ГЛАВА I. «КТО ВИНОВАТ?» (Н. И. Пруцков)
Одну из самых блестящих страниц в историю романа на Западе вписали просветители XVIII века. Подготовляя умы «для приближавшейся революции»,[815] просветители XVIII века насытили европейский роман смелым энциклопедическим, революционным содержанием, слили в нем воедино художественное творчество и передовую философскую мысль.
Но просветители XVIII века в своей борьбе с абсолютизмом опирались на идею «естественного человека». Они считали основные свойства человеческой природы вечными и неизменными. Историю человечества они сводили, в духе господствовавшего в их эпоху философского рационализма, к борьбе «разума» с «пороками» и «предрассудками». Кроме того, подготовляя на Западе умы к будущей революции, просветители
XVIII века сами в большинстве своем еще недооценивали значение революционных средств борьбы. Они возлагали свои надежды на распространение передовых идей, на торжество разума над предрассудками, а не на революционную борьбу народных масс. Вот почему и романы просветителей XVIII века при всей своей глубине и смелости были всё же еще абстрактными и дидактическими, далекими от завоеваний позднейшего реалистического искусства XIX века, которые стали возможными лишь на основе принципиально иного, конкретно — исторического подхода к пониманию общества и человека.
Россия XIX века создала новую, глубоко оригинальную форму передовой мысли — русское революционное Просвещение, носителями которого были великие русские революционные демократы 40–60–х годов. Подобно западноевропейским просветителям XVIII века, русские революционные демократы 40–60–х годов XIX века были, по выражению В. И. Ленина, одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям».[816] Но при этом, в отличие от западных просветителей XVIII века, русские революционные демократы XIX века, стоявшие па высоте передовых революционных и социалистических идей своей эпохи, не были отвлеченными рационалистами, смотрящими на обще ственную жизнь сквозь призму «вечных» законов разума и «вечной» человеческой природы. Их мышление отличалось поразительной конкретностью, близостью к жизни и борьбе народных масс, последовательным мужицким демократизмом. Отсюда — свойственное русским просветителям чувство историзма, замечательная конкретность их понимания общества и человека. Энциклопедизм интересов, глубокая философская мысль, унаследованные ими от передовых умов эпохи Просвещения XVIII века и обогащенные опытом последующего развития революционного и социалистического движения в XIX веке, соединились в идеях русских писате- лей — демократов XIX века с таким конкретно — историческим пониманием жизни человека и общества, с такой последовательностью и целеустремленностью, которые были чужды зарубежным просветителям XVIII века, жившим в иную эпоху, в других, менее зрелых исторических условиях.
Эти особенности мышления таких великих русских писателей — револю- ционеров XIX века, как Герцен и Чернышевский, позволили им создать новый для их эпохи тип романа, которому трудно отыскать прямую аналогию в истории западноевропейского романа XIX века. Разумеется, западноевропейская литература и западноевропейский роман в XIX веке имели и свои яркие революционные и социалистические традиции. Достаточно назвать из числа многих имен имена Ж. Санд, Э. Джонса, Ж. Валлеса, Д. Гарибальди, чтобы вспомнить о живой и плодотворной связи, существовавшей между целой линией в истории западноевропейского романа XIX века и тогдашним революционным движением. Однако нигде эта связь в XIX веке не была такой глубокой и прочной, как в России. Вот почему и романы, созданные великими русскими революционерами XIX века, но широте охвата жизни, глубине и энергии мысли и энциклопедичности содержания значительно превосходят романы современных им западноевропейских мелкобуржуазных революционеров и социалистов, они явились одной из классических вершин в истории мирового романа. Нигде в романе XIX века передовые революционные и социалистические искания, образ революционера — демократа и социалиста — не получили столь яркого художественного воплощения, как в «Былом и думах» Герцена и в романе Чернышевского «Что делать?».
Первым романом Герцена, в котором вполне определились характерные особенности его художественного дарования, был роман «Кто виноват?». Первая часть этого романа была напечатана в 1845–1846 годах на страницах «Отечественных записок», а полное отдельное издание романа вышло в 1847 году.
Художественные принципы Герцена — романиста начали формироваться в его повестях и набросках 30–х годов. Но они вполне сложились в оригинальную и новаторскую реалистическую систему лишь в романе «Кто виноват?». Беллетристическая манера Герцена, манера художника — публициста, писателя — исследователя и мыслителя, — опирающегося на силу глубокой социальной и философской мысли. Герцен обогащает искусство слова, художественные принципы реализма достижениями науки и философии, социологии и истории. Он является в русской литературе основоположником художественно — публицистического романа, в котором наука и поэзия, художественность и публицистика слились в одно целое.
Белинский особенно подчеркивал наличие в творчестве Герцена синтеза философской мысли и художественности. В этом синтезе критик видел своеобразие писателя, силу его и преимущество перед современниками. Заслугой Герцена — беллетриста, с точки зрения Белинского, является то, что он мысль сделал агентом поэзии. Тем самым Герцен расширил рамки искусства, открыл перед ним новые творческие возможности. Белинский отмечает, что автор «Кто виноват?» «как‑то чудно умел довести ум до поэзии, мысль обратить в живые лица, плоды своей наблюдательности — в действие, исполненное драматического движения».[817] Белинский называет Герцена натурой по преимуществу «мыслящей и сознательной», у которой «талант и фантазия ушли в ум, оживленный и согретый, так сказать, осердеченный гуманистическим направлением, не привитым и не вычитанным, а присущим… натуре».[818] В этих словах великого критика сформулирована существенная черта оригинальности Герцена. Этой стороной своего дарования Герцен открывает путь Чернышевскому — рома- нисту. Композиционная и сюжетная концепция романа «Кто виноват?», герценовские приемы типизации и индивидуализаци представляют своего рода синтез художественного отображения жизни с научно — философским анализом общественных явлений и человеческих характеров.
Проследим же, как конкретно воплощен этот синтез в романе Герцена. Художественная структура этого романа оригинальна, она свидетельствует о смелом новаторстве писателя, прокладывающего новые пути в беллетристике. Характерна в этом отношении завязка первой части романа. Разночинец Дмитрий Круциферский нанимается домашним учителем в семью отставного генерала, помещика Непрова. Сама жизнь 40–х годов подсказала Герцену ситуацию, которая позже будет разнообразно освещена романистами 50–60–х годов, в особенности Помяловским и Тургеневым. Правда, не эту симптоматичную ситуацию Герцен сделал завязкой всего романа, не она развернулась в основной конфликт, определяющий движение сюжета в целом. Герцен 40–х годов еще не мог дать такого поворота исходной ситуации своего романа. Но в ней определилась такая тенденция, которая говорит о ясно выраженном демократизме позиций писателя, об огромном значении его произведения в последующей истории русского романа. Герцен впервые столкнул в романе плебея и помещика, это столкновение он сделал художественным стержнем изобрар жения жизни в первых главах романа. Два последующих за завязкой биографических очерка— «Биография их превосходительств» (т. е. Негровых) и «Биография Дмитрия Яковлевича» (т. е. учителя — разночинца Круциферского) — рисуют, как и глава «Житье — бытье», в плане контраста жизненные судьбы бедного молодого человека и богатого помещика.
В первой части романа «Кто виноват?» содержатся три биографических очерка (Негровы, Круциферский, Бельтов). Характеризуя жанровые особенности романа, Белинский писал, что это «собственно не роман, а ряд биографий», «связанных между собою одною мыслию, но бесконечно разнообразных, глубоко правдивых и богатых философским значением».[819] Следует иметь в виду, что каждая из глав первой части романа осложнена введением в нее и других художественных биографий. Глава о Негрове включает и историю жизни его супруги Глафиры Львовны. Биография Владимира Бельтова переплетается с историей жизни его матери — Софи. Глава о Дмитрии Круциферском содержит рассказ и о судьбе его отца. В первой части романа рассказана биография Любоньки (в главах «Биография их превосходительств» и «Житье — бытье»).
Этот исключительный интерес Герцена к биографиям своих героев имеет для его творчества принципиальное значение, способствует новаторскому характеру изображения им людей и обстоятельств.
Герцен повторял слова Гейне о том, что «каждый человек., есть вселенная». Творца «Кто виноват?» волновало и захватывало как художника «зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств».[820] В этой связи необходимо подчеркнуть иключительное значение для автора «Кто виноват?» художественных идей Лермонтова. Интерес к «истории души человеческой», к диалектике ума и чувства сближает Лермонтова и Герцена, хотя каждый из них глубоко своеобразен в понимании содержания и смысла этой истории, а также и в художественном ее раскрытии.
Внимание к биографии (собственно к автобиографии) проявилось у Герцена уже в 30–е годы.[821] В 40–е годы такой биографический подход к человеку стал творческим принципом Герцена — романиста,[822] получил глубокое философско — материалистическое, социологическое и психологическое обоснование. Герцен пытается взглянуть на человеческий характер, с научно — социальной, естественноисторической и философской точек зрения. Именно этот принцип будет затем развит Салтыковым в «Губернских очерках», а затем Чернышевским в романе «Что делать?». Герцен первый создает этот принцип и обогащает им идейно — художественную концепцию русского романа, приемы изображения человеческих характеров, способы психологического анализа, типизации и индивидуализации.
Герцен признавался (в романе «Кто виноват?»), что его «ужасно занимают биографии всех встречающихся… лиц». «Кажется, будто жизнь людей обыкновенных однообразна, — это только кажется: ничего на свете нет оригинальнее и разнообразнее биографий неизвестных людей… Вот поэтому‑то я нисколько не избегаю биографических отступлений: они раскрывают всю роскошь мироздания. Желающий может пропускать эти эпизоды, но с тем вместе он пропустит и повесть» (IV, 87).
В чем же состоит идеологический и художественный смысл, условно говоря, биографического способа изображения жизни в первой части романа «Кто виноват?»? Этот принцип позволил Герцену как художнику объявить борьбу за раскрепощение личности, по — новому поставить вопрос об истории формирования человеческого характера, изобразить процесс пробуждения общественного самосознания личности, объяснить поведение человека, его отношение к миру. Предвосхищая демократическую литературу 50–60–х годов, Герцен показал, как под влиянием всей совокупности разнообразных факторов процесс формирования самосознания человеческой личности приобретает то или иное направление. Горький признал, что Герцен «смотрел на личность именно как на силу организующую, он не вырывал ее из социальной среды…».[823] Этот путь художника — социолога привел Герцена — романиста к глубоким антикрепостническим выводам о пагубности общественных обстоятельств своего времени, дав тем самым ответ на вопрос, поставленный в заглавии романа. С этим связан и гуманистический пафос романа «Кто виноват?». Он основывается на благородной вере его автора в прекрасную природу человека.
Даже говоря о самом уродливом и омерзительном человеке, Герцен всегда находит по отношению к нему слова снисхождения, стремясь объяснить, почему он стал таким. О Негровых он говорит, что они были «бессознательно грубы» (43). О развратном аристократе — бездельнике, каким был отец Бельтова, автор замечает: «Со всем этим нельзя сказать, чтоб он был решительно пропащий человек, … грязь не вовсе приросла к нему» (79). И последующая история его отношений с Софи подтверждает это предположение автора. Она узнала «страстное раскаяние» этого человека, узнала в нем «благородную натуру из‑за грязи» (86). Но этот гуманистический пафос омрачается признанием, что природа человека искажается крепостническими условиями жизни, господствующими общественными понятиями, уродливыми отношениями людей. Такая тенденция романа «Кто виноват?», вытекающая из существа его художественной методологии, делала этот роман особенно близким последующим писателям русской революционной демократии. Белинский первый указал не только на жанровое своеобразие «Кто виноват?», но и показал, к чему оно вело автора. «Выводимые им (Герценом, — Н. П.) на сцену лица, — писал критик, — люди не злые, даже большею частию добрые, которые мучат и преследуют самих себя и других чаще с хорошими, нежели с дурными намерениями,[824] больше по невежеству, нежели по злости. Даже те из его лиц, которые отталкивают от себя низостию чувств и гадостию поступков, представляются автором больше как жертвы их собственного невежества и той среды, в которой они живут, нежели их злой натуры».[825]
Характерно, что эти слова Белинского перекликаются с одним из основных положений Чернышевского (о необходимости «изменить… обстоятельства» для того, чтобы изменились характеры), высказанным в статье о «Губернских очерках».[826] Роман «Кто виноват?» открывал путь и «Губернским очеркам» Салтыкова, и «Что делать?» Чернышевского (Розаль- ские и их «философия жизни»), и демократической беллетристике 60–х годов.
Человеку по его натуре, по мнению Герцена, свойственно стремление к добру. Он всегда наделен, в той или другой мере, положительными качествами, но окружающая уродливая социальная жизнь губит красоту человеческой души. О лекаре Круциферском Герцен пишет, что «природа одарила его богатым запасом сил и здоровья». Но жизнь Круциферского «была постоянною битвою со всевозможными нуждами и лишениями». «Не бурные порывы, не страсти, не грозные перевороты источили это тело и придали ему вид преждевременной дряхлости, а беспрерывная, тяжелая, мелкая, оскорбительная борьба с нуждою, дума о завтрашнем дне, жизнь, проведенная в недостатках и заботах. В этих жизненных сферах общественной жизни душа вянет, сохнет в вечном беспокойстве, забывает о том, что у нее есть крылья, и, вечно наклоненная к земле, не подымает взора к солнцу» (29).
Человеческое не чуждо, по Герцену, даже грубому, невежественному помещику — крепостнику Негрову. Герцен при обрисовке Негрова показывает не только низость его чувств и поступков, писатель видит и то, что «жизнь задавила в нем не одну возможность» (15). По лицу Любоньки (его дочери) можно было понять, «что в Негрове могли быть хорошие возможности, задавленные жизнию и погубленные ею; ее лицо было объяснением лица Алексея Абрамовича: человек, глядя на нее, примирялся с ним» (43). Молодая супруга Негрова, Глафира Львовна, также имела некоторые идеалы, благородные мысли, возвышенные стремления. В минуту восторга она была способна вполне искренно и без тщеславия совершить доброе дело. Герцен прослеживает, как и под влиянием каких причин произошло постепенное опошление его героев — помещиков, наступила гибель лекаря — разночинца, возникла трагедия Любоньки, Бельтова, Дмитрия Круциферского. Здесь на помощь Герцену — художнику пришел Герцен — социолог и Герцен — мыслитель.
Художественное изображение жизни у Герцена дополняется научнофилософскими размышлениями, которые являются его естественным продолжением. Герцен — романист любит ставить вопросы и отвечать на них. Язык понятий у него сочетается с языком образов. У писателя обнаруживается характерное для демократической романистики стремление к слиянию элементов научной, публицистической и художественной речи. Художник поражает неожиданностью и многообразием переходов из одной языковой сферы в другую. То он вводит читателя в область своей философски сформулированной мысли, то мимоходом бросит крылатую фразу и насмешит комическим сравнением, гротескной сценкой или остротой, то вдруг вновь перенесет в сферу серьезных размышлений и воспоминаний, то захватит взволнованной лиричностью и страстностью. В этих постоянных переходах есть определенная закономерность. Патетический и лирический элементы стиля Герцена (их можно назвать романтическим его началом) преобладают там, где автор говорит от себя или же рисует возвышенных, поэтических героев (Любонька, Дмитрий, Владимир, Жозеф). Быт Негровых требовал иных красок, других языковых средств. Здесь преобладают изобразительные и выразительные средства, создающие комическую или сатирическую оценку.
Художественные биографии в составе «Кто виноват?» также стилистически разноплановы, многообразны по своим жанровым признакам. В одном случае автор дает биографию в форме «физиологического» очерка. И это позволяет писателю войти во все детали жизни Софи в петербургских углах (81–84). Биография Бельтова — художественный трактат по вопросам воспитания и поведения, а в рассказе о Любоньке большое значение имеет дневник, исповедь героини, ее размышления над жизнью. Напротив, там, где речь идет о Негровых, там нет философичности и лирических раздумий — здесь господствуют бытовые сценки, проникнутые комизмом.
Биографические очерки первой части романа Герцена проникнуты органическим слиянием художественности и публицистики, поэтического воспроизведения жизни и ее научного анализа. А. В. Луначарский в статье «А. И. Герцен и люди сороковых годов» метко сказал: «беллетристика (Герцена, —Н. П.) освещена ярким огнем публицистики».[827] Герцен изображает и тут же оценивает изображаемое, судит его, выносит ему приговор. Оказывается, что принадлежность Негровых к паразитическому сословию крепостников подавляет в них то хорошее, что им было, хотя и не в большой доле, дано природой. Негров вел «однообразную, пустую, скучную жизнь» (16). Он не привык «решительно ни к какого рода делам» и оказался на уровне животного (16). В художественное изображение помещичьего бытия Негрова (здесь прямая сатира сочетается с юмором, иронической и комической издевкой) вплетаются авторская оценка этого бытия, философско — этическое обобщение. «Совершенное отсутствие, — говорит автор, — всякой определенной деятельности невыносимо для человека. Животное полагает, что всё его дело — жить, а человек жизнь принимает только за возможность что‑нибудь делать» (17). Негров как раз этого‑то и не знал, не мог знать. Нравственная и физическая де-
градация супругов Негровых изображена как естественный процесс. Процесс этот не осознается, не замечается ими (как и героями Гоголя из «Мертвых душ»), не вызывает в них протеста и сопротивления. Негровы вполне удовлетворены своей жизнью, обычаями своей среды, они живут, не задумываясь над жизнью. Их не мучит совесть и не терзает разлад чувств. Но тем ужаснее этот неосознанный процесс деградации человеческой личности, тем сильнее, значительнее критическая, антикрепостническая направленность герценовского романа. Здесь Герцен развивает «взрывчатую» силу «Мертвых душ» Гоголя.
