Александру вернуться в деревню, где есть всё, что он любит: «и цветы, и любовь, и излияния, и даже тетка» (266; ср. 267). Александр с тонкой иронией отмстил Петру Адуеву. Вернувшись в деревню, он узнал о его любви к Марии Горбатовой, об озере и желтых цветах. Возмужавший и настроенный критически к своим прежним увлечениям, Александр накануне выезда в Петербург пишет к дяде письмо, напоминая ему о той юношеской любви, которую Петр Иваныч испытал когда‑то сам и право на которую он не желал признавать у своего племянника: «Театр ваших любовных похождений перед моими глазами — это озеро. На нем еще растут желтые цветы; один, высушив надлежащим образом, честь имею препроводить при сем к вашему превосходительству, для сладкого воспоминания» (296; ср. 310–311).

В эпилоге Адуевы уже оба благодушно смеются над «желтыми цветами» и «искренними излияниями», оба готовы уничтожить всё напоминающее о былом.

«Опорные точки» повествования[783] придают своеобразный схематизм художественной системе Гончарова. Разумеется, это — схематизм особого рода, на деле представляющий сознательно осуществляемый автором оригинальный способ экономного и точного отбора материала, художественного изображения жизни, ее типизации, раскрытия ее смысла. По тому же пути Гончаров пойдет и в следующем романе «Обломов».

4

Гончаровская концепция жизни, выраженная в системе художественных образов, в развитии сюжета и композиционном построении романа, отражает идею романиста о необходимости соединения того положительного, что заключалось в двух «страшных крайностях» — Петре и Александре Адуевых.

Столкновение мечтателя — романтика с столичной жизнью уже было разработано в романах Жорж Санд и Бальзака. Западноевропейская литература широко освещала тему утраченных иллюзий, изображая неудачную карьеру молодого провинциала в столице. Гончаров учитывал этот опыт. Но созданная им концепция жизни, а также и художественные принципы его реалистического романа глубоко национальны, возникли на почве русской жизни 40–х годов, связаны прежде всего с опытом русской художественной литературы и литературно — критической мысли. Вместе с тем «Обыкновенная история» — такое творение искусства, в котором художник объективной логикой характеров и проблем поставил и общечеловеческие вопросы.

В своей авторской исповеди «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров метко охарактеризовал 40–е годы как эпоху «начинавшейся ломки старых понятий и нравов» и как «зарю» «чего‑то трезвого, делового, нужного» (VIII, 73). Эта ломка старого и заря нового подсказали романисту идейную проблематику романа, его сюжетно — композиционное построение, весь его поэтический стиль. Гончаров уловил одну из характерных черт своего времени. Она выразилась в борьбе против идиллической сентиментальности и восторженной романтичности, против мечтательной дружбы и «неземной» любви, против поэзии праздности и небывалых, вычурных чувств, против всей системы старых нравов и привычек, взглядов и навыков. В предреформенной обстановке, когда прогрессивные силы русского общества выступили в борьбе с крепостным правом, изображенное Гончаровым столкновение Петра и Александра Адуевых получило глубокий демократический смысл, связанный не только с эпохой 40–х годов, но и с последующими исканиями русской литературы XIX века.

Показом ломки старого и зари нового не ограничивается художественная концепция жизни Гончарова. В уходящем он находит и положительное, а в новом видит и ограниченность. Это своеобразие позиции автора «Обыкновенной истории» отразилось и закрепилось в художественной структуре романа. В первой части его, как уже говорилось, романист развернул глубоко содержательную и темпераментную дискуссию дяди и племянника, проверку идей Петра и идеалов Александра жизнью, личным их опытом. Эта часть романа завершается полным крушением всех иллюзий Александра и как бы торжеством положительной философии Петра Адуева. Казалось бы, тут и конец роману. Сюжет его уже завершен, болезнь установлена, положительная программа указана. Однако романист идет дальше, и вся нарисованная им картина получает как бы новое озарение.

Торжество Петра Адуева в конце первой части романа оказывается только кажущимся. Поэтому сюжет романа и не завершается первой частью. В конце ее появляется Лизавета Александровна, жена Петра Иваныча Адуева. Появляется она в минуту, казалось бы, полного тор жества старшего Адуева. Он развивал перед племянником «мудрую» систему счастливой любви и прочных семейных отношений. Лизавета Александровна всё это слышала, и в ответ она бросает мужу горькие слова:

«А жена должна, — заговорил женский голос из коридора, — не показывать вида, что понимает великую школу мужа, и завести маленькую свою, но не болтать о ней за бутылкой вина» (I, 139).

С этого момента и на протяжении всей второй части Лизавета Александровна произносит суд над идеалами Петра Иваныча. Благодаря этому во второй части «Обыкновенной истории» происходят существенные изменения в сюжете. Александр Адуев и Петр Адуев как бы меняются своими местами. Племянник начинает нападать на дядю. Подсудным часто оказывается Петр Иваныч, его диспуты с Александром осложняются, в них вмешивается Лизавета Александровна и придает им новое направление. Становится заметным прямое осуждение героиней Петра Иваныча, борьба ее не столько против Александра Адуева, а за лучшее в нем. В соответствии с этим иным становится и угол зрения романиста. Его голос и в первой части романа не всегда и не во всем сливался с голосом Адуева — старшего, не терял своей самостоятельности. Всё, что проповедовал Александр — романтик, было абсолютной ложью в глазах Петра Адуева, но не в глазах автора. В горячих словах племянника о том, как совершаются современные браки, как понимают любовь, человеческие отношения, была и истина. И тут нет ничего удивительного, такого, что нарушало бы логику характера Адуева — младшего, логику борьбы с ним Петра Иваныча и автора. Адуев — племянник почерпнул, свои идеалы любви и семьи в мире патриархальной старины и в романтической литературе (недаром Петр Иваныч вспоминает эпоху рыцарства и пасторалей). И сравнительно с идеалами буржуазно — чиновничьего города в них ощущается непосредственность, чистота и сила чувства, свобода от меркантильных интересов, человечность, сердечность — те самые качества души человека, которые будут защищать Лизавета Александровна в Александре Адуева, а Ольга Ильинская в Илье Обломове. Поэтому, если говорить точно, то в первой части «Обыкновенной истории» дядя не во всех случаях берет верх над племянником, а автор не во всем является единомышленником Петра Адуева.

Всё же господствующая, решающая тенденция первой части «Обыкновенной истории» состоит в том, что дядя торжествует в ней. Авторская же точка зрения в основном сливается с идеями Петра Иваныча.

Во второй части «Обыкновенной истории» усиливается то, что лишь слегка было намечено в первой части романа. Постепенно иссякают оптимизм, самодовольство, уверенность Петра Иваныча. Всё больше возрастает роль Лизаветы Александровны в развити сюжета. Комическое начало, преобладавшее в предшествующей обрисовке драматической истории Александра, сменяется трагическим. Речь идет о том, что драма, пережитая мечтателем, — необходимая историческая ступень в духовном развитии человека (от юности к периоду возмужалости). И она заслуживает не только осмеяния и осуждения. Это великолепно понимает Лизавета Александровна, но не понимает Петр Адуев. Тетка видит в племяннике «пылкое, но ложно направленное сердце» (155). Она понимает, что «при другом воспитании и правильном взгляде на жизнь он был бы счастлив», но «теперь он жертва собственной слепоты и самых мучительных заблуждений сердца» (155). «У него ум нейдет наравне с сердцем, вот он и виноват в глазах тех, у кого ум забежал слишком вперед, кто хочет взЯть везде только рассудком» (157), Лизавета Александровна уважает в Александре непосредственность и чистоту чувства. «Чувство, — говорит она, — вовлекает вас и в ошибки, оттого я всегда извиню их» (169). На этой основе расцветает симпатия, любовь и Ольги Ильинской к Илье Обломову. Можно поэтому думать, что в словах Лизаветы Александровны об Адуеве — младшем заключено и мнение о нем самого романиста.

С особой проникновенной силой и лиричностью звучит этот голос автора в словах самого Александра, в его письмах — исповедях из деревни к Петру Адуеву и особенно к Лизавете Александровне. В них Александр осознает, что его былые «иллюзии утрачены» (293). Но вся его прошлая жизнь, связанная с этими иллюзиями, не прошла бесследно, она закалила его характер, явилась трудным, но необходимым «приготовлением к настоящему пути, мудреною наукою для жизни» (294). Александр приходит к очень характерному для многих героев русской литературы 40–50–х годов выводу о том, что пережитые им «страдания очищают душу, что они одни делают человека сносным и себе, и другим, возвышают его» (293). Поэтому Александр Адуев не может отрицать своего прошлого: «Я краснею за свои юношеские мечты, но чту их: они залог чистоты сердца, признак души благородной, расположенной к добру» (295).

Здесь звучит голос и самого автора. Это объясняет интимную связь Александра Адуева с романистом, происхождение авторской лирической взволнованности в изображении героя.

Драма Александра — не только результат личных обстоятельств его жизни, но и следствие прозаического характера действительности, противоположной поэтическим идеалам. Нападки Александра на действительность, моральное ее осуждение и теперь не лишены смешной стороны, но порою они становятся содержательными, истинными. Александр возмущен «низостью», «мелкостью души», «слабодушием», «мелочностью». Он видит призрачность и ничтожество стремлений своей среды, торжество эгоизма, изменчивость чувств и желаний. «Все их (людей, — Н. П.) мысля, слова, дела — всё зиждется на песке. Сегодня бегут к одной цели, спешат, сбивают друг друга с ног, делают подлости, льстят, унижаются, строят козни, а завтра — и забыли о вчерашнем и бегут за другим. Сегодня восхищаются одним, завтра ругают; сегодня горячи, нежны, завтра холодны… нет! как посмотришь — страшна, противна жизнь!» (163; ср. 229–230; здесь заключен исток раздумий о жизни и Ильи Обломова.

Александр Адуев осознает драматизм своего собственного положения, явившегося следствием разлада мечты и действительности, будничного и возвышенного, прозы жизни и ее поэзии. Он бросает Петру Иванычу обвинение в том, что последний возбудил в нем «борьбу двух различных взглядов на жизнь» и не мог «примирить их». «Что ж вышло? Всё превратилось во мне в сомнение, в какой‑то хаос» (259–260). В этом смысле дядя обострил страдания Адуева — младшего. Драматизм положения последнего не столько в том, что он утратил свои иллюзии, сколько в том, что вместе с ними он должен был расстаться вообще со всякими возвышенными мечтаниями, всяким идеальным представлением о людях и жизни. Полное обесчеловечение («люди обокрали мою душу»: 154) — вот к чему ведет его Петр Адуев, и к этому же его толкает жизнь столицы. Александр с ужасом и отвращением смотрит на эту перспективу, его человеческая природа сопротивляется ей. Не принимает такой перспективы и Лизавета Александровна.

Таким образом, во второй части романа обнажается ограниченность жизни и идеалов Петра Иваныча и возникает некоторое снисхождение к Александру Адуеву. Та и другая тенденции связаны с образом Лизаветы Александровны, которая наносит сильные удары рассудочной «философии жизни» Петра Адуева. Она же видит ростки загубленного положительного в Александре. И автор теперь преимущественно смотрит на обоих Адуевых ее глазами.

Всё это сообщает образу Лизаветы Александровны принципиальное значение в идейно — художественной системе романа. Осуществляемый Лизаветой Александровной суд над Адуевыми связывает «Обыкновенную историю» с предшествующим и современным ей русским классическим романом («Евгений Онегин», «Кто виноват?»), открывает путь «Обломову» (борьба Ольги Ильинской за Обломова, осознание ею ограниченности жизни Андрея Штольца), ставит это произведение в тот ряд русских классических романов (и не только романов), в которых герои испытываются любовью, судьбою женщины (романы Тургенева, «Доходное место» Островского).

