История русского романа. Том 2 — Георгий Фридлендер, Юрий Сорокин

ГЛАВА I. РОМАНИСТЫ 1880–1890–Х ГОДОВ

Отличительной особенностью периода 80–90–х годов в истории русского романа является его переходный характер. Это были годы окончательного крушения идеалов народничества 60–70–х годов. Бурное развитие капиталистических отношений в России в конце века повлекло за собой активизацию массового рабочего революционного движения и широкое распространение марксистских взглядов, как среди рабочих промышленных предприятий, так и среди передовой части русской интеллигенции.

Общее оживление во всех областях русской жизни 90–х годов, которое лишь смутно угадывалось в конце предшествующего десятилетия, возникновение новых общественных интересов и устремлений — все это не могло не сказаться на общем состоянии литературы конца века. 90–е годы были временем подведения итогов и одновременно завязывания всех узлов литературы предреволюционного двадцатилетия.

Форма и содержание русского классического романа, складывавшегося на протяжении XIX столетия, претерпевают на рубеже двух веков серьезные изменения, всецело обусловленные особым характером новой эпохи.

Возникший на рубеже 80–х и 90–х годов последний роман Л. Толстого «Воскресение» — этот генильный итог всего развития русского критического реализма XIX столетия и вместе с тем дальнейшее его совершенствование — чрезвычайно показателен именно в этом отношении.

Отрицание Толстым современного государственного устройства и всего социального уклада достигает в «Воскресении» невиданной ранее остроты и художественной силы, оно основывается на осознанном до конца желании вмешаться в жизнь людей и показать им пути исправления. Все это приводило Толстого к необходимости по — новому решать сложнейшие вопросы о человеке и его роли в общественной жизни.

Иную обрисовку, чем в предшествующих романах Толстого, получают в связи с этим образы людей «из народа». Мир униженных и обездоленных занимает в «Воскресении» такое значительное место, какого он не занимал ни в одном из прежних его романов. Появляется целая галерея новых для Толстого образов революционеров. Значительно изменяется и художественная структура толстовского романа. Все ее стороны и элементы подчиняются теперь лишь одной цели — решению основной нравственной и социальной проблемы: взаимоотношения человека и общества, которое калечит и убивает людей.

Первыми романами, в которых был создан художественный образ человека, активно, всем содержанием своей жизни и всей своей судьбой протестующего против бесчеловечности существующего строя, бросающего вызов всему буржуазному обществу, явились «Фома Гордеев» (1897–1899) и «Трое» (1900–1901) М. Горького. Это были произведения, занявшие особое место в истории русского романа. Горький сыграл исключительную роль, оказав огромное влияние на формирование романа XX века.

Во взгляде на характер отношений человека и общества, в изображении конфликта, естественно возникающего из столкновения гуманистических устремлений личности и бесчеловечности общественного устройства, Горький следовал традициям Толстого, развитым им в его последнем романе. Но в вопросе о путях переделки мира точка зрения Горького была совершенно иной, чем у Толстого. Это и было то новое, что внес Горький в русскую литературу, в историю русского романа.

Основной проблемой русского романа 80–90–х годов по — прежнему остаются взаимоотношения человека и среды, личности и общества. Но данная проблема теперь решается по — новому и приобретает новый смысл. В той или иной трактовке этот вопрос находил свое отражение и в художественно — публицистическом творчестве Салтыкова — Щедрина, и в «Воскресении» Толстого, и в произведениях наиболее крупных романистов этих лет — Боборыкина и Мамина — Сибиряка, Эртеля и Станюковича, Гарина — Михайловского и многих других менее значительных писателей. Этими романистами на протяжении двух последних десятилетий XIX века была создана — целая галерея художественных типов русской жизни, в которых воплотились наиболее характерные и значительные черты духовного облика русского человека переходного времени.

Социально — психологический анализ приобретал исключительно большое значение. Вот почему наиболее интересными оказывались те романы, в которых этот анализ находил широкое применение.

В решении этой проблемы, имевшем свою богатую традицию, восходившую еще к героическим 60–м годам, принимали участие как писатели «восьмидесятники» и «девятидесятники», так и романисты, начавшие свою творческую деятельность еще в 60–70–е годы, но наиболее полно выявившие свою писательскую индивидуальность в 80–90–е годы.

Среди последних в первую очередь должен быть назван П. Д. Боборыкин — один из самых плодовитых романистов поколения 60–х годов.

Боборыкин — виднейший представитель натурализма в русском романе XIX века. Русский натурализм, проявившийся в ряде произведений Ольги Шапир, Виктора Бибикова, князя Голицына (Муравлина) и других писателей, никогда не приобретал того ярко выраженного и программного характера, какой наблюдался во французской литературе 1860–1880–х годов» Вместе с тем оба эти вида натурализма в равной мере исходили из философии позитивизма и в связи с этим стремились к «научности», документи- рованности. Тем самым художественный рассказ о судьбе человека превращался в своего рода клиническое, криминалистическое или социологическое исследование. Особенности русского натурализма сказались не только на творчестве, но и на теоретических построениях Боборыкина, суммировавшего свои взгляды в области литературы и эстетики в двухтомном исследовании об европейском романе XIX века.[501]

Высказывания Боборыкина в качестве теоретика натуралистического романа представляют несомненный интерес. Он настойчиво пропаганди ровал в России произведения не только таких писателеи — натуралистов, как Золя и братья Гонкуры, но и создателей французского реалистического романа — Стендаля, Бальзака, Флобера, которых настойчиво старался интерпретировать в духе натурализма.

«Задачи литературного творчества, — писал Боборыкин, — стали теперь так значительны и обширны, что только у истинных ученых, у натуралистов, исследующих жизнь природы, или у социологов, занимающихся развитием человеческих обществ, художник — романист может найти истинные приемы работы, очистить себя от всякой личной примеси, от болезненных порывов воображения, от переиначивания жизни по своему произволу, — словом сказать, от всего того, чем романтизм и всякое формальное символическое и морализующее искусство грешили и грешат до сих пор».[502]

Ранние романы Боборыкина значительно отличаются от его произведений 80–х и 90–х годов. Б них писатель во многом еще являлся ищущим, в связи с чем даже в произведениях, написанных в одни и те же годы, могут быть констатированы очень большие различия.

Первый роман писателя, «В путь — дорогу!» (1862–1864), служит хорошим введением в его идейные и художественные искания. Роман этот сугубо автобиографический, и поэтому для Боборыкина, сознательно шедшего от субъективизма к принципиальному объективизму, он остался единственным в своем роде. Большая часть глав центральных книг романа, начиная с третьей (а их всего шесть), написана почти в жанре воспоминанпй. Мелькающие в них образы студентов никакого развития не получают и в памяти читателя, как правило, не задерживаются. Назначение этого пестрого калейдоскопа событий и лиц только одно: дать суммарное представление о той среде, в которой происходило развитие героя. С характерной для натурализма откровенностью писатель вводил читателя в перипетии любовной связи героя — гимназиста с воспитывавшей его теткой. Работая над своим первым романом, Боборыкин уже формировал в себе будущего натуралиста. Но первые две книги романа посвящены жизни патриархальной дворянской семьи, в освещении которой еще очень мало признаков нового, хоть сколько‑нибудь «научного» мировоззрения. Последнее сказывается лишь к концу романа, где не только идеи позитивизма, но и вытекающие из него принципы атеизма соединяются с идеями социального переустройства, служения обществу.

Начиная с этого момента никаких резких идейных переломов в развитии Боборыкина не было. Он всегда был сторонником позитивизма и при всей неопределенности своих политических взглядов защищал идеи демократии и прогресса. Он резко отрицательно относился к буржуазно — дворянской монархии. В октябре 1905 года Боборыкин вел особый дневник революционных событий и под 18–м числом, в частности, записал: «Вечор 17–го октября 1905 года связан будет с памятью о событии, с которого пойдет полное раскрепощение русского государства от ненавистного полицейского режима».[503]

Вскоре после событий 1905–1906 годов писатель создал значительное произведение о первой русской революции, всколыхнувшей всю страну. В романе — хронике «Великая разруха» (1908) были даны положительные образы революционеров, и в их числе большевиков.[504]

Но стремление к «объективности», как высшему типу художественного творчества, толкало Боборыкина к позиции «всеядности», выжидания и примирения. Идейная «промежуточность» молодого Боборыкина наиболее наглядно проявилась в незавершенном романе «Земские силы» (1865). Герой романа, мировой посредник граф Севский, скорее тяготеет к «безумному коммунисту» Бочарову, чем к его ожесточенному врагу Ипполиту Благово — предводителю дворянства, «чистому представителю аристократического элемента». Своеобразие расстановки общественных сил в романе «Земские силы» проявилось преимущественно в позиции представителей правительства. Так, земец Кострикевич принадлежит к наиболее активным демократам, соратникам Бочарова; губернатор Мягков, как глава антидворянской партии, также блокируется с последним. Стремление к позиции «золотой середины» в Севском несомненно. Автор разделяет эту позицию своего героя, хотя он и рисует «красных» в более привлекательном свете, чем представителей партии «сословных предрассудков».

В «Земских силах» мы находим и другой элемент, тесно связанный с позднейшим романом о петербургской «легкой» жизни — «Жертва вечерняя» (1868). Картина петербургской оргии здесь еще лишена признаков натурализма.[505] Но прошло всего лишь два — три года и Боборыкин в Париже пишет о петербургских оргиях уже целый роман.

«Жертва вечерняя» — значительное и серьезное произведение. Форма романа — дневник «беспутной и больной бабенки» — не помешала автору дать яркую идейную характеристику эпохи. Поэтому никак нельзя упрекнуть писателя в нарочитой концентрации изображения «жизненной грязи». Боборыкин не только поставил вопрос о борьбе с проституцией, но и сопоставил проституцию с деморализацией, возникающей на почве праздности и тунеядства.

Демократическая критика, однако, в то время оценила роман Боборыкина отрицательно. В статье «Новаторы особого рода» М. Е. Салтыков- Щедрин писал, что «автор задался целью очень непохвальною: он хотел перенести на русскую почву „Liaisons dangereuses“ и возбудить в нашей публике вкус к подобным произведениям. На этот гнуснейший из всех современных хламов он взглянул даже не как на материал, могущий, в связи с другими материалами, служить для характеристики общества в данный момент; нет, он увидел в нем нечто достолюбезное, обладающее способностью привлекать и притягивать своим собственным содержанием. Быть может, попытка его и будет иметь успех, но во всяком случае этот успех можно и должно назвать прискорбным».[506]

Салтыков и в дальнейшем сохранял к «Жертве вечерней» отрицательное отношение, что не мешало ему печатать под своей редакцией на страницах «Отечественных записок» другие произведения Боборыкина. Из этих произведений особенно выделяются романы «Солидные добродетели» (1870) и «Дельцы» (1872–1873).

В «Солидных добродетелях» нет и следов программного натурализма «Жертвы вечерней». Здесь все построено на сложных и тонких нюансах, нет ничего резкого и грубого. Герой романа, кающийся дворянин Крути- цын, робок, слабоволен, но постоянно тянется к демократизму. Конфликт его с героиней романа Ксенией, своим антиподом, приобретает в связи с этим почти комический характер. Ксения представляет собой «пробудившуюся» и сознавшую свою свободу и независимость женщину. Она энергична и деловита, но совершенно лишена столь свойственного Крутицыну лиризма. Образ Ксении, несмотря на присущий ей авантюризм, необходим автору как важный общественный симптом. Весь роман посвящен последним, еще трудно уловимым тенденциям общественного развития, в связи с чем Боборыкин не случайно все время перебрасывает действие своего произведения из России за границу (Париж, Вена) и обратно.

Отсутствие прямолинейности — основная особенность «Солидных добродетелей» как публицистического романа. В этом его важнейшее отличие от произведений Шеллера — Михайлова, Омулевского и др.

К числу особенностей романа «Солидные добродетели» следует отнести и выход автора за пределы собственно русской тематики. Говоря, например, о парижской жизни, писатель не ограничивается русскими эмигрантами, а много, внимания уделяет и французам. Из созданных Боборыкиным образов парижан наиболее значителен образ химика Рике — узника одной из парижских тюрем. Образ Рике вносит в роман философский элемент.

Второй из названных романов, «Дельцы», может быть признан наиболее зрелым и капитальным из ранних произведений писателя. Вместе с тем этот роман уже предвосхищает и ряд особенностей творчества позднего Боборыкина.

В «Дельцах» Боборыкин впервые решительно отошел от обычных представлений о романе как повествовании о судьбах героя и героини. На широком жизненном полотне главные персонажи произведения действуют в качестве автономных и равноправных величин, не подчиненных какому‑то определенному центральному образу. Поэтому действующие в романе пары — Борщов и Повалишина, Карпов и Тимофеева, Прядильников и Авдотья Белаго, Бенескриптов и Загарины (мать и дочь) — пользуются в равной мере вниманием автора и ни в каком отношении друг другу не уступают. То обстоятельство, что главную интригу романа составляет гражданский процесс по поводу наследства Загариных, никоим образом не способствует выдвижению на первый план именно Загариных или связанного с ними Бенескриптова. Своеобразное функциональное «равноправие» основных образов, не исчерпывающихся названными парами, реализовано в романе слишком отчетливо, чтобы у читателя могли возникнуть в этом какие‑либо сомнения.

Из названных персонажей только Борщов может быть причислен к «дельцам». Основные же воротилы делового мира — Саламатов, Вороти- лин и Малявский — не образуют устойчивых пар. Так, содержанка Сала- матова Авдотья Белаго с ним порывает, домогательства его в отношении Зинаиды Тимофеевой остаются безуспешными. Это «одиночество», «не- удачливость» главных «дельцов» не случайны: они необходимы автору для осмысления той сложной социальной картины, которая развернута в романе.

Не менее важной особенностью романа «Дельцы» является динамика его образов. Никогда еще в творчестве Боборыкина эта особенность не имела такого определяющего значения, как здесь. Динамично и внутреннее содержание образа (особенно это относится к образам Зинаиды Тимофеевой, Авдотьи Белаго, Бенескриптова, Алексея Карпова, Прядильни- кова), и его житейская история (особенно важна она для Саламатова, Тимофеевой, Прядильникова, Бенескриптова, Карпова).

В изображении романиста Зинаида Тимофеева долгое время подвизается в роли одной из многочисленных кандидаток на звание кокотки. Автор тщательно следит не только за внешними событиями ее жизни, но и за внутренним ее состоянием. Здесь роман «Дельцы» явно решает те же проблемы, что и «Жертва вечерняя», но на значительно более высоком художественном уровне. В «Дельцах» больше общественного оптимизма, и поэтому не случайно Зинаида Тимофеева проходит мимо всех искушений и находит свое счастье в служении искусству и замужестве с Карповым.

Идеологическое содержание романа «Дельцы» не менее сложно, чем романа «Солидные добродетели». Не лишен двойственности прежде всего Павел Борщов, один из главных героев романа: он нигилист и «делец». Сам себя он называет «чернорабочим». В романе особенно видное место занимает история его «гражданского брака» с Катериной Повалишиной, женою «одного из самых видных людей нового судебного мира».[507] Казалось бы, что освобождение Повалишиной от брака с духовно чуждым ей мужем и гражданский брак с Борщовым — это счастливый исход. Но Боборыкин чужд прямолинейной программности: новый союз также оказался не из счастливых. Нужно думать, что двойственность социального и идейного облика Борщова играла в этом случае также немаловажную роль.

Идейная направленность романа определяется в первую очередь образами приехавших из‑за границы матери и дочери Загариных. Мать находится на особом счету у полиции. Лиза Загарина — достойная дочь своей матери: «Иногда ей хотелось быть очень богатой, чтобы освободить всех, кто морит себя работой, дать им свободно вздохнуть, а себе оставить столько, чтобы не быть жертвой».[508] Образ Лизы перекликается с образом девочки — нигилистки из эпилога хорошо известного Боборыкину романа

С. Д. Хвощинской «Домашняя идиллия недавнего времени» (1863).

Трудности, стоявшие перед молодой русской демократией, символизированы не только в сцене смерти Загариной — матери, но и в судьбе Федора Бенескриптова. Псаломщик одной из православных церквушек за границей, он возвращается на родину с намерением трудиться и быть полезным. Неудачи деморализуют его, и он становится запойным пьяницей. Но общественный оптимизм Боборыкина сказывается и в изображении судьбы Бенескриптова: совсем уже, казалось бы, погибший, он вновь находит в себе силы для возрождения.