В тех же условиях, что и характеры Негровых, но совершенно иначе формируется характер Любоньки. Если Глафира Львовна «по несчастию» «не принадлежала к тем натурам, которые развиваются от внешнего гнета» (21), то Любонька принадлежала именно к числу таких людей. Герцен показал не только то, как среда убивает человека (старик Кру- циферский), искажает его человеческую природу (Негров), но и как она может закалить характер человека, вызвать в нем сопротивление и отвращение, заставить искать высшие, идеальные отношения и интересы. Такова Любонька. Герцен входит во все детали формирования ее характера.
В истории русского романа XIX века Герцен, как заметил Горький, впервые занялся исследованием «внутреннего мира женщины».[828] И здесь он по — своему, оригинально развил традиции Пушкина, творца образа Татьяны Лариной. Средствами художника и социолога — исследователя романист проникает в своеобразие обстоятельств жизни Любоньки. Она — побочная дочь Негрова (мать ее была крестьянка), и Любонька могла бы попасть в людскую. Тогда ее судьба, ее жизненный путь сложились бы в соответствии с этим положением. Понятия ее были бы тесны, душа спала бы непробудным сном. Если бы она со временем и узнала о тайне своего рождения, то это не имело бы на нее особого влияния. Она вышла бы замуж за купца и была бы вполне счастлива. Но Любонька попала в помещичью гостиную, воспитывалась вместе с дочерью Негрова, тайна ее рождения была всем известна, на этой почве возникли оскорбления и притеснения, созрело ощущение нелепости своего положения, осознание противоестественности своих отношений с отцом и матерью. Всё это способствовало развитию духа Любоньки, ставило героиню в драматические отношения с окружающими. Исключительное, индивидуальное в положении героини, в ее духовных задатках (от природы она была одарена энергией и силой, обладала скрытно — пламенной натурой) дают возможность автору развернуть на судьбе Любоньки типическую, обобщающую картину формирования человеческой личности в условиях крепостнического общества, а затем показать и трагедию Любоньки. Комментируя эту картину, Герцен подчеркнул, что «бесплодность среды», окружающей Любоньку, «пошлые обстоятельства, в которых она находилась», нравственные страдания, переносимые ею в силу своего двусмысленного положения между гостиной (где жил отец — помещик) и людской (где жила мать, крепостная крестьянка), «способствовали усилению мощного роста» героини (46).
Герцен ставит вопрос: как это могло случиться? И отвечает: «Это тайна женской души» (46). Однако сам Герцен в романе «Кто виноват?» и в повести «Сорока — воровка» раскрыл реальное содержание этой тайны превращения слабой женщины в сильную. Женщина испытывает наибольший гнет и в семье, и в обществе. Но с тем большей силой у нее может возникнуть и возникает способность к сопротивлению окружающим обстоятельствам. Герцен показал, как Любонька «побеждает внешнее внутренним благородством» (47), как она стала чувствовать и понимать такие вещи, о которых «добрые люди часто не догадываются до гробовой доски» (47).
Отвращение к быту Негровых, разобщение с ним заставляет ее искать иных интересов (чтение), она тянется к простому трудовому народу, она сравнивает жизнь народа с жизнью помещиков, ставит перед собой тревожные вопросы и пытается ответить на них (ведение дневника). В высшей степени характерна одна из записей в дневнике Любоньки (48–49). Дневниковые исповеди Любоньки свидетельствуют, что ее характер во многом складывается под воздействием народной жизни, народной нравственности, в процессе живого общения с народом (и с природой). Это составляет источник особой силы и поэтичности Любоньки, внутреннего демократизма ее духовного облика. Образ Круциферской овеян лиризмом, авторской симпатией. Романист, как мы увидим далее, ставит свою героиню очень высоко, выше и Дмитрия Круциферского, и Владимира Бель- това, он указывает на незаурядную душевную красоту этой женщины. Образ Любоньки доказывает читателю, что в жизни зреет такое поколение, которое не примет окружающей действительности, не уйдет в личные интересы, а будет настойчиво искать выхода из этой действительности, будет мучиться и страдать, бороться и мечтать.
В каприйских лекциях о русской литературе Горький отметил, что Герцен «первый резко поставил вопрос о положении женщины в своем романе „Кто виноват?“. Это его идеи развивали впоследствии Тургенев, Авдеев, Марко Вовчок и др.».[829] Следует добавить к этому, что в образе Любоньки Круциферской есть черты, которые сближают ее с героинями Чернышевского, Слепцова и других авторов романов о «новых людях» 60–70–х годов.
Герцен — романист впервые создал и художественную биографию разночинца. В сфере этой жизни действуют иные факторы, формирующие личность, ведут они и к другим результатам. Трагическая, оскорбительная и унизительная для человека битва со всевозможными нуждами и лишениями, затворническая студенческая жизнь сформировали своеобразный характер Дмитрия Круциферского. У него возникло отвращение к действительной жизни, неприязненной и чуждой ему. Этому способствовал и кроткий от природы характер Дмитрия («натура нежная и любящая…, натура женская и поддающаяся»; 156). В том же направлении действовала и непосредственная гимназическая среда. Изображение общих условий жизни русского разночинца Герцен сочетает с указанием и на особенные обстоятельства, в которых оказался Круциферский — учитель гимназии (обленившиеся, огрубевшие, опустившиеся учителя).
Круциферский и «не думал вступить в борьбу с действительностию, он отступал от ее напора, он просил только оставить его в покое…» (157). Простосердечие, чистота Дмитрия сбивались на неопытность, он не знал жизни, боялся ее, отраду и успокоение он находил в мире мечтаний, в них он убегал и от людей, и от обстоятельств; он хотел служить науке, но не жизни. С этим связан и весь характер его любви к Любоньке — «все корни его бытия были в ней» (157), в этой любви. Это, как увидим далее, объяснит и содержание трагедии Круциферского. Понимая всю слабость своего героя, его бессилие перед лицом жизни, Герцен, однако, с внутренней симпатией, с сердечной теплотой рисует Круциферского и с грустным юмором говорит о его сентиментальности и пассивности. Здесь читатель не встретит ни одной иронической нотки, тем более прямого осуждения. Это говорит, как и в иных случаях (при изображении Любоньки, Крупова), о демократизме писателя.
Наконец, Герцен дал и художественную биографию Бельтова. Внутренний принцип этой биографии тот же, что и в других биографических очерках. Она раскрывает социальную обусловленность характера Бельтова, рисует всю совокупность общественных и природных факторов, сформировавших личность героя, его миропонимание и самопознание, факторов, определивших его отношение к людям и обществу. В биографии Бельтова, как и в биографии Любоньки, автор указывает на исключительное и индивидуальное (история Софи — его матери из крепостных; беспутная жизнь отца, соблазнившего его мать, но затем страстно раскаявшегося; образ отщепенца — дяди; затем воспитание у «безумца» из Швейцарии; кратковременная служба и затянувшиеся скитания по чужим странам). Необычное и индивидуальное в истории Владимира Бельтова и его окружения вело автора к типическому изображению формирования его болезненно — противоречивого характера, его конфликта с действительностью, его общественной и личной трагедии.
Бельтов, в отличие от героев — разночинцев, Круциферского или Крупова, не испытал «ярма» жизни (92), материального гнета ее; он не знал, что такое борьба за каждый день своего существования. Устами Крупова Герцен во второй части романа с иронией указывает на помещичью природу идеалистического миросозерцания и жизненного поведения Бельтова. «Понимаю, — говорит Крупов Бельтову, — вам жизнь надоела от праздности, — ничего не делать, должно быть, очень скучно; вы, как все богатые люди, не привыкли к труду. Дай вам судьба определенное занятие, да отними она у вас Белое Поле, вы бы стали работать, положим, для себя, из хлеба, а польза‑то вышла бы для других…» (155).
Автор вполне согласен с этим мнением доктора Крупова. Весь очерк жизни Бельтова, до приезда его на губернские выборы, проникнут авторской иронией. Большое внимание в этом очерке Герцен уделяет «отшельническому» воспитанию Владимира, как одному из источников формирования его характера. Подобное воспитание могло возникнуть в среде, где не знали нужды и труда, где не было необходимости бороться за жизнь. Отрыв Дмитрия от жизни, его сентиментальный романтизм возник на почве испуга перед ней слабого человека, его бессильного и бесплодного отвращения к окружающей пошлости. Разночинец Дмитрий испытал горькие, унизительные столкновения с действительностью, он же знал, что такое подневольный труд и зависимость личности от прихотей сильных мира сего. Но он всего этого боялся и создал себе другой, идеальный мир, в котором и жил. Психология аристократа Владимира Бельтова сложилась иначе, по — иному она и освещена автором. Здесь главное не испуг перед страданиями, испытанными от соприкосновения с действительной жизнью, не романтизм бессильного пленника пошлой среды, а поведение, миросозерцание, психология человека, который общественными условиями с детства освобожден от неизбежной необходимости соприкасаться с реальной жизнью. «Нужда не воспитала его по — нашему», — говорит доктор Крупов (132). К этому освобождению Владимира от тягот жизни стремились и мать Бельтова, и его воспитатель Жозеф. Они, говорит романист, «сделали всё, чтоб он не понимал действительности; они рачительно завесили от него что делается на сером свете и вместо горького посвящения в жизнь передали ему блестящие идеалы…» (92). И здесь, сразу же проявляется сила авторской иронии в освещении Бельтова. Мать — крестьянка Бельтова (Софи) много испытала в своей ужасной судьбе, а мечтатель женевец был бедным и скромным ученым, всегда готовым на труд и лишения, во имя интересов и счастья других. Выразительная параллель между Владимиром и его воспитателями с самого- начала повести о Бельтове сообщает этому образу иронические тона. Взрыв этой иронии особенно ощутим в другой параллели очерка о Влади мире Бельтове — она завершает и оценивает первый неудачный акт в краткой истории отношений героя и практической жизни. Речь идет о сравнении столоначальника Осипа Евсеича и Владимира Бельтова. Конечно, у столоначальника не было того широкого умственного кругозора, который отличал Бельтова. Но с точки зрения знания практической жизни, верного такта поведения он не идет ни в какое сравнение с Бель- товым. Этот человек, говорит автор, «всего лучше мог служить доказательством, что не дальние путешествия, не университетские лекции, не широкий круг деятельности образуют человека». Осип Евсеич узнал жизнь благодаря повседневному личному опыту, ему «не мешали ни науки, ни чтение, ни фразы, ни несбыточные теории, которыми мы из книг развращаем наше воображение, ни блеск светской жизни, ни поэтические фантазии» (99). Поэтому Осип Евсеич быстро разгадал характер Бельтова, у которого из дела выходил роман, предсказал, что его служебное поприще будет недолгим. Вся эта история иллюстрирует мысль Герцена о том, что воспитание должно быть «климатологическим», что главное в нем— «приспособление молодого ума к окружающему» (90). Ни мать, ни Жозеф не могли дать Владимиру такого воспитания: «…вместо того, чтоб вести на рынок и показать жадную нестройность толпы, мечущейся за деньгами, они привели его на прекрасный балет и уверили ребенка, что эта грация, что это музыкальное сочетание движений с звуками — обыкновенная жизнь…» (92).
Завершая очерк о Бельтове, Герцен показывает, как его увлечения медициной, живописью, любовью, странствия по чужим странам кончились ничем. Здесь тоже разбросаны колкие иронические замечания автора: «…костюм пролетария (живописца, — Н. П.) ему сшил аристократ- портной» (105); «его мать… поехала в Белое Поле поправлять бреши, сделанные векселями» влюбленного сына (107) и т. д.
Этим очерком о безрезультатной жизни Бельтова оканчивается первая часть романа. Она глубоко своеобразна, в ней писатель выступает художником — новатором. Он не соблюдает классической формы романа, а нарушает ее. В романе Герцена нет главного героя, как нет и сквозного развивающегося действия, того целостного сюжета, который вовлекает всех действующих лиц в единый и многосторонний конфликт. Но в романе Герцена есть своеобразно выраженные целостность и единство. Вошедшие в первую часть романа «Кто виноват?» художественные биографии составляют целостную совокупность, они проникнуты единством материалистического и социологического подхода к человеческому характеру, единым принципом в понимании и объяснении его природы. Это проблемное, философское единство биографических глав скрепляется и единым гуманистическим пафосом. Каждый очерк в романе — звено в общем потоке жизни, часть единой картины, рисующей историю личности в условиях крепостничества. Индивидуальная, частная биография в романе Герцена переходит в биографию неразумно живущего общества, что и составляет главный предмет общественпо — психологического романа критического реализма.
Вторая часть романа «Кто виноват?» имеет иную структуру. Здесь перед читателем уже не биографические очерки, в которых дан анализ социальных, бытовых и психологических обстоятельств формирования человеческих характеров. Из этого конкретного, житейского плана герои как бы переносятся в интеллектуальную сферу, в область внутренней, духовной жизни, более общих социальных, философских и этических проблем, а потому они теряют свою прежнюю бытовую окраску. Речь, конечно, идет о господствующей тенденции второй части романа. Ибо и в этой части также есть превосходные художественные типы, жанровые картинки, сатирические зарисовки (описание города, картина семейного счастья Круциферских, житие дубасовского уездного предводителя Карпа Кондратьича, гимназических учителей).[830] Но теперь всё это имеет второстепенное значение, является как бы беллетристическим комментарием к тому главному, что занимает автора. При этом следует иметь в виду, что и эти бытовые эпизоды даны в более обобщенном плане. Художественный синтез, столь характерный для Герцена, во второй части романа проявляется с большей силой, чем в его первых главах. В этом плане интересно сравнить описания житья — бытья Негровых (первая часть) и Карпа Кондратьича (вторая часть). В первом случае Герцен действует методом художественного анализа, проникающего в мелочи бытия, во втором — методом художественного синтеза, проясняющего общий смысл жизни.
Во второй части «Кто виноват?» расположены очень важные, обобщающие сюжетные звенья романа, характеризующие жизнь в целом, оценивающие ее с точки зрения определенного идеала, объясняющие общественный смысл той трагедии, в которой оказались Бельтов, Любонька и Дмитрий Круциферский. Открывается эта часть обобщающей социально — сатирической картиной города NN, в котором после возвращения из‑за границы оказался Бельтов. При этом картина города дана через восприятие героя. Во второй части романа всё повернуто к герою — дворянину, он находится в центре.
Роман из совокупности очерков о разных лицах превращается в целостную повесть о духовно выдающейся личности, о ее столкновении с российской действительностью.
Характерны составные элементы начальной картины «прелестного вида» города, открывшегося глазам Бельтова. На первом плане — казенная губернская Россия. Каланча, полицейский солдат, собор, желтое здание присутственных мест, церкви, дом губернатора, обывательские дома, гостиный двор. Затем сонная улица, грязные бабы, спящий старик — купец, пробежавшие сидельцы, квартальный надзиратель с бумагой, коляска, напоминающая тыкву. Но Бельтов (и Герцен) видит и другую Россию. Вдруг «раздалась лихая русская песня, и через минуту трое бурлаков… вышли обнявшись на улицу». Явился «будочник с палочкой в руках, и песня, разбудившая на минуту скучную дремоту, разом подрезанная, остановилась…, почтенный блюститель тишины гордо отправился под арку, как паук, возвращающийся в темный угол, закусивши мушиными мозгами. Тут тишина еще более водворилась…» (IV, 117).
Нарисовав эту картину, слившуюся с внутренним миром Бельтова, Герцен затем (сразу же после появления бурлаков) говорит и о чувствах своего героя: «Бельтов поглядел — и ему сделалось страшно, его давило чугунной плитой, ему явным образом недоставало воздуха для дыхания… Он… вышел на улицу» (117). И опять картины города: «Та же пустота везде», «изнуренная работница с коромыслом», «толстой и приветливой наружности поп», «поджарые подъячие», «толстый советник», «две толстые купчихи», возвращающиеся из бани (117, 118). И вновь Герцен обращается к внутреннему миру героя, раскрывая его в единстве с окружающей городской жизнью. Бельтову тягостна тишина города NN. Он вспоминает простор и поэтическую тишину поля и моря, шумные, кипящие народом улицы других городков — там всё возвышало, наполняло благочестием или звало к деятельности, а здесь, в городе NN, «всё давит», «тесно, мелко, кругом жалкие строения». И после этого идет краткая, но существенная авторская оценка Бельтова: «Бедная жертва века, полного сомнением, не в NN тебе сыскать покой!» (118).
Бельтов знакомится с жизнью города, с представителями той общественной среды, в которой он собирался действовать (118). Все они «слились в одно фантастическое лицо какого‑то колоссального чиновника, насупившего брови, неречистого, уклончивого, но который постоит за себя». «Бельтов увидел, что ему не совладать с этим Голиафом…» (120).
Завершается первая глава второй части романа авторской оценкой Бельтова и характеристикой тех отношений, в которых он оказался с NN — ским чиновно — дворянским обществом. Бельтов, говорит автор, «нажил и прожил бездну, но не установился». При встрече с действительностью он «снова струсил перед ней», как и во время петербургской службы. Герою недоставало «практического смысла», «он был слишком разобщен с миром». Герцен вновь, как и в первой части романа, указывает и на причину этого. Жозеф «сделал из него человека вообще» (120). Узкий университетский кружок также держал Бельтова в кругу идей, чуждых среде, в которой ему предстояло жить в будущем. И когда Бельтов вышел в жизнь, то оказался в совершенно неизвестной ему стране. Не привлекла его и жизнь в чужих краях. «Гонимый тоскою по деятельности», Бельтов решил «служить по выборам» в городе NN (121). Но он был до того «ошеломлен» «языком», «манерами», «образом мысли» городского общества, что готов был «без боя отказаться от своего намерения» (121). Герцен согласен с теми, кто считает, что «Бельтов во многом виноват» сам в своем разобщении с жизнью. Но вместе с тем автор учитывает и мнение тех, кто думает, «что есть за людьми вины лучше всякой правоты» (122).