В основе сюжета второй части «Обыкновенной истории» дано столкновение не двух, а трех лиц, из которых Лизавета Александровна собственно и является действительно положительным лицом. Страдания Александра отзывались больно в сердце Адуевой. Она и сама тайно страдала. Под влиянием горя племянника она задумывается над собственной жизнью с Петром Иванычем: «счастлива ли она?» (149). Анализируя свое положение, Лизавета Александровна приходит к выводу, что она благодаря мужу имела «все наружные условия счастья» (149). Но за счастливой формой своей жизни она распознает то, что угнетает ее и делает несчастной. Гончаров, как автор общественно — психологического романа, проник в главный источник драмы Лизаветы Александровны. Источник этот — в противоречии между господствовавшими в то время формами семейной жизни и их сущностью. «Довольство, даже роскошь в настоящем, обеспеченность в будущем, — думала Лизавета Александровна, — всё избавляло ее от мелких, горьких забот, которые сосут сердце и сушат грудь множества бедняков» (149). Но это не приносило Лизавете Александровне радости. Что было главной целью трудов и забот Петра Иваныча? — спрашивает она. И ей трудно ответить на этот вопрос. Она видит, что деятельность мужа не одухотворена служением «общей человеческой цели».[784] «О высоких целях он разговаривать не любил, называя это бредом, а говорил сухо и просто, что надо дело делать» (150). Лизавета Александровна пришла также к «грустному заключению», что «не она и не любовь к ней были единственною целью его рвения и усилий…

О любви он ей никогда не говорил и у ней не спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой» (150).

Эти размышления Лизаветы Александровны (в начале второй части романа) наедине вводят в существо ее драматического положения, определяют ее отношение к Александру и Петру Адуевым. Она не могла стать хозяйкой, женой «в самом прозаическом смысле этих слов», не могла исполнять семейных обязанностей без любви. Она готова на муки, страдания, лишения ради того, чтобы «жить полною жизнию», «чувствовать свое существование, а не прозябать!». Весь окружающий комфорт угнетал ее, являлся в ее глазах «холодною насмешкою над истинным счастьем» (151). В изображении Лизаветы Александровны обнаруживаются такие черты, тенденции и намеки, которые по — особому освещают ход развития событий и внутренний смысл романа. В разговорах Лизаветы Александровны с мужем постоянно ощущается сперва скрытое, но настойчивое несогласие с его испытанной мудростью (см. 156, 157, 168–170 и сл.), а затем пассивное подчинение его воле, полная апатия к жизни (см. 301–308).

Размышления и страдания Лизаветы Александровны возвышают ее над Петром и Александром Адуевыми. Она сознает безжизненность восторженных идеалов племянника, но понимает и то, что в них отражается его сердце, его душа. Поэтому внутренне она сочувствует ему. Этого интимного сочувствия у нее не может быть по отношению к мужу. Она уважает его ум и такт, его деловитость, видит его преимущества перед Александром, но сердцем остается безразличной к нему, осуждает эгоистическую узость его взгляда на жизнь, его черствость и рационализм, его враждебность всем идеальным стремлениям.

Белинский в одном из писем к Боткину говорил: «Уважаю практические натуры, les hommes d’action, но если вкушение сладости их роли непременно должно быть основано на условии безвыходной ограниченности, душевной узкости — слуга покорный, я лучше хочу быть созерцающей натурою, человеком просто, но лишь бы всё чувствовать и понимать широко, правильно и глубоко».[785] Образ Лизаветы Александровны прекрасно иллюстрирует и выражает эту мысль Белинского.

В эпилоге романа жена старшего Адуева выступает трагическим лицом. Живые страсти и стремления убиты в ней бесцветной и пустой жизнью. Она стала жертвой господствующего в ее семье противоречия между формами жизни и их сущностью. Петр Иваныч не ощущал и не осознавал этого противоречия в положении своей жены, но и он явился в эпилоге жертвой окружавшего его общества, привитого ему этим обществом рассудочного отношения к жизни. На горьком опыте собственной семейной жизни он убеждается в несостоятельности того, что, казалось ему, так прочно было им создано.

Первый роман Гончарова проникнут скептицизмом. Этот скептицизм направлен и против дяди, и против племянника. Последний в эпилоге является чуть ли не карикатурной копией Петра Иваныча, а вся его предшествующая драматическая история сменяется комедией, почти фарсом. Очевидна глубокая истинность такого завершения. Но здесь же видна и ограниченность кругозора романиста. В русской литературе того времени изображалась и иная конечная судьба героев. Тему об утраченных иллюзиях некоторые писатели 40–х годов (повести Салтыкова) дополнили изображением формирования критического и революционного самосознания. От утраченных иллюзий к скептицизму и рефлексии, а от них к отрицанию гнусной российской действительности, к поискам положительных идеалов, связанных с демократическими и социалистическими идеями, — таков путь наиболее передовых героев беллетристики 40–х годов. На этом пути стоит Бельтов, который легко мог оказаться и в кружке петрашевцев, и в рядах социалистов — эмигрантов. Но особенно здесь характерен Мичулин, герой повести молодого Салтыкова «Запутанное дело».

Подобные горизонты не открывались в романе «Обыкновенная история». И роман Герцена «Кто виноват?» тоже завершается трагически. Но трагедия жизни, скептическое отношение автора «Кто виноват?» к действительности не помешали ему отчетливо выразить свои симпатии к народу, веру в прекрасную природу человека вообще, русского человека в особенности. Существенно, что положительное у некоторых героев Герцен связывает с жизнью народа. Подобный аспект в изображении истории Адуевых у Гончарова отсутствует. Объективным смыслом своего романа, логикой развития его характеров Гончаров звал к соединению лучших, положительных черт Александра и Петра Адуевых в некое единое целое. Белинский же видел спасение от мечтательного романтизма и буржуазного практицизма не в их примирении, а в выходе за их пределы, в идеях социализма и демократии. Гончров и Белинский во многом совпадали в направлении своей критики, но не совпадали в выводах из нее и в своих положительных общественных исканиях.

«ОБЛОМОВ» (Н. И. Пруцков)

1

Второй роман Гончарова «Обломов» был опубликован в 1859 году в «Отечественных записках». В том же году он вышел отдельным изданием. Но замысел романа, работа над ним и публикация очень важной для всего произведения главы «Сон Обломова»[786] относятся ко второй половине 40–х годов, к эпохе Белинского. Как установили исследователи, идейное формирование романа шло под воздействием великого критика.[787] Во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» Белинского есть мысли, предвосхищающие замысел «Обломова». И это не случайно. Новый роман Гончарова в сознании писателя вырос из того же корня, что и «Обыкновенная история», а поэтому по своей проблематике близок последней. Белинский, выражая недовольство эпилогом романа «Обыкновенная история» (превращение Адуева — младшего в дельца), указал на возможность другой развязки, более соответствующей характеру Александра. «Автор, — говорил критик, — имел бы скорее право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи, апатии и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге и жениться на большом приданом».[788] В романе «Обломов» Гончаров как бы воспользовался этой подсказанной Белинским возможностью развития сюжета, рассказав о судьбе Ильи Ильича, натуры, глубоко родственной Александру Адуеву социально и психологически.

Отмечая связь «Обломова» с эпохой Белинского и с «Обыкновенной историей», следует в то же время подчеркнуть, что новый роман Гонча рова заключал в себе иную, чем в «Обыкновенной истории», идейно — художественную концепцию жизни, связанную уже не с периодом 40–х годов, а с предреформенной эпохой.

Созданная Гончаровым оригинальная реалистическая система русского общественно — психологического романа со всем блеском развернулась в «Обломове», который явился вершиной творчества его автора и, по словам Горького, одним «из самых лучших романов нашей литературы».[789] Основы этой системы были разработаны романистом в 40–е годы, в «Обыкновенной истории». В новом романе они принципиально обогатились в идейно — общественном и художественно — эстетическом отношениях. Это было следствием общественного возбуждения второй половины 50–х годов XIX века, возросшей идейной зрелости писателя и его окончательно сложившегося своеобразного художественно — реалистического метода. Заключенная в романе концепция характеров и всего процесса жизни приобрела, в обстановке нарастания антикрепостнической борьбы прогрессивных, демократических сил русского общества, новый (сравнительно с тем, что дал художник в «Обыкновенной истории») и исключи-

тельно глубокий, боевой общественный смысл. «Обломов» был воспринят как «призыв к борьбе против косности и застоя».[790]

В образе Обломова Гончаров дал художественный синтез всей распадающейся дореформенной жизни крепостной России, выразил свое по нимание ее общественно — нравственного смысла. Этот синтез приобрел в концепции всего романа символическое значение как «воплощение сна, [застоя, неподвижной, мертвой жизни» (VIII, 78). Гончаров сам подчеркивает (как комментатор собственного творчества и как художник) всеобщность, типичность своих картин, находит обобщающее название образу жизни, мышления и чувствований, воспроизведенному им в романе. Это название воплощено романистом в одном емком слове — символе: «обломовщина». Оно тогда же облетело всю Россию, укоренилось в русской речи, широко вошло как нарицательное определение в историю русской культуры, общественной мысли, революционно — освободительного (движения. Обломовщина, слившаяся в представлении Гончарова с кре- \ постным правом, явилась в его трактовке ключом к разгадке тех многообразных явлений русской жизни, которые были связаны с патриархально — крепостническим строем и его отражением в мыслях и чувствах, в действиях и страстях людей. Добролюбов проникновенно разгадал и блестяще объяснил этот антикрепостнический, антидворянский смысл романа. Критик увидел в образе Обломова «живой, современный русский тип», а в романе — знамение времени, «новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это — обломовщина…».[791]

На протяжении всего романа автор с высоким поэтическим искусством постоянно обыгрывает слово «обломовщина», многогранно, обобщенно раскрывая общественно — нравственное содержание того уходящего образа жизни, от которого не в состоянии избавиться его трагикомический герой. Впервые Гончаров указывает на общий «обломовский» смысл образа жизни Ильи Ильича в авторском рассуждении о том, зачем Обломов пускал к себе таких ничтожных людей, как Тарантьев и Алексеев. Здесь, дается и ответ: «… кажется, затем, зачем еще о сю пору в наших отдаленных Обломовках, в каждом зажиточном доме толпится рой подобных лиц обоего пола, без хлеба, без ремесла, без рук для производительности и только с желудком для потребления, но почти всегда с чином и зва нием» (IV, 43). Но здесь, в первых главах романа, еще нет того всеобъемлющего художественного синтеза, который раскрылся в слове «обломовщина». Нет этого синтеза и в первом упреке Андрея Штольца: «Ах, вы обломовцы! — упрекнул он. — Не знают, сколько у них денег в кармане!» (174).

Автор и его герои на первых порах как бы ищут то многозначимое обобщающее слово, которое было бы способно определить и озарить сокровенную сущность того, что составляет пафос всей жизни Ильи Ильича. Штольц находит это слово во время дискуссии с другом о том, какой должна быть человеческая жизнь. Нарисованная Ильей Ильичем идиллия, поэтической жизни, в которой так существенны черты крепостнического, помещичьего общежития, решительно отвергается Штольцем:

«— Это не жизнь! — упрямо повторял Штольц.

«— Что же это, по — твоему?

«— Это… (Штольц задумался и искал, как назвать эту жизнь.) Какая‑то… обломовщина, — сказал он наконец.

«— О — бло — мовщина! — медленно произнес Илья Ильич, удивляясь этому странному слову и разбирая его по складам. — Об — ло — мов — щина!

«Он странно и пристально глядел на Штольца» (187).