Демократическая критика по — прежнему относилась к писателю с неумолимой строгостью. Вот как характеризовал творческий метод Боборыкина П. Н. Ткачев после появления романа «Дельцы»: «Он прекрасно схватывает чисто внешние признаки того или другого лица, и чем мельче и несущественнее признак, тем лучше он его запоминает, тем живее воспроизводит. Наружность, одежду, манеры, интонацию голоса он опишет вам с самою тщательною обстоятельностью, но особенности характеров, процессы внутренней, психической жизни доступны его наблюдательности в несравненно меньшей степени. К тому же и наблюдательность его в этой сфере страдает какою‑то отрывочностью: читая о его многоразличных героях, так и кажется, что имеешь дело с „случайными“ заметками, выхваченными из записной книжки автора, — книжки, в которую он заносил различные факты как из внутренней, так и чисто внешней жизни людей, сталкивавшихся с ним на житейском поприще. Факты эти почти сырыми преподносятся читателям, и из них кое‑как склеиваются некоторые подобия человеческих характеров. Конечно, характеры, созданные таким замысловатым образом, не могут не представлять весьма близкого — иногда даже близкого до неприличия — сходства с теми живыми образцами, с которых они списаны; но они в то же время не могут быть типическими. Типический характер есть продукт художественного синтеза — способности, которой г. Боборыкин совершенно не имеет, а если и имеет, то только в очень слабой степени. Он наблюдает, но не обобщает».[509]

Однако полностью согласиться с этим мнением нельзя. Нельзя признать, что рисуемая Боборыкиным картина поверхностна и случайна. Напротив, анализ таких романов, как «Солидные добродетели» и «Дельцы», оправдывает помещение их в «Отечественных записках». Что творчество Боборыкина не было индифферентно в идейном отношении, признал и Ткачев.[510]

Правильнее говорить о том, что стремившийся к натуралистической «объективности» Боборыкин часто не совсем ясно раскрывал свои замыслы, недостаточно отделял основное от второстепенного.

Недостаточная ясность замысла особенно заметна в романе «Полжизни» (1873). Как и в программно — натуралистической «Жертве вечерней», изложение в нем ведется от имени героя — плебея Николая Гречу- хина, «худородного сына магистратского секретаря». Герой записок — нигилист, ненавистник барства. Но жизненный путь Гречухина едва ли может быть признан характерным для нигилиста и демократа: он преуспевает в жизни, оказывая услуги тому самому барству, которое ненавидит (являясь главным управляющим имениями графа Кудласова), в вступает в связь с графиней. История этой связи и составляет основное содержание романа.

Неясность замысла романа «Полжизни» усугубляется наличием в нем черт, пародирующих известный роман Н. Д. Хвощинской «Первая борьба» (1869). Но границы и цели этого пародирования неясны, что еще более затемняет идеологию романа.

Таким образом, первый период литературной деятельности Боборы- кина — романиста не принес ему ни подлинной славы, ни признания. Известность его в то время трактовалась часто как «скандальная».[511]

В начале второго периода деятельности Боборыкина им написано произведение, во многих отношениях представляющее вершину всего его творчества. Тема «дельцов» здесь перенесена на московскую почву и почти полностью освобождена от посторонних мотивов.

Основных тем в новом романе Боборыкина «Китай — город» (1882) две: деловое сердце Москвы, Китай — город, как йекое целое, с одной стороны, и ожесточенная борьба за существование в нем — с другой. Цель героя романа, родовитого дворянина Андрея Палтусова, сформулирована в романе предельно отчетливо: «Явится он, Палтусов, а за ним другой и третий — люди тонкие, культурные, все понимающие, и почнут прибирать к рукам этот купецкий „город“, доберутся до его кубышек, складов а амбаров, настроят дворцов и скупят у обанкрутившихся купцов их дома, фабрики, лавки, конторы».[512] Так рисуется дело в мечтах. В более реалистическом освещении это значит, что герой «пускается на выучку к Титам Титычам», что его «тянет к наживе» и он только еще ожидает того момента, когда «станет членом той же семьи приобретателей и денежных людей».[513]

Состязание «дельцов» из дворян с купечеством сразу же ставит вопрос о средствах и путях, которыми можно пользоваться в ходе соперничества. Отсюда внимание Боборыкина к вопросам этическим.

Начинает Палтусов свою деловую карьеру в Китай — городе в качестве подручного агента у подрядчика — строителя и прожектера Калакуцкого, такого же выходца из дворянства, как и он сам. Калакуцкий в романе почти не фигурирует, но выполняет в нем очень важную функцию. Уже вскоре Палтусову становится ясно, что Калакуцкий — авантюрист, не брезгающий никакими средствами. И тогда же герой Боборыкина принимает решение оставить своего патрона и ориентироваться на солидного дельца Осетрова. Но Палтусов одновременно понимает и выгодность сотрудничества с Калакуцким. Поэтому он покидает последнего лишь накануне катастрофы, доведшей его патрона до самоубийства.

Роман построен таким образом, что на ошибках Калакуцкого Палтусов должен учиться. Казалось бы, созерцая труп недавнего миллионера, он мог бы сделать самый простой деловой вывод. Но Боборыкин с большим мастерством достигает убедительности противоположного вывода своего героя: у трупа жертвы собственного уголовного преступления Палтусов принимает решение пойти по тому же пути. Благодаря такому сгущению красок роман приобретает особую смысловую выразительность, обычное же для писателя натуралистическое накопление многочисленных деталей отходит в нем на второй план.

Композиция романа своеобразна. Боборыкин поочередно вводит в действие большое количество персонажей — представителей делового мира, останавливаясь на каждом из них с такой же обстоятельностью, как и на главном герое. Поэтому читатель долгое время не может еще определить, кто же именно главный герой, а кто — второстепенный персонаж. Но большая часть из этих обрисованных в первой половине романа образов к дальнейшему ходу действия не имеет почти никакого отношения. Они представляют, собой самодовлеющую ценность не в качестве героев романа, а в качестве столпов Китай — города. Этим самым название романа получает обоснование в его композиции.

Важное композиционное и смысловое значение приобретают в связи со сказанным и общие жанровые картины жизни Китай — города. Таких картин три, но наиболее значительна из них первая, открывающая собой роман. Она занимает более двух глав. Ее цель — дать представление о сложности, многообразии и масштабах деловой жизни центра Москвы, о незначительности в ней роли отдельной воли, отдельной личности. Именно на фоне этой сложной картины капиталистического предпринимательства воспринимаются как нечто закономерное катастрофы, постигающие аферистов типа Калакуцкого и Палтусова.

Однако крах карьеры дворян Калакуцких отнюдь не означает, что Боборыкин ориентируется на купечество и в какой‑то мере идеализирует его. Такие образы, как прожигатель жизни Виктор Станицын или племянница его жены Любаша, лучше всего свидетельствуют об отсутствии у писателя каких бы то ни было иллюзий. Речь идет о констатации превосходства особого рода, прежде всего материальной силы. Ничтожество же отдельных представителей купеческого капитала особенно подчеркнуто в лице коммерции советника Нетова, впадающего в идиотизм.

Как и всегда в своих романах, Боборыкин в «Китай — городе» не ставит перед собой сатирических целей. Его интересуют социальные процессы и художественное отображение обновляющейся и возрастающей динамики жизни.

Боборыкин меньше всего склонен к упрощению и схематизации. Созданная им картина и сложна, и разнообразна, в ней нет отбора одних уродливых и отталкивающих явлений. Образы Таси Долгушиной, Рубцова, Анны Станицыной, Пирожкова свидетельствуют о стремлении писателя преодолеть односторонность и пессимизм невольно возникающей картины.

В связи с этим следует сказать, что и образ главного героя, Андрея Палтусова, лишен односторонности и схематизма. Во второй половине романа Пирожков (демократ из дворян) называет Палтусова Чичиковым, что вполне оправдано текстом романа. Уже в самом начале его говорится о юркости Палтусова. «Он точно чуял в воздухе рост капиталов и продуктов».[514] При виде больших сумм наличных денег глаза его разбегаются: «В такой стране и по нажиться?.. — Да надо быть кретином!».[515]

В «Китай — городе», может быть, Боборыкин в наибольшей мере преодолевает слабые стороны своего натуралистического метода. В этом романе не только значительнее роль художественного обобщения, но вместе с тем существенны проявления таких средств выразительности, которые лежат за пределами натурализма.

Зато в последовавшем за «Китай — городом» романе «Из новых» натурализм Боборыкина вновь принимает программный характер. В центре внимания здесь проблемы наследственности, невропатологии и психиатрии.

Монографически исследуемая романистом ненормальная личность Зинаиды Ногайцевой не вызывает никакого интереса со стороны идеологической. Перед нами неуравновешенная и наследственно отягощенная антиобщественная личность. Окончательно сформировался характер Ногайцевой под руководством авантюристки и опытной прожигательницы жизни княгини Трубчевской. Такой же прожигательницей жизни стала и сама Зинаида, но с существенным отличием: ее личность неполноценна и болезненна. После смерти матери она пытается покончить жизнь самоубийством. Развитие болезни Зинаиды и составляет содержание романа Боборыкина.

К общественной проблематике Боборыкин вновь вернулся в романе «Василий Теркин» (1892). Вопросы, разрабатываемые в этом романе (борьба между купечеством и дворянством), близки к тем, которые освещены в романе «Китай — город». Однако на этот раз на первом плане находятся «дельцы» из купечества, представители же дворянства принижены и освещены более односторонне.

Оценка деятельности различных сословий в «Василии Теркине», в отличие от «Китай — города», дается не в свете отвлеченной морали или уголовного законодательства (таков именно подход к сравнительной оценке поведения Палтусова и Осетрова), а с точки зрения интересов национальных и государственных.

Со стороны отвлеченной морали или даже по отношению к действовавшим тогда уголовным законам поведение Василия Теркина так же, если не еще более, сомнительно, как и поведение Палтусова. Теркин участвует в присвоении чужого капитала его сожительницей Серафимой Рудич; на эти средства он обогащается и становится крупным дельцом. Казалось бы, перед нами герой уголовной хроники и бульварного романа. Действительно, бегство с чужой женой, авария парохода, покушение на жизнь Калерии (которой принадлежит упомянутый капитал) и тому подобные события, играющие видную роль в «Василии Теркине», сближают его с бульварной беллетристикой конца XIX века.

Но на протяжении всего романа Боборыкин подчеркивает, что существуют два Теркина. С одной стороны, Теркин — хищник и зверь. Этот Теркин «любит успех сам по себе, он жить не может без сознания того, что такие люди, как он, должны идти в гору и в денежных делах, и в любви».[516] Этот Теркин— «бездушный жох».[517] Вместе с тем Теркин стремится победить в себе зверя, хочет «очиститься», смиренно просит прощения у Калерии. И самое главное в том, что Теркин «не для „кубышки“ работает, а для общенародного дела».[518] В конце романа он возглавляет кампанию, одна из целей которой — спасение русского леса и Волги, защита России от хищнического истребления природных богатств.

Следует признать, что отношение автора к своему герою не лишено поэтизации. Представители дворянства (Черносошный, особенно Зверев) в такой мере ничтожны по сравнению с Теркиным, что его личность временами приобретает символическое значение. Он предстает в качестве какой‑то новой и мощной силы, способной вывести Россию на еще небывалый и надежный путь общественного развития.

Но если признать, что в «Василии Теркине» Боборыкин становится жертвой самообмана, если он вступает на ложный путь идеализации буржуазии и ее «благих намерений», то все же необходимо оговорить, что в качестве носителя высшей правды в романе фигурирует немолодой уже и больной народник Михаил Аршаулов (ему присуща «чистая, ничем не подмешанная преданность народу»[519]).

Образ Теркина заполняет собой все произведение. Остальные персонажи романа играют по существу сугубо служебную роль. Исключительное внимание к образу Теркина выражено во второй половине романа (с 24–й главы второй части).

Иные принципы построения в следующем романе Боборыкина — «Перевал» (1894). Главного героя, как и в «Дельцах», здесь нет, а имеется также несколько равноценных «пар». Можно говорить лишь о том, что связь, существующая между разрозненными «парами» и отдельными персонажами, в «Перевале» более заметна, чем в романе «Дельцы».

Центром, к которому тяготеет большинство персонажей, является дом фабриканта — миллионера купца Кумачева. Образ «культурного» капиталиста Кумачева, как и весь роман «Перевал» в целом, свидетельствует о том, что буржуазные иллюзии в основном остались писателю чуждыми. Народническая идеология, представители которой в романе занимают видное место (Лыжин, археолог Акридина), как бы подкрепляется анти- капиталистическими мотивами романа. Попутно развенчивается ницшеанство на русской почве (образ «Амбарного Сократа» — разночинца Ивана Кострицына).

Интерес писателя к теме противоречий капиталистического производства привел его к созданию романа «Тяга». Наряду с «Китай — городом» это — крупнейшее произведение второго периода творчества Боборыкина. Оно посвящено вопросам формирования русского пролетариата. Изображаемая писателем провинциальная текстильная фабрика окружена деревнями, поставляющими фабриканту дешевую рабочую силу. Но это не пролетариат в полном смысле слова. Такие рабочие не только не порывают связи с селом, но и работают часто не полный год, а только зимой, в месяцы, бесполезные для сельского хозяйства. И этих «пролетариев» тянет обратно к земле. Так возникают две «тяги»: к фабричным заработкам и к земле. В образе одного из двух главных героев романа, Ивана Спиридонова, глубоко раскрыта психологическая и социальная основа этой неистребимой привязанности к клочку своей земли. Идейная ограниченность Спиридонова всесторонне и отчетливо вскрыта писателем. Ему противопоставлен квалифицированный текстильщик Бобров, представляющий чисто пролетарскую прослойку среди фабричных рабочих, в большинстве своем связанных еще в той или иной мере с деревней. Бобров не имеет солидной политической и теоретической подготовки, но классовое самосознание в нем неуклонно повышается. Ему в романе отведено сравнительно мало места, однако значение его выражено отчетливо. Гораздо больше внимания уделяет Боборыкин специалисту по росписи тканей Антону Меньшову. Это второй по значению герой романа. Широко образованный, этот своего рода идеолог страдает скептицизмом и своеобразным индивидуализмом. «До тех пор, пока фабрика не переделает мужицкую душу — ничего не будет путного!»[520] — говорит он. «Пройдет целая сотня лет, — философствует он в другом месте, — а они по — прежнему будут крестить лоб двумя перстами и препираться о своем „окружном послании“. Проймете вы их идеей прав труда на полное обладание „орудий производства“!».[521] Такова постоянная точка зрения Меньшова. Но и этот гордый своими личными достижениями человек испытывает колебания: «И была минута, когда он всем своим существом почувствовал почти негодование на самого себя за то, что сторонится от „активного дела“ из‑за своих презрительных взглядов на фабричный „люд“».[522] Меньшов страдает от своего одиночества, отщепенства и кончает тем, что, умирая, содействует организации стачки текстильщиков. Сообщением о возникающей стачке текстильщиков и закан чивается роман.

В «Тяге» Боборыкин глубоко и правильно, с прогрессивных позиций, анализирует социальные процессы первостепенной важности. Именно они его интересуют, а не какая‑нибудь характерная для бытового романа интрига. Как натуралист, он обсуждает в своем романе и вопросы наследственного алкоголизма, вспоминая в связи с этим Золя, но не они находятся на первом плане. С большой выразительностью и с обычным для него знанием дела он рисует самый процесс текстильного производства и действие его на организм и психику рабочего. Особое внимание Боборыкин обращает на механизм капиталистического присвоения результатов труда рабочего, на размеры прибавочной стоимости. Как и «Перевал», роман «Тяга» объективно направлен против буржуазной идеологии. Но вместе с тем, критикуя слабости рабочего класса, писатель не защищает и народническую точку зрения.

Последующие романы из жизни интеллигенции по своему значению не могут быть даже сопоставлены с «Тягой», хотя и они содержат критику ницшеанства и других проявлений буржуазной идеологии.

Своеобразное место занимает в истории русского романа яркий и талантливый писатель Д. Н. Мамин — Сибиряк.