NN — ское общество возненавидело Бельтова. Герцен раскрывает наиболее глубокие источники этой вражды. Беда Бельтова не только в том, что он был неправильно, в отрыве от жизни, воспитан и остался духовно несовершеннолетним. И не в том только была беда Бельтова, что его существование было обеспечено трудами крепостных и заботами маменьки- помещицы. Это, конечно, делает Бельтова слабым, беспомощным перед лицом суровой действительности. Но теперь, во второй части романа, Герцен расширяет изображение источников происхождения характера «лишнего человека». Субъективная вина Бельтова отходит в романе на задний план, а на первый план выдвигается то «внешнее препятствие», которое заставляло героя «бросаться из угла в угол» и о которое разбивалось его стремление к «социальной деятельности».[831] Это придает Бельтову иное освещение, позволяет автору раскрыть с новой стороны свое отношение к герою. Герцен и во второй части романа (это очевидно в первых ее главах) не свободен от иронического отношения к своему герою. Особенно сильна ирония в словах доктора Крупова, эпизодического лица в первой части «Кто виноват?», но лица очень важного в идейно — художественной концепции второй части романа.[832] Ирония доктора в отношении Бельтова не опровергается ни автором, ни логикой сюжета. Но эта ирония сочетается с любовью к Бельтову, с пониманием объективных источников его страдания. Горький проницательно заметил, что «за иронией автора кроется хорошее, глубокое понимание причин, почему его герой именно таков, а не лучше и не хуже». Автор стоит выше своего героя, он подходит к нему со стороны, как судья, он «знает и чувствует гораздо больше, чем может чувствовать его герой».[833]
Решающее в страданиях Бельтова, в его болезни духа — его трагически безысходный конфликт с NN — ским обществом. Герцен подчеркивает типичность этого общества для всей чиновно — помещичьей России: если бы в этом обществе оказался Чичиков, то «полицеймейстер сделал бы для него попойку», а все остальные стали бы «плясать около него» и называть- его «мамочкой» (122). Так обнаружилось бы полное родство между Павлом Ивановичем и NN — ским обществом. Не то Бельтов. Человек, который ушел в отставку в самом начале своего служебного поприща, «любивший всё то, что эти господа терпеть не могут, читавший вредные книжонки», «скиталец по Европе, чужой дома, чужой и на чужбине, аристократический по изяществу манер и человек XIX века по убеждениям» (122), — такой человек не мог быть принят обществом помещиков и чиновников. «Он не мог войти в их интересы, ни они — в его, и они его ненавидели, поняв чувством, что Бельтов — протест, какое‑то обличение их жизни, какое‑то возражение на весь порядок ее» (123).
В истории русского романа Герцен впервые с художественно — психоло- гической убедительностью вскрыл социальную природу и общественное положение «лишнего человека». Он показал, что Бельтов — порождение и в то же время жертва феодально — крепостнической действительности, так как ему нет выхода в обществе, принимающем Чичикова за родного. Герцен видит и широко изображает в их единстве две стороны трагической истории Бельтова, он показывает, как личное, своеобразное и особенное в герое перерастает в общественное, социальное. Мы уже говорили, что в индивидуальном облике Бельтова много своеобразного и резко особенного, что проявляется и в его отношениях с обществом, и в его «че- ловечественной», «братственной симпатии к Любоньке Круциферской. Это возвышает Бельтова над пошлой средой, ставит в драматические и траги ческие отношения с обществом, что ведет читателя к уяснению общих черт крепостнического общества. При показе Бельтова Герцен вновь обращается к своему излюбленному методу художественного изображения. Его индивидуальное своеобразие писатель использует в своей атаке на действительность. Так, личная история героя вливается в широкий поток жизни общества, индивидуальное открывает художнику путь к постижению всеобщего, повествование о судьбе «лишнего человека» превращается в памфлет против среды.
Конфликт Бельтова с NN — ским обществом, смысл которого художе- ствено — публицистически раскрыт писателем в первой главе второй части романа, предсказывает будущую судьбу героя, является истоком всей последующей его трагической участи.
Вторая глава посвящена счастью освобождения (из дома Негровых) супругов Круциферских, счастью их семейной жизни. Эта глава также написана обобщенно, методом художественно — публицистического синтеза, при котором поэтическое изображение и прямая авторская оценка ели- ваются в единое целое. В главе существенна любовно — дружеская дискуссия Крупова с Круциферскими. Она изображена Герценом с сердечной теплотой, лирически. Речь идет в этой дискуссии о семье, о личности и обществе, о счастье в натоящем и страхе перед неведомым будущим, об- идеалистах, развращающих себя фантазиями, и о людях, любящих землю, материю. И страхи мнительного Круциферского за свое счастье и осуждение Круповым семейного эгоизма во имя полной свободы личности и ее служения интересам окружающих соотнесены с будущей семейной катастрофой Круциферских, помогают в дальнейшем уяснению ее смысла.
Контрастно по отношению к жизни Круциферских в третьей главе- изображен семейный быт помещичьей семьи Карпа Кондратьича. Художественное восцроизв>едение этой жизни проникнуто юмором. Но это не- юмор Гоголя. В нем есть черты, делающие его социально более острым.
Сфера детализированного быта, психологических мелочей, подробностей обстановки и портретных зарисовок, где был особенно силен талант Гоголя, служит Герцену лишь основанием, поводом, средством при создании общей картины, раскрывающей социальные отношения помещика и крестьянина. В психологической и бытовой детали социальная атмосфера чувствуется у Герцена непосредственно и постоянно: «…вне дома, т. е. на конюшне и на гумне. Карп Кондратьич вел войну, был полководцем и наносил врагу наибольшее число ударов…»; «…в зале своей, напротив, Карп Кондратьич находил рыхлые объятия верной супруги и. милое чело дочери для поцелуя; он снимал с себя тяжелый панцирь помещичьих забот и становился не то чтобы добрым человеком, а добрым Карпом Кондратьичем». «Жена его находилась вовсе не в таком положении; она лет двадцать вела маленькую партизанскую войну в стенах дома, редко делая небольшие вылазки за крестьянскими куриными яйцами и тальками; деятельная перестрелка с горничными, поваром и буфетчиком поддерживала ее в беспрестанно раздраженном состоянии…». «… у Марии Степановны лица нет, и правая ручка как‑то очень красна, почти так же, как левая щека у Терешки» (135, 140).
Помещичье — крепостническая сущность бытия Карпа Кондратьича и Марьи Степановны проникла и в их семейные отношения, она определила взгляд этих супругов на любовь и брак, на воспитание их дочери Вавы, их отношение к людям. Такова среда, в которой родилась черная сплетня о Бельтове и Круциферской. В этом — скрытая связь самостоятельной, как представляется первоначально, третьей главы с общим развитием сюжета второй части романа в целом.
В четвертой главе автор вновь обращается к Бельтову. Последнего терзает хандра, он читает «Дон — Жуана» и английскую брошюру об Адаме Смите. Главное в этом звене романа — письмо из Женевы о смерти Жозефа и вызванные этим сообщением самоуничижительные размышления Бельтова о всей своей прошедшей жизни. В психологическом самоанализе Бельтов глубок и неумолим к себе. Здесь по — прежнему сказывается авторская ирония, но теперь она передается писателем своему герою. И тем убедительнее звучит его саморазвенчание. Старик Жозеф говорил: «Какой бы человек мог из него выйти» (151), а «вышел праздный турист» (153). «Он сравнивал себя тогдашнего и себя настоящего; ничего не было общего… Тот — полный упований…, и этот, уступивший внешним обстоятельствам, без надеяед, ищущий чего‑нибудь для развлечения». Впереди ждет «одна серая мгла», «всё кончилось праздностью и одиночеством» (152–153). Этот самоанализ переходит затем в исповедь перед Круповым: «я — бесполезный человек» (154).
Таким входит Бельтов в дом Круциферских. Герцен выясняет нравственный и психологический смысл складывающихся отношений Бельтова, Любови и Дмитрия Круциферских. В этой связи автор дает итоговые оценки характерам Дмитрия и его жены, их семейной жизни, их духовным интересам: «… тихим ручьем журчала жизнь наших приятелей, когда вдруг взошло в нее лицо совсем иного закала, лицо чрезвычайно деятельное внутри, раскрытое всем современным вопросам, энциклопедическое, одаренное смелым и резким мышлением. Круциферский невольно покорился энергической сущности нового приятеля; зато Бельтов, с своей стороны, далеко не остался изъят от влияния жены Круциферского» (158).
Вначале «Бельтов вздумал пококетничать с Круциферской», но «тотчас оставил пошлое ухаживание», «другое отношение, более человече- ственное, быстро сблизило Круциферскую с Бельтовым» (159). Во взаимной симпатии Любоньки и Бельтова Герцен видит «факт братствен- пого развития в двух лицах» (160). Горький отметил, что «Печорин и
Онегин заняты исключительно вопросами о женщине, как о любовнице, герои Герцена говорят уже о другом…, Бельтовы смотрят на женщину уже не как только на источник наслаждения…, требуют от нее силы, ума, помощи».[834]
В четвертой главе, помимо самоанализа Бельтова и исповеди перед: Круповым, важна вызванная воспоминаниями о Жозефе исповедь Бельтова перед Круциферской. Бельтов по — прежнему неумолим к себе: «Моя жизнь не удалась, по боку ее. Я точно герой наших народных сказок… ходил по всем распутьям и кричал: „Есть ли в поле жив человек?“ Но- жив человек не откликался… мое несчастье!.. А один в поле не ратник… Я и ушел с поля…» (166).
Круциферская, натура энергическая и одаренная, непосредственная и чуткая, быстро поняла (лучше, нежели Крупов), что обстоятельства, «долго сгнетая эту светлую натуру (Бельтова, — Н. 77.), насильственно’ втеснили ей мрачные элементы и что они разъедают ее по несродности» (167). Поняв это, Круциферская, сама многое испытавшая и передумавшая в доме Негрова, не могла смотреть на Бельтова без глубокого участия, без симпатии. Глава завершается полупризнанием Бельтова в том, что его может спасти встреча с «особенной женщиной» (168).
Следующая, пятая глава является кульминационным моментом в развитии сюжета второй части романа. Здесь происходит открытое объяснение Бельтова и Круциферской, затем рассказывается о болезни героини. Существенны в этой главе дневниковые записи Круциферской о своих нравственных муках и стремлении понять смысл своей любви к Дмитрию и к Бельтову. На этом автор готов закончить свою повесть. Читатель уже получил возможность ответить на вопрос: «кто виноват?» (188). Но некоторые подробности, характеризующие собственно развязку сюжета, писатель считает необходимым сообщить читателю, чтобы придать своему роману полную завершенность. Он характеризует страдания Круциферского. Изображение их начато в конце пятой главы и продолжено в шестой (попойка у учителя Медузина). Здесь наступает развязка романа. Крупов требует от Бельтова объяснить, почему он разрушает счастье семьи Круциферских, зачем он губит любимую женщину. В новой исповеди перед Круповым Бельтов ставится автором очень высоко. Ирония, сопутствовавшая предшествующим эпизодам, рисовавшим героя, исчезает. Бельтов предстает перед нами цельной и сильной натурой, истинно страдающим, не знающим выхода, благородным, понимающим и чутким человеком. С ним примиряется в конце встречи разгневанный Крупов («И какая‑то нежность в тоне заменила натянутую жестокость… голос у старика дрожал. Он любил Бельтова». И в день отъезда Бельтова: «„— Я оскорбил вас вчера; ну, что делать, простите меня… если вы так уедете…“И у старика голос замер»; 203, 206).
Бельтов высоко поставлен и в последнем свидании с Круциферской («всё светлое в лице его исчезло, в каждой черте видно было нестерпимое страдание… Он был похож на мертвеца»; 204). Заключительные эпизоды служат тому же возвышению Бельтова (столкновение с советником, объяснение о полицмейстером). Эпилог романа (высоко поэтическая дружба умирающей Любови Круциферской и матери Бельтова) примиряет читателя с героем, оправдывает и вновь возвышает его.
Рассмотренное построение второй части романа «Кто виноват?» показывает, что перед нами, собственно, самостоятельная повесть с целостным, органически развивающимся сюжетом. Движущее начало его — единый трагический конфликт, в котором личные судьбы главных героев объяснены общественными отношениями того времени. Несомненна проб-
лемно — сюжетная связь второй части романа с его первой частью. Аналитически проследив историю духовного формирования своих героев неопределенной почве в первой части «Кто виноват?», Герцен во второй части ставит их в трагические отношения, явившиеся закономерным итогом всей их личной и общественной биографии. Поэтому и ответ на вопрос, поставленный в заглавии романа, и иронический смысл эпиграфа к нему («А случай сей за неоткрытием виновных предать воле божией, дело же, почислив решенным, сдать в архив. Протокол») вполне- уясняются лишь в его заключительных главах. Эти главы приобретают итоговое, обобщающее значение, художник уступает в них место мыслителю. В этом переходе от биографических очерков к обобщающим, итоговым дискуссиям, к исповедям и размышлениям, раскрывающим смысл изображаемого, обнаруживается индивидуальная манера Герцена — рома- ниста в самом построении сюжета. В оригинальном даровании Герцена была заложена возможность подобного перехода. Белинский считал, что талант Искандера принадлежит к такому роду талантов, для которого «важен не предмет, а смысл предмета»; у поэта с таким талантом «вдохновение вспыхивает только для того, чтобы через верное представление- предмета сделать в глазах всех очевидным и осязательным смысл его».[835]
Художник и мыслитель в Герцене сливаются не только в его анализе человеческих характеров, в объяснении их происхождения, в стилевой манере писателя, но и в композиционном построении романа, в развитии сюжета. «Кто виноват?» — роман общественно — психологический по самому существу отраженного в нем художественного метода познания. В герце- новском романе большую роль играют не только разнообразные социально — бытовые очерки и рассказы, жанровые картинки и сцены (первая часть романа), но и исповедь, дневниковая запись, самоанализ, философская дискуссия. Эти формы характерны для второй части «Кто виноват?». Художественный психологизм Герцена — романиста своеобразен. Эта оригинальность становится особенно заметной, если сравнить способ обрисовки внутреннего мира Бельтова и Печорина. В изображении «лишнего человека» Герцен — мыслитель берет верх над художником, что принципиально отличает автора «Кто виноват?» от творца «Героя нашего времени». Последний дает углубленный художественно — психологический анализ, он заглядывает во все тайники души героя, его интересует каждая психологическая черта Печорина, духовный мир которого обрисован разносторонне. Лермонтов воспроизводит мысли, чувства и эмоции Печорина в процессе их развития и движения. Он прослеживает самый ход возникновения и развития того или другого чувства, той или иной мысли героя, умеет обнаружить в герое сосуществование и борьбу самых противоположных движений души и сердца. В этом смысле Лермонтов- прокладывал путь художественному психологизму Толстого, его «диалектике души».[836]
Герцен при обрисовке духовного мира Бельтова шел иными путями. Он действует здесь преимущественно как аналитик и публицист, кисть художника в его руках дополняет работу мысли, с помощью нее Герцен не столько изображает, сколько освещает изображаемое, придает ему определенный колорит. Герцен прежде всего стремится дать общую концепцию характера Бельтова, Любоньки и Дмитрия Круциферских. Рисуя образ человека, он вместе с тем анализирует этот образ как мыслитель- социолог. Психологический анализ в этой художественно — логической концепции характера не имеет самостоятельного значения. Герцена не интересует самый процесс мышления, возникновения и развития того или другого чувства, эмоции, поведения. Он не дает детализированного психологического облика человека, его настроений. Основное внимание Герцен обращает не на процесс мысли, а на сложившийся образ мысли своего героя и на ее результаты. Поэтому у него, собственно, нет художественного психологического анализа (как у Лермонтова, Достоевского и Толстого), а есть общая, предельно обобщенная картина психологического процесса. Психология у Герцена всегда выступает в свете социологии. Стремление к их синтезу характеризует Герцена — романиста, отличая его от Лермонтова и приближая к Чернышевскому — романисту.
В чем сущность той трагедии, которая явилась основным предметом второй части романа Герцена? Как уже указывалось, в этой трагедии личное тесно переплетается с общественным. Взятая Герценом интимная ситуация раскрывается оригинально и содержательно, конфликт приобретает национальный, антикрепостнический и общечеловеческий смысл. В основе второй части романа Герцена лежит не узко любовная интрига, а стремление героев к братственным, человеческим связям, тоска по таким отношениям, которые возвышают человека, дают возможность развернуться всем его лучшим свойствам. Герцен показывает, как эти стремления приходят в трагически безысходное противоречие с сущностью господствующих общественных отношений и с нормами крепостнической морали. В этом проявляется пафос Г ерцена — утопического социалиста.
Уже в первой части романа автор показал на судьбе Негровых трагедию опошления и нравственной погибели, не осознанную, однако, носителями этого процесса. Как мы видели выше, Герцен прямо указал на принадлежность Негровых к помещичьему сословию как на источник их неразумной, паразитической и эгоистической жизни, жизни, ведущей к постепенной гибели в них человеческого. Но трагическое в русской жизни, по Герцену, заключается не только в подобном бессознательном опошлении, которое переплетено с комическим, уродливым, безобразным, злым, что гениально показал уже Гоголь в «Мертвых душах». Герцена занимает другой род трагического — трагическое, заключенное в пробуждении общественного самосознания личности, ее высоких стремлений, исканий и идеалов, которое ведет человека к безысходным столкновениям с неразумной действительностью. Такова почва страданий и гибели Бельтова, Круциферских, Крупова. Как говорил Горький, Герцен «понимал, что веками накопленное презрение к человеческой личности, созданное рабством, необходимо должно было вызвать борьбу за индивидуальность, за свободу личности прежде всего».[837] Этот процесс пробуждения личности, осознания ею своих прав на самостоятельность и свободу, выразившийся со всей силой в образах Бельтова и Любоньки, был мучительным, а потому он и завершился в романе Герцена трагически. Здесь трагическое вызывает уже не снисхождение автора (как в изображении Негровых, Карпа Кондратьича), а сострадание и скорбь. Трагическое в данном случае связано не с безобразным и злым, а с прекрасным и возвышенным, выражает идеал автора.