Этот спор дан в первой части романа, он произошел в первый приезд Андрея Штольца. С этого момента определение «обломовщина» и заиграло на страницах романа. Утопию жизни, взлелеянную Ильей Ильи- чем, Штольц называет «обломовской» (187). Мечту об удалении из жизни и обеспеченном покое неумолимый друг Обломова определяет «деревенской обломовщиной» (188). Говорит он и о «петербургской обломовщине» (189). Во все сферы материальной и духовной жизни Илья Ильич привносит обломовское начало. Где Обломов как человек, индивидуальность, там и обломовщина как уклад жизни, как мораль, идеал и философия. Романист с изумительной верностью действительности, поэтически изобразил полное торжество обломовщины в первой части романа. Отношения Ильи Ильича с Захаром, со всем миром окружающих вещей и людей, весь его повседневный быт на Гороховой улице проникнуты обломовским началом. Герой Гончарова вносит обломовщину в свою дружбу с Андреем Штольцем, даже в любовь к Ольге, в свой идеал женщины и семейного счастья, в понимание философии счастья. Полное торжество обломовщины наступает вновь в четвертой части романа, на Выборгской стороне, в доме вдовы Агафьи Матвеевны, в котором, по словам Штольца, «та же Обломовка, только гаже» (401).

Слово «обломовщина» в романе звучит не только в устах Штольца, но и в устах других героев, и не только по отношению к Илье Ильичу. Последний признается, что он не один таков: «Да я ли один? Смотри: Михайлов, Петров, Семенов, Алексеев, Степанов… не пересчитаешь: наше имя легион!» (191). Гончаров понимает, что обломовщина не ограничена помещичьей Обломовкой, она встречается и в захолустной деревне, и в столице, пустила глубокие корни во всю русскую жизнь того времени и может поработить человека, даже далекого от Обломовки, чуждого ей по своему происхождению.

Однако это не значит, что в представлении Гончарова обломовщина является обязательной болезнью русской национальной психики. Такую идею приписывали автору «Обломова» многие враги демократии, революции, социализма. Гончаров показал обломовщину как социальное явление, возникшее на почве помещичье — крепостнического уклада жизни, в условиях патриархальной неподвижности. Этот господствующий социальный уклад жизни старой России оказал огромное воздействие на все стороны русской общественной действительности в прошлые времена. Естественно поэтому, что обломовские черты встречались и в крепостных крестьянах, развращенных рабством, и в чиновниках, выходцах из тех же Обломовок, и в интеллигентах и т. д. На это обстоятельство указывали современники Гончарова, и в этом они видели силу проникновения романиста в жизнь.

А. Г. Цейтлин впервые обратил внимание на опубликованное в 1859 году в «Отечественных записках» письмо из Симбирска — отклик на первые две части романа «Обломов».[792] В этой очень знаменательной первой критической оценке романа автор (Н. Соколовский) утверждал: «Обломовцы встречаются везде… Мы привыкли их видеть и в лице той части нашей пишущей и воюющей братии, заветная мечта которой дослужиться до тепленького местечка, нажить себе всякими путями состояньице и затем почить на пожатых лаврах (об этом буквально мечтал и Обломов в разговорах со Штольцем, — Н. П.)…; и в помещике, проводящем, за малыми исключениями, свои годы в отъезжем поле за благородным заня-

тием травли зайцев; и в промышленнике, кое‑как сколотившем себе копейку… Всё это обломовцы… Словом, обломовцы все те, которые на труд смотрят, как на наказание, а на отдых и лень, как на райское блаженство».[793] Несколько позже Добролюбов также укажет на то, что еще рано писать надгробное слово Обломовке, что «в каждом из нас сидит значительная часть Обломова».

«Если я, — рассуждал великий критик, — вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.

«Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он — Обломов.

«Если слышу от офицера жалобы на утомительпость парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. — я не сомневаюсь, что он Обломов.

«Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали, — я думаю, что это всё пишут из Обломовки.

«Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменынающимся жаром рассказывающих всё те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, — я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку».[794]

Исключительную психологическую широту образа Обломова, который, но справедливому замечанию А. Г. Цейтлина, более чем тип, а скорее аллегорический портрет целого уклада жизни, имел в виду и В. И. Ленин, когда в докладе «О международном и внутреннем положении Советской республики» (1922) говорил: «…Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой‑нибудь толк вышел»[795]

В словах Добролюбова и Ленина нашли отражение существеннейшие особенности художественной типизации и индивидуализации в гениальных творениях литературы. С точки зрения социального, исторического содержания, Манилов, Обломов или Цорфирий Головлев принадлежат к кругу помещичьих типов дореформенной и пореформенной России. Но, с точки зрения психологического и нравственного содержания, они неизмеримо шире породившей их почвы, выходят за рамки своего времени. Эти образы стали нарицательными, сделались мировыми типами, имеющими значение в истории разных поколений, в судьбах различных народов и общественных классов.

В образе Обломова Гончаров дал, по словам Горького, «правдивейшее изображение дворянства».[796] Как увидим далее, это изображение не было сатирическим, как у Гоголя в «Мертвых душах». Более того, романист старательно отмечает всё то положительное, что было в нравственном облике Ильи Ильича, он иногда даже впадает в идеализацию некоторых черт его характера, поэтому в романе ощущается определенная двойственность авторской оценки Обломова. Всё это имело под собою серьезные основания, было связано с идеологической позицией автора, с его этическим и эстетическим идеалом, что обнаружится в 60–е годы, в условиях обострения классовой и идейной борьбы. Но всё же в целом пафос отрицания остается побеждающим в изображении Обломова. Этот пафос пробивает себе путь через сердечное снисхождение и симпатию автора к своему герою. Черты общественно — нравственной деградации, распада сливаются в облике Обломова с чертами физической болезненности. Ему еще присуще чувство дворянского самосознания, он иногда воинственно объявляет о своих достоинствах дворянина. Но как ничтожно содержание этого самосознания и как жалки эти достоинства! То и другое оправдывает паразитический образ существования, общественный консерватизм, равнодушие к жизни, чревоугодие, байбачество, непрактичность, пустую мечтательность. Всё это было типично для дворянского сословия кануна 1861 года и говорило о его деградации.

«Я барин и делать ничего не умею!» — так с гордостью говорил Обломов (371). «Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!», «хлеба себе не зарабатывал» (96). Обломов против грамотности мужика, она, по его мнению, может принести ущерб помещичьим инте-

ресам. «Грамотность, — говорит он, — вредна мужику: выучи его, так он, пожалуй, и пахать не станет» (173). И с этим косным, эгоистическим, узким кодексом паразитической жизни изумительно гармонирует физический облик Ильи Ильча. Во внешнем виде, в физическом состоянии Обломова отразился весь образ его нездоровой жизни, весь его характер, сформировавшийся в недрах помещичьей Обломовки. Обломов «обрюзг не по летам» (7); его «одышка одолевает» (401); для него «лежанье… было… нормальным состоянием» (8); у него «сонный взгляд», «дряблые щеки» (224); «тело его, судя по матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины» (8). На Обломова часто «нападал нервический страх: он пугался окружающей его тишины… Иногда боязливо косился на темный угол» (63); «не кончив фразы», впадал «в раздумье» (81). Даже в момент разговора он «вдруг смолкал, внезапно пораженный сном» (156). А как тягостно утреннее пробуждение Обломова! Он «повернул немного голову и ^с трудом открыл на Захара один глаз, из которого так и выглядывал паралич» (155).

Не случайно Гончаров так настойчиво на протяжении всего романа указывает на физические недуги Обломова.[797] Романист считал, что они — признак определенного уклада жизни,[798] а поэтому имеют социальный характер, свидетельствуют об общем процессе упадка дворянского сословия. Даже изображая перипетии любви Обломова и Ольги Ильинской, Гончаров постоянно оттеняет недуги своего героя и указывает на соответствующее физическое состояние его: «Я буду нездоров, у меня колени дрожат, я насилу стою» (218); «руки и ноги похолодели» (290); «упал духом… Внутри его уж разыгрывалась легкая лихорадка» (291); «напугано воображение… ужасами… весь организм мой потрясен; он немеет, требует хоть временного успокоения» (360) и т. п.

Однако нельзя упрощать образ Обломова, сводить его характер к одной доминирующей особенности. Здесь Гончаров не пошел за гоголевскими принципами сатирической типизации помещичьих персонажей в «Мертвых душах». Художественная оригинальность творческого метода Гончарова заключалась в том, что он, как говорит Добролюбов, «не поражается одной стороною предмета, одним моментом бытия, а вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения всех момептов явления», что позволяет ему «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его». В этом Добролюбов видел «сильнейшую сторону таланта Гончарова». Ею он особенно отличается среди современных русских писателей».[799]

Эта определяющая особенность таланта Гончарова обнаружилась уже в «Обыкновенной истории». Но полная и блестящая победа достигнута им в «Обломове». Здесь самый предмет изображения — неподвижный, как будто бы совсем уснувший и ко всему безразличный Обломов — требовал от художника совершенного искусства пластического воплощения и искусства «выпытывания», по выражению Гоголя,[800] у героя проблесков пробуждения и интересов. Этому и служил метод многостороннего изображения характера героя, наиболее полного его воспроизведения. Эта особенность таланта Гончарова не была безразличной к его поэзии, к его оценкам характера Обломова. Напротив, она «питалась» точкой зрения романиста, стремившегося обнаружить в натуре Обломова и подлинно хорошие, благородные черты.

Гоголь создал некоторые типы, близкие Обломову. Но Гоголь показал уходящую Русь преимущественно с отрицательной стороны. Он действовал как сатирик, и его персонажи представлялись современникам или зверинцем уродов, или мертвыми душами. Ничего подобного нет у Гончарова. В этом легко убедиться, если сопоставить глубоко родственные фигуры из «Обломова» и «Мертвых душ» — Обломова и Манилова. И Гоголь, и Гончаров уловили в облике своих героев нечто общее, что можно было бы определить как «отсутствие всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности» (7). Но художественное раскрытие этого общего, отношение к нему, оценка его совершенно различны у обоих писателей. У Гоголя — прямая, резкая, иногда беспощадная и последовательная сатира, разгадывание и определение в облике Манилова отрицательного, концентрация внимания художника исключительно на этом отрицательном, подчинение последнему всех других черт характера героя. За кажущейся добротой и приятностью Манилова Гоголь видит совсем другое, и эту истинную натуру его писатель подает сатирически. В «приятность» Манилова «чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что‑то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво… В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: черт знает, что такое! и отойдешь подальше; если я; не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную».[801]

В данном случае мы имеем прямую сатирическую характеристику, обобщенно выраженную в крылатой фразе Гоголя: «…люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан…».[802] В подобных оценках юмор становится сатирой. Гончаров тоже видит комические черты Обломова, он не отказывается от юмора и смеха при его изображении. Писатель декларирует необходимость юмора, высокого смеха в подлинно реалистическом искусстве. В первой части романа Гончаров изобразил литератора Пенкина, представителя модного тогда либерально — обличительного направления, поклонника «голой физиологии общества» (30), автора статей «о торговле, об эмансипации женщин, о прекрасных. апрельских днях… и о вновь изобретенном составе против пожаров» (28). Эстетический спор между Обломовым и Пенкиным Гончаров представил в комической форме: оба они, и каждый по — своему, слишком увлеклись, заговорились и «далеко хватили» (31) в защите своих противоположных взглядов на искусство. Сам автор в этой дискуссии смеется над тем и другим, будто бы остается в стороне. Но если взять этот эпизод в связи со всей концепцией романа, то становится ясным, с кем автор. Рассуждения Обломова об искусстве не лишены комизма, когда он вдохновенно говорит с пылающими глазами о невозможности «извергнуть» человека _ «из круга человечества, из лона природы, из милосердия божия» (30). Но в обломовских рассуждениях об искусстве заключено и то, что является убеждением самого автора. Илья Ильич против «голой физиологии общества», беспредметного, пошлого обличительства городничих, мещан и чиновников. Главное для него — человек, вера в его благородную природу, любовь к нему, даже и в том случае, когда этот человек низко пал. Для этого необходимо, чтобы искусство было проникнуто гуманностью, чтобы в нем торжествовали не «видимый, грубый смех, злость», а были «слышны… „невидимые слезы“» (30). Гончаров — романист и развивает такое понимание искусства. Здесь он солидаризуется с Добролюбовым, который в статье «Что такое обломовщина?» противопоставил роман «Обломов» обличительной литературе.