При определении места Мамина — Сибиряка в общем развитии русской литературы нельзя основываться только на учете традиций шестидесятников в его творчестве, необходимо иметь в виду и отношение писателя к народничеству. Если рассматривать его творчество с этой точки зрения, то прежде всего бросается в глаза антинародническая направленность центральных произведений Мамина — Сибиряка. В «Приваловских миллионах» и «Горном гнезде», в «Трех концах» и «Хлебе» писатель прослеживает неуклонный процесс роста промышленности, проникновения капитала во все области хозяйственной, общественной и даже семейной жизни, подчеркивая тем самым, что, как бы этого ни хотели народники, остановить развитие капиталистических отношений в стране, прочно вставшей на путь капиталистического развития, невозможно. Мамин — Сибиряк расходится с народниками и по другим основным вопросам их теории. В романе «Приваловские миллионы» он вскрывает несостоятельность народнического учения о роли общины; в романе «Три конца» опровергается и другой основополагающий догмат народнической теории — тезис об исключительной роли личности в истории.

Несмотря на яркий антинароднический элемент в творчестве Мамина- Сибиряка 80–х годов, народники часто причисляли писателя к «своим».[523] Зто объясняется как внешними причинами (долголетняя дружба с Михайловским, Златовратским и другими выдающимися деятелями народнического движения, участие в народнических изданиях и т. д.), так и внутренними (отражение в его творчестве отдельных народнических иллюзий, которые, наложив свой отпечаток на ряд произведений Мамина — Сибиряка, как «Хлеб», «Без названии», не затронули главного в его творчестве).

Творчество Мамина — Сибиряка всеми своими корнями связано с русской реалистической литературой. Непосредственным же его предшественником в литературе, родоначальником уральской темы, которую Мамин — Сибиряк поднял до уровня общероссийской, был, конечно, писатель — шестидесятник Федор Решетников.

Романы Мамина — Сибиряка, в отличие от решетниковских, более объемны и глубоки по содержанию. Они дают всестороннее представление о послереформенном Урале, о процессах и особенностях его исторического развития. Если Решетников являлся бытописателем начального этапа капиталистического развития на Урале, то Мамин — Сибиряк обратился к художественному осмыслению этого же процесса, взяв его в момент полного расцвета. В отличие от Решетникова, он не ограничился показом тяжелой и беспросветной жизни горных рабочих и наряду с этим изобразил другую, диаметрально противоположную часть общества.

Более широк у Мамина — Сибиряка и охват событий по времени; он стремится представить их в историческом развитии, а поэтому и эпоха, отразившаяся в его романах, не ограничивается узкими рамками нескольких предреформенных и послереформенных лет, как у Решетникова, а захватывает период с середины XVIII века («Приваловские миллионы») до 80–х — начала 90–х годов XIX века («Хлеб»).

Романы Мамина — Сибиряка отличаются от романов Решетникова не только широтой охвата действительности и глубиной содержания, но и своими художественными достоинствами. Четко разработанный сюжет, стройная композиция, живой и яркий язык резко отличают их от решетниковских романов, характеризующихся изобилием длиннот и композиционных промахов, которые, как заметил Салтыков — Щедрин, «делают чтение романа утомительным».[524]

Если говорить о предшественниках Мамина — Сибиряка на Западе или об отношении его творческого метода к творческому методу других современных ему писателей Запада, то, конечно, нельзя обойти вопрос об отношении его к Эмилю Золя. Такое сопоставление вполне закономерно, ибо в мировоззрении и творческом методе Мамина — Сибиряка и Золя немало общих черт. «Правда», давая в 1912 году высокую оценку творчеству Мамина — Сибиряка, недаром сравнивала его именно с Золя.[525] Рассматривая Мамина — Сибиряка как «натуралиста», писателя, не уступающего во многом Э. Золя, «Правда» тем самым подтвердила правильность той параллели, которая настойчиво проводилась между творчеством этих писателей русской критикой. При этом отмечалось, что по многим своим качествам бытописатель Урала стоит выше знаменитого создателя «экспериментального романа».

В автобиографическом романе «Черты из жизни Пепко» Мамин — Сибиряк сам говорит о своем отношении к Золя: «Мной была задумана целая серия романов на манер Ругонов Золя». И действительно, в творчестве Мамина — Сибиряка, особенно в 80–е годы, проявились некоторые черты, позволяющие сопоставить его с Золя. В своих романах Мамин — Сибиряк отдал дань и теории наследственности («В водовороте страстей», «Приваловские миллионы», «Горное гнездо» и др.), которая в его творчестве ведет начало несомненно от Золя. Характерное для Золя внимание к деталям, подробнейшие описания обстановки, быта, портрета — все это, хотя и в меньшей степени, есть и у Мамина — Сибиряка. На первый взгляд эти частные элементы как будто бы сближают Мамина — Сибиряка с натурали стами. На самом же деле постоянное и последовательное обличение капитализма, создание обобщающих типических образов уральских капиталистов, убежденность в необходимости изменения жизни — все это делает Мамина — Сибиряка одним из важнейших представителей реализма в русской литературе конца XIX века.

«Особый быт Урала» (В. И. Ленин), нашедший высокохудожественное воплощение в творчестве Мамина — Сибиряка, делает его произведения неповторимо оригинальными, придает им характерный и своеобразный колорит. Однако нельзя ограничивать содержание творчества Мамина- Сибиряка узкими областными границами. Вопросы, которые ставит и рассматривает в своих произведениях писатель, выходят за пределы этих границ.

Действительно, бурный рост капиталистических отношений на Урале, судьбы и перспективы развития уральской промышленности, обезземеливание и разорение крестьянства после реформы 1861 года — это вопросы общегосударственного масштаба, рассматриваемые в произведениях Мамина — Сибиряка на материале Урала. Значение же творчества писателя определяется не только материалом, на основе которого написаны его произведения, но и значимостью вопросов, поставленных в них, позицией, с которой решаются эти вопросы. И с этой стороны творчество Мамина — Сибиряка составляет неотъемлемую часть русской классической литературы последней четверти XIX века. Обращение же Мамина — Сибиряка к знакомой ему с детства уральской действительности вполне закономерно, ибо Урал, являвшийся в то время одним из наиболее развитых промышленных районов страны, давал писателю необычайно широкие возможности для постановки, осмысления и решения вопросов, связанных с общим процессом развития капитализма в России.

Путь Мамина — Сибиряка к роману значительно отличается от того пути, каким шли к этому жанру многие другие русские писатели, начинавшие свою писательскую деятельность обычно с малых форм повествовательного жанра (рассказ, очерк, повесть и т. д.). Для Мамина — Сибиряка характерно иное. В самом начале своего творческого пути он сразу же обратился к жанру романа. Приехав в начале 70–х годов с Урала в Петербург, он почти тотчас же приступил к работе над большим произведением, которое, по его замыслу, должно было состоять из трех романов, изображающих в историческом развитии судьбы одного семейства уральских заводчиков (позднее на этом материале были созданы «Приваловские миллионы»), Мамин — Сибиряк обращается к жанру романа, увлеченный заманчивой перспективой широкого охвата действительности и постановки больших социальных вопросов. К этому жанру толкал его и характер материала, совершенно нового и почти незнакомого в русской литературе. Избранная Маминым — Сибиряком тема была настолько широка и значительна, что она не умещалась, как ему тогда казалось, в узкие жанровые рамки повести или рассказа, а требовала более широких полотен.

Однако в процессе работы над большим произведением Мамин — Сибиряк понял всю ценность малых форм в литературе — рассказа и очерка. Поэтому одновременно с работой над романом он приступает, сначала робко и неуверенно, а затем все более и более последовательно и умело, к созданию рассказов, очерков и их циклов, в которых ставит и раскрывает те же вопросы, что и в крупных своих произведениях. Работая над очерками и рассказами, Мамин — Сибиряк совершенствует свое мастерство, собирает и концентрирует в руках огромный материал, учится искусству овладения сюжетом и композицией произведения.

Но прежде чем перейти к рассмотрению уральских романов Мамина- Сибиряка, составляющих главное содержание его творчества, несколько слов следует сказать о его первом романе, написанном и опубликованном в 1877 году. Роман «В водовороте страстей» был напечатан под псевдонимом Е. Томский; он является самым несовершенным из крупных произведений Мамина — Сибиряка и находится в стороне от его романов зрелой поры. Уже в этом романе Маминым — Сибиряком использован уральский материал. В нем автор попытался отразить жизнь одного из уральских заводов времен реформы. В романе намечена постановка ряда острых социальных вопросов, но они не находят здесь полного своего разрешения, теряясь в бесконечной веренице эпизодов, свойственных литературе авантюрно — развлекательного типа. Едва затронутые в первом романе, эти вопросы найдут более полное и яркое воплощение в зрелых произведениях писателя. Так, например, намеченный здесь в общих чертах характер уральского заводовладельца будет позднее развернут в обобщающий образ Лаптева в романе «Горное гнездо»; намеченная здесь же тема ссыльнокаторжных найдет свое наиболее полное выражение в рассказе «Летные», и т. д.

«Приваловские миллионы», первый из собственно уральских романов Мамина — Сибиряка, появился в 1883 году. В это время в русской литературе на первый план выступили малые прозаические формы (рассказ, очерк, небольшая повесть). Из писателей, создававших в 60–70–е годы классические образцы русского романа, в 80–е годы одни завершали свой творческий путь и к жанру романа уже не обращались; другие, продолжая активно работать, отдавали все свои силы иным формам. Молодые писатели, пришедшие в литературу в 80–е годы (Короленко, Чехов), также не внесли значительного вклада в развитие романа как жанра, в области которого в эти годы развернули кипучую деятельность десятки третьестепенных, теперь уже забытых, писателей — романистов. На этом фоне произведения Мамина — Сибиряка явились продолжением и развитием демократической линии в романистике.

Если рассматривать творчество Мамина — Сибиряка — романиста в целом, то прежде всего бросается в глаза явное подразделение его романов на две группы, отличающиеся друг от друга в идейном, тематическом и художественном отношениях. К первой из них относятся так называемые уральские романы, написанные в 80–х — первой половине 90–х годов. В них на первый план выдвигается проблема развития капитализма на Урале («Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Дикое счастье», «Три конца», «Золото», «Хлеб»). Вторая группа охватывает романы из жизни интеллигенции, в которых ставится проблема положительного героя. В них ослаблена, а чаще всего исключена совсем уральская тематика, характерная для Мамина — Сибиряка вообще. Романы из жизни русской интеллигенции написаны преимущественно в 90–е годы. К числу их относятся «Именинник», «Весенние грозы», «Без названия», «Черты из жизни Пепко», «Ранние всходы», «Падающие звезды»; сюда же примыкает по своему содержанию и «Бурный поток» («На улице»), созданный значительно раньше (1884).

В свою очередь романы первой группы по своему материалу подразделяются на «горнозаводские» («Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Три конца») и «золотоприисковые» («Дикое счастье», «Золото»). К первой группе относится и роман о сельскохозяйственном Зауралье («Хлеб»).

Уральские романы в творчестве Мамина — Сибиряка занимают основное место. Именно в них поставлены вопросы, волновавшие не только Мамина — Сибиряка, но и всю передовую общественность того времени. Большинство из них, в отличие от более поздних, имеет свою фактическую основу. Действие их развертывается не в какой‑то неопределенной местности, а в географически точном, определенном пункте (городе, заводе, прииске и т. д.).

Установлено, что под именем Шатровских заводов в «Приваловских миллионах» выведены известные на Урале Кыштымские заводы, а Узел, где развертывается действие, — это город Екатеринбург; фактическую основу «Горного гнезда» составили события, развернувшиеся в после- реформенные годы на Нижне — Тагильских заводах, принадлежавших Демидовым; в «Трех концах» и в «Золоте» также изображены заводы, суще- стововавшие в действительности, — Балчуговский и Висимо — Шайтанский; в «Хлебе» нашли отражение события, имевшие место в начале 90–х годов в Шадринском уезде. Главные и второстепенные его герои также по большей части имеют своих прототипов в реальной жизни (Лаптев — это Демидов, Май — Стабровский — это Поклевский — Козелл и др.).

Особенностью построения сюжета уральских романов является и то, что в них действие развертывается обычно вокруг какого‑либо события, имеющего большое общественное значение. В «Приваловских миллионах» борьба идет вокруг приваловского наследства, т. е. вокруг Шатровских заводов, к обладанию которыми стремятся Ляховский и Половодов; в «Горном гнезде» развитие действия концентрируется около уставной грамоты; в «Хлебе» в центре внимания голод в сельскохозяйственном Зауралье, и т. д.

Важной особенностью творчества Мамина — Сибиряка — романиста является стремление писателя к созданию цикла романов. Общая уральская тематика настолько сближает их друг с другом, что они представляют как бы отдельные главы большого произведения об Урале. Одни звенья этого произведения связываются между собой более тесно, другие несколько обособляются. Правда, законченного цикла романов у Мамина- Сибиряка нет, но попытки к созданию такого цикла он предпринимал неоднократно. «Приваловские миллионы» — первый из уральских романов Мамина — Сибиряка. Тема его первоначально была задумана очень широко. Автор предполагал сделать этот роман заключительным звеном большой трилогии, в которой он намеревался «в исторической последовательности очертить преемственность развития типов уральских заводчиков».[526] Впоследствии это намерение осуществлено не было. История приваловского рода, которая, по первоначальному замыслу, должна была составить содержание двух первых романов, вошла в «Приваловские миллионы» в качестве небольших главок, представляющих собой экскурсы в историю рода Приваловых. Именно эти отступления исторического характера и помогают уяснить облик последнего из Приваловых, помогают читателю понять содержание того исторического долга, который гнетет его душу.

Подобное стремление к созданию цикла романов, какое мы наблюдаем на примере «Приваловских миллионов», в творчестве Мамина — Сибиряка не единично. В виде цикла была задумана не только приваловская тема, но и тема «Горного гнезда». Роман, известный нам под этим названием, по мысли автора, должен был служить лишь введением к другому роману. Однако «Отечественные записки», где было напечатано «Горное гнездо», в 1884 году были закрыты, а Мамин — Сибиряк не счел возможным печатать продолжение романа в другом издании. Этим объясняется странная, на первый взгляд, расстановка действующих лиц в романе «На улице», действие которого происходит в Петербурге. Рядом с героями, перешедшими из «Горного гнезда», здесь неожиданно появляются новые герои, герои улицы. Подобное построение привело к смешению двух тем, из которых ни та, ни другая не была окончательно решена.

Над «Приваловскими миллионами» писатель работал около десяти лет. Наконец, в 1883 году роман был напечатан в журнале «Дело». В нем автор затронул две важнейшие проблемы: во — первых, проблему развития вступающего в свои права капитализма с его неизбежными хищничеством, обманом, эксплуатацией и, во — вторых, вопрос о судьбах, путях и перспективах народничества. Первая линия нашла свое выражение в многочисленных образах узловских промышленников, предпринимателей, дельцов, вторая — в образе главного героя Сергея Привалова.

Знакомство читателя с Сергеем Приваловым происходит на первых же страницах. Приезд его в Узел дает необходимый толчок для развития действия. Следует отметить, что прием, посредством которого Мамин- Сибиряк вводит в действие Сергея Привалова, характерен для писателя вообще. Так, в «Приваловских миллионах» действие начинается с приезда Привалова в Узёл; в «Горном гнезде» — с вести о предстоящем приезде Лаптева; в «Золоте» — с прихода Кишкина в Фатьянку; в «Хлебе» — с появления старика Колобова в окрестностях Суслона; в «Ранних всходах» — с приезда Маши Честюниной в Петербург.

Что же представляет собой Сергей Привалов, выдвинутый в романе на первый план? Потомок богатейших уральских заводчиков, он получил в Петербурге университетское образование, здесь же приобщился к народническим воззрениям, следуя которым он считает, что фаза капитализма не характерна для России, что в России капитализм не имеет под собой почвы, а следовательно, не имеет и перспектив будущего развития. Отрицая капиталистический путь развития России, Привалов тем самым отрицает и факт появления и развития пролетариата. Он сам объясняет Баха- реву, «что он не любит заводского дела и считает его искусственно созданной отраслью промышленности» (II, 92). Привалов серьезно мечтает о претворении в жизнь своих народнических иллюзий. Он думает об организации хлебной торговли на рациональных началах, стремясь тем самым избавить мелкого производителя от капиталистической эксплуатации.