Таким высоко трагическим лицом в романе «Кто виноват?» является прежде всего Владимир Бельтов, вступивший в прямой конфликт с окружающей обстановкой. Герцен показал силу и слабость своего героя, обрисовал его историческое место в общей цепи поступательного развития жизни. Вместе с тем в изображении этого героя обнаружилась сила и слабость самого автора, противоречивость его идейной позиции, расхождение Герцена — дворянского революционера — с Белинским в понимании многих проблем современной им жизни. Не разночинец в его драма-
тических отношениях с обществом Негровых стал сердцевиной романа, а «лишний человек» из дворян в его трагическом разобщении с российской действительностью занимает прежде всего Герцена — романиста. И автор в конце романа опоэтизировал этого героя, который оказался, по словам Белинского, «подле бедного Круциферского настоящим колоссом подле карлика».[838] Такой поворот в сюжете романа, совершившийся при переходе от первой его части ко второй, противоречил объективным тенденциям развития русской жизни 40–х годов, говорил о связях Герцена с традициями дворянской революционности. Поэтому этот поворот не мог не вызвать решительных возражений Белинского. В 40–е годы Герцен был, как об этом говорит В. И. Ленин, «демократом, революционером, социалистом».[839] И это нашло свое отражение в идеях романа «Кто виноват?», во всей той художественной концепции жизни, которая воплощена в нем, хотя для понимания особенностей этой концепции важно учесть, что в 40–е годы автор романа еще «не видел революционного народа и не мог верить в него».[840]
Автор «Дилетантизма в науке» утверждал, что человеку «мало блаженства спокойного созерцания и видения; ему хочется полноты упоения и страданий жизни; ему хочется действования, ибо одно действование может вполне удовлетворить человека» (III, 69). У Бельтова уже пробудилось сознание своих прав, стремление к активному социальному дей- ствованию. Этим Бельтов отличен от Онегина и Печорина. Герцен считает, что у поколения Бельтовых появляется настойчивое и мучительное желание действовать ради общества, ради человека. Стремление к общественной деятельности присуще им как внутреннее влечение, как вполне естественное желание сильной, талантливой и «пламенной натуры» выразить себя в «гражданской деятельности»[841] (IV, 106), раскрыться для других.
Чернышевский говорил, что «личные интересы имеют для него (Бельтова — Н. П.) второстепенную важность».[842] Если Печорин, ближайший предшественник Бельтова, живет под всесильной властью своих страстей, то Бельтов (как позднее Рудин) живет общими интересами. Главное у Бельтова — стремление утвердить свою личность, как общественную индивидуальность, что было связано с типичным для передовых людей 40–х годов процессом пробуждения общественного самосознания. В то же время, в отличие от Рудина, Бельтов еще не пропагандист своих идей, они у него только что пробуждаются и формируются. Он не просветитель, который пробуждает и ведет других, а сам еще только ищет свой путь. В Бельтове нет того энтузиазма, который присущ Рудину — просветителю, живущему ради своих идей. Рудин как личность уже самоопределился, Бельтов же находится в мучительном процессе самоопределения. Он энергичен, деятелен во внутренней свой жизни и созерцателен, бездействен в своем общественном поведении. Поэтому, хотя и не без оговорок, Добролюбов всё же зачислил Бельтова в семью Обломовых. Добролюбов подчеркивал, что даже герой Герцена, «гуманнейший» среди обломовцев, небрежо отзывался о людях, занятых повседневным трудом: «Это всё чернорабочие».[843]
И всё же поколение Бельтовых, в отличие от поколения Печориных;, делает попытку решительного сближения с обществом, в нем проснулось общественное сознание, оно в большей степени свободно от эгоизма, от сословно — дворянских предрассудков, ближе стоит к народу, к подлинному гуманизму. Бельтов в изображении Герцена является натурой отвергающей и страстно ищущей. Бельтов обладает большой силой критического взгляда на социальные и нравственные отношения. Он видит противоестественность господствующих форм общественной и семейной жизни, понятий о чести и долге. Бельтов глубоко возмущен жалкой судьбой человека, неизбежным крахом его лучших чувств и стремлений при существующих условиях жизни. По своим потенциальным возможностям герой Герцена способен пойти навстречу народу. Поэтому Писарев, говоря о том, что «время Бельтовых, Чацких и Рудиных прошло навсегда», так- как появились «Базаровы, Лопуховы и Рахметовы», всё же подчеркнул: «… мы, новейшие реалисты, чувствуем свое кровное родство с этим отжившим типом; мы узнаем в нем наших предшественников, мы уважаем и любим в нем наших учителей, мы понимаем, что без них не могло бы быть и нас».[844]
Герцен видит и слабость своего героя. Бельтову не свойственно то чувство своего единства с народом, которое присуще Любоньке Круциферской. Автор и не вводит его в сферу народной жизни, не ставит его лицом к лицу со страданиями народа. Возмущение и страдание Бельтова, его острая ирония, его трагический конфликт с обществом и с самим собою вызывают у него сознание своей обреченности, по не ведут к отрицанию действительности. У Бельтова нет желания бороться, его протест — протест пассивный. Бельтов вынужден на каждом шагу отступать и падать, смиряться и молчаливо таить свою тоску. Отдавая Бельтову свои симпатии, вполне сочувствуя ему, Герцен видит, что поколение Бельтовых не знает реальной действительности, боится ее и не способно перейти от слов и рефлексии к практической деятельности. Это составляет источник социальной трагедии Бельтовых. Но становясь выше своего героя, понимая его слабость, Герцен тут же вновь оправдывает его, указывая, что для Бельтова, собственно, и не было выхода в том обществе, которое его окружало. Поэтому роман овеян дымкой грусти, проникнут тоской и скептицизмом. Автор не знает, каким должно быть поколение, способное к деятельности и борьбе. Герцен 40–х годов искал своего положительного героя не в среде формирующейся революционной демократии, а в среде образованного дворянства. В этом была историческая слабость Герцена. К тому же он в какой‑то мере ощущал невозможность появления такого героя, видел его слабость. И в этом предчувствии, в этом скептицизме была заложена возможность движения Герцена к революционной демократии. Да, собственно, и в самом облике аристократа Бельтова есть следы этого движения — характерны плебейские черты герценовского героя, его свобода от предрассудков своего сословия, сочувствие простому народу, интерес к общественному делу. Горький указал, что Бельтов — «человек, который уже разговаривает со своим крепостным слугой, как с товарищем, он хочет работать, служить по выборам, у него есть некоторые культурные планы».[845]
В Бельтове Герцен видел человека своего круга, своих духовных исканий. В этом образе есть нечто и от биографии самого Искандера, от биографии целого поколения тех передовых людей, в памяти которых жила декабристская трагедия. Многие из них пережили и свою собственную трагедию столкновения с николаевской действительностью. Вот почему острая ирония Герцена по отношению к Бельтову постепенно смягчается, ее сменяет лирическая поэтизация героя. Облик Бельтова приобретает такие черты, которые заставляют невольно преклоняться перед ним, осознавать, что его муки — не фантазия избалованного человека, а органическая болезнь целого поколения.
Но во второй части романа нельзя видеть лишь скорбный отзвук декабристского движения, отражение положения того поколения людей 40–х годов, которое было связано с этим движением, продолжало жить его идеями; в романе сильны тенденции, связывающие его с революционно- демократической идеологией 40–60–х годов. Не только в мировоззрении, но и в своей художественной практике 40–х годов Герцен является живым, связующим звеном между двумя поколениями борцов в истории революционно — освободительного движения России 40–60–х годов.
В романе «Кто виноват?» обрисована история не одного только Бельтова, но развернута такая целостная трагическая ситуация, в которой принципиальное значение имеют и другие, не дворянские персонажи. Правда, эти персонажи во второй части романа в какой‑то мере заслонены Бельтовым, и всё же он не единственное лицо трагедии, — смысл жизни, художественно трактуемый романистом, заключен не только в нем, а во всей концепции романа. Герцен говорит и о том, в чем основная ограниченность Бельтова, этого «прекрасного и способного человека», но человека, в котором он не видел надлежащей нравственной силы, способности быть «практическим человеком». Последнее Герцен понимал, как умение человека «быть своевременным, уместным, взять именно ту сторону среды, в которой возможен труд, и сделать этот труд существенным…».[846] К этому Бельтов не способен. У него появилась острая, «болезненная потребность дела», но в его характере не было «практического смысла» (121). В результате Бельтов оказался способным лишь на «многостороннее бездействие» и «деятельную лень» (122).
На большую высоту поднят в романе доктор — плебей Крупов, великолепно понимающий Бельтова, часто выступающий в качестве его неумолимого, хотя и любящего судьи. И порой автор отдает ему свой голос, когда говорит о Бельтове. Но еще выше стоит Любонька Круциферская. Перед силой и красотой ее преклоняется Бельтов («а я, изумленный необычайной силой ее, я склонялся перед ней. Удивительное существо!»; 202). Перед ней преклоняется и сам Герцен. В ней он угадывает истинные стремления молодого поколения 40–60–х годов, с нею связана убежденность писателя в одаренности и красоте русского человека вообще и русской женщины в особенности.[847]
Всех участников трагедии объединяет одно чувство — желание освободиться от условностей ходячей морали и общественного мнения, противоречащих естественным влечениям прекрасной природы человека. В идеалах Любоньки Круциферской, как и в печально — злых тирадах Бельтова, в мрачном скептицизме доктора Крупова (особенно в повести «Доктор Крупов»), обнаруживается глубочайшее возмущение окружающим обществом, признание всей противоестественности, неразумности человеческих отношений. Характерен разговор Бельтова и Круциферской в NN — ском саду, обнаруживающий связь Герцена с идеями утопического социализма. Разговор этот проникнут тоской о счастливом, свободном человеке, радость и полнота жизни которого расцветают на почве един-
ства, братства со всеми остальными людьми. Но человек забыл, что его душа обладает крыльями, что его взор должен быть устремлен к солнцу, он отгородился от остальных людей, увидел в них врагов своих. Вот почему человек умеет «во всем находить прекрасное, кроме в людях». В свои отношения с людьми человек вносит прозаическую «заднюю мысль», которая отравляет и убивает поэзию жизни. «Человек в человеке всегда видит неприятеля, с которым надобно драться, лукавить…» (171).
Круциферскую в дневнике (во второй части романа) волнуют те же вопросы человеческих отношений. В ее записках также ощущается близость к идеям Сен — Симона и Жорж Санд. Жизнь представляется Любоньке «вихрем»; человек, пишет она, только воображает, что он распоряжается своей судьбой, в действительности же он — «щепка в реке» (181). Эта жалкая судьба человека скучна и обидна. Круциферская вполне соглашается с мнением Бельтова, что «люди сами себе выдумывают терзания» (183). Людские понятия, мнения и толки, обстоятельства жизни представляются героине Герцена странными, перепутанными, унизительными, эти толки возвышают пошлое и эгоистическое и унижают прекрасное. Любонька чувствует себя пленницей всего этого хаоса жизни, ей становится страшно за свои мысли, за свою любовь к Дмитрию и к Бельтову. У Любоньки бывают «минуты какого‑то беспокойного желания жизни еще полнейшей… Я искренно люблю Дмитрия; но иногда душа требует чего‑то другого, чего я не нахожу в нем…, душа ищет силы, отвагу мысли…» (180–181). Очевиден смысл этой душевной тревоги и давящей грусти Круциферской. Беда Круциферских заключалась в том, что они жили исключительно в сфере сердечной жизни, их семейноё счастье не было просветлено любовью к человечеству, интересом к более широким, общественным вопросам. Это особенно характерно для Круциферского, который, по свидетельству Герцена, «удовлетворения более действительным потребностям души… искал в любви» (158). Любонька же отличается от Дмитрия тем, что дремавшие в ней стремления и силы («она тигренок, который еще не знает своей силы», — говорил о Любоньке доктор Крупов; 68) вдруг, при встрече с Бельтовым, обнаружили себя как влечение к жизни более широкой и деятельной. Круциферская поняла, что «самоотверженнейшая любовь — высочайший эгоизм» (186). Ей раскрылась неполнота ее прежнего счастья, она возмужала и почувствовала узость своих идеалов, поняла, что Дмитрий убаюкивал ее «детскими верованиями» в то время, когда она мучилась мыслью, искала у него ответов на тяжелые вопросы и сомнения.
Еще в дневнике 1842–1845 годов и в «Капризах и раздумьях» Герцен высказывал мысли, которые получат художественное воплощение в романе «Кто виноват?». «Зачем женщина, — спрашивает Герцен в дневнике за 1843 год, — вообще не отдается столько живым общим интересам, а ведет жизнь исключительно личную?.. Социализм какую перемену внесет в этом отношении?» (II, 283).
В романе «Кто виноват?» Герцен полемизирует с взглядами славянофилов, утверждавших, что «естественным положением» женщины является ее жизнь в семье, что славянская женщина отличается «целомудренной скромностью», что она должна быть хранительницей одной лишь «чистоты нравов». Герцен, как и Белинский, понимал высокое, облагораживающее значение любви — «поэзии и солнца жизни». Но Герцен считал, что здание счастья нельзя построить на одной любви, что интересы человека шире «жизни сердца». «Мир действительный» имеет не только равные с любовью, но и большие права на внимание человека.
В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский отметил наличие в произведениях Жорж Санд идеализации жизни, утопических тенден ций.[848] Эти тенденции решительно преодолевались и осуждались не только Белинским, но и Герценом. При изображении любви и положения женщины у Жорж Санд сказывается стремление подойти к этим вопросам с интимно — сердечной и психологической стороны. У нее сильна идеализация сердечной жизни, но ей не хватает интереса к общественному положению и гражданским обязанностям женщины. Герцен же проявляет исключительное внимание к этим вопросам, показывая органическую связь сердечной жизни женщины с ее общественным положением.
Духовная и семейная драма Круциферской и означала, что Любонька уже не могла удовлетвориться миром сентиментальной семейной идиллии, не могла жить только сердцем, во имя одних лишь семейных интересов. Из этой неудовлетворенности своей жизнью должна была возникнуть потребность гражданской деятельности на благо родины, потребность быть не только любящей женой и матерью, но и гражданкой своей страны. Однако Любонька так и не вышла на эту дорогу, она не избавилась от гнета вопросов и сомнений, не могла их положительно решить. И главным препятствием на этом пути искания новой жизни, новых норм нравственности являются господствующие понятия и обстоятельства. Любонька угадывает, что силой уродливых обстоятельств, грязными толками общества она поставлена в ложное положение по отношению к Бельтову, к мужу, к тому же обществу. Она безуспешно пытается найти выход из этого мучительного положения, стать выше мнения окружающих, оправдать свои отношения с Бельтовым естественным влечением человека к большой любви и дружбе, освященных «братственными», «человечественными» чувствами и стремлениями. Бельтов понимал трагедию положения Круциферской, видел, как высоко Любонька стоит в нравственном отношении, и предчувствовал, что общество ее «затерзает». Он глубоко любил ее, но не мог отдаться своим чувствам, понимая, что это погубит Любоньку. Однако он и не вступает в борьбу с обществом во имя своей любви, предпочитая отказаться и от любви, xî от борьбы.
Трагически мучительно и положение Дмитрия Круциферского. Он не знал духовного мира своей жены, таившихся в ней сил и запросов. Крупов и Бельтов признали, что он не должен был связывать свою судьбу с такой женщиной. И когда настал час испытаний, Дмитрий не вынес их. Высшим принципом в семейной жизни для него является счастье жены. Он готов пойти на любую жертву ради ее счастья. По этому вопросу он высказывает мысли, аналогичные позднейшим признаниям Чернышевского в его саратовских дневниках и в романах. Круциферский решается на «гигантский подвиг» (IV, 190) — быть счастливым счастьем жены, хотя бы она и была счастлива с другим. Но он «изнемог» и «пал под бременем такой ноши» (190).
Страдает и доктор Крупов. Жизнь убедила его, что семейное счастье при существующих социальных условиях невозможно, оно несовместимо со свободой человека и узко эгоистично. Семейная жизнь Круциферских рассеяла мрачный скептицизм Крупова, но появление Бельтова и страдания Круциферских лишили его найденной им радости.
В романе «Кто виноват?» нет непосредственных революционных выводов, но его внутренняя логика, вся его философско — этическая концепция говорят о ненормальности сложившихся общественных отношений, о неразумности господствовавших в крепостнической России этических норм. Они губят и ушотают людей. Идея отрицания действительности, в которой возможны трагедии, подобные трагедии Бельтова и Круциферских, составляет пафос романа Герцена. Герои его осознают свое право на счастье и вместе с тем несоответствие окружающей жизни нормам разума и идеалам гуманизма. Художественная концепция жизни, созданная Герценом в романе «Кто виноват?», глубоко демократична и гуманна. Автор романа высоко поднял знамя борьбы за деятельную связь человека с жизнью, за знание действительности и активное отношение к ней. Он поставил в своем романе многие вопросы, которые с иных позиций будут освещены и решены в 60–е годы Чернышевским в «Что делать?».[849]
ГЛАВА II. «БЫЛОЕ И ДУМЫ» (Л. Я. Гинзбург)
«Былое и думы» — своеобразнейшая эпопея, созданная великим русским мыслителем и революционером и не поддающаяся обычным, традиционным жанровым определениям. Но эпопея эта развилась из тех же могучих идейных импульсов, из которых развился великий русский роман XIX века.