Гончаров показал себя в «Обломове» великим мастером юмора. Обратившись к смеху, Гончаров не пошел, как Достоевский в 50–е годы, по пути создания комического романа, но и не вернулся к сатирическому юмору Гоголя. Образ Обломова, сохраняя свои комические черты, получает у Гончарова иное (чем образ Манилова у Гоголя), не сатирическое освещение и не исчерпывается одним комизмом. Обломов в изображении Гончарова не мнимо (как Манилов), а действительно приятный, и действительно добрый, мягкий, откровенный и сердечный человек. И он вызывает в окружающих людях совсем иные (чем Манилов) чувства. «Поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: „Добряк должен быть, простота!“ Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой» (7). Такая оценка Обломова — не иллюзия, которая может быть порождена, например, в первый момент знакомства с Маниловым. Андрей Штольц и Ольга Ильинская видят в Обломове не только отрицательные результаты влияния Обломовки, но и многие нравственные черты, которые заставили их навсегда полюбить его. На протяжении всего романа Андрей Штольц произносит сильные слова, высоко ставящие Обломова. В основании натуры своего друга он видел «чистое, светлое w доброе начало, исполненное глубокой симпатии ко всему, что хорошо…» (171). Штольц признает, что Илья «стоил» Ольги (446). В конце романа Андрей создает вдохновенную поэму о «хрустальной, прозрачной душе» и о «честном, верном сердце» своего товарища (480–481), впадая в ту иллюзию, которая была отвергнута Добролюбовым. Создается даже впечатление, что Штольц не способен судить Обломова, он его и не судит. В финале романа, в итоговых оценках всей истории обломовской жизни вновь звучат панегирические слова Штольца о «чистой и ясной, как стекло», душе, о благородстве и нежности Обломова, «пропавшего» под бременем «обломовщины» (507). И здесь голос Андрея Штольца ели вается с голосом самого романиста.

У Гончарова, беспристрастного, строгого и вдумчивого судьи Обломова, видна глубокая симпатия, сердечное отношение к своему печально — смеш ному герою, снисходительность к нему, продиктованные ясным пониманием того зла, которое его погубило.

Романиста прежде всего интересует индивидуальная история Ильи Ильича Обломова, его личный жизненный путь, объяснение его характера обстоятельствами жизни: воспитанием, семейной обстановкой, общественной средой и даже климатическими условиями, а также прирожденными задатками его натуры. В центре романа — осознание Ильей Ильичем своей обломовской природы, его безуспешные, кончившиеся ничем попытки возродиться для иной жизни. В объяснении таких итогов видна мысль романиста о том, что источником нравственной, а затем и физической гибели Ильи Ильича является обломовщина, та помещичья среда, те нравы и привычки праздной жизни, которые сформировали его характер и определили его жизненный путь. По этому поводу Добролюбов писал: «Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина».[803] Критик сосредоточил исключительное свое внимание на беспощадном развенчании обломовщины. С этим связано обобщающее заглавие его программной статьи «Что такое обломовщина?». Возможно, что и романист первоначально смотрел на свой роман с точки зрения этого общего смысла — произведение было сперва названо им «Обломовщина». Но затем он отказался от этого названия, поняв, что главное в романе — личная драма Обломова, которая почти не занимала Добролюбова как критика.

В изображении этой драмы автор не мог воспользоваться сатирой, но и не мог ограничиться лишь мягким комизмом, добродушным смехом и грустным юмором. Комизм в «Обломове» сливается с усиливающимся в ходе развития сюжета трагическим элементом, раскрывает драму незаурядного человека, сопровождается лирическими мотивами. Таких переходов нет и не могло быть в обрисовке сатирического образа Манилова, хотя в романе «Обломов» Гончаров обнаруживает большую зависимость от манеры Гоголя, чем в «Обыкновегйгой истории». Сам автор признавался, что на него Гоголь начал влиять значительно позже, чем Пушкин. Гоголевское начало ощущается, в воспроизводимых Гончаровым характерах. Как и Гоголь, Гончаров при обрисовке портрета и характера героя дает детальное изображение окружающей бытовой обстановки и выявляет ее единство с персонажем. Он с большим мастерством показывает интимную связь людей и окружающих их предметов. Гончаров умеет также по — гоголевски уловить основную черту характера. Об этом свидетельствует не только образ Обломова, но и Алексеева, Тараньтева. Исследователи[804] указывали на близость мечтаний Обломова и Чичикова, на нравственную безликость, роднящую Алексеева и Манилова. Следует отметить «ноздревскую» наглость, свойственную натуре Тарантьева. Но Гончаров в художественное изображение доминанты характера вносит и свое, оригинальное. И здесь он обращается к пушкинской традиции. Следовало бы сказать, что гоголевская манера рельефного представления основного качества героя применяется Гончаровым (в изображении Обломова) неизменно на пушкинской основе. Побеждающая черта характера Обломова (апатия, лень) развертывается многосторонне, освещается по — разному и с разных точек зрения. Поэтому она как бы переливается, в ней видна игра разных оттенков, их переходы. Всё это придает пушкинскую полноту и уравновешенность образу главного героя. У окружающих (и у читателей) он вызывает разнородные чувства: тут и смех, и грусть, сожаление и насмешка, серьезные мысли о жизни и судьбе человека рядом с недоумением перед подобным характером и разочарованием в нем. Автор вскрывает различные тенденции и возможности, таящиеся в Обломове, то вдруг вспыхивающие, то замирающие и бесследно исчезающие. Воспроизводя полный образ жизни, романист стремится повернуть Обломова не одной только комической стороной. Эта сторона всегда уравновешивается у Гончарова ясным представлением о трагической судьбе героя, пониманием его внутренних мук. Характер Обломова романист показывает в противоречиях, в борьбе противоположных элементов его натуры, что порой ведет к взрыву мучительного самосознания, но в конечном счете всё завершается сном, апатией, ленью, фатализмом.[805] Эти переходы, чередующиеся, подобно приливам и отливам, до тех пор, пока в жизни героя не воцаряется покой, составляют основную сюжетную канву романа.

2

История отношения Обломова, с одной стороны, ко всему тому миру людей и вещей, который связывает его с обломовщиной, а с другой — история взаимоотношений героя со Штольцем и Ольгой составляют основу сюжетно — композиционного построения романа Гончарова. Романист главное свое внимание сосредоточил на изображении того, как дружба со Штольцем и особенно любовь к Ольге явились для Обломова испытанием всех его нравственных сил, проверкой его способности к возрождению для новой жизни. Испытание любовью и дружбой показало, что духовные силы Обломова находились в состоянии глубокого сна, пробуждение их лишь подтвердило это. Смысл всей этой драматической истории в жизни Обломова очень глубок. Она подтвердила силу обломовщины, гибельность ее для человека. Здесь индивидуальная судьба Ильи Ильича послужила раскрытию типического, способствовала обнаружению общественно — нравственного смысла обломовщины, являлась для писателя основанием к решительному ее осуждению.

Развитие указанной основной ситуации (конфликта) романа воплощено Гончаровым в оригинальную художественную систему, подсказанную самим предметом изображения. Вся первая часть романа посвящена лишь одному (неполному) обычному дню жизни Ильи Ильича. Жизнь эта ограничена пределами одной комнаты, где лежит и спит Обломов. Здесь вполне торжествует та неподвижность, которая составляет зерно романа. С точки зрения развития основного конфликта, в первой части романа сложилась «ситуация отсутствия ситуации».[806] В ней нет столкновений характеров в конкретном действии. Но эта «отрицательная» ситуация у Гончарова полна движения, многообразных красок, различных аспектов освещения предмета, она насыщена противоположными положениями и душевными состояниями, в которых комизм сливается с трагическим, беспечность — с внутренними мучениями и борьбой, сон и апатия — с пробуждением, с игрою чувства и воображения. Воспроизведение одного дня жизни Обломова обнаруживает весь его характер, всю его жизнь, дает историю целой жизни и в концентрированном виде раскрывает общий ее смысл.

Как же достигает Гончаров подобной поэтичности и обобщающей широты в изображении мелочной и сонной жизни Обломова в первой части романа? Гончаров — мастер точного и пластического воспроизведения предметов домашнего быта, всякого рода деталей, поз, взгляда, жеста, обстановки. Он, как и Гоголь, погружает свои сюжеты в густую ткань вещей, мелочных житейских привычек, поступков и помыслов. Но при всей этой связанности с будничными деталями жизни он, как и Гоголь, остается неизменно одухотворенным поэтом, умеющим в мелочах открывать общий смысл жизни, находить выражение в них характера героя и целого общественного уклада. Каждая мелочь в художественной системе Гончарова становится поэтически ощутимой. Она гармонически входит в ткань его романа, служит раскрытию идеи и характеров.

Отношения Обломова и Захара выражаются в повседневных пустяках, в бытовых мелочах и неизменно изображаются художиком комически. Но во всем этом раскрывается и индивидуальная сущность их характеров и обломовский тип их жизни. Обломов и Захар составляют единое целое, они дополняют друг друга, не могут жить отдельно один от другого и великолепно понимают друг друга. «Обломов с упреком поглядел на него, покачал головой и вздохнул, а Захар равнодушно поглядел на окно и тоже вздохнул. Барин, кажется, думал: „Ну, брат, ты еще больше Обломов, нежели я сам“, а Захар чуть ли не подумал: „Врешь! Ты только мастер говорить мудреные да жалкие слова, а до пыли и до паутины тебе и дела нет“» (IV, 15). Почему барин — помещик и крепостной слуга прониклись такой взаимностью, так тонко понимают друг друга, так похожи один на другого? Они оба принадлежат обломовскому укладу жизни. Но у Захара обломовское выступает с комическим достоинством, с непосредственной прозаической откровенностью и естественной наивностью. У Ильи Ильича же обломовское прикрыто, смягчено интеллигентностью, переживаниями, планами, мечтами, раздумьями, сомнениями. Всё это несколько вуалирует обломовскую сущность Ильи Ильича. Но опустившийся, неряшливый, ленивый и ничего не умеющий делать Захар служит зеркалом самого Обломова. В этом зеркале великолепно видно, чем в действительности, объективно (а не в собственном сознании) был Обломов.

Гончарова следовало бы назвать писателем с исключительной плотностью повествования. У него каждая деталь предельно насыщена содержанием. Опорными точками в освещении истории борьбы Обломова с самим собою и истории борьбы за Обломова, в изображении его сомнений и беспокойств художнику служат вещи, которые были бы малозначительны для иного уклада жизни, но характерны для жизненного обихода Ильи Ильича. Порой герой терялся в приливе житейских забот, лежал, ворочаясь с боку на бок (постоянно отмечаемый художником признак волнений Обломова), временами слышались его отрывистые восклицания: «Ах, боже мой! Трогает жизнь, везде достает» (18). И как бы желая спрятаться от нее, забыться, Обломов «кутался в халат» (19) или «завертывался в одеяло совсем с головой» (98). Но вот вновь пробуяедалась мысль, наступала минута самокритики, и Обломов «высвобождал голову из‑под одеяла» (100). Такую же роль для характеристики внутреннего состояния Обломова и переходов его от самодовольного спокойствия к осознанию своего ничтожества, бессилия перед жизнью играют сравнения себя с «другими» (не господами). Сначала они полны собственного достоинства, а затем из этих же сравнений герой делает унизительные для себя выводы (91–92, 99—100).

До приезда Штольца вспышки критического самосознания Обломова, изображенные в первой части романа, кончались ничем, его волнения не нарушали крепко установившегося обломовского порядка жизни. И это привычное состояние героя автор воплощает с помощью бытовой детали, с юмором освещающей сущность всего облика Ильи Ильича. «Туфли на нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу» (8).