Как же относится Мамин — Сибиряк к своему герою? Если проследить за формированием образа Привалова и эволюцией его взглядов, то станет ясно, что автор не разделяет взглядов своего героя, подчеркивая их беспочвенность и неосновательность. «Торговать мукой… Му — кой!.. Привалов будет торговать мукой… Василий Бахарев купит у Сергея Привалова мешок муки…» (II, 94), — уже одна эта реплика Бахарева, к которому автор относится не без симпатии, настораживает читателя и вселяет сомнение в реальность приваловских планов и мечтаний. Окончательно же несостоятельность замыслов Привалова обнаруживается в конце романа, когда выясняется, что приваловская мельница ничем не отличается от других капиталистических предприятий, основанных на эксплуатации чужого труда. Правда, антинародническая направленность романа в редакции 1883 года была значительно сильнее, чем в 90–е годы, когда Мамин — Сибиряк выпустил роман отдельным изданием, изъяв при этом из него ряд глав последней части, в которых даны намеки на процесс проникновения капитализма в деревню. На примере Дорони Мамин — Сибиряк показал зарождение и формирование в деревне кулачества. «Дороня был типом „нового мужика“. Сосредоточенная и расчетливая натура до крайности, он ждал только подходящего случая, чтобы „стать на настоящую точку“. Это была та сила, которая страшнее всяких других зол, какие сыпались на деревню извне. Свое, домашнее зло, как скрытая болезнь, в сто раз хуже наружных язв, которые у всех на виду. Городской человек во всяком случае наживается и рвет куши только при благоприятных обстоятельствах: нет сплоченной организации, нет системы. Даже такие дельцы, как Ляховский, при всей своей последовательности, ничего не стоили рядом с тысячами таких „становящихся на точку“ мужиков, каким являлся Дороня. Посторонний человек сорвал свое, взял куш и ушел, а свой человек всегда останется дома, завяжет всю деревню узлом и будет бесконечно сосать своего брата мужика».[527] Картина проникновения капиталистических элементов в деревню резко подчеркивает и капиталистический характер приваловского предприятия.

Другая тема, развернутая Маминым — Сибиряком в «Приваловских миллионах», — это тема капитализации Урала, которая сама по себе служит наглядным опровержением народнических иллюзий Привалова. Капитализм в России — не мираж, а реальность; он везде — в промышленности, в торговле, в банковском деле, в сельском хозяйстве и даже в быту.

Стремясь более полно и глубоко отразить процесс капитализации Урала, Мамин — Сибиряк берет не какой‑то отдельный завод или прииск, а охватывает в романе более широкий комплекс явлений и событий. Действие романа развертывается в Узле, крупном административном и хозяйственном центре Урала. Это позволяет Мамииу — Сибиряку сразу же ввести читателя в гущу событий, являющихся как бы концентрированным выражением уральской жизни вообще, познакомить его с самыми различными представителями капиталистического мира. Здесь и богатейшие промышленники Урала Ляховский и Бахарев, и делец новейшей формации Половодов, и деревенский кулак Дороня, и предприимчивый делец Пуцилло — Маляхинский. Такое разнообразие типов воспроизводимого Маминым — Сибиряком капиталистического мира характерно для писателя. Он видит неоднородность нарождающейся буржуазии, ее дифференциацию, что приводит к контрастам и противоречиям внутри самого класса буржуазии. Эти конфликты в основном возникают из‑за дележа дивидендов между отдельными представителями буржуазии. Намереваясь поживиться за счет приваловского наследства, Половодов входит в соглашение с Оскаром Шпигелем, стремясь тем самым устранить с дороги своего соопекуна и конкурента Ляховского. В свою очередь возникает конфликт между Ляховским и Бахаревым; сначала основой для него становятся дела опеки, а позднее — отказ Ляховского помочь в трудную минуту Бахареву.

Именно в «Приваловских миллионах» Мамин — Сибиряк вплотную подошел к теме капитализма, ставшей одной из основных в его творчестве. В романе наиболее ярким и выразительным среди хозяев капиталистического мира является, конечно, образ Ляховского. В молодости он был сослан на Урал, где и остался после ссылки. При помощи Бахарева Ляховский завел свое дело и вскоре стал одним из крупнейших уральских промышленников. Дополнением к образу Ляховского в романе является Половодов, «делец новейшей формации», второй опекун приваловского наследства. Хищническая суть Половодова и его деятельности вскрывается в романе постепенно. Кульминационными моментами являются назначение Половодова на должность директора узловско — моховского банка и его участие в опекунском совете, завершившееся вскоре окончательным ограблением Шатровских заводов и бегством Половодова за границу.

В своих уральских романах Мамин — Сибиряк показал проникновение капитализма не только в сферы промышленности, торговли, но и в семейные отношения, в искусство и т. д. Процесс разложения семейных устоев и морали можно наблюдать в «Приваловских миллионах» на примерах Виктора Бахарева и младшего поколения Ляховских.

Несколько особняком стоит в романе Василий Бахарев. Уральский старожил и крупный промышленник, он вызывает явные симпатии автора. Однако, наделяя Бахарева умом, честностью, деловитостью и многими другими положительными качествами, Мамин — Сибиряк в то же время не может не заметить те черты и качества Бахарева, которые роднят его с Ляховским и Половодовым. С одной стороны, Бахарев противопоставлен капиталистам типа Ляховского и Половодова, ибо он не грабит открыто, но, с другой стороны, он сближается с ними, так как его богатство создано тем же путем, что и богатство Ляховских и Половодовых, т. е. посредством эксплуатации трудящихся масс. Настойчивые поиски положительного идеала русской буржуазии и интеллигенции кончились неудачей. Ни Привалов, ни Бахарев, ни его сын Костя, выступающий с идеей преобразования действительности на основе технического прогресса, ни пропагандист теории внутреннего самоусовершенствования Лоскутов не являются теми людьми, которые способны найти выход из создавшегося положения, подсказать правильные и прямые пути к преобразованию действительности. Тема народа в «Приваловских миллионах» еще не получила полного развития. Народ в романе остается пока в тени, он не является еще действующим лицом, фигурируя главным образом в историческом отступлении, посвященном приобретению заводских земель у башкир.

Если проследить за построением сюжета «Приваловских миллионов», то выявятся две линии в нем. Первая (и основная) связана с борьбой за приваловское наследство. Эта сюжетная линия привлекает основное внимание автора, она позволяет ему ввести в роман богатейший материал, разоблачающий капиталистическое хищничество; наконец, она определяет место и роль отдельных персонажей в романе, вскрывает их моральный и общественный облик. Другая линия занимает подчиненное положение. Она связана с народническими увлечениями и планами Привалова. Эта линия в романе оттеснена на второй план и должного развития не получила.

Четкое и ясное выделение основной сюжетной линии позволило придать действию романа целеустремленность и напряжение. Организующую и связующую роль в развитии сюжета играет образ Хионии Алексеевны Заплатиной. Он позволяет автору очень быстро включить в действие значительный круг лиц и событий. Умело вводя в действие этот образ, Мамин — Сибиряк на первых же страницах романа знакомит читателя и с Бахаревым, и с Веревкиным, и с Ляховским. В «Горном гнезде» подобную же роль играет Раиса Павловна.

Первая часть романа, заканчивающаяся разговором Привалова с Бахаревым, в котором он излагает свои социальные планы, является экспозицией романа. В ней уже наметились основные линии борьбы за приваловское наследство, определились два лагеря в этой борьбе; наконец, выяснились взгляды самого Привалова; здесь же выявилась и вторая сюжетная линия романа, толчок для развития которой дан именно столкновением

Привалова с Бахаревым. Слияние первой и второй сюжетных линий в заключительных строках первой части и является завязкой романа.

Стремясь более рельефно показать читателям существо приваловского плана преобразования жизни, Мамин — Сибиряк ставит рядом с ним Константина Бахарева и Максима Лоскутова с их программами. Таким образом, вторая сюжетная линия отражает три программы, три проекта изменения существующей действительности.

Важной составной частью уральских романов Мамина — Сибиряка, в том числе и «Приваловских миллионов», являются многочисленные отступления или вставные очерки публицистического характера. Эти отступления, прерывая местами развитие сюжета, обращены непосредственно к читателю. В них писатель дает освещение тех или иных социальных моментов, требующих серьезного объяснения по ходу действия, в них же освещаются вопросы, связанные с историей Урала или отдельных его районов, где развивается действие романа. Так, в «Приваловских миллионах» есть целый ряд экскурсов в историю уральской промышленности, особенно в связи с историей рода Приваловых; в «Трех концах» — подобные же экскурсы, объясняющие историю возникновения «концов», и т. д. Обращаясь в этих вставных очерках непосредственно к читателю, Мамин- Сибиряк тем самым использует художественный прием, получивший широкое распространение в произведениях Салтыкова — Щедрина, Чернышевского, Г. Успенского. Здесь сказалась, конечно, и длительная практика Мамина — Сибиряка как журналиста. Вставные очерки характерны лишь для уральских романов 80–х годов; в романах 90–х годов они исчезают вместе с уральской тематикой.

«Приваловские миллионы» — роман монографический, в центре его стоит главный герой, с которым связано все развитие действия. Постепенно в творчестве Мамина — Сибиряка — романиста главный герой уходит на второй план, а на первое место выдвигается народ. Это особенно ярко сказалось в «Трех концах», а также в «Золоте». Своеобразным переходом к роману о народе является «Горное гнездо», создававшееся почти одновременно с «Приваловскими миллионами». В нем отразилась эпоха 60–70–х годов, классовая борьба, обострившаяся после реформы. Мамин — Сибиряк не только прозорливо рассмотрел и правильно уловил противоречия, терзавшие русское общество, не только определил расстановку борющихся сил, но и дал оценку совершающимся событиям с подлинно демократических позиций.

Как и «Приваловские миллионы», «Горное гнездо» построено на основе переплетения нескольких сюжетных линий. На первом плане находится, конечно, проблема непримиримых противоречий между капиталистами и народом. Она определяет остроту и нарастание действия, от нее же зависят конфликт и построение произведения. В частности, именно с этой проблемой связано введение в роман серии вставных очерков и отступлений исторического характера, с ней же связан и широкий историко — экономический фон, на котором более рельефно и ярко вырисовываются непримиримые противоречия двух антагонистических классов.

Народ в «Горном гнезде» представлен значительно шире, чем в «Приваловских миллионах», где он фигурирует главным образом в отступлениях исторического характера. В «Горном гнезде» он играет уже более активную роль, в романе раскрыты его огромные возможности. Это особенно сильно сказывается в эпизоде с прокатом рельс, свидетелем которого становится Лаптев. Мамин — Сибиряк заостряет внимание читателя на образах рабочих, раскрывает их лучшие человеческие черты.

Связывая пореформенную жизнь народа с дореформенной, Мамин- Сибиряк тем самым стремится к наиболее полному и глубокому объяс нению закономерностей и явлений, нашедших свое отражение на страницах романа; это же помогает ему полнее и глубже вскрыть грабительскую сущность реформы 1861 года и оценить ее с тех же позиций, с каких оценивалась она Чернышевским и Салтыковым — Щедриным.

Основная проблема романа — непримиримость интересов народа и капитала — находит свое яркое выражение в подчеркнутой контрастности Лаптева, с одной стороны, и рабочих горных заводов — с другой. Мамин- Сибиряк стремится как можно ярче отразить полную несовместимость интересов своего героя с интересами народа. При характеристике Лаптева романист сознательно заостряет ряд черт, которые делают его типичным представителем своего класса. В образах представителей капиталистического мира автор прежде всего выдвигает на первый план их хищничество, неудержимое стремление к наживе, безразличие в выборе путей и средств для достижения цели.

Судьбы народа в романе рассматриваются в неразрывной связи с судьбами других слоев капиталистического общества. Мамин — Спбиряк прослеживает отношение к народу либеральной интеллигенции, давая сатирически заостренные образы генерала Блинова и земского деятеля Тетюева. Показывая стремление Блинова к мирному решению острых социальных конфликтов, его мягкотелость и беспринципность, автор вскрывает антинародную сущность либерализма.

В «Горном гнезде» народ становится уже заметным двигателем в развитии сюжета произведения. Однако наиболее широкое изображение народа и народной жизни мы находим лишь в романе «Три конца», занимающем особое место в творчестве писателя.

Роман «Три конца» по своим жанровым особенностям стоит несколько в стороне от других романов Мамина — Сибиряка. Писатель прекрасно понимал, что законы жанра неразрывно связаны с жизнью. Сама жизнь характеризуется беспрерывным изменением человеческих характеров и общественных отношений. Соответственно с этим Мамин — Сибиряк и пытается найти подходящую форму для воплощения новых явлений действительности, попавших в его поле зрения. «Есть такие вопросы, лица, события, — пишет он, — которые, по — моему, должны быть написаны в старохудожественной форме, а есть другой ряд явлений и вопросов, которым должна быть придана беллетристико — публицистическая форма» (VIII, 634–635).

Если в «Приваловских миллионах» главным героем являлся Сергей Привалов, то в «Горном гнезде» их скорее всего два — Лаптев, олицетворяющий кучку уральских капиталистов, и противостоящий ему народ. В «Трех концах» основным действующим лицом является не отдельный герой, а народ в целом, и в этом одна из основных особенностей романа. Таким образом, в своем творчестве Мамин — Сибиряк идет по пути от романа об одном герое к роману о народе. Высшим достижением на этом пути являются, конечно, «Три конца».

Роману «Три конца» Мамин — Сибиряк дал подзаголовок «Уральская летопись», подчеркнув тем самым его жанровое отличие от других его романов. Обращаясь в нем к событиям недавнего прошлого — 60–70–х годов, Мамин — Сибиряк ставит вопросы, актуальные для эпохи 80–х годов. И, конечно, главным среди них является вопрос о результатах и последствиях реформы 11861 года: что дала реформа трудящемуся народу и что она принесла капиталистам?

Следует отметить несомненное сходство «Трех концов» с романом Эртеля «Гарденины», который был напечатан годом раньше в той же «Русской мысли». Общие черты, сближающие эти романы, определяются прежде всего тем, что оба писателя одновременно обратились к изображению одного и того же периода русской истории, один — на материале

Урала, другой — на материале юга России. Именно в этом и нужно искать источник черт, сближающих эти произведения друг с другом.

Сходство романов Эртеля и Мамина — Сибиряка сказалось прежде всего в общей теме, в их сюжете, построении и образах. В том и другом романе на сцену выступают три поколения, каждое из которых заключает в себе особенности, свойственные определенной социальной группе. Если взять для примера старшее поколение Гардениных и Устюжаниповых, то это прежде всего люди эпохи отживающего крепостничества, облик и взгляды которых несут на себе все особенности, свойственные крепостникам дореформенной эпохи. То же самое можно сказать и относительно характерных фигур управителей в романах Эртеля и Мамина — Сибиряка. На смену им приходит новое поколение, появляются новые хозяева и сопутствующие им новые управители, являющиеся характерным порождением эпохи бурного развития капитализма.

По широте охвата действительности «Три конца» занимают первое место в творчестве писателя. В романе затрагиваются самые разнообразные стороны послереформенной жизни (старообрядчество, разбойничество и т. д.). Центральным и организующим моментом в нем является, конечно, уход всех жителей туляцкого конца в башкирские земли. В первой его части идет лишь подготовка к действию, которое развернется во второй части. Роман захватывает огромный период времени. Действие его начинается в 1861 году и продолжается свыше 20 лет, но эти хронологические рамки значительно расширяются за счет введения целого ряда вставных глав, посвященных историческим экскурсам. Мамин — Сибиряк не излагает последовательно историю предшествующих поколений или историю Мурмосских заводов, а приводит лишь отдельные моменты или эпизоды, которые в той или иной степени помогают раскрыть образы или охарактеризовать совершающиеся в романе события. Так, для более полной характеристики Луки Назарыча и для более полного раскрытия подневольного положения крестьянской массы Мамин — Сибиряк подробно излагает случай с «французами», т. е. крепостными инженерами, некогда обучавшимися во Франции, а теперь беспощадно эксплуатируемыми на самых тяжелых работах в рудниках. Впервые рассказ о «французах» появляется в «Горном гнезде», потом в «Трех концах» и, наконец, превращается в самостоятельную повесть под заглавием «Братья Гордеевы». Таким образом, некоторые эпизоды романа у Мамина — Сибиряка иногда подвергались дальнейшей обработке и выливались в самостоятельное произведение, и наоборот, сцены и эпизоды, составляющие ранее рассказ илп очерк, позднее переносились писателем в роман в качестве вставных очерков или непосредственно включались в его сюжет.