Герцен прошел через русский революционный романтизм в 30–х годах, через «натуральную школу» в 40–х. Юношеские автобиографические опыты Герцена не могут выдержать сравнения с «Былым и думами» с точки зрения художественной ценности, но они являются замечательным памятником русского романтизма последекабристской поры, передового романтического сознания, уже овладевающего идеями утопического социализма.
В 40–х годах, строя новое, реалистическое по своему характеру мировоззрение, Герцен ищет объективные формы выражения для жизненного опыта своего и своих современников. Отсюда интерес к беллетристике, которую на других этапах развития Герцен не считал своим истинным призванием. В творчестве Герцена 40–х годов лирический, автобиографический герой на время устраняется, его заменяет единство авторского сознания, объемлющее философские, публицистические, художественные произведения этого периода.
В 40–х годах написаны «Кто виноват?», «Сорока — воровка», «Доктор Крупов», незаконченная повесть «Долг прежде всего». Центральное для 40–х годов произведение Герцена — писателя, роман «Кто виноват?» — одно из значительнейших достижений «натуральной школы».
В 40–х годах Герцен отходит от прямого автобиографизма. Но непосредственное и в то же время обобщенное самораскрытие, прямое авторское суждение о жизни — неотъемлемые свойства творческого сознания Г ерцена.
В конце десятилетия, под воздействием больших политических событий, совершается как бы второе рождение герценовского лирического героя. В авторском образе последних «Писем из Франции и Италии» и цикла «С того берега» лично и страстно выразилась историческая драма русского революционера, потрясенного крушением европейской революции. Этот авторский образ, непосредственный предшественник автобиографического героя «Былого и дум», далек уже от субъективности романтических фрагментов 30–х годов, в нем осуществилось слияние лирического начала с острым чувством истории.
К замыслу «Былого и дум» Герцен пришел с философскими, политическими, моральными критериями, выработанными в 40–х годах. «Былое и думы» подготовлены не только линией герценовского творчества, иду щей от ранних автобиографических набросков к лирической публицистике конца 40–х — начала 50–х годов. Для формирования метода «Былого и дум» существеннейшее значение имел и опыт «натуральной школы», работа над романом «Кто виноват?» и другими беллетристическими произведениями того же периода. Этот опыт в особенности сказался в первых четырех частях «Былого и дум» с характерным для них широким охватом русской жизни.
В конце 40–х и в 50–е годы Герцен много размышлял над историческими путями развития русской литературы, и в частности над судьбами русского романа. В книге «О развитии революционных идей в России» (1851) Герцен охарактеризовал черты главного героя русского романа 30–40–х годов. Герцен отметил, что со времени появления «Евгения Онегина» центральным образом русского романа был образ «лишнего чело века», чуждого «той среде, где он находится», но не обладавшего «нужной силой характера, чтобы вырваться из нее». «Образ Онегина, — писал в связи с этим Герцен, — настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое‑либо признание в России…».[850]
Несмотря на отличие «Мертвых душ» от «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени», эти романы, по мнению Герцена, объединяло то, что они были «историей болезни» (VII, 229). В 50–е годы перед русской литературой возникли новые задачи. После «Мертвых душ» и произведений писателей «натуральной школы» 40–х годов, после «романа иронии, отрицания, протеста» (XIII, 170)появились «Записки охотника», повести и романы Григоровича из народной жизни. В статье «О романе из народной жизни в России» (1857), написанной в форме письма к немецкому переводчику «Рыбаков» Григоровича, Герцен указал, что видит в широком обращении русских романистов к изображению народной жизни симптом приближающейся новой фазы в истории русского общества и русской литературы. «Роль печальной и меланхолической личности — человека, чувствующего себя бесполезным именно потому, что он хочет быть действи тельно человеком, изжила себя, — писал Герцен в статье «О романе из народной жизни в России». — Этому человеку надлежит сейчас выполнить одну задачу. Нужно освободить элементы русской общинной жизни от примесей, внесенных в нее монголизмом и царизмом, бюрократией и немецкой военщиной посредством режима приказов, крепостного права и т. д., и, приняв эти элементы как естественный отправной пункт, развить и просветить их социальными идеями Запада на благо всеобщей науки о процветании человечества» (XIII, 179). В связи с новыми общественными задачами новые цели выдвигались и перед литературой, которая должна была вместо «лишнего человека» создать нового героя, устремленного в будущее, образ общественного деятеля и революционера, носителя передовых социальных идей и исканий своего времени. Так, размышления над судьбами русского романа и его центральными образами сплетались у Герцена с работой над созданием «Былого и дум».
В «Былом и думах» Герцен вернулся к автобиографизму, столь органическому для его художественного мышления, но вернулся на новой, реалистической основе. Автобиографический персонаж теперь — фокус преломления огромного, бесконечно многообразного мира объективной действительности.
Работая над «Былым и думами» с 1852 года, зрелый Герцен, при всей специфике своего творческого метода, решает задачи, которые жизнь поставила в этот период перед всей русской литературой. В «Былом и ду-
мах» подняты заново многие темы и проблемы, уже затронутые в 20–е и 30–е годы Пушкиным и Лермонтовым; со второй половины 50–х годов те же вопросы займут представителей русского социально — психологиче- ского романа. Так вплетается творчество Герцена в традицию русской литературы, русского романа.
В «Былом и думах» содержится обличение несправедливого общественного устройства, поднят вопрос о месте и роли передового человека в этой неправильно устроенной социальной действительности, вопрос об отношении личности к обществу и общим интересам. Проблематика эта подсказана острыми противоречиями русской жизни той эпохи, когда в литературе решающее значение приобрел вопрос о герое, о русском идеологе, носителе передового общественного сознания. Образом главного- героя писатель выражает свое понимание человека, социальных импульсов и этических норм его поведения. Судьба мыслящего героя в окружающей его действительности — тема русского идеологического романа и одна из основных тем «Былого и дум».
В центральный автобиографический образ своей эпопеи Герцен вложил такую сознательность отношения к исторической проблематике и такую силу художественного обобщения, что мы имеем право говорить именно о герое «Былого и дум», рассматривая его в ряду героев русского романа от Онегина и Печорина до Базарова и Рахметова.
Обобщающее отношение к себе самому ясно сказалось в письме к М. К. Рейхель (от 5 ноября 1852 года), в котором идет речь о первоначальном замысле «Былого и дум»: «Положение русского революционера относительно басурман европейских стоит тоже отделать, — об этом никто еще не думал».[851]
У Герцена, свободного от цензурных запретов, мыслящий герой, русский идеолог предстает в облике революционера. Но тема революции пронизывает насквозь и русскую подцензурную литературу XIX века. Герцен во весь голос заговорил о вопросах, к которым неизменно будет прикована противоречивая мысль Достоевского, которых коснется Тургенев в большей части своих романов («Рудин», «Накануне», «Отцы и дети», «Новь»), к которым в «Что делать?», в «Прологе» Чернышевский подойдет со всей прямотой революционной мысли, прорывающейся сквозь цензурную маскировку.
Рассказывая в «Былом и думах» о самом себе, Герцен создавал обобщенный образ русского революционера, который от декабризма движется к революционно — демократическому мировоззрению. Для зрелого Герцена положительный герой — это прежде всего деятель (или потенциальный деятель) освободительного движения, человек, претворяющий теорию в практику.
Идейно — художественная система «Былого и дум» подготовлялась всем предшествующим творческим развитием Герцена. В то же время она обусловлена и общими историко — литературными закономерностями, отвечала насущным требованиям современности.
Первая половина 50–х годов, когда сложился и в значительной мере осуществился замысел «Былого и дум», — период переходный, период накопления сил и материалов для большого романа второй половины XIX века. Это относится и к русской, и к французской литературе (с культурной жизнью Франции Герцен в эти годы связан самым непосредственным образом).
В России к исходу 40–х годов, после смерти Белинского, разгрома петрашевцев, кончается первый период развития гоголевского направле-
ния (расцвет «натуральной школы»). Во Франции на рубеже 40–х и 50–х годов заканчивается деятельность Стендаля, Бальзака, Мерные. 1848 год кладет предел развитию прозы левых французских романтиков, связанных с идеологией утопического социализма. Начинается промежуточная пора — она завершится в 1857 году выходом «Госпожи Бовари» Флобера, книги, которая положила начало французскому роману второй половины века. В русской литературе во многом аналогичное место занял «Рудин» Тургенева, появившийся в 1856 году, через год после того, как закончена была первая редакция первых пяти частей «Былого и дум».
В переходный период конца 40–х — первой половины 50–х годов и в России, и за рубежом наблюдался повышенный интерес к мемуарам, автобиографиям, запискам, очеркам, вообще ко всевозможным документальным жанрам.
Закономерность, историческая обусловленность этого интереса понятна. После 1848–1849 годов революционная мысль испытывает потребность подвести итоги предыдущему периоду, на основе опыта предреволюционных и революционных лет проанализировать уроки революции. В то же время мировая литература уже вступила в эпоху реализма как направления осознанного, теоретически прокламированного, сформулировавшего свои эстетические принципы. А реализм особенно настаивает на познавательных возможностях литературы, отказываясь при этом от прежнего представления о существовании границы между художественным и научным познанием.
Правда, разрушить эту границу стремилось порой и романтическое мышление. По оно действовало при этом противоположным образом, приближая науку к искусству.
В первой половине 50–х годов поиски аналитической остроты и научной достоверности в познании действительности, присущие реалистической литературе, не вылились еще в форму большого социально — психологического романа, нередко оказывались направленными в сторону своеобразных промежуточных жанров.
В 1857 году, когда первые пять частей «Былого и дум» были уя «е почти закончены, в обозрении «Западные книги» (шестой лист «Колокола») Герцен писал о десятилетии, истекшем после 1848 года:
«С внешней стороны — своеволие власти, конкордаты, казни. С внутренней — раздумье человека, который, прошедши полдороги, начинает догадываться, что он ошибся, и вследствие того перебирает свое прошедшее, близкое и далекое, припоминает былое и сличает его с настоящим.
«В литературе действительно всё поглощено историей и социальным романом. Жизнь отдельных эпох, государств, лиц — с одной стороны, и с другой, как бы для сличения с былым, — исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки…
«Рядом с отчуждающейся наукой, входящей в жизнь только приложениями, идет другая внутренняя работа, мы ее можем назвать социальной патологией. К ней равно принадлежат Прудон и Диккенс. Новая вивисекция Прудона кажется нам самым замечательным явлением последних двух лет — дальше скальпель еще не шел» (XIII, 92–93, 95).
Герцен уже пять лет работал над «Былым и думами», когда он написал, что современный человек «перебирает свое прошедшее…, припоминает былое и сличает его с настоящим».
Как бы плотно ни был Герцен окружен атмосферой западноевропейских научных и литературных интересов, но главной питательной средой его творчества неизменно оставалась русская жизнь. Между тем в России в 50–х годах также заостряется интерес к мемуарной литературе. В 50–х годах возникли такие крупнейшие явления мемуарного жанра, как «Семейная хроника» Аксакова и «Записки из мертвого дома» Достоевского. С самого начала десятилетия развивается повышенный интерес к исповедям, автобиографиям, в частности к изображению детства.[852] В этой обстановке создается и автобиографическая трилогия Толстого.
Толстой закончил «Детство» в июле 1852 года. В октябре того же года Герцен приступил к работе над первой частью «Былого и дум» — «Детская и университет». Подобное совпадение в широком историческом плане не случайно, хотя эпопея Герцена вовсе не похожа на трилогию Толстого. В творчестве Толстого «Детство» — ранний опыт, между тем как в прозе Герцена «Былое и думы» — одно из высших достижений. Молодой Толстой создал повесть автобиографического типа (притом по своему материалу скорее автопсихологическую, нежели автобиографическую); Герцен создал произведение небывалое, — оно насыщено теми вопросами, которые в течение ближайших десятилетий предстояло решать русскому роману (в первую очередь это проблема судьбы передового русского идеолога, взятого в его отношении с обществом). Одновременно это произведение — «человеческий документ», непосредственное историческое свидетельство о действительности.
Структуру «Былого и дум» нельзя раскрыть вне решения вопроса о том, каким образом и в какой мере «человеческий документ», мемуары, историческое свидетельство могут стать произведением искусства.
Эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство только предельная, высшая ее ступень, как наука — предел логически — познавательной деятельности, также совершающейся непрерывно.
Конкретные, неповторимо — индивидуальные явления действительности (ландшафт, житейская сцена, человеческий характер) могут восприниматься как глубоко выразительное единое целое, как форма, которой присуще определенное обобщенное значение. Для того чтобы воспринять их таким образом, нужно найти соответствующий угол зрения, связать разрозненные впечатления в структурное единство, отобрать существенное, отбросить лишнее, раскрыть соотношение частей и смысл целого. Это всецело относится и к познанию характеров окружающих людей, а также к процессу самопознания, к определению человеком собственной личности.
Из многообразного, текучего содержания своего сознания человек отбирает и закрепляет то устойчивое, наиболее существенное и ценное, что он мыслит как свою личность. Роль эстетического начала в таком познании возрастает по мере того, как бытовое наблюдение закрепляется письменным образом, приобретая всё более организованную форму — в письмах, в дневниках, непосредственно отражающих бытовую стихию; на следующей ступени — в мемуарах, биографиях, судебных речах, в истории. Своего предела эстетическая организованность достигает в литературе.
Непрерывная связующая цепь существует между жанрами художественной прозы и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете — бытовыми «человеческими документами». Соотношение это в различные эпохи было сложным и переменным. Литература, в зависимости от исторических предпосылок, то замыкалась в специфических, подчеркнуто эстетических формах, то сближалась с нелитературной словесностью. Соответ ственно промежуточные, документальные жанры, не теряя своих особенностей, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время явиться произведением словесного искусства.
Нормативная эстетика классицизма исходила из строжайшего разграничения искусства и других областей духовной деятельности человека; каждым своим положением она была устремлена к созданию особой сферы прекрасного, разработанной системы специальных средств художественной выразительности. Эта нормативная система охватывала всё — от жанров, которые мыслились как определенные, заданные аспекты отображения действительности, и вплоть до отдельного слова, которое должно было принадлежать к одобренному вкусом поэтическому словарю. Предъявляемое к словесному материалу требование специального, заранее заданного эстетического качества подчеркивалось тем, что поэтическая речь была, собственно, тождественна стихотворной речи; проза в основном оставалась за пределами классической иерархии жанров, тем самым как бы за пределами словесного искусства.
Романтизм узаконил прозу. Но понимая искусство то как божественное откровение, то как обнаружение избранной, героической личности, романтики соответственно этим концепциям, как и их предшественники, прибегали преимущественно к средствам словесного выражения, обладавшим повышенной эстетической действенностью.
Реализм XIX века зародился в годы подъема историографии, развивался наряду с развитием точных наук. Реализм, изображающий конкретную действительность в ее причинной обусловленности, социальной и исторической, не нуждался ни в особой сфере прекрасного, ни в специально художественной речевой среде. Существование подобной среды теряло философский смысл; тем самым рушилась непереходимая граница между изящной литературой и другими видами словесности.
Замечательно, что еще в 20–х годах на возможность (и, с его точки зрения, опасность) разрушения этих границ указал Гегель, отрицательно относившийся к тому, что он называл «обмирщением» искусства. Классифицируя в своей «Эстетике» виды искусства, Гегель подчеркивал принципиальное отличие поэзии от других искусств. Поэзия не пользуется чувственным материалом — подобно архитектуре, скульптуре, живописи, музыке. Материалом поэзии является слово, взятое не в фонетическом, а в смысловом своем качестве. «Поэзия подвергается опасности совсем потеряться в духовном, выйдя из пределов чувственной сферы, … в поэзии представление само по себе доставляет как содержание, так и материал. Но поскольку представление и вне искусства является обычной формой сознания, мы должны прежде всего взять на себя задачу отграничить поэтическое представление от прозаического».[853]
Возвращаясь в «Лекциях об эстетике» несколько раз к этой теме, Гегель требует, чтобы поэзия придерживалась особого языка (поэтической образности) и многократно предостерегает ее против опасности заговорить языком научной мысли и «прозаического» рассудка.
То, что Гегелю представлялось гибелью литературы, ее растворением в чужеродной прозаической стихии, через два — три десятилетия станет принципом новой эстетики, выдвинутой зреющей реалистической мыслью. В частности, принцип сближения искусства и науки был выдвинут русской реалистической эстетикой.
В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» именно по поводу творчества Герцена Белинский выдвинул свою знаменитую формулировку: «Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделен-
ный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства».
В той же статье Белинский рассматривает историю, мемуары как области смежные, граничащие с романом и повестью: «… теперь самые пределы романа и повести раздвинулись…, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта. Наконец, самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».[854]
Белинский говорил, что между художественной литературой и документальными жанрами нет границ, которые можно указать пальцем на карте. Через несколько лет Чернышевский пойдет дальше. Утверждая, что «прекрасное есть жизнь», Чернышевский высказывает мысль об эстетическом качестве, которым для современного человека обладают многие явления действительности независимо от их литературной обработки.