Первая часть романа завершается приездом Штольца. Во второй части романа, в отличие от первой, уже развертывается определенная ситуация, когда между сталкивающимися характерами обнаруживаются противоречия, но эти противоречия еще не осознаны самими действующими лицами. Штольц делает энергичную попытку пробудить в своем друге стремление к новой жизни. Это вносит смятение в самосознание Обломова, нарушает его обычные отношения с вещами. Та же самая деталь с надеванием туфель комически оттеняет пробуждение самосознания Обломова: «„Теперь или никогда!“„Быть или не быть!“», — по — гамлетовски рассуждает он. Илья Ильич «приподнялся было с кресла, но не попал сразу ногой в туфлю и сел опять» (193).

Еще большую, почти символическую роль приобретает в концепции всего романа восточный, «без малейшего намека на Европу» халат Обломова. Халат имел в его глазах «тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела» (8). В отношении Обломова к халату как бы художественно концентрируются два состояния героя и два периода в его жизни: страх перед действительностью, беспокойство за свою судьбу и безмятежное состояние; сон и пробуждение. Приезд Штольца, сближение Ильи Ильича с Ольгой изменяют весь жизненный его обиход. Обломов начинает возмущаться неопрятностью и глупостью Захара, паутиной и пылью в своей комнате, перед ним встает вопрос о необходимости «идти вперед». «Это значит, — в его представлении, — вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума; вместе с пылью и паутиной со стен смести паутину с глаз и прозреть!» (193). И в дальнейшем ходе повествования, на каждом новом поворотном моменте в истории Обломова романист неизменно снова говорит о халате, об отношении к нему Ильи Ильича. Халат кажется Обломову противным, он забыт героем в момент, когда расцветала его любовь к Ольге (195–198). Но в сознании Ольги образ халата жил как символ того прошлого, из которого она решила вырвать Обломова, поборов власть этого прошлого своей любовью. Поэтому она то шутливо (250), то с тревогой за свою любовь напоминает Обломову о халате, о его магической власти, перед которой может оказаться бессильной ее любовь (266).

В третьей части романа наступает коллизия. Обломов и Ольга начинают осознавать возникающие между ними и всё более обостряющиеся противоречия. Поэма любви омрачается требованиями жизни, долгом, обязанностями, предъявляемыми настойчивой и принципиальной Ольгой. Неопределенное положение в любви Ольги Ильинской и Обломова («поэма остановилась») затянулось из‑за нерешительности героя, из‑за его неспособности решать практические вопросы. Он уже начинает тяготиться беспокойством, волнениями и тревогами любви (348). В третьей части романа нарастает внутреннее раздвоение Обломова. Его любовь к Ольге продолжается, но он инстинктивно тянется к Агафье Матвеевне, входит в ее обломовский быт, видит в нем для себя что‑то родное, успокаивающее. Здесь он мечтательно вспоминает о своей Обломовке, восхищается хозяйскими обломовскими пирогами и т. п. У Ольги же появляются первые признаки разочарования, сомнений и тоски. Она уныло провожает Илью, садится за фортепьяно, погружается в звуки. «Сердце у ней о чем‑то плакало, плакали и звуки» (313). И в эту минуту вновь появляется как бы мимолетно и невзначай образ халата. Романист сообщает, что на другой день (после печального объяснения с Ольгой) Обломов встал и надел свой сюртук, а не халат, с которым хозяин «простился давно» (313). Но это неожиданное упоминание о халате воскрешает прошлое Обломова и предсказывает историю его дальнейших отношений с Ольгой, всю его позднейшую судьбу. Продолжается добровольное погружение Обломова в быт Агафьи Матвеевны. Образ ее в чуствованиях Ильи Ильича как бы смешивается с образом Ольги. С блестящим комическим искусством романист показывает притягательную для Обломова силу обнаженных рук хозяйки. Возникающая чувственная любовь к ней начинает соперничать с поэтической любовью к Ольге. И в этот момент заката поэзии любви с каким‑то зловещим предзнаменованием опять мель кает образ халата. Хозяйка сообщает Обломову, что она «халат… достала из чулана», собирается его «починить и вымыть» (347).

Третья часть романа завершается решительным объяснением с Ольгой, разрывом с нею. Обломов «бог знает, где… бродил, что делал целый день, но домой вернулся поздно ночью. Хозяйка первая услыхала стук в ворота и лай собаки и растолкала от сна Анисью и Захара, сказав, что барин воротился.

«Илья Ильич почти не заметил, как Захар раздел его, стащил сапоги и накинул на него — халат!

«— Что это? — спросил он только, поглядев на халат.

«— Хозяйка сегодня принесла: вымыли и починили халат, — сказал Захар.

«Обломов как сел, так и остался в кресле» (383).

В заключительной, четвертой части романа наступил момент разрешения возникшего между героями противоречия. Илья Ильич выработал философию обломовского Илатона и ею осветил свой идеал жизни, обретенный им в доме Агафьи Матвеевны. Последняя явилась живым воплощением этого идеала, т. е. покоя. И образ истасканного халата еще раз промелькнул, чтобы подчеркнуть обреченность Обломова, показать, как глубоко и бесповоротно опустился он в своей жизни на Выборгской стороне (436).

Выбор подобных «опорных точек» (халат, туфли, одеяло, разные чулки и пр.) в повествовании об Обломове в высшей степени поэтичен, поразителен с точки зрения верности худояшика изображаемому предмету. В то же время выбор этих опорных точек выявляет авторскую оценку процесса борьбы Обломова с самим собою. Не что‑либо более значительное, а именно туфли и халат, разное отношение к ним героя характеризуют его внутренние борения, борьбу за освобождение от обломовщины, историю его падения в этой борьбе. В этом проявляется высокий поэтический комизм, присущий изображению Обломова.

Сущность обломовского характера подсказывала художнику своеобразие проявлений его нравственного пробуждения. Оно было достаточно сильным и драматичным в момент любви к Ольге, содержало не только комическое, но и патетическое и даже трагическое начало. Но в целом пробуждение Обломова не было результатом внутренней потребности, подготавливалось не обстоятельствами его собственной жизни, основывалось не на его убеждениях и решениях, происходило не под влиянием его воли, а совершалось как бы стихийно, под воздействием сил, идущих извне. Поэтому такое абсолютное значение приобрели в истории Обломова дружба Штольца и особенно любовь Ольги. Значительна была в ней и роль ряда мелочных стечений обстоятельств, поставивших Обломова, независимо от его воли и желаний, в такие отношения с людьми, которые получили определяющее значение для образа его жизни и всей его судьбы. Бесхарактерный, безвольный, Обломов находится в состоянии нравственного рабства, которое, соединяясь с его барством, составляет сущность всей его натуры. Проявления барства у Обломова великолепно показаны Гончаровым преимущественно в первой части романа, особенно в отношениях Ильи Ильича с Захаром. Нравственное его рабство с таким же художественным совершенством раскрыто в истории любви Обломова к Ольге, во второй и особенно в третьей частях романа. Даже здесь фаталист Обломов остается рабом чужой воли, внешних препят³ ствий, толков посторонних людей, рабом закоренелых обычаев и взглядов на жизнь. Он добровольно подчиняется той обстановке жизни, которую прочно утвердил в его квартире грязный, невежественный и лейивый Захар. Обломов становится игрушкой негодяев, Тарантьева и «братца» Пшеницыной. И это происходит не только потому, что он доверчив к лю дям и по — барски не знает жизни, но и в силу того, что Обломов привык всегда жить под опекой, под чьим‑либо руководством, под властью чужой воли и чужих желаний. Уже в самом начале романа Тарантьев навязывает Обломову квартиру своей кумы Агафьи Матвеевны, а затем самовольно перевозит туда его вещи (как раз в самом начале любви героя к Ольге). Тем самым он ставит героя перед необходимостью поселиться на Выборгской стороне, что послужило завязкой другого романа Обломова.

Наступившая осень, отдаленность Выборгской стороны, где вынужден был жить Обломов, вносят в его отношения с Ольгой первые затруднения и огорчения. Разговор посторонних людей об их сближении, о предстоящей свадьбе также определяет поведение, чувства, помыслы Обломова. Его пугают тайные встречи с Ольгой, так как она еще не объявлена его невестой, он хотел бы всё сделать по порядку, так, как велит вековой обычай, как поступали в таких случаях в Обломовке. Вот почему в такой ужас повергает Илью Ильича приезд Ольги в его дом на Выборгскую сторону. Так большое и сильное чувство Обломова к Ольге разбивается о самые пошлые, мелочные обстоятельства и соображения, стоящие непреодолимой для героя стеной на пути его к счастью. Среди этих обстоятельств — и отсутствие денег, и подыскивание другой квартиры, и наведение порядка в управлении имением. Такая ситуация, характерная для судьбы героя — романтика, подчеркивала слабость Обломова. Он готов умереть за Ольгу, но не может решить самые обыденные практические вопросы, которые нужно разрешить для счастья Ольги, преодолеть ради любви к ней то или другое мелочное препятствие. Обломов — почти добровольный раб всего того, что посылает ему жизнь, а не творец обстоятельств. Таков Илья Ильич и в любви. Разлившаяся Нева для Обломова — непреодолимое препятствие, прекращающее его свидания с Ольгой и способствующее сближению с хозяйкой.

Пробуждение Обломова, не затрагивая сущности его характера, не исключало возможностей властного воздействия на Илью Ильича совершенно иных сил, противоположных тем, которые вызвали его пробуждение, сил, толкавших его вновь в лоно обломовского существования. Гончаров с гениальной проницательностью изобразил во всех мелочах быта и показал неумолимым ходом сюжета, как в самый разгар романтической любви Обломова к Ольге идет медленная, но неуклонная подготовка его добровольного пленения в доме прозаичной Агафьи Матвеевны.

Действительного обновления и обогащения характера в процессе пробуждения Обломова не происходило. Пробуждение Обломова вело лишь к изменению внешнего образа его жизни, к перемене отношения Ильи Ильича к привычным вещам и фактам. И на этом романист сосредоточивает свое исключительное внимание.

Вещами, бытовыми деталями автор «Обломова» характеризует не только внешний облик героя (что было присуще и Гоголю), но и противоречивую борьбу страстей, историю роста и падения, тончайшие его переживания. В таком освещении чувств, мыслей, психологии в их слиянии с материальными вещами, с явлениями внешнего мира, являющимся как бы образом — эквивалентом внутреннего состояния героя, Гончаров выступает неподражаемо самобытным художником. С этим связаны и особенности психологического анализа Гончарова, своеобразие метода воспроизведения им внутреннего мира Обломова. Добролюбов говорил о «верности и тонкости психологического анализа» у Гончарова.[807] Художественные формы и способы такого анализа у автора «Обломова» оригинальны. В этой области Гончаров глубоко отличается от Тургенева, Достоевского и Толстого, имеющих предметом своего изображения совсем иные характеры. Творец Обломова воспроизводит не душевные процессы, а сложившийся образ мыслей, образ чувствований, в которых он открывает те же характерные черты, которые он обнаружил во всех предметах и мельчайших деталях быта, окружающих героя. В реалистической системе Гончарова исключительное значение приобретают поэтому развернутые сравнения, второй член которых порой разрастается в самостоятельную поэтическую картину, почерпнутую из внешнего мира, но изображающую человека и мир его души. Так, жизненные вопросы, возникающие в сознании Обломова, сравниваются автором с «птицами, пробужденными внезапным лучом солнца в дремлющей развалине» (100). Вся повествовательная ткань гончаровского романа состоит из системы подобных сравнений. Капризное течение чувства любви, приступы душевного кризиса, мучительные сомнения и расцветающие верования даны автором в формах ощутимого, предметного выражения. Такое перенесение как бы останавливает движение чувства и мысли, придает изображаемому внутреннему миру живописную статичность, пластическую выразительность. Если Тургенев в некоторых своих произведениях 50–х годов вступает в области искусства передачи настроения в соревнование с музыкой, то Гончаров в «Обломове» вступает в соперничество с живописью и скульптурой. «Лето в самом разгаре… И у них (Обломова и Ольги Ильинской, — II. П.) царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят…, и опять чувство течет плавно, как река, с отражением новых узоров неба» (275).