Как и многие из уральских произведений Мамина — Сибиряка, роман «Три конца» построен на основе действительного случая, который писателю пришлось наблюдать на Урале. В роли главного героя здесь выступают рабочие заводов и рудников, населяющие туляцкий, хохлацкий и кержацкий концы. Вместе с тем в «Трех концах» выведен целый ряд образов, которые, не являясь главными, играют в то же время важную роль в построении сюжета. Так, Лука Назарыч, Груздев, Нюрочка и другие связывают действие воедино, выполняя организующую роль в развитии сюжета романа. На его страницах живут и действуют люди трех поколений — старшего (Устюжаниновы и Лука Назарыч), среднего (наследники Устюжаниновых и Голиковский) и младшего (Вася Груздев и Нюрочка). Устюжаниновы и Лука Назарыч — типичные представители крепостной России; наследники Устюжаниновых и Голиковский характеризуют послереформенный период в развитии России; наконец, Вася Груздев и Нюрочка представляют интересы разночинной интеллигенции 70–80–х годов.

Подобное многообразие типов и образов позволяет автору дать широкую картину жизни заводов, прибегая к многочисленным косвенным характеристикам. Примечателен в этом отношении прием характеристики господ при помощи образов их ближайших помощников — управляющих. Мамин — Сибиряк использует этот прием не только в «Трех концах», но и в других своих произведениях. Хищничество Ляховского в «Привалов- ских миллионах» более выпукло и резко подчеркивается образом его управителя Пуцилло — Маляхинского; этой же цели служит и управитель в «Горном гнезде», ярко оттеняющий паразитические черты Лаптева; наконец, в «Трех концах» Лука Назарыч и Голиковский — два представителя разных эпох — дополняют и полнее раскрывают образы своих господ, их отношение к народу.

В своих уральских романах Мамин — Сибиряк создал яркий и правдивый образ рабочего. «Кто хочет познать историю существования отношений яа Урале двух классов — горнозаводского рабочего населения и хищников Урала, посессионеров и иных, — тот найдет в сочинениях Мамина — Сибиряка яркую иллюстрацию к сухим страницам истории», — писала «Правда» в 1912 году.[528] И действительно, в рассказах, очерках, романах, в художественном и публицистическом творчестве Мамина — Сибиряка рабочий Урала не сходит со сцены, лишь в одних произведениях ему уделяется больше внимания, в других он остается несколько в тени. Рабочий класс выступает на первый план в тех романах, где дается наиболее широкий охват народной жизни. И особенно это заметно в «Золоте» и «Трех концах».

Всесторонне охарактеризовав положение рабочих, Мамин — Сибиряк вместе с тем не показал должным образом борьбу рабочих с хозяевами за переустройство жизни, за лучшие условия труда, уже имевшей место в то время. Правда, в «Горном гнезде» он не без сочувствия говорит о рабочих, которые не боятся барина, но это не создает еще общей картины протеста уральских горнорабочих. В «Трех концах» писатель идет дальше: здесь он повествует о забастовке, являющейся уже выражением организованной борьбы. Однако Мамин — Сибиряк не воспринимал рабочий класс как главную силу в развертывающейся борьбе за перестройку жизни. В «Горном гнезде», в «Трех концах» и в «Золоте» он дал картины бедственного и бесправного положения горнорабочих, но не разглядел будущих судеб формирующегося на его глазах рабочего класса.

Наибольшей силы критика капиталистических порядков достигает в романе «Хлеб», последнем из уральских романов Мамина — Сибиряка. Он был опубликован в 1895 году. Творческая история его сложна, ибо отдельные наброски и заготовки к нему были сделаны еще в 1884 году и с тех пор начался процесс длительной и сложной подготовительной работы, которая завершилась лишь в 1891 году, когда Мамин — Сибиряк приступил к окончательному оформлению произведения.

Роман «Три конца», воспроизводя общую картину уральской пореформенной жизни, дает яркое представление о результатах крестьянской реформы на Урале; на первый план здесь выступают представители народной массы. В «Хлебе» же центральное место занимают хлебные торговцы, винные заводчики, банковские воротилы. Уделяя основное внимание капиталистической верхушке общества, Мамин — Сибиряк в то же время обращает внимание читателя на бедственное положение народа, на его полное обнищание, которое является непосредственным результатом деятельности этой верхушки. Голод, разразившийся в начале 90–х годов в Зауралье, явился неминуемым следствием деятельности Май — Стабров- ского и группы буржуазных дельцов и предпринимателей, объединив-

шихся вокруг него. Немногочисленные, но выразительные сцены народной жизни превосходно иллюстрируют идею романа, еще раз подтверждая антинародный характер капитализма.

Роман захватывает 70–е, 80–е и начало 90–х годов, т. е. в нем нашел отражение тот период развития России, когда начался процесс монополизации капитализма, слияния промышленного, торгового и банковского капиталов.

Тема вырождения буржуазной семьи, прозвучавшая в романе «Хлеб», получила дальнейшее развитие в творчестве Горького. В «Деле Артамо-< новых» разрабатывается комплекс проблем и вопросов, уже поставленных Маминым — Сибиряком в его уральских романах. («Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Дикое счастье», «Три конца»). Однако сходство романов Мамина — Сибиряка и Горького не ограничивается постановкой общих вопросов. Оно идет, как отмечают исследователи, значительно дальше. Романы близки по своему построению, ситуации их первых глав во многом совпадают — приезд Артамонова на новое место в «Деле Артамоновых» и появление старика Колобова в «Хлебе» и т. д.; в образах сыновей Колобова и Артамонова также можно проследить некоторые общие черты.

Разложение семьи в романе «Хлеб» дано на широком социально- бытовом фоне и теснейшим образом связано с разорением деревни, повальным ограблением крестьянства в эпоху развивающегося капитализма.

По своей художественной форме «Хлеб» — один из наиболее совершенных романов Мамина — Сибиряка. Обращает на себя внимание искусство, с которым писатель владеет диалогом, живой народной речью. При помощи ее он вводит читателя в гущу событий, создает яркие и красочные образы сильных и волевых людей, запоминающихся читателю в силу своей яркости и оригинальности. Среди них особенно выделяется образ Галактиона Колобова, сильного, энергичного и талантливого русского человека, вся жизнь которого стала самым непосредственным отражением противоречий буржуазного общества. Постепенно, по мере погружения в капиталистические спекуляции, увлечения погоней за небывало высокими торговыми и банковскими прибылями, Галактион Колобов теряет человеческий облик, а вместе с тем разрушается и его семья, изменяется его отношение к народу.

Еще в 80–е годы одновременно с уральской линией в творчестве Мамина — Сибиряка — романиста складывается и с начала 90–х годов усиленно развивается другая линия, отличающаяся от первой почти полным отсутствием уральского колорита и концентрированием внимания писателя на вопросах о роли и путях развития русской интеллигенции. По своему художественному уровню и по глубине социального содержания эти романы о жизни русской интеллигенции стоят значительно ниже уральских произведений писателя. Среди них выделяется лишь автобиографический роман «Черты из жизни Пепко», появившийся в 1894 году в журнале «Русское богатство». Он ценен тем, что в нем писатель высказывает свои задушевные мысли об искусстве, дает свои рассуждения о художественном творчестве, о писательском труде, о литературе, вкладывая их в уста своего двойника — начинающего писателя Василия Попова, главного героя романа. На страницах романа нашли свое отражение основные положения реалистической эстетики самого Мамина — Сибиряка. Уделив им основное место, Мамин — Сибиряк в то же время почти совершенно не затронул целый ряд важнейших вопросов, связанных с идейнополитической жизнью молодежи 70–х годов. Главное внимание писателя сосредоточено на различных сторонах творческой работы начинающего писателя, а учебные занятия в Академии художеств, участие в общественно — политической жизни того времени — все это выпало из его поля зрения, поэтому и общая картина жизни и работы разночинной молодежи 70–х годов получилась несколько обедненной.

Проблема положительного героя ставится писателем во многих романах, посвященных интеллигенции. Наделенные лучшими человеческими качествами, положительные герои его произведений («Без названия», «Весенние грозы», «Именинник» и др.) или предпринимают утопические попытки перестройки жизни («Без названия»), или приходят к сознанию того, что вся их деятельность бесперспективна и недостаточна («Весенние грозы», «Именинник», «Ранние всходы»).

Таким образом, разрабатывая в 90–х годах проблемы, связанные с судьбами русской интеллигенции, Мамин — Сибиряк ясно сознавал бесперспективность того пути, по которому пошли многие ее представители. Хотя в романах 90–х годов писатель и затрагивает существенные вопросы развития страны, но общая их социальная острота уже во много раз меньше, чем уральских романов 180–х годов. Острота конфликта в романах об интеллигенции значительно снизилась, а вместе с этим снизился и их художественный уровень.

Поэтому не случайно, что романы из жизни интеллигенции не вызвали сочувственного отклика со стороны передовой русской критики. Но Мамин — Сибиряк дорог для читателя не столько этими последними романами, сколько произведениями, написанными на близком и родном ему материале Урала. Именно своими уральскими романами вошел он в историю русского романа 80–х годов и занял в ней одно из первых мест. С этими романами в русскую литературу пришли новые темы и образы, ранее в ней почти незаметные. Его произведения впервые дали почувствовать русскому читателю весь размах капиталистического развития страны и перспективы этого развития.

К плеяде романистов, духовно сформировавшихся в условиях народнического движения, но вошедших в историю русского романа главным образом произведениями 80–90–х годов, принадлежит и А. И. Эртель.

А. И. Эртель впервые выступил в литературе, опубликовав рассказ «Переселенцы» (1878) и «Письмо из Усманского уезда» (1879) — публицистический очерк о крестьянском кредите.[529] Уже в этих произведениях он сделал попытку проникнуть в самую сущность современных экономических процессов. Писатель показал разрушение старых основ жизни, развитие капиталистических отношений в деревне, расслоение крестьянства и «самый жалкий вид экономического бедствия — батрачество».[530]

Опубликованные в народнических журналах, выдержанные в духе народнической литературы по тону, настроению, манере изложения, ранние произведения Эртеля в то же время отличались от нее. Эртелю самому многое было неясно, над многим он напряженно думал, но в возможность предотвращения капитализации деревни, например, он совершенно не верил.

Наряду со стремлением разобраться в характере огромных перемен в судьбах крестьянства, вызванных пореформенным развитием страны, у Эртеля возникает другая тема: «вопрос осознания честным интеллигентом несостоятельности жизнеустройства, возникшего в результате реформ». Эти две неразрывно связанные друг с другом темы пройдут через все его творчество, то сливаясь, то существуя параллельно, оттеняя и дополняя одна другую. Для всего творчества Эртеля характерно напряженное, мучительное размышление о своем времени, о внутренних законо мерностях исторического процесса, о том, как изменить (и возможно ли изменить вообще) сложившееся после реформы положение.

Чрезвычайно характерно, что через все творчество Эртеля проходит своеобразная «мечта о романе», стремление к созданию монументального, эпического произведения. Это связано с ощущением огромной значимости данного жанра, с глубоким осознанием того, что в романе, способном дать цельную картину мира, наиболее емкое изображение эпохи и человека, возможно поставить и разрешить коренные вопросы общественной жизни. «Форма романа, — писал Эртель, — несомненно благодарней, чем форма очерка, рассказа. Я всегда буду осуждать писателя, который по силе таланта мог бы написать роман, но пишет очерки и рассказы, в которых бессознательно дробит крупные типы».[531] Еще в период работы над «Записками степняка» (1882) Эртель стремился к созданию крупного («приблизительно в 23 листа») социально — политического романа из русской жизни 70–х годов. Он несколько раз принимался за него. В «памятной книжке» под заголовком «В романе» он набрасывал план, детали, записывал имена будущих героев, наметил, наконец, даже проект, канву произведения, с разделение по главам и обозначением всех действующих лиц.[532]

19 апреля 1881 года Эртель сообщал А. Н. Пыпнну: «Я решительно принимаюсь за роман, я теперь не хочу писать дюжинной вещи… Канва задумана давно. Это — провинция. Замысел вообще таков, чтобы представить романом галерею типов, имеющих отношение к политической жизни России».[533] Однако до создания подобного произведения было еще очень далеко. 13 июня 1881 года Эртель пишет «Отрывок из дневника», который, по его словам, нужен ему «как регулятор помыслов», «как средство… разобраться в веренице типов и фотографий, осаждающих мозг»: «Долго и упорно колебался я, начинать ли мне роман, и решил, что необходимо нужно начать. Чего робеть? Я не вижу таланта из молодых, который выполнил бы эту задачу лучше меня. Гаршин? Но он плохо знает народную жизнь, и вообще, кажется, общественный, политический роман не дело его таланта. Успенский? — Он никогда не напишет романа… Но роман мой до сих пор витает надо мной тусклый и туманный. Вот уже слишком год, как я упрямо отстранял образы, долженствующие занять в нем место. И благодаря этому образы эти заволакивались какой‑то мглой. Теперь пришла, наконец, пора дать этим слабым силуэтам обрисоваться ясно и резко. Нужно допустить их в мою душу… Первое слово — роман непременно должен быть политический. Он должен иметь значение. И для этого в нем должны изображаться судьбы нашей интеллигенции. Главный герой — Евдоким Николаич Рахманин. И главная в нем задача».[534] Далее следовали характеристика «фигур и типов», набросок биографии главного героя, затем подробный «проспект» романа, состоящий из 27 глав, а также список материалов, которые, по — видимому, в какой‑то мере предполагалось использовать: «„Современная глушь“ В. Назарьева (март, 1880 г., Вестн<.ик>Европы»), „Довольно!“ И. С. Тургенева, „Новь“ его же, „Ни пава, ни ворона“ Осиповича, „Овца без стада“ Г. И. Успенского, „О социализме“,статьи Градовского («Русская Речь», 1879), „Дневник писателя“ Достоевского».[535]

Но проект, столь детально и тщательно разработанный, наполненный «фигурами и типами», оживленный меткими зарисовками наблюдатель ного художника, так и остался проектом. Причин для этого было много, как чисто внешних (болезнь, ломка семейных отношений, арест и заключение в Петропавловской крепости, а затем ссылка и т. д.), так и глубоко внутренних. Творческий процесс Эртеля вообще отличала слишком скрупулезная «обдуманность», «сознательность» творчества, доходящая иногда до чрезмерной рассудочности. Ему безусловно повредило то, что он сам «передержал» свой роман.

Кроме того, именно в это время происходит окончательный крах народнических идей и настроений в мировоззрении Эртеля. Эти годы, от замысла романа о Рахманине до создания «Гардениных», были периодом душевной борьбы и, пользуясь определением Герцена, «вырабатывания».

Существо этого процесса в духовной жизни Эртеля заключалось в том, что чисто теоретические, философские и религиозные вопросы, которые раньше мало интересовали его, начали приобретать в его глазах особое значение. Этому во многом способствовали интерес к Л. Н. Толстому и знакомство с ним, сближение и дружба с В. Г. Чертковым, а также со «старым гегельянцем» П. А. Бакуниным, критиком — народником П. Ф. Николаевым, известным философом — позитивистом В. В. Лесевичем и др. Жизнь в ссылке в Твери, общение с этими людьми, хотя ни с одним из них у Эртеля не было полного «теоретического согласия», помогло писателю утвердить свое «мировоззрение на гораздо более широких основаниях, чем прежде, и найти смысл в этой кажущейся сумятице жизни», хотя и теперь Эртель отмечал: «… во многом это мое мировоззрение кажется мне смутным и во многом я еще не разобрался».[536]

Тем не менее, возвратившись после ссылки на родину, в Воронежскую губернию, Эртель, так долго вынашивавший свой замысел, теперь считает возможным приступить к его осуществлению и в очень короткий срок (лето 1888 года) создает двухтомный роман «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги», опубликованный в 1889 году в журнале «Русская мысль». Роман был связан с печатавшейся в начале 1888 года в «Русских ведомостях» серией очерков под общим названием «Последние барские люди», в которых Эртель хотел показать, как «приверженные разночинцы», усилиями которых сохранялся «вотчинный дух» в старых усадьбах, теперь превратились в «чудаков» и особого рода «лишних людей».[537] Цель Эртеля попрежнему заключалась в создании общественного романа. Замысел романа — изображение того «смутного, сложного и хлопотливого роста новообразований, возникновения новых мыслей, понятий и отношений, которое происходило в. то время (в 70–х годах) в деревне». «Следуя за работой этих пореформенных течений, — писал автор, — мне пришлось и придется представить длинный ряд бытовых картин из крестьянской жизни, из жизни дворни, купечества и, отчасти, духовенства и дворянства. Все вместе связано так называемым „героем“ из разночинцев и судьбою помещичьей семьи Гардениных».[538] Работая над романом, Эртель с радостью сообщал друзьям, что может писать все, что жизнь и люди становятся для него «как‑то прозрачнее», что он «живее воображает и представляет себе типы и логическое развитие характеров».[539] Разумеется, сыграло здесь свою роль и значительное накопление чисто профессионального литературного опыта — к этому времени Эртель уже опубликовал повести «Волхонская барышня» (1883), «Минеральные воды» (1886), «Две пары» (1887).