Чернышевский писал: «… первообразом для поэтического лица очень часто служит действительное лицо; но поэт „возводит его к общему значению“— возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности,… поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров… Бывают ли в действительности поэтические события, совершаются ли в действительности драмы, романы, комедии, трагедии, водевили? — Ежеминутно… Истинно ли поэтичны эти события в своем развитии и развязке? Имеют ли они в действительности художественную полноту и законченность? — Как случится; часто не имеют, но очень часто имеют. Есть очень много таких событий, в которых строго поэтическое воззрение не находит никаких недостатков в художественном отношении… Есть ли между этими законченными поэтическими событиями такие, которые могли бы без всякого изменения быть переданы под заглавием: „драма“, „трагедия“, „роман“ и т. п.? — Очень много… Имеют ли действительные события „общую“ сторону, которая необходима в поэтическом произведении? — Конечно, ее имеет всякое событие, достойное внимания мыслящего человека…».[855]
Реалистическая мысль XIX века настаивала на том, что искусство не отделено наглухо ни от логического познания, ни от непосредственных жизненных фактов. Это утверждали Белинский, Герцен, Чернышевский. Это утверждали с иных, позитивистских позиций также теоретики и практики французской реалистической прозы второй половины века. Они приветствовали проникновение научного элемента в ткань художественного произведения. Вместе с тем они признавали эстетическую значимость жанров, лежавших за пределами старой, традиционной эстетики. В промежуточных, например, автобиографических жанрах в середине и во второй половине XIX века часто особенно обнаженно выступают принципы понимания человека и связь этих принципов с современными политическими, историческими, психологическими, этическими, эстетическими воззрениями.
Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но фактически, стихийно эти возможности существовали и раньше. В предшествующие эпохи историография выполняла свои особые функции, в известной мере в то же время заменяя художественную прозу. Такую роль она играла, например, в античную- эпоху, а также в эпоху Возрождения.[856] Во Франции XVII века аналогичное значение имели мемуары и другие промежуточные жанры. Франция XVII века — подлинная родина мемуаров нового времени. Для людей XVII века мемуары — это история. Короли, государственные деятели, двор, придворные партии и интриги, смена министров и фаворитов, битвы и дипломатические хитросплетения — из этих элементов тогда и состояла история. Но мемуары были для людей XVII века не только историей, они были и литературой.
Эстетика классицизма считала языком искусства только стихотворный язык (отчасти делая исключение для комедии); практически она оперировала стихотворными жанрами, почти вовсе отказывая в признании ро ману. Но за пределами эстетической иерархии и регламентации существовал не только роман, но и гораздо более важная для XVII века промежуточная проза — мемуары, письма, «максимы», портреты, «характеры»..
В отличие от отвлеченного и идеального мира классической трагедии, это был мир конкретный, трезвый, эмпирический, мир острых наблюдений и беспощадного анализа «пружин» человеческого поведения. На этой почве выросло грандиозное произведение герцога Сен — Симона — его мемуары.
Промежуточным жанрам, свободным от литературной традиции, от эстетических канонов и правил, нередко присуща экспериментальная смелость, широта исканий, свободное и интимное отношение к читателю. Вот почему иногда именно в произведениях этого типа осуществлялось необычное по теоретической остроте познание человека. Достаточно сопоставить хотя бы «Новую Элоизу» Ж. — Ж. Руссо с его «Исповедью». «Новая Элоиза» была важнейшим литературным событием; но эта книга для читателя XIX века перешла в разряд исторически важных, но малочитаемых и скучных романов, тогда как в «Исповеди» Руссо величайшие писатели XIX века (Толстой в том числе) находили неисчерпаемый источник психологических откровений.
Среди необъятного мемуарного материала, не претендующего на литературное значение, возникали порой явления огромного масштаба. Они были одновременно историческим и «человеческим» документом, высоким произведением словесного искусства, новой ступенью в познании действительности и человека. Таковы воспоминания Сен — Симона, «Исповедь» Руссо, «Поэзия и правда» Гете. В этом ряду стоит также «Былое и думы», Герцена.
Что такое «Былое и думы» — мемуары, автобиографический роман, своеобразная историческая хроника? Вопрос о яганре «Былого и дум» в высшей степени важен, потому что речь здесь идет о познавательном качестве произведения, о принципе отражения, преломления в нем действительности. В этом и состоит проблема жанра, если не понимать жанр формально.
По внешним, формальным признакам «Былое и думы» скорее всего можно зачислить в категорию художественных мемуаров. Слишком, однако, очевидно, что произведение Герцена не укладывается в эти границы, перерастает их грандиозностью исторической концепции и глубиной разрешаемых в нем художественных задач.
Творческие размышления Герцена над «Былым и думами» начались в октябре 1852 года, вскоре после семейной драмы, завершившейся смертью жены. Герцен первоначально хотел написать историю катастрофических событий частной жизни, «мемуар о своем деле» (письмо к М. К. Рейхель от 5 ноября 1852 года),[857] хотел заклеймить Гервега, запечатлеть образ любимой женщины. Но под пером Герцена первоначальный замысел неудержимо разрастается, вбирает в себя бесконечно многообразное общественное содержание, превращается в построение чрезвычайно сложное, которое граничит с историей, с мемуарами, с романом, не становясь ни романом, ни исторической хроникой.
Характерно, что Герцен сам избегал точных определений «Былого и дум». В своих письмах, в предисловиях и примечаниях Герцен чаще всего называл «Былое и думы» записками. Но для него записки — это условный термин, удобный именно своей нейтральностью, отсутствием определенного жанрового содержания.
Иногда в научной литературе о Герцене намечалась тенденция истолковать «Былое и думы» как особый автобиографический роман. Вступая на этот путь, исследователь рискует, однако, упустить неповторимую сущность герценовского метода, новое качество познания. Ведь жанровая номенклатура важна не сама по себе, но в той мере, в какой она проясняет, уточняет для нас принцип творческого отражения действительности.
В произведениях историков, а тем более мемуаристов наряду с материалом логических обобщений и эмпирических фактов, наряду с материалом описательным часто присутствуют элементы художественного построения, но само по себе это еще не превращает их в произведение искусства.
Искусство, художественное познание начинается там, где есть специфическое соотношение между конкретно единичным и общим, — соотношение, воспринимаемое как эстетическое единство содержания и формы. В «Былом и думах» мы и познаем действительность в ее конкретных, неповторимо индивидуальных проявлениях, которые в то же время выражают общие исторические закономерности.
Историческая и публицистическая, философская и мемуарная эпопея Герцена принадлежит области искусства также и особым положением, какое занимает в ней авторская личность. Творческая индивидуальность, разумеется, присутствует и в научном труде, но присутствует в более или менее скрытом виде. В искусстве же, особенно в искусстве нового времени, творческая личность часто выступает открыто, как ведущее начало; в ней как в фокусе отражается в таких случаях характер существующих общественных отношений.
В «Былом и думах» мы и находим это специфическое для искусства единство субъективного и объективного; объективный мир предстает здесь в индивидуальном творческом преломлении, увиденный и познанный художником.
Однако в «Былом и думах» обективному присуще особое качество, определяющее методологию произведения. Это качество — подлинность, ибо в «Былом и думах» Герцен, подобно историку, изображает действительно бывшее.
Искусство обладает огромными возможностями воздействия. Но наряду с этим существует и иное, непосредственное переживание действи-
тельно совершившегося жизненного события. Несколько строк газетной заметки потрясают часто больше и всегда иначе, чем самый лучший роман. Читатель «Былого и дум» одновременно подвергается воздействию двух могущественных сил — жизненной подлинности и художественной выразительности.
«Былое и думы» по своему жанру не роман. И не потому, что это произведение, уступающее по своей художественной значимости произведениям, написанным в традиционном жанре романа, но в силу иного познавательного принципа, иного соотношения между действительностью и ее творческим преломлением.
Принципиальным образом «Былое и думы» отличаются и от художественных произведений, построенных на материале действительных событий. Фактичность, документальность романа, повести — это момент обычно внеэстетический (за исключением исторического романа). Читатель может знать и может не знать, например, о происхождении изображаемого из личного опыта автора. Это обстоятельство существенно для психологии творчества писателя, для данного же произведения важно не происхождение факта, но дальнейшая его функция в определенном художественном единстве. При «генетическом» подходе к подобным вопросам стирается разница между «Былым и думами» и, скажем, произведениями Толстого. Толстой воспроизводил действительные события не только в общих чертах, но нередко в конкретнейших мелочах и подробностях; Герцен же в «Былом и думах» вовсе не отличается особой фактической точностью. И всё же «Анна Каренина» — несомненно роман, а «Былое и думы» — не роман, но, по определению Герцена, «отражение, истории в человеке» (X, 9).
В «Былом и думах» невымышленность изображаемого — момент не случайный, а необходимый, обязательный для читателя, т. е. для правильного чтения. Можно полноценно воспринимать «Анну Каренину», не имея, скажем, понятия о том, что сцена объяснения Левина с Кити — автобиографична, что Толстой, объясняясь с Софьей Андреевной Берс, писал первые буквы слов мелом на ломберном столе.[858] Между тем для понимания, для восприятия «Былого и дум» вовсе не безразлично, если бы вдруг оказалось, что Герцен на самом деле не увозил свою невесту, не приезжал за ней тайком из Владимира и пр.
Существует, впрочем, разновидность романа, для которой существен вопрос о фактической достоверности изображаемого, — это исторический роман (он может иногда создаваться на материале современном или почти современном писателю). Исторический роман, однако, открыт доступу художественного вымысла, открыт широко и главное принципиально. Недаром в центре исторического романа XIX века обычно стояли вымышленные персонажи, методологически не отличавшиеся от действующих лиц любого другого романа.
В «Былом и думах» с установкой на подлинность связаны два момента, в конечном счете определяющие художественную систему произведения: ведущее значение теоретической, обобщающей мысли и изображение действительности, не опосредствованное миром, созданным художником. В романе, в повести художник, созидая отраженную, «вторую действительность», раскрывает в ней и через нее свое понимание действительности реальной. «Былому и думам» присущ огромный эпический размах повествования, но в этом произведении между объективным миром и авторским сознанием нет средостения фабулы. Личность автора выступает с лирической прямотой. И непосредственность лирического само раскрытия сочетается с прямотой теоретических, обобщающих авторских суждений.
Разумеется, роман XIX века вовсе не чуждался прямого высказывания (достаточно напомнить «Войну и мир», где размышления автора занимают целые главы). Всё же это явление другого порядка. В классическом социально — психологическом романе теоретические размышления автора — это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. В документальных жанрах соотношение иное. В «Былом и думах» обобщающая, аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живет весь охваченный им жизненный материал.
В литературном произведении теоретический элемент может, конечно, явиться инородным телом, иногда даже обличающим художественное бессилие писателя. Но теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве произведений Герцена, приобретает особое эстетическое качество. Мысль его — не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, индивидуальных ассоциаций, закрепляющих некий заново увиденный аспект действительности. В «Былом и думах» думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги или портретные зарисовки.
Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в «Былом и думах» — в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных подробностях. Герцен исследует ее с определенной точки зрения, в определенном аспекте, отбирая и осмысляя всё то, в чем отражены интересующие его общие закономерности. Отбор значимого, выразительного, от исторических событий до бытовых мелочей в «Былом и думах» — основа творческой организации подлинного материала действительности.
Единичные явления могут приобретать особую смысловую значимость. Слова, жесты, детали наружности, одежды, обстановки срастаются с событиями, становятся внешними знаками их исторического смысла. Из бесконечного множества жизненных фактов Герцен отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский и исторический смысл действительно бывшего.
Принцип идейно — художественной целеустремленности настолько важен для Герцена, что он дает ему право свободной творческой обработки фактического материала. Ввводимые в текст «Былого и дум» подлинные документы (письма, дневники) Герцен обрабатывает, монтирует, редактирует стилистически; он нередко дает событиям прошлого новую оценку, иную эмоциональную окраску; иногда, когда ему нужно, он отклоняется от точной передачи фактов. Вот почему «Былое и думы», являясь важнейшим памятником истории русского общественного сознания, так же как и истории общеевропейского освободительного движения, не являются в то же время документальным первоисточником в узком смысле слова. Некритически, без тщательной проверки пользоваться этой книгой в качестве фактического источника неправильно. Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается. В этом смысле он работает как историк.
Герцен пристально следил за современной ему историографией, особенно за теми представителями новой исторической школы, которые стремились совместить научное исследование с художественным воспроизведением прошлого. Герцен высоко ценит произведения Тьерри, Карлейля, Мишле. По поводу книги Ж. Мишле «История Франции в шестнадцатом веке. Возрождение». Герцен писал ее автору: «…это поэма, история, превратившаяся в искусство, в философию»,[859] — формулировка для самого Герцена программная. «Возрождение» Мишле появилось в 1855 году, когда Герцен создал уже первую редакцию пяти частей «Былого и дум». И Герцен воспринимает художественный историзм Мишле так заинтересованно именно потому, что замысел Мишле был созвучен его собственному творческому опыту, только что осуществленному.
В своей книге «Французская романтическая историография» Б. Г. Реизов, характеризуя метод французских историков 10–20–х годов, пишет о творчестве Огюстена Тьерри:
«Здесь мы стоим на грани между историческим исследованием и художественным творчеством… Какого характера было воображение, создавшее столь яркие картины — „художественное“ в узком смысле этого слова или „логическое“, лишь „продолжающее“ указания, которые даны были материалом? С точки зрения самого Тьерри, такого противопоставления в разработанном им историческом методе не существовало. Для него это было научное, строго логическое и вместе с тем несомненно художественное „творческое“ воссоздание прошлого». «Художественный образ — тот образ, который Тьерри хотел извлечь из своих материалов, — по самой природе своей символичен. Он емок и суггестивен, он объясняет потоки чувств, циркулирующие в массах, социальные силы, определяющие события».[860]
Переходя далее к Мишле, Б. Г. Реизов говорит о присущем ему мастерстве «двупланового изображения»:
«Всё умственное развитие Мишле, как и тенденции современной ему науки и литературы, толкали его к методу, который с некоторой приблизительностью можно было бы назвать „символическим“. Так определял свой метод и сам Мишле в письме к Шарлю Маньену: „Школа живописная (и материалистическая; Барант и т. д.) обратила внимание на форму; школа аналитическая (Минье и др.) хотела уловить дух. Переводчику Вико оставалось начать школу символическую, которая пытается показать идею под прозрачной формой“».[861]
Целеустремленный отбор изображаемого, организация действительных событий в композиционное единство, построение характеров, индивидуальных и в то же время исторически обобщенных, историческая символика выразительных деталей, — всё это сближает Герцена, автора «Былого и дум», с его старшими современниками, представителями новой исторической школы.
Разумеется, сопоставлять «Былое и думы» с трудами историков можно лишь в плане некоторых общих тенденций. Действительность в этой книге взята в другом разрезе, иной человеческий опыт является ее материалом. Герцен сам очень точно говорит об этом в предисловии 1866 года к пятой части «Былого и дум»: «„Былое и думы“— не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге» (X, 9). Эта формула определяет «Былое и думы» как своеобразное сочетание истории с автобиографией, с мемуарами. Но она и отграничивает «Былое и думы» от мемуаров, если жанровую специфику этого произведения рассматривать как особую форму отражения действительности. Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией диалектического развития, столкновения и борьбы исторических формаций.
Герцен, по словам В. И. Ленина, «остановился перед — историческим материализмом». Но уже в 40–х годах он сумел истолковать гегелевскую диалектику как «алгебру революции».[862] В «Былом и думах» «алгебра революции» облеклась живой художественной плотью.
Пятнадцатилетний процесс создания «Былого и дум» (1852–1868) не был непрерывным и равномерным. Работа над этой книгой распадается на три основных этапа: 1) осень 1852—весна 1855 года — первоначальная редакция первых пяти частей; 2) конец 1856–1858 годы — дополнительные главы четвертой и пятой частей и основные главы шестой части; 3) конец 1865–1868 годы — основные главы седьмой части и восьмая часть. В каждом из этих трех этапов сосредоточенной работы над «Былым и думами» отразилась эволюция мировоззрения Герцена, обусловленная развитием самой действительности.
Годы создания первоначальной редакции первых пяти частей (1852–1855) — это годы «мрачного семилетия» в России, на Западе — это Вторая империя и общеевропейская реакция после событий 1848 года. Впечатления и раздумья 1848–1852 годов живут еще в первых частях «Былого и дум». Личный план — семейная драма, общественный план (оба плана взаимодействуют) — пессимистическая оценка возможностей западной революции и в то же время страстное отрицание капиталистического мира («Западные арабески»). Но в момент, когда Герцен приступил к «Былому и думам», пережитый им духовный кризис? отходил уже в прошлое, Герцен готовился к открытой политической борьбе. «Былое и думы» — книга жизнеутверждающая, при всем ее драматизме, и это жизнеутверждение неотделимо от того, что Герцен называл своим «духовным возвращением на родину». В 1849 году, в статье «Россия» впервые была развернута герценовская концепция «русского социализма» со всеми присущими ей народническими иллюзиями и со всей силой антикрепостнического протеста.
Во второй половине 50–х годов общественная ситуация изменилась. В России после Восточной войны — общественный подъем, ожидание реформ. На Западе ширится национально — освободительное движение. Значение Вольной русской типографии чрезвычайно возросло. С 1857 года Герцен становится издателем «Колокола». Понятно, что в этой обстановке обостряется его интерес к общественной проблематике недавнего прошлого, тесно связанной с проблематикой сегодняшнего дня. Герцен создает вторую редакцию четвертой и пятой частей «Былого и дум», добавляя главы общественно — политического содержания, в том же направлении перерабатывая прежде написанное.
Второй этап сосредоточенной работы над «Былым и думами» приходится на годы особенно сильных колебаний Герцена «между демократизмом и либерализмом».[863] Они отразились в сложном, противоречивом отношении Герцена к русскому «образованному меньшинству».
Недооценивая значение русского капитализма, Герцен видел возможность «особого пути» России в непосредственном единении народа (крестьянства) с «образованным меньшинством». Первоначально он подразумевал в основном молодую дворянскую интеллигенцию. Если «образованное меньшинство» возглавит крестьянское движение, оно, по убеждению Герцена, предотвратит его хаотический, стихийно — разрушительный характер. Однако Восточная война с достаточной ясностью выявила пере ход «московских друзей» в лагерь реакции или официального либерализма. В добавочных главах четвертой части звучат тревога, опасения Герцена, что «образованное меньшинство» не оправдает возложенных на него надежд.