Разнообразные оттенки и фазисы любви уподобляются художником или голосу, который должен вот — вот «сильно зазвучать-» и «грянуть аккордом» (256), или тихому и ленивому вышиванью по канве (257), или разыгрыванию одного и того же мотива «в разнообразных варьяциях» (253), или осторожному, пытливому вступлению на незнакомую почву (243).

Своеобразие характера Обломова, история его пробуждения не исчерпываются стихией комического. Изображая своего героя в деталях, в отдельных ситуациях в комическом освещении, автор понимает, однако, что судьба Обломова вместе с тем и глубоко трагична, что иногда осознается самим героем. Своеобразие этого трагизма отражает сущность обломовской натуры. Художник изобразил трагическое как осознание Обломовым своей обреченности перед действием каких‑то посторонних, враждебных человеку сил. Обломову кажется, что ему «не выбраться… из глуши и дичи на прямую тропинку» (101). «Видно уж так судьба, — думал Обломов, засыпая. — Что ж мне тут делать?» (102).

Глава VIII первой части романа завершается вопросом Обломова о том, «отчего я… такой?» (102). Ответ на него дан в «Сне Обломова». В нем сам автор в живой картине жизни Обломовки объяснил происхождение обломовского характера. Признавая важность первоначальных условий формирования обломовского характера, Гончаров дополняет их изображением влияния на Обломова и современной ему пошлой действительности.

Размышления Обломова о человеке, о его падении и высоком предназначении, о его возвышенных интересах и благородных стремлениях постоянно возникают, когда он начинает оценивать современную мелочную, с его точки зрения, прозаичную и эгоистическую яшзнь. Обломов хорошо видит низменность и пустоту окружающей жизни. На этой почве возникает психологическое родство Обломова с Онегиным, которое проявляется в их разочаровании, в охватывающем их чувстве тоски. Но в обрисовку этой стороны характера Обломова врывается комическая струя, отсутствующая у Пушкина. Искренние и патетические тирады Обломова о человеке, о возвышенной красоте, об идеале «поэтической жизни», основан ной на любви и дружбе «до гробовой доски», звучат комически, приобретают обратный смысл. Трагическое, сильное и серьезное, возвышенное и патетическое в Обломове, в отличие от Онегина, сливаются с комическим, слабым и пошлым. Горькие и грустные слова Обломова о самом себе, его откровенные и сильные исповеди перед Штольцем и Ольгой потрясают своей истинностью и глубиной. Поэтически одухотворенная и страстная любовь к Ольге говорит о богатстве натуры Обломова. Подобно Онегину и Печорину, он ощущает в себе бесполезно утраченные силы. Но всё это в изображении Гончарова получает комический оттенок. Обломовский идеал «поэтической жизни» и гармоничного человека почерпнут Ильей Ильичем из патриархальной, крепостнической Обломовки. И хотя в осуждениях Обломовым жизни Волковых, Судьбинских и Пенкиных сказывается боль за человека, потерявшего чувство собственного достоинства, самое понимание человеческого достоинства, свойственное Илье Ильичу, тянет его к родной Обломовке. Его страстные тирады против падения человека служат ему для оправдания своего лежанья на боку, своей лени, своей апатии к жизни. Поэтому они и звучат комически. Штольц проницательно разгадал ту реальную почву, на которой возник обломовский идеал жизни: «Ты мне рисуешь одно и то же, что бывало у дедов и отцов» (185).

Слияние комического с патетическим — существенная черта в обрисовке Обломова. И это связано с особенностями его натуры, с заложенными в ней возможностями. Рядом с любовью романтической, возвышенной к Ольге у него возможна и чувственная любовь к Агафье Матвеевне. Гончаров блестяще проник в эти два противоположных типа любви, показал их причудливое переплетение в обломовской натуре, постепенное затухание одной и всё возрастающую власть другой. Всё это позволило романисту разгадать сущность обломовского характера. Любовь к Ольге возникла у Обломова на почве его пробуждения и была выражением этого пробуждения. Поэтому она была окружена атмосферой поэтичности, насыщена духовными интересами. Решающее слово здесь в обнаружении любви, страсти, в пробуждении всех дремавших сил принадлежало музыке. В начале романа Ольги и Ильи Ильича музыка, пение, ветка сирени говорили о заре пробуждающихся сил, о весеннем цветении жизни, были языком любви. Но проходит весна, отцветает сирень, а с ними гибнет и любовь. Поблеклые сирени, наступившее жаркое лето, а затем осень в изображении Гончарова сливаются с отошедшими мгновениями любви Ольги и Обломова. Исчезла тайная прелесть их первоначальных отношений, поэзия любви, возникли вопросы, обязанности, долг, сомнения, затруднения, а затем наступает и разрыв. Иную окраску приобрели и звуки музыки, пение Ольги («Сердце у ней о чем‑то плакало, плакали и звуки»; 313). Прошедшее в любви «поблекло, отошло» (381), и Обломов сам произносит себе приговор. На вопрос Ольги: «Что сгубило тебя?» — он «чуть слышно» ответил: «Обломовщина!» (382, 383).

В изображении чувства Обломова и Ольги значительную роль играет романтически патетическая струя. Слияние ее с реалистической стихией романа в одних случаях имеет комический и юмористический смысл, в других — выливается в присущую Гончарову манеру восторженно — ро- мантического повествования об истинно высоком и прекрасном. Последняя вполне торжествует в изображении любви Ольги и Обломова: «Он (Обломов, — II. П.) вдруг присмирел: перед ним не кроткая Ольга, а оскорбленная богиня гордости и гнева, с сжатыми губами, с молнией в глазах» (271). Глаза — пучина; мысли — вихри; игра сердечных молний; лучи зрелой страсти; пение, в котором слышатся грозы и порывы счастья; обязанности путеводной звезды в любви; наполнение всего окружающего чувством любви и слияние с этим окружающим, — во всем этом виден силь ный романтический элемент, присущий роману Гончарова. Этот элемент не является чужеродным реализму. Он истинен, естествен и гармонически вплетается в ткань реалистического повествования. Романтическая тональность необходима автору прежде всего для раскрытия поэзии любви. Ольге присущи спокойная и сдержанная сила, богатство натуры, скрытая страстность, пытливость и сосредоточенность мысли. Всё это придавало одухотворенность ее натуре и требовало романтических красок. Оборотной стороной обломовской апатии является его склонность к мгновенным вспышкам чувства, к восторженности, к упоению и самозабвению в любви. В изображении таких порывов Гончаров также воспользовался романтической фразеологией. Но она в концепции всего повествования приобретает здесь иной смысл, оттеняя комизм поведения Обломова, созерцательную пассивность его чувств, т. е. обнаруживает в его характере такие черты, которые были противоположны натуре Ольги и которые властно тянули его в Обломовку. Обломовское постоянно сопутствует восторженной любви Ильи Ильича, проявляется в тот момент, когда, казалось бы, он был совершенно свободен от обломовщины. Его вдохновенная, полная для него беспокойства любовь к Ольге мирно уживается с патриархальным, обломовским идеалом женщины, любви и семейного счастья. Обломов в Ольге открывает «идеал воплощенного покоя» (213), в любви он ищет «вечного и ровного течения чувства», этой истинной «нормы любви» (210). И эти грезы Обломова комически оттеняют его восторги, беспокойства, вспышки страсти, говорят о том, что не в последних его сущность, что подсознательно он живет обломовскими идеалами. Недаром в разгар любви он во сне видел Обломовку^ Если для Ольги любовь и жизнь сливались, она по книге любви училась мудрости жизни и прозревала, вместе с ростом своего чувства делалась взрослее, пытливее, то Обломова любовь убаюкивала. Он засыпал в своей сладостной дремоте, любовь вселяла в него веру в постоянную безоблачность жизни и он невольно уносился в Обломовку. Он хотел бы совершенно отделить любовь от потребностей и обязанностей жизни, от деятельности и борьбы. От соприкосновения любви с жизнью, думал Обломов, чувство теряет свои краски, свою поэзию.

Изображая это борение разных чувств и мыслей Обломова в момент любви, романист показывает, что его пробуждение не затрагивало сущности характера, что он оставался верен себе и в минуты наивысшего напряжения и подъема всех его нравственных сил, расцвета всех его лучших возможностей. Это разгадала Ольга и произнесла над ним свой приговор. Она поняла, что Обломов умер, что бесполезно тратить силы на его пробуждение, что она любила в нем будущего, возрожденного Обломова, а настоящий Обломов не способен создать то счастье жизни, о котором она мечтала (379, 380, 382). Последнее объяснение с Ольгой придает всей этой сцене трагический тон. Он возникает в результате осознания героями (и автором) не личной вины Обломова (ее нет, он умен, добр, благороден, нежен), а роковой обусловленности его поступков и стремлений действием посторонней, неподвластной им силы. Любовь Ольги и Обломова завершается в третьей части романа указанием на эту силу, на обломовщину

Вторая любовь Обломова, любовь к Агафье Матвеевне, возникла на почве возвращения Ильи Ильича в лоно обломовского бытия. Здесь уже нет или почти нет романтической патетики. Напротив, комизм здесь всецело торжествует. Сближение Обломова с вдовой — мещанкой погружено художником в быт, в мир физический, предметный. Поэма любви сменилась в четвертой части романа «физиологическим» очерком нравов и быта петербургской окраины. В пробуждении любви к Ольге решающее слово принадлежало музыке. Языком любви здесь были цветы, природа, книги. В сближении Обломова с Агафьей Матвеевной главную роль играли пол ные, круглые локти хозяйки. Языком же их симпатии, Обломова и Пше- ницыной, были заботы Агафьи Матвеевны о домашнем уюте Ильи Ильича, вкусный кофе, водка, настаиваемая на смородинном листу, обломовские пироги и т. п. Романтической, духовной, облагораживающей любви Обломова к Ольге противопоставлены его чувства к Агафье Матвеевне. «Он сближался с Агафьей Матвеевной — как будто подвигался к огню, от которого становится всё теплее и теплее, но которого любить нельзя» (394). Илья Ильич смотрел на Агафью Матвеевну «с таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую ватрушку» (347). Его поцелуй она принимает, «стоя прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут» (396).

Характер Обломова, как и характер Александра Адуева, весь обнаружился в любви к Ольге Ильинской и Агафье Матвеевне. Можно было бы сказать, что девизом Гончарова — романиста является: «каков характер, такова и любовь».

В доме хозяйки, в ней самой Обломов обрел действительное воплощение безмятежного «покоя жизни» (394). «Его как будто невидимая рука посадила, как драгоценное растение, в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним, лелеет» (395). «Он смотрел на настоящий свой быт, как продолжение того же обломовского существования… И здесь, как в Обломовке, ему удавалось дешево отделываться от жизни, выторговать у ней и застраховать себе невозмутимый покой» (487). В представлении Обломова «настоящее и прошлое слились и перемешались» (493).

Изображение Пшеницыной не исчерпывается, однако, лишь комическими элементами. Образ ее дан не только в плане бытовом, «натуралистическом». За прозаизмом ее облика скрыто чувство к любимому человеку, видна та душевная красота, которая присуща людям труда. Любовь к Обломову пробудила Агафью Матвеевну, осмыслила ее жизнь, на глазах читателей она выросла вместе с этой любовью. И поэтому в изображении Агафьи Матвеевны в конце романа романист вносит нечто новое, что подчеркивает пробуждение в ней самосознания, человеческого начала. Это нечто можно было бы назвать патетическим элементом, так присущим всей художественной системе Гончарова.