Эртелю удалось достичь в «Гардениных» значительной широты в об рисовке действительности. Он взял на себя большую ответственность — изобразить сложный и очень противоречивый период русской истории, для которого классическая формула Л. Толстого «все… переворотилось и только укладывается» была, по словам В. И. Ленина, самой «меткой характеристикой».[540] Это было время 70–х — начала 80–х годов, когда народничество, достигнув своего наивысшего подъема и исчерпав себя, стало клониться к упадку, а правительство переходило к политике контрреформ.

В романе показаны Петербург и провинция — столь любимая Эртелем Воронежская губерния, «степь», выведено большое количество людей самых разнообразных характеров, положения, образа мыслей. Это дало возможность А. Фадееву сказать, что Эртелю удалось изобразить «всю пореформенную Россию в разрезе».[541] «Мне хотелось, — писал Эртель о сущности «Гардениных», — изобразить в романе тот период общественного сознания, когда перерождаются понятия, видоизменяются верования- когда новые формы общественности могущественно двигают рост критического отношения к жизни, когда пускает ростки иное мировоззрение, почти противоположное первоначальному».[542]

На первых страницах романа, где речь идет о начале 70–х годов, отношения между помещиками Гардениными и их «людьми» столь же патриархальны, как и при крепостном праве. Та же «старина — матушка», фактически та же барщина, та же власть «приверженных разночинцев», верных барских слуг — управителя и конюшего. В. И. Ленин писал, что в этот период «усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» «следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны».[543] Но в самых различных слоях общества все больше нарастал стихийный протест. Тяготится привычной жизнью, страдает, но не находит выхода наследница Гардениных — Элиз; она зачитывается Достоевским, пытается спасти падшую женщину, не зная, что делать, чтобы «всех спасти и за всех умереть». Нарушает древние традиции, отказывается от почетной должности коновала сын конюшего Ефрем; он уезжает в Петербург в Военно — медицинскую академию, ночи напролет спорит в студенческих кружках о кризисе, банкротстве государственности, долге народа, капитализме, пауперизме. Нарушается привычный, установившийся уклад жизни, совершается то, что дворецкий Климон характеризует словами: «Ну, времечко наступило!». Каждый по- своему пытается найти смысл жизни. Сын управителя Николай Рахман- ный ищет его в книжках («возмечтал нечто совсем неподходящее о могуществе типографской краски»). Начинают восставать против власти семьи молодые крестьяне. Носителями нового в среде народа являются, по мнению Эртеля, правдоискатели, мужики — сектанты. «Весь замысел романа в том и состоит, — писал Эртель, — чтобы показать подводное течение новых мыслей и новых понятий, воспрянувших и забродивших в нашей глуши после великой реформы (разумею освобождение крестьян), мыслей и понятий хороших и дурных. Замысел романа — как эти новые, и хорошие и дурные, мысли возрастали и брали соки из старой дореформенной, униженной и развращенной крепостничеством почвы, и из почвы, и под ярмом рабства до великой степени сохранившей чистоту и целостность».[544]

Эртель шаг за шагом прослеживает «в отношениях и судьбах людей процесс ухода старых времен». В конце романа уже нет прежних гарденинских оплотов, своего рода трех китов, на которых держалась усадьба. Превращается в «чудака», гордящегося своим сыном, которого раньше стыдился, грозный управитель Мартин Лукьяныч. Кончает самоубийством конюший Капитон, всю жизнь отдавший верному служению господам и в конце концов отвергнутый ими. Ищет в монастыре спасения от сомнений в «правильности жизни» экономка Фелицата Никаноровна. Это же происходит и в крестьянской среде — распадается семья крепкого хозяйственного мужика Веденея. Новый управляющий Гардининых Переверзев организует хозяйство на капиталистических основах. Изменяется я патриархальная жизнь деревни: кабацкий флаг развевается над каменной избой кулака — мироеда Максима Шашлова, прибыльное «ремесло» содержательницы публичного дома возносит над односельчанами солдатку Василису. Обнищавшая деревня пытается найти выход в переселении —

«хочет идти на новые места».

Ценность историзма «Гардениных», как и написанного позднее романа «Смена», заключалась в том, что, правильно оценивая ход исторического развития, Эртель считал капитализм, при всех теневых сторонах его, прогрессивным явлением. Движение вперед совершается, но содержание его Эртель видел не в социальной борьбе, борьбе классов, а в идейной борьбе между хорошими и дурными людьми вообще. Носителями же прогресса для Эртеля являются главным образом люди двух типов — сектанты из народа и интеллигенты, поставившие своей задачей «деятельность на благо общества».[545]

«Вот эти‑то „типы“ развития, — писал автор, — мне хотелось выразить с возможною полнотою в двух фигурах романа: в столяре Иване Федотыче и Николае Рахманном. Мне хотелось показать, что во взаимодействии этих типов развития — залог наибольшей прочности, наибольшего успеха всяких преуспеяний правды (или сказать по — газетному — прогресса). Вот „красная нить романа“».[546] Но Эртель сам чувствовал, что эта «красная нить» представляет собой «едва мигающий свет огня изнутри», а роман включает в себя огромное количество материала о судьбе классов в эту переломную эпоху, о судьбах людей различных поколений. Роман был буквально перенасыщен, перегружен материалами и наблюдениями по истории, этнографии, коннозаводству и т. д., которые чрезвычайно интересны даже сами по себе. Но «умение писать — это умение сокращать». Все это нужно было творчески переработать, лишнее устранить, а у Эртеля «не налегла рука совершить такое кровопролитие».[547]

В результате не получилось романа, стройного по планировке, четкого по композиции; главное в нем не отделено от второстепенного. Одна из интереснейших линий романа, линия Элиз Гардениной и Ефрема — народников, посвятивших себя революционной работе, не получила своего развития; недостаточно прояснены и образы сектантов, искателей социальной правды, — Ивана Федотыча и Арефия. Правда, тут сыграла свою роль и «печальная тень цензуры», которая повлияла на многое, сделав роман невразумительным. Но существовали, видимо, и внутренние причины, кроющиеся в самом авторе, в его творческой индивидуальности. Композиция произведения вообще была наиболее уязвимым местом Эртеля — художника. Роману «Гарденины» в целом свойствен этот же недостаток.

Тип интеллигента, воплощенный в образе Николая Рахманного, включал в себя много автобиографических черт. Его жизненный путь в основном конструирует сюжет, через него или его глазами показана большая часть событий в романе. Это был «не — герой», вернее — «герой безгеройного времени», в котором отразились черты интеллигенции, не связанной с революционным народничеством, «культурнической» и одновременно демократической по убеждениям. Ленин говорил о типе такого общественного деятеля: «Такие культурники есть во всех слоях русского общества, и везде они… ограничиваются маленьким кругом профессиональных интересов, улучшением данных отраслей народного хозяйства или государственного и местного управления, везде они боязливо сторонятся „политики“, не различая… „политиков“ различных направлений и называя политикой все и вся, относящееся до… формы правления. Слой культурников всегда являлся… широким основанием нашего либерализма».[548]

От Ефрема, как уже отмечалось в литературе, Рахманный воспринял идею демократизма, но без революционности, от Ивана Федотовича — любовь к людям без мистики и сектантства, от Ефремова — просветительство, прибавив к этому свое собственное убеждение в необходимости повседневной практической общественной деятельности. «Надо долбить! Жизнь все‑таки вертится», — в этих словах Николая — убеждение самого Эртеля, верящего в добрые начала человеческой природы вообще и в то, что в пароде вырастает еще неопределенное, но явно «здоровое, крепкое зерно».

В романе изображены различные слои общества, большое количество действующих лиц, созданы яркие, запоминающиеся образы. Несмотря на рационалистичность, на склонность слишком много рассуждать о романе вообще и отдельных его деталях, Эртелю — художнику присущ своеобразный лиризм, особенно когда ему приходится высказывать задушевные мысли о судьбе народа, об интимных переживаниях и размышлениях человека, о близкой ему среднерусской природе. Но эклектичным было не только мировоззрение Эртеля, не только положенный в основу его романов взгляд на окружающую его русскую действительность. Эклектичной была и сама художественная манера Эртеля. В романе «Гарденины», задуманном как роман политический, как бы соединились характерные черты многих разновидностей этого жанра — романа исторического и социального, философского и семейно — бытового и в особенности романа- хроники. А для того чтобы быть романом политическим, «Гардениным», несмотря на остроту социальной проблематики, не хватало… политики. Не хватало ясной идейной устремленности, организующей роман, четкой концепции русского исторического процесса, современной общественной жизни. Эртель сам признавался: «…не ищите в „Гардениных“ воплощение „идеалов“. Этого там нет. Я просто старался описать наличную действительность с ее идейными течениями, с — тем, хотя и смутным, но несомненно существующим стремлением к правде, которое оживотворяет нашу деревенскую нищету, забитость, невежество. Идеал мой не в Николае и не в других персонажах романа».[549]

В следующем 1890 году было написано своеобразное продолжение «Гардениных» — роман «Смена» (опубликован в «Русской мысли» в 1891 году),[550] в котором изображалась русская жизнь 80–х годов. Но если в «Гардениных» речь шла об одной «смене» — смене одного общественного строя другим, феодального уклада жизни капиталистическим, то во втором романе Эртеля речь идет о дальнейшем процессе развития русского общества — о смене культур. На место старой, дворянской культуры приходит новая, более демократическая, буржуазная: «…под „сменой“ разумеется та культурно — общественная метаморфоза, силой которой сходят со сцены интеллигентные люди барских привычек, барского воспитания с их нервами, традициями, чувствами, отчасти и идеями, уступая свое место иным, далеко не столь утонченным, но гораздо более приспособленным к борьбе — в хорошем значении слова — людям».[551]

События «Смены» происходят в тех же местах, что и в «Гардениных», герои — представители тех же социальных кругов (можно предположить даже некоторое своеобразное «перенесение» образов или отдельных — внешних и внутренних — черт: Елизавета Мансурова — это вернувшаяся из ссылки Элиз Гарденина, Андрей Мансуров — выросший Раф, с его умным, красивым лицом и явными признаками неврастении, Алферов во многом близок Николаю Рахманному). Композиция «Смены» более стройна, материал четче организован, свободно сменяющие друг друга картины жизни заменены более определенным и напряженным сюжетом.

Тем не менее и в «Смене» концепция Эртеля, несмотря на всю остроту постановки вопроса, достаточно неопределенна. Недаром сразу же после выхода романа вопросы, затронутые в нем, начали оживленно обсу- ждаться с самых различных сторон. Н. К. Михайловскому, например, было неясно, «в чем именно состоит смена в романе г. Эртеля, что именно и чем сменяется, в которую сторону смена направляется, к добру или к худу ведет».[552]

Рассказывая о замысле «Смены», Эртель писал: «В Андрее Мансурове будет изображен отнюдь не какой‑либо „положительный“ тип… В его лице мне хочется „объективировать“ модную ныне импотенцию в перьях философского пессимизма; это — человек с некоторым „поэтическим гвоздем“, с изрядно развитым вкусом ко всему честному, изящному, тонкому, умному, но… и т. д. Мне ужасно хочется возможно ярче написать этот портрет — эту жалкую апофеозу вымирающего культурного слоя, этот итог многолетней нервической работы и привилегированного существования. Он будет занимать центральное место… а из его сближений, связей и столкновений с старыми и новыми людьми должен обнаружиться перед читателем процесс „смены“. А рядом с этим процессом „смены“ в культурной среде — в народе будет происходить свое, отчасти нелепое и фантастическое, отчасти живое и весьма новое, но пока без всякого отношения… и к новому, и к старому культурному типу. Только в конце романа образуется некая связь между „новыми“ и деревней».[553]

Один из героев романа, интеллигент — разночинец, так формулирует эту идею: «Дела всем много, и все дело в интересах народа. Но это не оттого, что тот народник, тот социалист, а ты, Афанасий Лукич, по Толстому, но оттого, что сами‑то мы тот же народ. То есть ежели нельзя прожить без душевного дела, так для нашего брата оно только и есть, что вокруг народа».[554] В этом смысле и предстоит «смена» старой интеллигенции, оторванной от народа, новой интеллигенцией, идущей навстречу народу.

Эртелю — романисту безусловно свойственно одно из главных достижений русского реалистического романа — умение уловить существо связи между характерами и событиями, определить и связать нравственно — психологические черты характеров с общественно — экономическими условиями и, наоборот, экономические отношения между людьми раскрыть на основе психологического анализа характеров. Процесс распада дворянской культуры в романе «очеловечен», раскрыт через образ Андрея Мансурова, такого обаятельного, но внутренне опустошенного человека, самим складом своего характера обреченного на бессмысленную гибель вместе со своим классом. Но и представители второго типа культуры — разночинской, ставшей фактически буржуазно — просветительской, превращаются в романе в «лишних людей» новой формации — земских статистиков. Органической связи между культурой и народом, которую хотел увидеть и показать писатель, в «Смене» не получилось.

Вслед за созданием «Смены» у Эртеля возникает новый замысел, новая «заветнейшая мечта», которая идет, впрочем, в русле проходящего через все его творчество стремления «воссоздать различные умственные течения в среде нашей интеллигенции». Он собирается написать роман о «„молодом движении“, начиная с 19 февраля и кончая казнью после 1 марта».[555] Эртель понимает, что создать подобный роман возможно исключительно «не в условиях русской цензуры»,[556] хочет на два — три года уехать за границу, чтобы дополнить имеющиеся у него многочисленные материалы и наблюдения знакомством с некоторыми русскими изгнанниками, с целью «объяснить себе, во что превратились известные течения русской политической и философской мысли, подвергнутые закупорке в банке со спиртом, т. е. в условиях отчуждения от родной действительности».[557] Но и этому замыслу не суждено было осуществиться.

Эртель всю жизнь пытался ставить и разрешать в своем творчестве те же вопросы, порожденные сменой двух укладов русской жизни, которые стояли перед Тургеневым, Глебом Успенским, Л. Толстым и были разрешены ими во многих случаях более успешно. Своеобразный художественный эклектизм Эртеля как бы сконцентрировал, соединил в его творчестве отдельные черты этих писателей, их темы и мотивы, их идейные искания и даже художественные манеры.

С Тургеневым Эртеля объединяли чуткость к основным общественным вопросам русской жизни, к важнейшим «веяниям времени», попытки уловить и запечатлеть в художественных образах едва уловимые, только зарождающиеся общественные настроения, стремление к созданию политического романа.

С Глебом Успенским Эртеля роднит своеобразный очеркизм творчества, стремление исследование народной жизни сделать предметом художественного творчества. Для Эртеля, как и для Успенского, искусство не существовало, если оно не было «сущей правдой», обладающей научной достоверностью. Их связывало также страстное отношение к человеку, отзывчивость к человеческой нужде, стремление нарушить спокойствие читателя рассказами о социальном зле, о бесчеловечности существующего строя. О народной нужде, по мнению Эртеля, так же как и Успенского, надо было писать, даже если художник — исследователь не пришел еще к вполне определенным выводам, если впечатление еще не оформилось окончательно в художественных образах. Отсюда публицистичность их творчества, соединение в пределах одного жанра элементов публицистики и исследования, эпических образов и лирики.

С Л. Толстым автора «Гардениных» роднило осознание «невозможности продолжения жизни на прежних основах и необходимости установления каких‑то новых форм жизни».[558] Жизнь господствующих классов с ее неправдой, злом, низменными интересами, лживой моралью представлялась равно нестерпимой им и их героям. Подобно Толстому, Эртель противопоставлял извечную красоту природы безобразию общественного устройства. Подобно Левину, герои Эртеля чувствуют, что их интересы чужды, непонятны, а иногда и прямо противоположны интересам крестьянства, которому они хотят прийти на помощь. Как и Толстой (разумеется, не всегда и не совсем в его духе), Эртель присматривался к правдоискателям из народа. Он обратил внимание и на «факт роста в крестьянской среде сектантства и рационализма»,[559] но, справедливо считая его формой политического протеста народа против угнетения, писатель не смог до конца разобраться в нем и осознать революционность зреющих в народе настроений. Появляющийся в «Смене» иной тип искателя социальной правды — бунтарь Листарка — только начало новых поисков Эртеля, которым, в силу его трагически сложившейся писательской судьбы, не суждено было иметь продолжения. Следуя за Толстым, Эртель стремился изображать внутренний мир, «диалектику души» своих героев во всей ее сложности и противоречивости. Так он раскрывает, например, внутренний мир Элиз Гардениной с ее большими духовными запросами, беспрерывным горением, жертвенностью и невозможностью самостоятельно, без чьей‑либо помощи подняться над окружающей ее суетой, противопоставить ей что‑либо, кроме истерического отрицания, неловкой благотворительности и фантастических грез. Подобно Толстому, Эртель показывает это состояние во всей совокупности внешних и внутренних обстоятельств, от самых главных до самых ничтожных.