Шестая часть «Былого и дум», создававшаяся в те же годы, является продолжением добавочных глав пятой части. Она посвящена людям международного освободительного движения 50–х годов. Герцен сурово судит деятелей буржуазной революции и буржуазной эмиграции, выделяя лишь несколько героических фигур — вождей национально — освободительной борьбы: Ворцель, Кошут, Маццини, Гарибальди.
Между 1858 и 1865 годом, когда Герцен вернулся к «Былому и думам», совершилось многое. Россия пережила подъем крестьянского движения, революционную ситуацию конца 50–х — начала 60–х годов и правительственную реакцию после крестьянской реформы, петербургские пожары и расправу над революционными демократами, разгром польского восстания, отступничество либералов, в 1866 году выстрел Каракозова и вслед за тем безудержный муравьевский террор. На Западе в конце 60–х годов, накануне франко — прусской войны и Парижской Коммуны, изживает себя эпоха буржуазных национально — освободительных движений, приближается эпоха организованной борьбы пролетариата.
Для Герцена это годы трудных испытаний: упадок влияния и затем прекращение «Колокола», травля русской реакционной и либеральной печати, окончательный разрыв с прежними единомышленниками и столкновения с «молодой эмиграцией». В то же время в 60–х годах углубляются революционно — демократические взгляды Герцена. Герцен, по словам В. И. Ленина, увидел революционный народ в России и начал осознавать значение и великую будущность организованного движения рабочего класса.[864] В седьмой части «Былого и дум» Герцен отказывается от иллюзий по поводу образованного дворянства; историческую обреченность этого слоя он видит теперь в его отчужденности от народа. Последняя, восьмая часть «Былого и дум» проникнута духом разочарования в национально — освободительных движениях, если они в то же время не ставят себе целью преобразование общественных отношений. Когда создавалась восьмая часть «Былого и дум», права и интересы народных масс не только давно уже являлись для Герцена решающими, но он видел в народной массе активную, созидательную силу, наделенную исторической инициативой.
Первые пять частей «Былого и дум» и три последующие части отразили разные исторические периоды, разные этапы эволюции мировоззрения Герцена. Отсюда и разные принципы воплощения авторского сознания. Последние части органически связаны с первыми, но создавались они уже вне единого, возникшего в 1852 году плана — рассказать свою жизнь с начала и до катастрофы 1852 года.
В последних трех частях нет уже отчетливой построенности, своего рода «единства действия», нет и лирического начала, сосредоточенного в авторском я. Циклизованные очерки последних частей и целеустремленная во всех своих элементах система первых пяти — явления принципиально, методологически неоднородные. Речь идет, разумеется, вовсе не о том, чтобы умалить значение последних частей «Былого и дум». Напротив того, в них мысль Герцена, слово Герцена достигают чрезвычайной зрелости и силы, — речь идет об ином художественном качестве.[865]
Первые пять частей «Былого и дум» в основном закончены в 1858 году, в 1860 — добавлен последний раздел заключительной главы пятой части; Когда в 1860 году Герцен приступил к подготовке отдельного издания «Былого и дум», основные главы шестой части были уже написаны и частью даже напечатаны в пятой книжке «Полярной звезды» (1859). И всё же Герцен рассматривал первые пять частей (полное издание пятой части откладывалось по причинам личного характера) как завершение Замысла, — конечно, в процессе работы видоизменившегося, — который возник среди политических и личных катастроф 1852 года. Об этой завершенности Герцен говорит прямо в предисловии 1860 года, написанном для лондонского издания «Былого и дум»:
«Многие из друзей советовали мне начать полное издание „Былого и дум“…, перечитывая нынешним летом одному из друзей юности мои последние тетради, я сам узнал знакомые черты и остановился… труд мой был кончен!» (VIII, 9, 11).
Первые пять частей «Былого и дум» — это история становления идеолога русской революции, раскрытая в аспекте излюбленной герценовской идеи столкновения двух миров — старого и нового. Тема двух миров проходит через всё творчество Герцена (начиная от романтических набросков 30–х годов) и получает в «Былом и думах» свое реалистическое выражение на основе диалектического мышления.
Первая часть — «Детская и университет» — это «годы учения». Из старого мира помещичьего бытия герой с усилием прокладывает дорогу в мир новых человеческих отношений. Вторая часть— «Тюрьма и ссылка» — столкновение героя с жестокой действительностью (старый мир крепостничества и николаевской бюрократии). Третья часть— «Вла- димир — иа — Клязьме» — становление героини, новой женщины, и воспитание героя большой любовью и реальностью семейных отношений. Ведущая тема четвертой части — «Москва, Петербург и Новгород» — формирование нового мировоззрения, — Герцен сам определяет его как реалистическое, — и под этим углом зрения построенная история русской общественной мысли 40–х годов. В пятой части — «Париж — Италия — Париж» — вступают в действие темы «Писем из Франции и Италии» и «С того берега»: буржуазная революция, капиталистический строй, западное мещанство. Первая половина пятой части дает общественно — политический аспект конфликта русского революционера со старым миром буржуазного Запада. Во второй половине — политическая тема срастается с рассказом о семейной драме.
Очередная попытка переустройства мира потерпела крушение (1848 год). Одновременно потерпела крушение попытка героя основать свое личное счастье на началах морали — разумной и свободной. Но ни то, ни другое не отменяет ни закономерности борьбы, ни убеждения в том, что конечное торжество нового над старым неотвратимо.
Чтобы изобразить человека, необходимо выделить и отобрать некие элементы его душевной жизни, соотнести их между собой и связать в систему характера, личности. На разных этапах своего развития литература по — разному решала эти вопросы. Решения эти обусловливались и эстетическими позициями писателя, и господствовавшим в данный период философским и научным пониманием человека. Литература оперировала качествами самыми разными — от абстрактных, механических «способностей» и страстей рационализма до физиологически обусловленных процессов. Качества принадлежали разным сферам — абстрактно — моральной, исторической, социальной, биологической. Они трактовались в разные эпохи как неподвижные, статические и как непрерывно развивающиеся.
Художественное творчество — акт оценочный. Эстетическое познание и изображение предмета есть в то же время его оценка — иногда откровенная, обнаженная, иногда тщательно сокрытая за иными наслоениями. Литература всегда оценивала, но критерии оценки у нее были самые разные — отвлеченно — моралистические и социально — исторические, религиозные и эстетические, бытовые и гражданские — и разными были принципы связывания отобранных — элементов душевной жизни в целостное художественное единство характера, личности — от механического рядоположе- ния замкнутых в себе свойств до сложнейшей диалектики душевных противоречий.
Проблемы отбора изображаемых жизненных фактов, их качества и оценки и их взаимной соотнесенности стояли не только перед романом, повестью, всей вообще художественной литературой, но и перед литературой мемуарного, документального порядка.
Истоки «Былого и дум» уходят в 40–е годы — в эпоху, наэлектризованную историзмом, насыщенную философской диалектикой. Герцен стремится познать не столько индивидуально — психологические, сколько исторические качества человека. Речь идет не о том, чтобы противопоставить социально — исторический анализ психологическому. Напротив того, они расположены в едином ряду, и социально — историческая обусловленность человека — необходимая предпосылка психологического анализа, основа психологического романа. Раскрывая причинно — следственную связь явлений, реализм XIX века от наиболее общей обусловленности энохой, средой, обстоятельствами движется к познанию обусловленности всё более дробной и точной, вплоть до понимания сложной детерминированности отдельного, на первый взгляд случайного и непроизвольного душевного движения.
Замысел «Былого и дум» сложился в начале 50–х годов, когда только подготовлялся социально — психологический роман второй половины XIX века. Вполне естественно поэтому, что в «Былом и думах» еще нет и не могло быть психологизма в той специфической форме, в какой его осуществил этот роман. Это не укор великому писателю, а констатация непреложного творческого закона: каждая самобытная художественная система возникает в силу того, что писатель выбирает средства художественного исследования и выражения, самые нужные для его познавательных целей. И Герцен, изображая характерных для русской действительности людей, называл их «волосяными проводниками исторических течений» (IX, 254).
Старший современник великих романистов второй половины века, свидетель их исканий (при жизни Герцена появились «Война и мир» Толстого, «Преступление и наказание» и «Идиот» Достоевского, «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств» Флобера, за исключением «Нови», все романы Тургенева), Герцен — писатель продолжает идти своим особым путем. Ни тургеневская детализация внутренней жизни, ни «диалектика души» Толстого, ни психологические «бездны» Достоевского не определили его трактовку человека.
Обостренный интерес к душевным противоречиям и к подробностям психического процесса — два существеннейших признака психологизма
XIX века. Между тем в «Былом и думах» переживания даны прямолинейно, в очень ясных и скорее традиционных очертаниях, без стремления раскрыть противоречивость, многопланность душевной жизни. И это при изображении даже самых резких конфликтов и душевных потрясений.
В главе «Еще год» (часть пятая) изображено решающее, катастрофическое объяснение Герцена с женой В поведении героя ничего непред виденного, парадоксального и противоречивого. Все его реакции, закономерно сменяя друг друга, укладываются в психологическую норму. Сначала «порывы мести, ревности, оскорбленного самолюбия» (X, 261). И даже внешнее их выражение традиционно: «… я стоял перед большим столом в гостиной сложа руки на груди — лицо мое было, вероятно, совсем искажено». Потом, при виде страданий жены — порыв жалости, раскаяния, и опять самое прямое, обычное внешнее выражение этих чувств: «Этот вид бесконечного страдания, немой боли вдруг осадил бродившие страсти; мне ее стало жаль, слезы текли по щекам моим, я готов был броситься к ее ногам, просить прощенья…» (261).
В русской литературе еще в конце 30–х годов Лермонтов внес элемент психологического противоречия в изображение душевной жизни Печорина. Герцен остается при суммарном изображении душевных состояний не потому, чтобы он не знал, не понимал возможности их детализации и усложнения, но потому, что не это было ему нужно.
Психологический роман XIX века рисовал человека, обусловленного исторически и социально. Его психический склад он рассматривал как результат, как производное от этих предпосылок. Герцена же в первую очередь интересует анализ самой исторической обусловленности и непосредственное ее проявление в человеческом материале. В «Былом и думах» этот анализ осуществляется непрестанным взаимодействием конкретного изображения действительности с теоретическими суждениями автора.
Роман с его образным воссозданием жизни может обойтись (хотя далеко не всегда обходится) без прямого вмешательства авторской мысли. Но в произведении, где сам автор, неопосредствованный рассказчиком, повествует о действительно бывшем, авторские объяснения, прямые суждения и оценки становятся неизбежным и решающим началом.
Романист обычно показывает действующих лиц в поступках, размышлениях, разговорах; лишь попутно он от себя объясняет, анализирует изображаемое. Герцен идет как бы обратным, аналитическим путем: диалогами, сценами, изображением чувств и событий он подтверждает концепцию характера, раскрытого в прямых авторских суждениях, теоретически объясненного в своей исторической и социальной сущности. И не следует думать, что эта стихия объяснения, размышления антихудожественна. Не только путем образного синтеза, но и аналитическим, объясняющим путем может быть построено то обобщенное единство (характера, события, предмета), которое является основным элементом художественного познания.
Аналитическим способом строится в «Былом и думах» ряд монументальных персонажей, воплощающих герценовское понимание исторических процессов. Таков, например, образ В. А. Энгельсона (часть седьмая). В Энгельсоне, с которым Герцен долго был близок, он, по — видимому независимо от Достоевского, открыл тот самый психический тип, который для Достоевского стал одним из основных предметов рассмотрения. Для Герцена его поколение и поколение Энгельсона принадлежат двум разным историческим формациям — дониколаевской (хотя бы в детстве он и его сверстники дышали еще воздухом декабризма) и николаевской. Из этой предпосылки теоретически выведен Энгельсон:
«На Энгельсоне я изучил разницу этого поколения с нашим. Впоследствии я встречал много людей не столько талантливых, не столько развитых, но с тем же видовым, болезненным надломом по всем суставам.
«Страшный грех лежит на николаевском царствовании в этом нравственном умерщвлении плода, в этом душевредительстве детей… Они все были заражены страстью самонаблюдения, самоисследования, самообвинения, они тщательно проверяли свои психические явления и любили бесконечные исповеди и рассказы о нервных событиях своей жизни» (344, 345).
Эта характеристика заставляет вспомнить «теорию надрыва», развернутую в «Записках из подполья» Достоевского. Но очерк «Энгельсоны» написан в 1858 году, «Записки из подполья» появились в 1864. Герцен пришел к пониманию новой разновидности «лишнего человека» со своих собственных позиций. Характеристика Энгельсона вырастает в обобщенный образ эгоцентрической личности, в протест щротив индивидуализма в крайних его проявлениях.
В «Былом и думах» одно из замечательнейших писательских достижений — это образ отца Герцена, Ивана Алексеевича Яковлева. Монументальный образ русского вольтерьянца, истлевающего в оторванности от народной жизни, непосредственно включается в большой план истории. Черты его характера для Герцена «следствие встречи двух вещей до того противуположных, как восемнадцатый век и русская жизнь, при посредстве третьей, ужасно способствующей капризному развитию, — помещичьей праздности» (VIII, 86). Ключ к этой формулировке — в понимании XVIII века как века просвещения и революции. Русское аристократическое вольнодумство XVIII века предстает в сочетании скептицизма и дворянской снеси, крепостнических навыков и пренебрежения к русской культуре. Механизм теоретического объяснения характера не остается за текстом, как обычно в романе середины XIX века, он открыто и непосредственно введен в произведение. Изображению душевного склада Ивана Алексеевича Яковлева предшествует анализ обусловивших этот склад предпосылок. Из них основная — непоправимый разрыв с истоками народной жизни. Отсюда презрение к людям, культ внешних приличий, ожесточение, мнительность, даже скупость, как одно из проявлений страха перед жизнью, недоверия к внешнему миру.
Но в «Былом и думах» механизм теоретического объяснения характера оброс живой плотью конкретности, подробностями неповторимо единичными:
«За кофеем старик читал „Московские ведомости“ и „Journal de St. Pétersbourg“; не мешает заметить, что „Московские ведомости“ было велено треть, чтоб не простудить рук от сырости листов, и что политические новости мой отец читал во французском тексте, находя русский неясным» (93).
Здесь, как в фокусе, сжато большое социальное содержание. Мнительность старика дошла до того предела, до которого она доходит только у человеконенавистников, а мизантропия Яковлева теснейшим образом связана с отрывом его круга от русской культуры и народа. Так, между гретыми листами «Московских ведомостей» и чтением новостей но — французски возникает внутренняя связь.
В 1854 году П. В. Анненков хвалил Тургенева за то, что у него «мысль… всегда скрыта в недрах произведения». «Произведение должно носить в самом себе всё, что нужно, и не допускать вмешательства автора. Указания последнего всегда делают неприятное впечатление, напоминая вывеску с изображением вытянутого перста».[866] В «Былом и думах» вытянутый перст авторской мысли встречается на каждом шагу. Герцен опрокидывает нормы традиционной эстетики, согласно которым психическая жизнь должна изображаться «без предварительного уведомления» (выражение Анненкова);[867] он берет действительно существовавшего человека в действительно существовавших обстоятельствах и в поступках, жестах, словах этого персонажа раскрывает управляющие им закономерности. Тем самым персонаж этот становится неповторимо индивидуальным и конкретным представителем целого общественного пласта.
В «Войне и мире», как известно, широко использована семейная хроника Толстых и Волконских. В числе других персонажей изображен дед Толстого — Николай Сергеевич Волконский. Из эмпирического материала этой биографии возник образ старого князя Болконского — обобщенный образ человека XVIII века, художественный символ старинной русской аристократии.
В «Былом и думах» Герцену также нужно было воплотить историческую судьбу русской аристократии XVIII века. Источником, жизненным материалом ему послужил его отец. Но в системе Герцена первичный жизненный опыт не остается за текстом, а в тексте не возникает «вторая действительность», промежуточное звено вымышленного персонажа, но первичный жизненный материал, сам становясь объектом анализа и обобщения, непосредственно воплощает идею художника.
Акт вполне творческий, потому что для этого нужно привести в систему эмпирические проявления личности, найти ведущее, соотнести разрозненное, обобщить единичное, словом, познать связь отдельной душевной жизни. В применении к персонажам «Былого и дум» теоретическое исследование автора всякий раз является в то же время актом создания эстетического единства, конкретной художественной формы.
В произведениях мемуарного, автобиографического жанра особенно важное значение имеет принцип выражения авторского сознания. Столь же, впрочем, принципиальным в мемуарах может явиться и отсутствие выявленной авторской личности.
Мемуары могут иметь по преимуществу фактический (что не всегда означает фактически достоверный), хроникальный характер. Например, «Воспоминания» Ф. Ф. Вигеля, в значительной своей части (как и «Былое и думы») написанные в первой половине 50–х годов. «В описываемом мною я буду ничто, — предупреждает Вигель читателя, — я буду только рама или, лучше сказать, маляр, вставляющий в нее попеременно картины и портреты…».[868]
Мемуары фактологические чужды Герцену по своим задачам и методу; но ему, в сущности, чужд и противостоящий им тип мемуаров, психологический, для которых великим образцом и прообразом явилась «Исповедь» Руссо. Ведь «Былое и думы» не столько психологическое самораскрытие, сколько историческое самоопределение человека.
Чтобы понять мысль, воплощенную автобиографическим героем, надо установить охват жизненных фактов и внутреннего опыта этого героя; надо понять, что отбирает писатель и что он пропускает, что он считает важным, интересным, достойным изображения и что он отбрасывает как несоответствующее, по его мнению, этим условиям; наконец, что видит писатель и что он не может или не хочет включить в поле своего зрения — и оставлять неосознанным.