Агафья Матвеевна после смерти Обломова «поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что бог вложил в ее жизнь душу и вынул опять, что засветилось в ней солнце и померкло навсегда… Навсегда, правда; но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь уж она знала, зачем она; жила и что жила не напрасно.

«Она так полно и много любила: любила Обломова‑как любовника, как мужа и как барина; только рассказать никогда она этого, как прежде, не могла никому. Да никто и не понял бы ее вокруг. Где бы она нашла язык?.. только Илья Ильич понял бы ее, но она ему никогда не высказывала, потому что не понимала тогда и сама и не умела.

«С летами она понимала свое прошедшее всё больше и яснее и таила всё глубже, становилась всё молчаливее и сосредоточеннее. На всю жизнь ее разлились лучи, тихий свет от пролетевших, как одно мгновение, семи лет, и нечего было ей желать больше, некуда идти» (502–503).

Такая высокая нота, зазвучавшая в изображении Агафьи Матвеевны в конце романа, не нарушала художественного единства этого персонажа, она не звучала диссонансом, а придавала полноту, законченность образу.

И в воспроизведении Обломова в последней части романа также вновь появилась эта высокая патетическая нота, подчеркивающая трагический смысл его жизни.

Обломов, казалось, окончательно погрузился в сон. И всё же Гончаров считает необходимым, подводя итоги его жизни, указать на трагическую сторону истории своего героя и заставить его самого еще раз с бессиль ной болью и горечью ощутить ее. Трижды посещает Штольц Обломова в четвертой части романа. Между ними происходят разговоры, полные- глубокого смысла, раскрывающие трагедию обреченности человека, лишенного крыльев и бессильного переделать свою природу. Источник всего этого Штольц видит в Обломовке.

«Началось, — говорит он, — с неуменья надевать чулки и кончилось неуменьем жить.

«— Всё это, может быть, правда, Андрей, да делать нечего, не воротишь! — с решительным вздохом сказал Илья» (403).

И во второй встрече друзей звучит тот же мотив. Обломов говорит о «своей горькой и убитой жизни», о той «жгучей боли», которую порождают воспоминания о прошлом, эти «засохшие раны» (447). Полную покорность судьбе обнаруживает Илья Ильич в последнее свидание с Андреем Штольцем. На призывы друга вырваться на свет и простор Обломов отвечает:

«Я прирос к этой яме больным местом: попробуй оторвать — будет смерть.

«— Да ты оглянись, где и с кем ты?

«— Знаю, чувствую… Ах, Андрей, всё я чувствую, всё понимаю: мне давно совестно жить на свете! Но не могу идти с тобой твоей дорогой, если б даже захотел… Может быть, в последний раз было еще возможно.

Теперь… (он опустил глаза и промолчал с минуту) теперь поздно… Иди и не останавливайся надо мной» (496).

Подчеркивание трагического момента в судьбе Обломова помогает автору усилить критику обломовщины, является формой ее отрицания. За трагическую гибель Обломова отвечает обломовщина. Это слово дважды мрачно звучит безнадежным приговором в устах Штольца, когда он вернулся с последнего свидания с Обломовым (498), и в эпилоге, когда он рассказал литератору историю жизни своего друга (507). Роман открывался полной комизма картиной жизни Обломова на Гороховой улице. Завершился же он потрясающей читателей встречей Штольца с нищим, бездомным и одиноким Захаром. Этот эпилог усиливает трагический колорит истории Обломова.

3

Гончаров с исчерпывающей полнотой раскрыл и объяснил читателю сущность патриархальной Руси. Характер Обломова — подлинно поэтический характер. Органическая целостность и законченность, верность себе во всех многообразных обстоятельствах и положениях, единство пафоса, обладающего разнообразием внутреннего содержания и множеством внешних, предметных проявлений, — всё это придает высокую поэтичность характеру Обломова.

Гончаров прочитал то с юмором и иронией (особенно в тех случаях, когда речь у него идет об Обломовке, о ее влиянии, искажающем человека), то с грустью и сердечной болью (там, где речь идет о погибели хорошего в Обломове) отходную старой жизни и попытался с радостной надеждой противопоставить ей новую жизнь. С этим связан параллелизм в художественной структуре романа. Он построен по принципу изображения двух противоположных жизненных судеб: Обломова и Штольца. Получилось как бы два романа, соединенных воедино образом Ольги Ильинской. И написаны эти два романа по — разному. Там, где действует Обломов, видна полнота художественного воспроизведения, преобладает комизм, юмор в соединении с патетическим, а порою даже с романтическим и лирическим элементами. Здесь показана поэзия вещей и живой природы, трагикомическая зависимость характера от обстоятельств, фата лизм мироощущения и судьбы героя. И композиция обломовского романа своеобразна. Обломов движется по замкнутому кругу (сон — пробуждение — сон), что как бы подчеркивает его обреченность. Роман Штольца имеет иные краски, иной колорит. И этот роман не лишен, конечно, известных романтических элементов, своего лиризма. Достаточно вспомнить описание пробудившегося чувства любви Штольца к Ольге. Оно слилось с воспоминаниями о благоухающей комнате матери — мечтательницы, о задумчивых мотивах Герца и княжеской картинной галереи, с мыслями о женской красоте и героизме людей былых времен. Но в целом роман Штольца написан суше, в нем нет художественной полноты, он часто выливается в публицистическую декларацию и беглый рассказ о герое. Любовь Обломова к Ольге Ильинской развивается на фоне ликующего лета, цветущего парка, а ее кризис — на фоне осени и зимы. Фазисы поэтической любви как бы сливаются с фазисами в жизни природы. Такой поэтичности нет в романе Штольца, перипетии которого лишены не только бытового, но и пейзажного фона. Здесь постоянно ощущается рассудочное задание автора. Не случайно сам писатель не был доволен Штольцем: «…слаб, бледен — из него слишком голо выглядывает идея» (VIII, 80).

В первой части романа, посвященной Обломову, Штольц присутствует незримо, о нем упоминают, ждут его приезда, надеются на его помощь в решении затруднений Обломова, связанных с управлением имением. Завершается эта часть «Сном Обломова», в котором раскрыты обстоятельства, сформировавшие характер Ильи Ильича, и приездом Штольца. Вторая часть романа открывается рассказом о том, на какой почве, в каких условиях формировался характер Штольца. Этот рассказ невольно напрашивается на сопоставление с тем, как шло образование характера Обломова. В результате такого сопоставления перед читателем отчетливо предстают два противоположных характера, два жизненных пути.

«Сон Обломова» свидетельствует о глубокой связи Гончарова с принципами натуральной школы и является одним из вершинных ее достижений. Ощущаются здесь и результаты живого воздействия пропаганды Белинского, который, по мнению романиста, определил антикрепостническое направление русской беллетристики 40–х годов. Этому направлению остался верен и автор «Обломова». Великий критик широко пропагандировал идею общественной обусловленности человеческой личности. Он утверждал: «Создает человека природа, но развивает и образует его общество. Никакие обстоятельства жизни не спасут и не защитят человека от влияния общества, нигде не скрыться, никуда не уйти ему от него».[808] Гончаров с гениальной прозорливостью воспользовался этим реалистическим принципом в «Сне Обломова», как и в романе в целом.

Полная отчужденность от интересов большого мира, «первобытная лень», консерватизм во всем — таково обломовское бытие. «Забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке», — подчеркивает писатель (IV, 115). Отрыв от реальной жизни, власть сказки, чудесного, рабство ума и воображения в фантастическом вымысле, восприятие жизни как «вечного праздника» — таков внутренний мир обломовцев. Гончаров подчеркивает, что обломовцы не знали реальных забот, «многотрудной жизни», не знали, «зачем дана жизнь» (125). Их идеал жизни — «покой и бездействие» (126). Труд они «сносили… как наказание» (126). Весь пафос их существования сосредоточился в трех актах жизни (родины, свадьба, похороны), а в промежутках между ними они погружались в обычную апатию. Всякие иные заботы — перемены и новшества — обломовцы встречали с стоической неподвижностью. И поэтому ничто не могло нарушить однообразия их жизни, всесильной власти над ними традиционных норм жизни, обрядов и обычаев, от другого житья — бытия они с ужасом отвернулись бы.

В этой атмосфере паразитического и мертвого помещичьего мира воспитался Обломов. Главное в «Сне Обломова» — изображение тлетворного, гибельного влияния этого мира на физическое и духовное развитие Илюши Обломова. Мальчик превратился в лелеянный тепличный «экзотический цветок». И «так же, как последний под стеклом, он рос медленно и вяло. Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая» (146). Романист постоянно показывает, как «пытливое внимание» одаренного мальчика не пропускает «ни одной мелочи, ни одной черты» в картине домашнего быта. Они «неизгладимо врезываются» в его душу. «Его мягкий ум» напитывается «живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей» (ИЗ; см. также 115, 117, 125).

Совсем в иной обстановке и с иными результатами формировался характер Андрея Штольца. Природа оставалась та же: Верхлёво, где жил Штольц, было всего в пяти верстах от Обломовки. Но здесь были совсем иные человеческие отношения, понятия о жизни, об обязанностях человека, действовали другие интересы. Они‑то и образовали характер Андрея. Он получил, под влиянием отца, «трудовое, практическое воспитание» (160). Молодой Штольц входил в широкое и активное, творческое общение с жизнью, с людьми различных профессий. Со стороны матери шло другое, как бы романтическое влияние, интерес к высокому предназначению человека, к тонким потребностям духа, к поэзии и музыке. Стремление к равновесию практических и духовных интересов стало основной целью Андрея (167). Илья Обломов был лишен всякой сосредоточенности и какой‑либо настойчивости. Штольц «выше всего… ставил настойчивость в достижении целей» (170). В противоположность Обломову он «больше всего… боялся воображения», «боялся всякой мечты». «Мечте, загадочному, таинственному не было места в его душе». Критерием для него являлись «анализ опыта», «практическая истина» (168).

Завершая характеристику нравственного облика Штольца, Гончаров дает собственное итоговое рассуждение о необходимости появления на русской почве нового типа деятеля. До сих пор русские деятели выходили из той же Обломовки: «… лениво, вполглаза глядя вокруг, прикладывали руку к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее, ставя ногу в оставленный предшественником след. Но вот глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса… Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!» (171).

Следовательно, Гончаров предчувствовал необходимость появления нового типа русского деятеля. Тип этого деятеля, судя по высказываниям автора, представлялся ему в образе русского Штольца. Каково же реальное содержание его деятельности? Какова сущность общественного и нравственного облика этого героя Гончарова? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо образ Андрея Штольца рассмотреть в системе всего романа. Композиционная роль этого персонажа в авторской идейно — художественной концепции жизни очень велика и идеологически ответственна. Штольца необходимо не только противопоставлять Обломову, но и ставить рядом с Ольгой Ильинской. И в таком случае объективно обнаружится, что положительность Штольца относительна, она таит в себе глубокую ограниченность. Ольга Ильинская берет постепенно перевес над Штольцем, ставится объективным ходом развития сюжета на первый план, а Штольц многое теряет, отодвигается на второй план. Происходит знаменательное смещение в перспективе романа, в самой идейно — художественной концепции жизни.

Романист указывает на живой, постоянно ищущий ум Ольги, на глу- бокую бездну ее души, самостоятельность и свободолюбие, смелость взгляда, одаренность ее натуры, изумительную стремительность ее духовного развития. Гончаров говорит о неумолкающей, вулканической работе ее духа. Интересно, что в изображении и объяснении женского характера Гончаров идет совсем иным путем, чем он это делает, воспроизводя характеры Обломова и Штольца. Романиста совсем не интересует та социальная почва, на которой сформировался характер Ольги, автор ничего- не говорит о детских ее годах, о той конкретной житейской обстановке, в которой росла Ольга. Гончаров считал, по — видимому, что формирование- женского характера более свободно от давления внешних обстоятельств и связано с внутренней, прежде всего с сердечной жизнью героини. Школой жизни для женщины является опыт ее чувства, он ее обогащает и развивает. Ее характер начинает формироваться, прирожденные задатки и возможности в нем начинают пробуждаться и развиваться вместе с возникновением и развитием чувства любви, под его могучим влиянием.