Следуя за Толстым, Эртель стремился к художественному синтезу всех вопросов, волновавших современное ему общество, стремился к созданию многопланового эпического романа, на построении которого безусловно сказался опыт автора «Войны и мира», и в особенности к созданию романа общественно — политического, отдельные черты которого наметились в «Воскресении».

Остался нереализованным последний замысел Эртеля (получивший затем столь блестящее воплощение в романах Горького) — создать большой и значительный по своему историко — социальному звучанию роман о промышленнике эпохи первоначального накопления, вышедшем из народа, великолепном организаторе, незаурядном человеке, сочетающем в себе самые резкие крайности — безудержный разврат и религиозные порывы, жестокую эксплуатацию народа со свидетельствующей об определенной широте души крупной благотворительностью, любовь к своим детям со зверским истязанием их и т. д.[560] Дело не только в том, что последние годы жизни Эртель вынужден был служить из‑за заработка, что, «раздираемый на части разными „делами“, он… не нашел досуга воплотить в „типах и фигурах“ накопившиеся материалы своих наблюдений над русской жизнью».[561] Трагизм положения Эртеля, обусловивший его уход из литературы, заключается в том, что он не имел идеала, не смог определить ведущих тенденций развития русского общества на рубеже XIX‑XX веков, что у него не было той главной идеи, которая смогла бы оплодотворить многочисленные материалы и наблюдения писателя, организовать их и превратить в «имеющий значение» общественно — политический роман, в то художественное произведение большого масштаба, о котором он мечтал всю жизнь. «Время наше, — писал Эртель, — представляется мне мучительно трудным и загадочным; те или иные решения задач малоудовлетворительными».[562] «В сущности остается два пути: революция и жить в сфере нравственного, личного самоусовершенствования. Для меня, напр<имер>, такая дилемма неразрешима: к революции в смысле насилия я чувствую органическое отвращение, второй путь мало меня интересует… Приходится искать еще третьего пути, и пока я его еще не вижу, не нашел. Не могу также уйти и в искусство, что для некоторых тоже выход. Я его люблю лишь относительно, как средство, а не как цель».[563]

В этих условиях Эртель сам сознавал для себя невозможность продолжения литературной деятельности: «Поймите же, мой дорогой, — писал он П. Ф. Николаеву, — всю невозможность писать с таким мусором в голове и с таким настроением, как мое теперешнее. И к чему? К чему писать? Вот от какого вопроса я никак не могу избавиться».[564]

В плеяде романистов конца века видное место принадлежит К. М. Станюковичу. Он вошел в историю литературы как автор знаменитых «Морских рассказов», блестящий успех которых заслонил от последующих поколений значение произведений, написанных им в других жанрах.

Однако для своего времени романы Станюковича были заметным и примечательным литературным явлением. По сравнению с романами, вышедшими из‑под пера других писателей — демократов 70–80–х годов (Н. Ф. Бажина, И. В. Федорова, Н. Д. Хвощинской), они отличаются большей жизненной конкретностью, богатством отраженных в них реальных наблюдений и фактов. Схематизм и отвлеченный дидактизм некоторых романов о «новых людях», за которые их авторов упрекали Н. Щедрин и Глеб Успенский, были в основном чужды Станюковичу, который стоял близко к освободительному движению эпохи, но в то же время не разделял многих иллюзий, свойственных народническим революционерам.

В своих романах верность демократическому направлению, злободневность и публицистическую заостренность Станюкович умел сочетать с интересом к углубленной психологической обрисовке героев, с широкими реалистическими картинами русского города и деревни пореформенной эпохи. Эти идейно — художественные особенности определяют типологию романов Станюковича, в которых проявилась специфика публицистически- психологического романа демократического лагеря литературы 70–80–х годов.

Одной из центральных тем романов Станюковича был вопрос о судьбах разночинно — демократической интеллигенции, ее исканиях и путях общественно — полезной деятельности в условиях пореформенной России. Другой стержневой темой в романах писателя являлось разоблачение коренных пороков антагонистического классового общества, обличение его государственного аппарата, законов, религии и морали.

Герой первого романа Станюковича, «Без исхода» («Дело», 1873), — разночинец Глеб Черемисов. Это образ благородного, честного, недюжин ного, но негероического человека, павшего в неравной борьбе с торжествующей мерзостью жизни. Испытав неудачи в открытой борьбе за общественное переустройство жизни, Черемисов решил испробовать иные, «скрытые» ее формы. Будучи домашним учителем заводчика Стрекалова, Глеб занимался с рабочими своего хозяина, обучал их грамоте, разъяснял их права, организовал медицинскую помощь. Однако «новая тактика» Черемисова была разгадана Стрекаловым. Состоялось решительное объяснение, и Черемисов в сопровождении жандарма покинул город.

Еще ранее, во время работы на заводе, Глеб испытывал порой сознание шаткости, непрочности избранного пути и «с каждым днем… более и более убеждался, что самое его дело — какое‑то эфемерное, непрочное, в зависимости от каприза богатого барина».[565]

Но Черемисов не сложил оружия. Он решил ехать в деревню, где «люди теперь нужны», где, как он надеялся, «травли» будет меньше. Но и там его постигла та же участь. В конце романа мы застаем когда‑то сильного и самоуверенного Глеба в нищенском одеянии, голодного и одинокого. Подводя итоги своей жизни, он безжалостен к ней: «Ты мечтал воевать с людьми, а осужден на битву за кусок хлеба, да и тут ты плохой, брат, воин!..». «И вся его деятельность с начала до конца показалась ему такой ничтожной, такой микроскопической, что ему становилось совестно за те минуты, в которые он, бывало, прежде считал себя чем‑то вроде бойца за правду» (II, 321).

Однако, признав свое поражение, Черемисов не отказался от самой идеи борьбы за лучшую жизнь, за большую человеческую правду. Перед смертью он радостно слушает о надеждах и намерениях своей невесты Ольги и выражает уверенность, что та не отступит от избранного ею тернистого, трудного, но благородного пути.

В том, что хорошие качества Черемисова — его ум, знания, честность, благородные устремления — не получили развития, Станюкович видит «знамение времени». Жизнь безысходна для людей типа Черемисова, в ней торжествуют взяточники, мошенники и карьеристы. В этом отношении история Черемисова — живой упрек писателя обществу того времени. Люди 30–40–х годов (инспектор гимназии, отставной учитель истории) рассказывали юному Глебу о тяжелых в прошлом условиях борьбы за высокие человеческие идеалы и считали, что теперь, когда «расчищена дорога», жить и бороться будет легче. Хотя в романе нет точных хронологических дат, определяющих действие, читателю ясно, что речь идет об эпохе 60–х годов, времени пореформенном. На это косвенно намекают отдельные места романа: действие его начинается «утром 186* года»; предводитель дворянства Колосов снискал расположение петербургского начальства, предупредив возникшее между крестьянами «недоразумение» «вскоре после освобождения», и т. п. Следовательно, годы учения Черемисова совпали с эпохой общественного подъема в стране, когда многого ждали от готовящихся реформ. Именно в эти 50–е годы Глеб слушал исполненные радостных надежд на будущее речи инспектора гимназии, пророчества учителя истории, сам принимал активное участие в собраниях студенческих кружков, готовил себя к бескорыстному служению «всему честному, хорошему». Но, как показывается в романе, пореформенная Россия бесконечно далека от идеала. 60–е, как и 40–е годы, говоря словами инспектора Реброва, «время тяжелое, мрачное», и теперь, как и ранее, «много нужно… воли, чтоб не свихнуться, не пасть». Да и воли‑то одной оказывается недостаточно.

Реакция второй половины 60–х годов, капитализация страны способствовали выработке у многих людей из мещанской среды эгоистического сознания, вели к отказу от вольнолюбивых устремлений. В романах Станюковича, начиная с первого, детально прослежен процесс перерождения в прошлом благородной молодежи в преуспевающих дельцов буржуазного типа. Мотив ренегатства, эволюции либерализма — один из центральных у писателя.

В критической направленности, проявляющейся не только в образах Стрекалова, Колосова и их окружения, но и в обличении преуспевающей беспринципности, буржуазного эгоизма, заключается сильная сторона романа. В этом плане «Без исхода» следует оценивать как глубоко реалистическое произведение прогрессивного писателя.

Что касается положительных персонажей романа — тех, кому отданы авторские симпатии (образы Черемисова, Крутовского и др.), то их следует рассматривать в двух аспектах. Один из них опять‑таки связан с обличительным характером произведения. Наделенные глубоко привлекательными чертами, эти герои голодают и гибнут. Плохо то общество, где преуспевают не люди типа Черемисова, а Стрекаловы, Колосовы и иже с ними — вот вывод, к которому автор подводит читателя.

Другой аспект в оценке положительных образов связан с горькими раздумьями писателя о судьбе борцов за лучшую жизнь, о путях развития России. Название романа следует отнести не только к судьбе положительных персонажей, не нашедших действенных путей борьбы, но и к авторским размышлениям о том, что капиталистический путь, на который вступала страна, не был исходом для народа, для лучших людей России.

О народе говорят, думают, оценивают его положение многие персонажи романа. «Рабочий после реформ не одумался, разорен, рук много и дешевы; теперь только не зевай и пользуйся временем, дело можно делать!» — говорит словами щедринского Дерунова капиталист Стрекалов (II, 62). В другом месте произведёпия содержится такая авторская характеристика положения трудящихся масс в новых исторических условиях: «… и крестьяне, и рабочие, на самых законных основаниях, находились в положении не лучшем, чем при крепостном состоянии» (II, 79). С негодованием отвергаются в романе мнение господствующих классов об исконной якобы лени и пьянстве русского народа, который «только и может работать из‑под палки», а также доводы либералов, что «народу вовсе не скверно» (II, 100), так как запросы у него иные, чем у интеллигентных людей.

Показав тяжелое положение трудящихся, которые живут «хуже стре- каловских собак», автор выдвигает мысль о необходимости борьбы за такое общество, в котором «не будет богатых и бедных» и «труд человеческий не станет питать одних избранных» (II, 25).

Станюкович трезво смотрел на жизнь и видел, что в буржуазной действительности победителями выходят не благородные герои — борцы, а ловкие предприниматели, беспринципные люди. Вот почему, несмотря на горячее авторское сочувствие к положительным персонажам, судьба их складывается трагически. С особой рельефностью это проявляется в романе «Два брата» («Дело», 1879). В центре повествования находится история жизни Николая и Василия Вязниковых. Первый из них, произносивший в свое время горячие речи в духе освободительных идей 60–х годов, позже становится ренегатом, типичным представителем «новых веяний», и преуспевает в жизни. Младший брат, Василий, оставаясь верным высоким идеалам и борясь за их торжество, гибнет на своем посту борца за народную правду. Ему, подобно некрасовскому Грише Добросклонову, судьба готовила «путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь».

Одной из характерных особенностей романов Станюковича является то, что личные, семейные конфликты происходят в них на почве конфликтов общественных. Этим характеризуется, например, роман «В мут ной воде» (1879), обличительная направленность которого явилась причиной его издания под псевдонимом.[566] Здесь описываются события русско — турецкой войны 1877–1878 годов и выводится целая галерея дельцов — предпринимателей буржуазно — монархического типа. В то время как русские солдаты героически сражались за свободу славян и, «сами голодные, делились последним с болгарами», их обкрадывали чиновники и офицеры, думавшие только о наживе. В романе действует орда «патриотов», произносящих пылкие речи об освободительной миссии России, отваге «бедных солдат», а в действительности «жаждущих только случая ограбить этого самого бедного солдата». Автор вскрывает фальшь и лживость лицемерной морали господствующих классов, высмеивает показное «недовольство» либералов настоящим положением дел. На самом же деле они тайком мечтают о том, чтобы война, приносящая многим из них барыши, затянулась подольше. Многие страницы произведения, вскрывающие пути преуспевания типичных представителей буржуазного мира, носят памфлетный характер.

Станюкович подчеркивает антагонизм, царящий в обществе, а также постепенное пробуждение народного самосознания. В письме к брату в деревню солдат пишет: «… тоже и у нас свои мироеды есть, только они здесь прозываются не так, как у вас… И тоже нашему брату, солдату-! христианину, прижимка отовсюду большая, а надежда малая… господа нашего брата любят, как кошка собаку».[567]

В 70–90–е годы писатель создает цикл романов, посвященных разоблачению коренных пороков современного ему общества. Социальная направленность и злободневность данного цикла проявляются уже в самих названиях входящих сюда произведений: «Наши нравы» (1879), «Омут» (1881), «Не столь отдаленные места», (1886), «Первые шаги» (1891), «Откровенные» (1893), «История одной жизни» (1895), «Жрецы» (1897), «Равнодушные» (1898).

Идейно — художественной особенностью этих романов является смелое и последовательное разоблачение беспринципности и карьеризма высших административных сфер Петербурга, их равнодушия к общественным вопросам, развенчание морали и религии «хозяев жизни», критика экономических и политических основ буржуазно — дворянского общества.

Одним из лучших произведений цикла являются «Первые шаги». Это роман об утраченных иллюзиях. Молодой провинциал Стрепетов приезжает в Петербург в поисках места, полный наивной веры, что образованные, энергичные люди нужны стране и что он заработает кусок хлеба для себя и матери, не идя ни на какие компромиссы со своей совестью и убеждениями. Но буржуазная действительность глубоко разочаровывает его. В поисках службы Стрепетов сталкивается с протекционизмом, приспособленчеством, беспринципностью, ренегатством прогрессивных в прошлом литераторов. Он узнает о сотнях таких же, как он, молодых людей, которые тщетно ищут работы, так как не образование и личные достоинства определяют положение в сословно — классовом обществе.

Ценой унижения и позора Стрепетов получает, наконец, долгожданное место, потеряв, однако, веру в прежние идеалы, омраченный горьким скептицизмом. Вымученной улыбкой встречает он наивные слова матери — провинциалки, не знающей путей преуспеяния сына и по — прежнему думающей, что «честные и порядочные люди везде нужны».

Постоянно жившая в писателе вера в неизбежность изменения существующего порядка отражена в эпилоге романа, где говорится, что вне-

реди у Стрепетова целая жизнь и в душе его не угасла «бодрая надежда, что все же он не изверится до конца» (VI, 565).

По настоянию редактора журнала «Вестник Европы» М. М. Стасюле- вича, где печатался роман, автор вынужден был смягчить особенно резкие обличительные места, во многом изменить характеристику второстепенных персонажей. Но и в такой редакции образы Варницкой, Неустроева, Поручнева, Чиркова и других воспроизводят облик бюрократического и сановного Петербурга, в столкновении с которым рушатся иллюзии героя произведения.

Сатирическому изображению российской администрации посвящен также роман Станюковича «Откровенные», напечатанный в 1893–1894 годах на страницах газеты «Русская жизнь».

Факт публикации этого произведения в газете подчеркивал фельетоннозлободневный характер изображенных в романе событий, типичность созданных писателем образов. Это признавали как критики, откликнувшиеся на роман сразу же после выхода его в свет отдельным изданием в августе 1895 года, так и официальные круги, о чем подробнее будет сказано ниже.

В центре произведения находится история трех государственных деятелей, последовательно сменяющих друг друга на министерском посту. Приход каждого из них радостно встречался подхалимствующей перед властью прессой, которая примерно в одних и тех же тонах характеризовала нового министра, надеясь, что он не повторит ошибок предшественника. Показ тщетности подобных надежд, обличение карьеризма сановников, раскрытие закулисной механики смены министров составляют сюжет романа.