Практически Руссо в своей «Исповеди», как и всякий другой мемуарист, отбирал и пропускал факты соответственно тем задачам, которые перед ним стояли. Но в принципе, теоретически Руссо первый признал подлежащей изображению всю полноту человеческого опыта. С точки зрения Руссо, нет такого факта — вплоть до мельчайших и самых «тайных» фактов физиологической жизни, — который не мог бы войти в осознанное единство личности. Эти установки стали возможны только благодаря новому пониманию личности, которое Руссо с особой силой осуществил именно в «Исповеди», а также в тесно связанных с «Исповедью» диалогах «Руссо судит Жан — Жака».
Классический рационализм сводил человека к доминирующей страстщ свойству, способности или прямолинейно строил его образ путем объединения свойств, подходящих друг к другу, не замечая противоречий душевной жизни. Сентиментализм сосредоточил внимание на других душевных качествах, ввел другие оценочные критерии, но, в сущности, сохранил рационалистический принцип прямолинейной связи. Опережая свое время, Руссо вводит в понимание душевной жизни человека диалектику, динамическое начало. Он увидел движение, переменные соотношения. Он не только увидел противоречия, но объяснил их, т. е. ввел в причинно — следственную связь. У Руссо психологические ряды разного качества скрещиваются между собой и одно качество переходит в другое. Так он показывает рождение нравственных качеств из физических воздействий и обратно — воздействие эмоциональных, вообще душевных состояний на физиологию. Он показывает, как аналогичные события, в зависимости от всей ситуации, могут иметь разные, даже противоположные психологические последствия.
Великие открытия Руссо оплодотворили литературу XIX века, но- его «Исповедь» отнюдь не стала обязательным эталоном для написанных после нее автобиографий. В каждом отдельном случае охват внешнего и внутреннего опыта автобиографического героя определялся особыми задачами, стоявшими перед писателем. Так Гете в «Поэзии и правде» строит автобиографию как историю постепенного становления гармонической личности (по аналогии с просветительским «воспитательным романом»).[869] Так, например, «Признания» Ламартина превращаются в романтическую лирическую прозу, местами прямо переходящую в новеллу с романтическим героем.
Что касается автобиографического героя «Былого и дум», то он, как. и весь строй этого произведения, определен исходным принципом сознательного историзма. В этом смысле «Былое и думы» по своим установкам даже противоположны «Исповеди» Руссо. Руссо был в высшей степени сыном своего века, но субъективно он мыслил себя как явление небывалое и в своем роде единственное. «Я создан иначе, чем кто‑либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете», — говорит Руссо в первых строках «Исповеди», и он утверждает, что природа разбила форму, в которой он был отлит.[870] Между тем Герцен, при всей остроте личного самосознания, всегда ощущает себя представителем поколения, представителем исторического пласта. И этим именно обусловлен охват и отбор элементов, из которых слагается личность центрального героя «Былого и дум». Понятно, что принцип этого отбора расходится с установками автопсихологических мемуаров, ведущих свою генеалогию от Руссо.
Традиция Руссо имела чрезвычайное значение для формирования психологического метода в литературе XIX века. Эта традиция своеобразно сочетается с интересом к физиологии и биологии, с попытками обосновать с их помощью психологический анализ. Такого рода попытки занимали, в частности, самого близкого Герцену человека — Огарева. До нас дошли отрывки из «Моей исповеди» Огарева — автобиографического произведения, в котором он откликнулся на «Былое и думы» Герцена (начало работы над «Моей исповедью» М. В. Нечкина относит к 1856 году).[871] В первых жe строках «Исповеди» Огарев, обращаясь к Герцену, подчеркивает свою установку, сознательно отмечая ее несовпадение с герценов- ской: «Нам мудрено исповедываться только для покаяния; для этого надо бы чувство покаяния, ответа перед каким‑то судиёй ставить выше всего. Но наше покаяние — это понимание. Понимание — наша прелесть и наша кара. Я хочу рассмотреть себя, свою историю, которая всё же мне известна больше, чем кому другому, с точки зрения естествоиспытателя. Я хочу посмотреть, каким образом это животное, которое называют Н. Огарев, вышло именно таким, а не иным; в чем состояло его физио- лого — патологическое развитие, из каких данных, внутренних и внешних^ оно складывалось и еще будет недолгое время складываться. Понимаешь ты, что для этого нужна огромная искренность, совсем не меньше, чем для покаяния? Нигде нельзя приписать результат какой‑нибудь иной, не настоящей причине, нигде нельзя испугаться перед словом: стыдно! Мысль и страсть, здоровье и болезнь — всё должно быть, как на ладони, всё должно указать на логику — не мою, а на ту логику природы, необходимости, которую древние называют fatum и которая для наблюдающего, для понимающего есть процесс жизни. Моя исповедь должна быть отрывком из физиологической патологии человеческой личности».[872]
Достижения современного естествознания, философская проблема соотношения между природой и историей, физиологическая обусловленность поведения человека — всё это занимало Герцена. Но сильнее всего в его творческом сознании оказался всё же историзм, диалектическое мышление, навсегда и прочно усвоенное в 40–х годах.
Строя в «Былом и думах» автобиографический образ, Герцен вовсе не стремится к тому, чтобы всё тайное стало явным. Напротив того, Герцен убежден, что есть факты внешней и внутренней жизни человека, которые незачем озарять светом анализа и художественного изображения. Эти факты Герцен пропускает, в чем нетрудно убедиться, сравнивая «Былое и думы» с соответствующими документальными, биографическими материалами. В творчестве Герцена границы изображаемого определены отчасти эстетическими навыками воспитавшей его романтической эпохи, определены тем навсегда воспринятым культом прекрасного и гармонического, который еще в 30–х годах сочетался с утопическими мечтами о гармоническом социальном строе. Но прежде всего охват жизненного’ материала в «Былом и думах» определялся исторической задачей — изобразить становление положительного героя, идеолога и деятеля русской революции.
В «Былом и думах» критерии оценки восходят к жизнеутверждающей этике революционного деяния. Общественно — политические и моральные воззрения Герцена в их взаимодействии обусловили в его творчестве- принцип выражения авторской личности и эволюцию этого принципа — от романтического героя 30–х годов, через поиски объективации 40–х годов, к реалистическому автобиографизму «Былого и дум», где герой рассматривается как явление объективной действительности, и, наконец, к сознательному отказу от автобиографизма в последних частях «Былого- и дум», в эпоху, когда критерий народности становится для Герцена решающим.
Положительный герой «Былого и дум» отнюдь не является «избранной личностью» в прежнем романтическом смысле. Он мыслится теперь прежде всего как представитель, лучший представитель «образованного меньшинства», призванного возглавить освободительное движение России. Жизнь представителя лучших сил русского общества — это жизнь показательная, и человек несет за нее ответственность перед людьми нового мира.
Если в первой части «Былого и дум» герой приобщается к жизни в кругу таких же, как он, прекрасных юношей, то во второй части он про-
тивостоит страшному и грязному миру чиновничества, крепостничества. В третьей части герой изображен в победоносной борьбе за великую любовь. В четвертой — он в кругу передовых русских людей 40–х годов. Притом в московском кругу он показан как наиболее трезвый и правильно мыслящий, дальше всех других ушедший в своем внутреннем освобождении. Именно так истолкованы в четвертой части отношения Герцена с Грановским и со всеми московскими либералами. В пятой части герой, представитель молодой России, сталкивается с западным мещанством и буржуазным растлением, последовательный революционер сталкивается с «неполными революционерами», наконец, Герцен — с Гер- вегом.[873]
Элементы, из которых слагается образ автобиографического героя «Былого и дум», особенно в первых главах, почти лишены индиви- дуально — психологической окраски. Это — свойства, по природе своей скорее измеряемые количественно, выражающие интенсивность жизнеощущения, энергию, силу жизненного подъема и напора.
Мы как‑то прдставляем себе творчество, судьбу, личность Герцена. Читая «Былое и думы», мы на этой основе проецируем характер. Но что собственно известно об этом характере из самого текста (если отвлечься от привносимых представлений)?
Живой мальчик — это определение в первой части встречается неоднократно. Наряду с этим такие качества, как резвость, стремительность, восторженность, даже удобовпечатлительность и удободвижимость (в третьей части).
Эти определения, выражающие интенсивность переживания жизни, были бы почти физиологичны, если бы они не были включены в некую историческую и идеологическую систему, если бы их не пронизывали присущие этой системе оценки. Критерии этих оценок восходят к идеалу деятеля русской революции и шире — к гармоническому человеку утопического социализма, открытому и высшей духовной жизни, и земным наслаждениям и страстям.
Иногда к герою «Былого и дум» применяются прямые моральные оценки: искренность, правдивость, ненависть ко лжи и двоедушию. Критерии этих оценок коренятся в этом же идеале борющейся, жизнеутверждающей и самоутверждающейся личности. Ибо ложь, двоедушие умаляют, унижают личность, заставляют ее сжиматься.
В обход существующих норм, религиозных и государственных, Герцен — строил этику революционного деяния и героического жизнеутверждения. Эта этика была чревата философскими противоречиями; она не могла решить до конца вопрос о соотношении между интересами личности и требованиями общества. Герцен, как все социалисты — утописты, пытался решить его с помощью идеи гармонии. В «Былом и думах» он писал: «…мир новых отношений между людьми — мир здоровья, мир духа, мир красоты, мир естественно нравственный и потому нравственно чистый…, религия жизни шла на смену религии смерти, религия красоты — на смену религии бичевания и худобы от поста и молитвы. Распятое тело воскресало, в свою очередь, и не стыдилось больше себя; человек достигал созвучного единства, догадывался, что он существо целое, а не составлен, как маятник, из двух разных металлов, удерживающих друг друга, что враг, спаянный с ним, исчез… Новый мир толкался в дверь, наши души, наши сердца растворялись ему. Сен — симонизм лег в основу наших убеждений и неизменно остался в существенном. Удобовпечатлимые, искренно — молодые, мы легко были подхвачены мощной волной его…» (VIII, 162).
Искренно — молодые — сочетание само по себе странное, но вполне закономерное в свете того исторического смысла, который Герцен придает всем явлениям, в том числе биологическим.
Старость, вернее, старчество и юность противопоставлены в первой части «Былого и дум» не биологически, не по возрастному признаку. Дело не в том, что Иван Алексеевич Яковлев стар, а в том, что он носитель идеи старчества, отживания, умирания. Он принципиально стар и принципиально болен. Здоровье ему противно. Юность — это движение вперед, это любовь, это революция. Начиная с шестой главы («Московский университет»), автобиография Герцена неотделима от истории русской культуры, русской общественной мысли. Становление героя сливается с политическим воспитанием русской молодежи. Юность — это теперь юность поколения. И здесь уже совершенно ясно, что Герцен трактует юность как исторически сложившийся стиль поведения определенных общественных групп в определенную эпоху. «Я считаю большим несчастием положение народа, которого молодое поколение не имеет юности,… одной молодости на это недостаточно» (151). Молодость в данном контексте понятие физиологическое, юность — историческое, даже политическое. Политический подтекст окончательно раскрывается рассуждением о том, что Великая французская революция «была сделана молодыми людьми», но что «последние юноши Франции были сен — симонисты и фаланга» (151). Так наглядно рождается исторический и идеологический смысл качеств, казалось бы, столь «внеисторических», как живость, резвость, стремительность, удобовпечатлительность и пр.
В пятой части противопоставление положительного героя отрицательному (Гервегу) выразилось также противопоставлением психической извращенности, надрыва душевному здоровью, идеалу нормального поведения: «Может, непринужденная истинность, излишняя самонадеянность и здоровая простота моего поведения, laisser aller[874] — происходило тоже от самолюбия, может быть, я им накликал беды на свою голову, но оно так… С крепкими мышцами и нервами я стоял независимо и самобытно и был готов горячо подать другому руку — но сам не просил, как милостыни, ни помощи, Ни опоры» (X, 251).
Герой «Былого и дум» несет ответственность за русскую культуру и русскую революцию; уже потому от него должно быть отстранено всё сомнительное, бросающее тень. Он не должен быть ни унижен, ни виновен.
Касаясь в вятских письмах к невесте своих отношений с П. П. Медведевой, Герцен каялся и жестоко себя обвинял. В «Былом и думах» он только вскользь говорит о «жалкой слабости», с которой он «длил полу- ложь» (VIII, 349), о том, что он «доломал» существование Р. (этим инициалом обозначена в «Былом и думах» Медведева). И за всем этим стоит уверенность в том, что иначе нельзя было поступить, выбирая между преходящим увлечением и великой любовью.
Аналогичное соотношение между текстом «Былого и дум» и документом, современным изображаемым событиям, — в главе двадцать восьмой, где рассказано о семейном конфликте 1842–1843 годов. В дневнике 1843 года Герцен с чрезвычайной суровостью упрекает себя за мимолетное увлечение, оскорбившее его жену. В «Былом и думах» этот эпизод полемически обращен против лицемерной официальной морали, против религиозно — аскетических воззрений, надломивших сознание женщины.
Наивно было бы полагать, что моральная требовательность Герцена в 50–х годах понизилась по сравнению с 40–ми или 30–ми годами. В своей жизненной практике Герцен никогда не уклонялся от полноты моральной ответственности. Но перед Герценом, автором «Былого и дум», стояла особая задача. Он не столько углублялся в «частные» подробности своей и чужой душевной жизни, сколько стремился показать становление революционера, человека нового мира. По сравнению с дневником в «Былом и думах» изменилась оценочная окраска, потому что семейный конфликт 1843 года из плана психологического переключен в план исторический и философский, в план борьбы с «христианскими призраками» старого мира. Тем самым морально — психологическая проблема вины отступила на задний план.
В оценке эпизода с Медведевой и эпизода с горничной Катериной Герцен верен себе. Утопический социалист, с юности воспринявший сен — симонистское «оправдание плоти», учение Фурье о страстях, он не может признать злом ни страсть, ни наслаждение. Но злом является ложь, унижающая, ограничивающая человека, злом является страдание, причиненное другому, нанесенная ему обида. Такова в «Былом и думах» историческая логика герценовских моральных оценок и самооценок.
Вне исходной исторической концепции «Былого и дум» невозможно было бы то противопоставление Герцена и Гервега, на котором строится пятая часть, рассказ о семейной драме; невозможно было бы столь необходимое Герцену моральное осуждение Гервега. В чем виноват Гервег? в эгоизме? — но Герцен, как все революционные демократы 40–60–х годов, упорно отстаивал «высокий» эгоизм против ханжеской официальной и религиозно — аскетической морали; в необузданности страстей и жажде наслаждений? — но Герцен признал за человеком право на наслаждение; в том, что он обманывал друга? — но эгу ложь и обман разделяла с Гер- вегом Наталья Александровна, положительная героиня «Былого и дум». И всё же в рассказе о семейной драме Герцен точно прокладывает границу между добром и злом, потому что он превращает ее в историческую границу между старым и новым миром.
Герцен вспоминает прочитанный в юности французский роман «Арминий»:
«Все мы знаем из истории первых веков встречу и столкновение двух разных миров: одного — старого, классического, образованного, но растленного и отжившего, другого — дикого, как зверь лесной, но полного дремлющих сил и хаотического беспорядка стремлений, т. е. знаем официальную, газетную сторону этой встречи, а не ту, которая совершалась по мелочи, в тиши домашней жизни. Мы знаем гуртовые события, а не судьбы лиц, находившихся в прямой зависимости от них и в которых без видимого шума ломались жизни и гибли в столкновениях. Кровь заменялась слезами, опустошенные города — разрушенными семьями, поля сражений — забытыми могилами. Автор „Арминия“… попытался воспроизвести эту встречу двух миров у семейного очага: одного, идущего из леса в историю, другого, идущего из истории в гроб…, "мне не приходило в мысль, что и я попаду в такое же столкновение, что и мой очаг опустеет, раздавленный при встрече двух мировых колей истории» (X, 238).
Участников семейной драмы Герцен превращает в представителей двух исторических формаций — молодой России и буржуазного Запада… Именно этим, а не запретами и предписаниями имеющей хождение морали, определяется виновность одного и правота другого.
В «Былом и думах» самоутверждение никогда не превращается в самолюбование, потому что оно направлено не на человека, как замкнутую в себе величину, но на деятеля, на историческую функцию человека.
«Былое и думы» — эпопея, вместившая в свои рамки Россию и Запад, идейную борьбу 30–60–х годов, философские раздумья и быт, историю общественной мысли и интимные переживания человека. Все элементы этой книги в их внутренней логике и целеустремленности организованы единой философской, политической, исторической мыслью, мыслью русского просветителя и революционера; и эта отчетливая идейная структура является в то же время художественным построением, отнюдь не тождественным роману, но граничащим с проблематикой, с задачами реалистического романа XIX века.
От автобиографической эпопеи Герцена тянутся многочисленные нити к современной Герцену и позднейшей литературе. С одной стороны, эти нити тянутся к «Прологу» Н. Г. Чернышевского, где также сталкиваются материал собственной биографии, осмысленной на фоне общественно — политической борьбы эпохи, и художественный вымысел (хотя соотношение их здесь принципиально иное). С другой стороны, от «Былого и дум» тянется линия исторической преемственности к многочисленным автобиографическим повествованиям русских революционеров — народовольцев (от «Записок революционера» П. А. Кропоткина до воспоминаний Н. А. Морозова, В. Н. Фигнер и др.), к «Истории моего современника» В. Г. Короленко, к автобиографической трилогии Максима Горького. Таким образом, художественный метод «Былого и дум», созданный Герценом образ передового русского человека, умственные искания которого изображаются на широком фоне общественной жизни и идейной борьбы эпохи, подготовили многие внешне непохожие друг на друга и в то же время органически связанные между собой явления русской литературы.