«Эти два часа и следующие три — четыре дня, много неделя, сделали на нее глубокое действие, двинули ее далеко вперед. Только женщины способны к такой быстроте расцветания сил, развития всех сторон души» (234).[809] Именно так и изображено превращение Ольги из девочки во- взрослую, сознательную девушку (во время романа с Обломовым), а затем, в период романа со Штольцем, в женщину. Обломов не понимал бурного, загадочного для него роста любимой женщины, терялся перед ним, не ощущал потребности руководить ее развитием. «И где было понять ему, что с ней совершилось то, что совершается с мужчиной в двадцать, пять лет при помощи двадцати пяти профессоров, библиотек, после ша- танья по свету…» (235). В то время, когда Ольга росла, всё более и более осознавая свои обязанности в любви, Обломов по — прежнему оставался в своем развитии неподвижным, что и явилось главной предпосылкой их неизбежного разрыва. Из печального опыта этой драматичной любви Ольга вынесла очень многое. Штольц разгадал всё это и понял, что для счастья их жизни необходимо, чтобы он не отстал от непрекращающегося развития духа своей подруги (477). «От неведения Наденьки» (героини «Обыкновенной истории») Ольга совершила «естественный переход к сознательному замужеству… со Штольцем, представителем труда, знания, энергии — словом, силы» (VIII, 78). Так романист комментирует то новое, что, в соответствии с новой эпохой жизни, отразилось в образе его героини. «Она росла всё выше, выше» (IV, 477). Штольцу пришлось «бороться с живостью ее натуры…, укладывать порывы в определенные размеры, давать плавное течение жизни…» (464).

Среди семейного счастья, среди полноты жизни Ольга «впадала в задумчивость» (468). Ее пугала остановка жизни, «отдых жизни», она боялась, живя со Штольцем, «впасть во что‑нибудь похожее на обломовскую апатию», в «сон души», в «оцепенение» (469). Ей казалось, что в ее жизни не всё есть, душа ее тоскует, чего‑то ищет и просит: «Что ж это? — с ужасом думала она. — Ужели еще нужно и можно желать чего- нибудь? Куда же идти? Некуда! Дальше нет дороги… Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут всё…» (469).

Рационалист Петр Адуев не заметил, прозевал нравственный недуг своей жены. Илья Обломов, убаюканный любовью, и не подозревал возможности возникновения мятежных вопросов в душе любимой. Андрей

Штольц, более внимательный к жизни сердца, уловил тоску и сомнения Ольги, по — своему разгадал и объяснил их серьезный смысл, успокоил жену, но настоящего ответа на них всё же дать не мог. Да он и не верил в глубину душевных страданий Ольги, считая, что это не ее грусть, что это «общий недуг человечества». «На тебя, — говорит Штольц, — брызнула одна капля» (475). Ясно, что подобные ответы и такие разъяснения, призыв к смирению и решительное отмежевание от Манфредов и Фаустов не могли надолго успокоить Ольгу, удовлетворить потребности ее пытливого, беспокойного ума.

В чем же источник слабости Штольца, героя, по замыслу художника, положительного? Ограниченность Штольца обнаружилась в силу той объективной художественной логики характера, которая неумолимо ведет романиста к правдивому обнаружению всего того, что составляет его сущность. Так и случилось с образом Андрея Штольца. Он аттестован писателем как прогрессивный буржуазный деятель большого масштаба. Правда, конкретно, художественно Штольц не показан в этой своей деятельности. Она осталась за рамками романа и не влияет на судьбы действующих лиц, на ход развития сюжета. Автор лишь информирует читателя о том, что делал, где бывал, чего уже достиг Штольц: он «служил, вышел в отставку…, занялся своими делами…, нажил дом и деньги» (167), он негоциант, участник «компании» (167), «выучил Европу, как свое имение…, видел Россию вдоль и поперек» (188), «ездит в свет» (167). Буржуазный социальный облик Штольца из этих сообщений автора совершенно ясен. Штольц отрицает обломовщину и приветствует «зарю нового счастья» (498), которая пугала Обломова. Андрей клянется осуществить вместе с сыном Обломова «наши юношеские мечты». «Прощай, старая Обломовка! — сказал он, оглянувшись в последний раз на окна маленького домика (где жил Обломов, — Н. П.). — Ты отжила свой век!» (498).

Изображение такого героя, положительная оценка его деятельности накануне 1861 года была большим, по — своему очень важным и смелым делом, свидетельствовавшим о чуткости Гончарова к потребностям жизни. Но вместе с тем нельзя было пройти и мимо ограниченности сферы положительной деятельности Штольца. Передовая, демократическая Россия 50–60–х годов не могла быть удовлетворена Штольцем, она восприняла его критически, отрицательно и сделал своим знаменем Ольгу Ильинскую. Добролюбов справедливо заметил, что «Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля».[810] И это следует из самого существа его буржуазной природы. «Не он тот человек, — говорит Добролюбов, — который сумеет, на языке, понятном для русской души, сказать нам это всемогущее слово: „вперед!“».[811] Андрей Штольц не только отказывается от битвы с «мятежными вопросами» бытия, он эгоистично замыкается в узкий круг личных, семейных интересов. У Штольца нет идеалов, мыслей о служении общественно — полезному делу. Обломову он говорит: «Ты заметь, что сама жизнь и труд есть цель жизни» (404). И он мечтает только об одном: «Ах, если б прожить лет двести, триста!.. сколько бы можно было переделать дела!» (403). Здесь вместо общественного деятеля перед читателем возникает образ сухого и черствого буржуазного дельца.

Узость кругозора Штольца, его полная индифферентность к общественно — полезному делу, отсутствие у него передового идеала жизни не позволили ему понять причины тоски и сомнений Ольги, оказаться ее руководителем на общественном поприще. Настоящий ответ на вопросы Ольги мог быть найден только на почве общественно — полезного служения.

Подобные искания уже были известны русской литературе до Гончарова (роман Герцена «Кто виноват?») и будут особенно характерны для русской революционно — демократической романистики 60–х годов (роман Чернышевского «Что делать?»).

Конечно, неудовлетворенность Ольги имеет характер психологический, моральный, а не сознательно — общественный. Она инстинктивно ощущает неполноту своего счастья со Штольцем, но ее сомнения не завершились делом. В этом отношении она еще далека от Елены Стаховой, героини тургеневского романа «Накануне». И всё же Ольга уже «готова на эту борьбу, тоскует по ней и постоянно страшится, чтоб ее тихое- счастье с Штольцем не превратилось во что‑то, подходящее к обломовской апатии. Ясно, что она не хочет склонять голову и смиренно переживать трудные минуты, в надежде, что потом опять улыбнется жизнь. Она бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штольца, ежели перестанет верить в него. А это случится, ежели вопросы и сомнения не перестанут мучить ее, а он будет продолжать ей советы — принять их, как новую стихию жизни, и склонить голову. Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками, и всегда найдет в себе столько сил, чтобы произнести над нею суд беспощадный».[812]

В этой оценке образа Ольги, данной Добролюбовым, не было преувеличения. По таящимся в Ольге возможностям, объективно изображенным художником, она действительно была способна найти свой собственный путь в жизни. Добролюбов и истолковал эти возможности. Развитие- Ольги, ее облик, слова, поступки, мысли и чувства говорят за то, что Добролюбов верно угадал возможный дальнейший ее путь. Когда Штольц советовал ей склонить голову перед налетевшими на нее вопросами, он не предполагал, что «Ольга не знала этой логики покорности слепой судьбе» (477). Всё существо ее натуры чуждо фатализму. Обломов и Штольц — антиподы, но они и родные братья по типу своего мироощущения, они оба мыслят жизнь в традиционных формах и поэтому консервативны. Ольга же смело нарушает установившиеся традиции и способна на самые смелые поступки. Поэтому именно она (а не Штольц) произносит исключительно меткие, а порою и суровые слова осуждения в адрес Обломова. У Штольца таких слов нет. Напротив, временами его следует упрекнуть в идеализации Обломова. И это не случайная тенденция в ег» отношениях к другу, как не случайна в нем и обломовская философия покорности. Если Петр Адуев решительно разрывает с провинциальной помещичьей Россией, то Андрей Штольц не только занят коммерческими делами, он и землевладелец. Черта эта немаловажная в подготовке будущего Тушина, деятеля, объединяющего в себе помещичьи интересы с интересами промышленными. Да и мать — дворянка хотела видеть в Андрее- идеал русского барина, а не бюргера. И в этом духе она стремилась воспитать своего сына (161). Определенную связь с Обломовкой Андрей Штольц сохранил. Это обстоятельство смягчает его противоположность Обломову, многое объясняет в его отношениях к своему другу.

Итак, Ольга по своим возможностям психологически подготовлена всей логикой развития ее жизни к тому, чтобы оказаться на пороге нового духовного кризиса. Ольга способна и на разрыв со Штольцем. Положительный результат этого возможного разрыва мог быть двояким. Расставшись со Штольцем, она могла искать иную, революционную правду. И такой путь предвидел Добролюбов. Или же она могла найти спасение у Тушина — того же Штольца, но одухотворенного широкими планами преобразований, опоэтизированного Гончаровым с энтузиазмом в качестве русского Роберта Оуэна в романе «Обрыв». Борьба этих двух возможностей и конечная победа последней из них составит основу внутренней: жизни Веры, героини последнего романа Гончарова.

В романе «Обломов» есть противоречивость, в нем обнаруживаются колебания романиста в оценке Обломова и Штольца. Созданная художником идейно — художественная концепция жизни еще не отличалась завершенностью, в ней были некоторые недоговоренности, неясности, что нашло свое отражение и в художественных принципах романа. Обломов и обломовщина, отчасти и Ольга (там, где она с Обломовым) воспроизведены романистом в сочных и разнообразных художественных красках, в многообразных формах самой жизни. И здесь ощущается интимная близость художника к изображаемому. Там же, где речь идет об истории жизни Штольца, его отношений к Ольге, всё меняется. Художественный показ уступает место однотонному рассказу, информации, появляется декларативность. Штольц становится рупором автора, жизненные краски в нем бледнеют. И если романист вошел во все интимные детали бытия Ильи Ильича, ввел читателя в мир его души, в его быт, повседневное существование, то, рисуя Штольца, он этого не сделал.

Гончаров в образе Штольца нашел «противоядие» Обломову. Но это- противоядие не оказалось сильно действующим средством, между обоими друзьями — антиподами обнаружилась и социально — психологическая близость. По воле Гончарова Ольга не оставляет Штольца, проповедника смирения перед «мятежными вопросами». Она продолжает верить в Штольца и любить его. Но для такой веры нет решительно никаких оснований. Штольц не ответил на вопросы Ольги, и читатель Перестает верить в него. Объективное изображение Штольца убеждает, что он — буржуазный делец, крайне ограниченный в своих общественных интересах. Но автор наделяет его идеальными чертами, любуется ими. И если, как заметил II. К. Пиксанов, «разоблачение обломовщины (Гончаровым, — И. П.) шло в одном направлении со всей передовой, демократической русской литературой шестидесятых годов,[813] то выдвижение Штольца знаменовало отход в сторону, ориентацию на буржуазный либерализм».[814] Такая ориентация у Гончарова не победила в эпоху 40–х годов, в романе «Обыкновенная история», но она определилась в конце 50–х годов, в романе «Обломов», где, однако, она еще была осложнена известными колебаниями автора в сторону демократизма. И только в 60–е годы, в обстановке размежевания и борьбы демократизма и либерализма, Гончаров решительно определяет свою идеологическую позицию. Это нашло свое- отражение в его последнем романе «Обрыв».

ГEPЦEH И ПРОБЛЕМЫ РОМАНА