Раскрывая внутренний мир высшего чиновничества, правила, которыми здесь руководствуются, автор показывает лживость и лицемерие официальной программы столичной администрации, прикрывающей пышными фразами «о бескорыстной службе отечеству» свои откровенно стяжательские, карьеристские цели. В этом мире нет ничего святого, нет убеждений, совести, подлинного альтруизма. Все три министра готовы отстаивать любую точку зрения на один и тот же вопрос, в зависимости от взглядов на него в данный момент «более высоких сфер». И так происходит всюду, во всех звеньях государственного аппарата. Если же администратор не сумеет вовремя переменить флага, не уловит «новых веяний» и назовет «красным» то, что сегодня уЖе считается «белым», его падение неизбежно. Так происходит с мелким чиновником Бугаевым, «пострадавшим» за свои «патриотические убеждения» — за взяточничество и лихоимство; вынужден уйти в отставку и сам министр, слишком ретиво взявшийся за дело и пренебрегший поддержкой аристократии.

«Несмотря на некоторые длинноты и повторения, — писала о новом произведения Станюковича современная ему критика, — роман читается с интересом, благодаря главным образом тому, что в нем раскрывается многое, неведомое большинству публики, прикрытое внешним лоском и порядочностью, огражденное от взоров общества стенами административных учреждений и канцелярскою тайной, ревниво охраняемою всеми „друзьями прессы“».[568]

Аналогичная оценка романа «Откровенные» была также дана цензурой, предпринявшей попытку исключить его, как и ряд других произведений Станюковича, из первого собрания сочинений писателя, осуществленного в 1896–1898 годах московским книгоиздателем А. А. Карцевым.

На основании представления цензора Соколова начальник Московского цензурного комитета Назаревский отмечал, что «Станюкович рисует высшие административные сферы Петербурга, куда пробираются на значительные посты различного рода „откровенные“ карьеристы, — люди не только безнравственные, но и прямые мошенники, для коих благо отечества лишь ширма».[569] «Это ни что иное, — писалось о романе, — как изложенная в довольно художественной форме сплетня на высший слой петербургской бюрократии, с ясными намеками на известные лица».[570]

Уловки писателя, который перенес в прошлое описанные в романе события, не смогли обмануть советника по делам печати, который с полным основанием увидел в «Откровенных» хорошо знакомые ему картины российской действительности. «Хотя автор постоянно повторяет, — отмечалось в отзыве на роман, — что все им рассказываемое в его повести происходило давно, в отдаленные времена, но по некоторым лицам, которые тут фигурируют, ясно, что все это, напротив, — относится ко временам ближайшим, если отчасти и не к нашему».[571]

Направленность творчества Станюковича, названная цензором «тенденцией предосудительного характера», послужила причиной конфиденциального запрещения «в публичных библиотеках и общественных читальнях отпечатанного ныне „Собрания сочинений К. М. Станюковича. Изд. Карцева, Москва, 1897 года“».[572] Этот запрет был позже распространен и на тома, вышедшие в 1898 году.[573]

Социальная заостренность романов Станюковича усиливалась наличием во многих из них образов, противостоящих миру «сытых и довольных». В некоторых из романов выведены революционеры: образ Мирзоева в романе «Два брата», созданный под несомненным влиянием «Что делать?»; образ Василия Вязникова в том же романе, в котором народовольцы признавали правдивое, хотя и схематическое изображение типа пропагандиста — революционера 70–х годов;[574] образы Черемисова и его друзей в романе «Без исхода» и некоторые другие. Однако, в отличие от ряда произведений демократической литературы 70–80–х годов, образы «народных заступников» не являются центральными в творчестве Станюковича и, за некоторыми исключениями, не вырастают в образы активных революционных борцов. Наделенные горячим авторским сочувствием, они обычно предстают жертвами существующего строя, неудачниками в жизни и лишь напоминают читателю о существовании иного, идеального нравственного и духовного мира.

В этой связи интересен роман «Омут», где в лице Павла Ивановича Бежецкого намечены черты «одного из тех могикан — идеалистов шестидесятых годов, которые, дожив до седых волос, сохранили свои верования и надежды и, несмотря на житейские невзгоды, не оплевали то, чему раньше поклонялись, не отдались общему течению» (V, 158). В этом же произведении упоминаются «неисправимый фанатик» Никодимов, который «с надеждой на род человеческий» умер в ссылке (V, 43), и безымянная сельская акушерка, «что весной арестовали» (V, 150). Аналогичные образы встречаются и в других романах Станюковича.

Много внимания писатель уделял проблеме преемственности освободительной борьбы и решал ее весьма своеобразно. Говоря о деятелях освободительного движения 60–х годов, Станюкович в ряде случаев отмечал не только их враждебность буржуазно — помещичьему миру, но и отсут ствие у них необходимого контакта с революционной молодежью после дующих лет. Объяснение этому обстоятельству следует искать в объективных условиях развития революционно — освободительного движения в России 70–х годов, которые были хорошо знакомы романисту. Он сам был участником освободительного движения эпохи, хорошо знал состав его деятелей, со многими из них, начиная с героев «Народной воли», находился в дружеских связях. Писатель, в частности, не мог не видеть отхода от активной деятельности таких видных в прошлом представителей освободительного движения, как Елисеев, Плещеев и др. С другой стороны, в сознании романиста были свежи воспоминания о расправе с Чернышевским, Михайловым, Обручевым и другими жертвами правительственной реакции.

Несомненно и то, что методы борьбы, получившие развитие в 70–е годы, не всегда одобрялись деятелями 60–х годов, которые, даже благословляя молодежь на подвиг самоотверженного служения народу, не были уверены в успехе движения. Умудренные опытом прошлой борьбы, они опасались за судьбы передовой молодежи, подхватившей знамя своих отцов и понесших его по неведомым путям.

Все сказанное и объясняет характеристику одного из персонажей «Омута» — Бежецкого: последний, несмотря на свою приверженность прежним «верованиям и стремлениям», был в числе тех «могикан — идеалистов шестидесятых годов», которые «тянули лямку из‑за куска хлеба, угрюмые, обойденные жизнью, роковым образом очутившиеся между двух стульев — чужие своим сверстникам и слишком усталые и бессильные, чтобы пристать к следующему поколению» (V, 158).

Положительные персонажи в романах писателя, как и у большинства его современников, очерчены, по сравнению с героями, принадлежащими к господствующим классам, менее полно, зачастую схематично. Причины этого раскрыл сам автор, отмечавший в одной из своих статей трудность создания положительного образа в условиях реакции.

Борцы с общественной неправдой, правдоискатели, по мнению Станюковича, в жизни намного интереснее своего изображения в литературе, где они являются обычно «выразителями миросозерцания самих авторов», а не полноправными художественными образами «новых людей». Отмечая, что в большинстве романов «эти лица обыкновенно бывают бледны, неясны, взгляды их отрывочны и больше намекают, чем высказываются», Станюкович считал, что «робкие и нерешительные штрихи, которыми обыкновенно авторы рисуют подобных людей, конечно, нельзя ставить в вину писателям: во — первых, подробное знакомство с таким типом несколько затруднительно; во — вторых, и самый тип еще не имеет вполне законченных форм»,[575] хотя и существует в жизни.

Образы «новых людей» в литературе той эпохи, в том числе и у Станюковича, неизбежно были бледнее своих реальных прототипов.

В центре повествования Станюковича находятся обычно один или два персонажа, с которыми судьбы остальных связаны сложным сплетением сюжетных нитей. Поступки героев определяются их взглядами, идеями, мировосприятием; характеры обусловлены эпохой и общественной средой, что свидетельствует об ориентации романиста на творчество писателей гоголевской натуральной школы. Характерным для Станюковича является также стремление к многосторонней характеристике образов, показ сосуществования в человеке различных, порой противоречивых мыслей и чувств. Так, например, Стрекалов (в романе «Без исхода») выведен не только умным и властным хищником, но и нежным, заботливым отцом, примерным супругом. У Черемисова, при несомненной к нему авторской симпатии, не затушевываются вспыльчивость, недоброе чувство к оскорбившему его Крутовскому. В последнем же в свою очередь также подчеркиваются разноречивые черты: озлобленность и смирение, симпатия и ненависть к Черемисову и т. д.

Такой способ характеристики персонажа еще с пушкинских времен считался закономерным в реалистическом искусстве; позже его, как известно, отстаивал Л. Толстой как лучшее средство отражения сложной психики человека. Однако у писателей, не обладающих большим художественным талантом, метод психологической многоплановости зачастую приводит к нечеткости, расплывчатости образа. В известной степени это проявилось и у Станюковича.

Художественная практика Станюковича связана с творчеством писателей — демократов 70–80–х годов, в частности с их публицистическим романом. Характерные для этого жанра компоненты (образы учителя, просвещающего юношество, эмансипированной женщины — участницы освободительной борьбы; борьба нового со старым, и т. п.) встречаются в некоторых романах Станюковича, хотя эти компоненты в целом критиковались им же самим как обязательная схема.

Подобно Шеллеру — Михайлову, Омулевскому, Слепцову, Мордовцеву, Кущевскому, Станюкович уделяет большое внимание биографии персонажей, раскрывает социальные условия формирования их личности и характеров. При этом автор зачастую пользуется приемом воспоминаний героя о своем детстве или вводит рассказ о нем какого‑либо его знакомого, что приводит к включению в сложную ткань повествования своеобразных вставных новелл.

Станюкович — несомненный мастер острого сюжета, динамическому развитию которого, однако, зачастую мешало введение в повествование многих второстепенных персонажей, характеризуемых с излишними подробностями и отступлениями.

Художественные погрешности, встречающиеся в романах Станюковича, объясняются в значительной степени спешной работой, вызванной по стоянной нуждой в деньгах, которую испытывал писатель, обремененный большой семьей. Сравнивая условия творчества обеспеченных авторов дворянского круга с необходимостью спешной работы «на заказ» писателей, для которых литературный труд являлся единственным источником существования, Станюкович с горечью писал: «Счастливая судьба выпала на долю Тургенева. Он мог писать, не заботясь о насущном куске хлеба, имел время отделывать свои вещи с тем художественным мастерством, которое придавало всем его произведениям такой цельный и законченный вид» (VII, 471).

О возможностях Станюковича — романиста свидетельствует начатый в период относительной материальной обеспеченности автора роман «Первые шаги», о котором современники говорили: «Это настоящая филигранная работа, это живопись высшей школы, точное художественное понимание того, что творится».[576]

Романы Станюковича характеризуют его как последователя демократического просветительства 60–х годов, как писателя, который вслед за Салтыковым — Щедриным отстаивал лучшие традиции этой эпохи. Критикуя с точки зрения ее идеалов основы социального строя в период интенсивного проникновения новых капиталистических отношений во все сферы жизни, Станюкович воспитывал в читателях стремление к борьбе за лучшую жизнь. Его романы, как и все творчество писателя в целом, составили существенное звено в истории критического реализма второй половины XIX века.

Н. Г. Гарин — Михайловский не писал романов в собственном смысле слова. Однако цикл его больших повестей — «Детство Тёмы» (1892), «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1895) и «Инженеры» (опубликовано посмертно в 1907 году), — объединенных образом их общего героя, глубоко впитал в себя проблематику русского прогрессивного романа 80–90–х годов, являясь своеобразным его ответвлением.

Современная писателю критика не оценила по достоинству цикл повестей Гарина об Артемии Карташеве. Только «Детство Тёмы» вызвало ее единодушное признание, как произведение оригинальное, высокохудожественное и злободневное; «Гимназисты» писались уже «под гнетом замалчивания», а «Студенты» подверглись резким нападкам со стороны либерально — буржуазной и народнической критики.

Первые три повести тетралогии создавались в сложных условиях общественной реакции конца 80–х — начала 90–х годов, в пору углубления кризиса народничества. Выступив в эти трудные годы, Гарин в своем стремлении «отвечать нуждам времени, запросам его»[577] наряду с очерками и рассказами на крестьянскую тему создает единый цикл повестей об интеллигенции.

Если в очерках и рассказах из жизни деревни Гарин говорил о разрыве между народом и интеллигенцией, о незнании последней народных нужд и запросов, то в первых трех частях тетралогии он обратился к выяснению того, как разрыв с народом отражается на самой интеллигенции. Проблема интеллигенции разрабатывается здесь в связи с вопросом воспитания и образования молодого поколения.

Связывая вопросы воспитания и обучения с насущными общественными задачами эпохи, Гарин и ставит эти вопросы в центр внимания: «Говорят, заводить речь об образовании поздно, говорят, это старый и скучный вопрос, давно решенный. Я не согласен с этим. Нет решенных вопросов на земле, и вопрос образования самый острый и больной у человечества».[578]

Намерение проследить в соответствии с особенностями и требованиями эпохи историю формирования, духовного развития личности, судьбы целого поколения интеллигенции определило обращение Гарина к жанру биографической повести.

Во многих отношениях следуя классическим традициям русской автобиографической повести (С. Т. Аксаков, Л. Н. Толстой), Гарин вместе с тем, подобно автору «Пошехонской старины», сознательно расширяет рамки повествования, отступая от сложившихся форм автобиографического жанра.

Основная тема тетралогии — тема калечения личности ненормальными общественными порядками. Настойчиво проводя в ней мысль о том, что «сила… не в… отдельном лице, а в тех условиях общественной жизни, которые, как хомут, не дадут своротить ни вправо, ни влево», что «от этого хомута все и зависит» (I, 426), Гарин полемически обнажал всю иллюзорность теории личного самоусовершенствования, положенной Толстым в основу его трилогии. «В одном самоусовершенствовании…, — говорит он устами одного из своих героев, — толку нет» (I, 427); пороки человека — это «пороки эпохи», и, «пока не изменятся понятия и при вычки общества, едва ли удастся кому бы то ни было при всех возможных анализах собственной души изменить те привычки, которые поддерживаются требованиями общества, обстановкой нашей жизни» (I, 435). Эти мысли и легли в основу идейного содержания первых трех частей тетралогии, в которых Гарин указывал, что «лучше всего не в себе, а в общих условиях жизни искать, чем, какими обстоятельствами и отношениями порождены и поддерживаются пороки» (I, 435).

Тетралогия Гарина — Михайловского — это не художественная автобиография, а как бы своеобразный роман о воспитании человека, возникший на автобиографической основе. Характерно, что сам Гарин еще в период работы над частями тетралогии вел речь о ней в своих письмах не как об автобиографической семейной хронике, а именно как о художественном произведении, безотносительно к тому, что в основу его содержания положена жизнь самого автора. Показательно, что так же воспринимала повести Гарина и современная писателю критика, говорившая в своих отзывах о них то как о повестях, то как о романах, даже не упоминая об их автобиографической основе.

Каждая из четырех повестей этого биографического цикла рисует определенный этап в жизни главного героя и его товарищей и в идейном и в художественном отношениях является логическим продолжением и завершением изложенного в предшествующей.

Первые три повести посвящены изображению жизни учащейся молодежи того времени. В печати начала 90–х годов неоднократно высказывались справедливые сетования по поводу того, что молодежь не находит должного освещения в художественной литературе. Особенно «темным уголком», куда не проникал «свет гласности», являлся мир русских гимназий. Гарин был первый среди беллетристов тех лет, кто, подобно Помяловскому, «открывшему» когда‑то своими очерками бурсу, «открыл» своими «Гимназистами» классическую гимназию.

На судьбе центрального героя Гарин прослеживает самый процесс духовного и нравственного уродования личности всей системой домашнего и школьного воспитания, воздействием социальной среды. Автор показывает, как окружающая среда с настойчивой последовательностью вытравливает из Карташева чувство собственного достоинства, самостоятельность мысли и независимость суждений, как она систематически приучает его к безделью, делает морально неустойчивым. В конечном итоге под влиянием унизительного физического наказания дома, казенной рутины в гимназии и в высшей школе, под влиянием насаждаемого сверху политического индифферентизма Карташев, пройдя через мучительные искания истины, превращается в надломленное существо, без воли и убеждений.

PàcKpbiTbie в психологическом и социально — идеологическом плане многочисленные образы его сверстников (Шацкий, Корнев, Ларио) в целом дополняли картину трагической судьбы молодого поколения дво- рянско — буржуазной России конца XIX — начала XX века.

Начав историю Карташева с рассказа о его детских годах, Гарин исключает из повествования первые семь лет жизни ребенка. О родителях Тёмы, его братьях и сестрах, окружающей его с ранних лет нравственно — бытовой обстановке рассказывается по мере развития действия. Повествуя о детских, а затем юношеских — гимназических и студенческих — годах Карташева, писатель останавливается лишь на отдельных фактах и событиях каждого периода его жизни. В первой повести таковыми, вслед за эпизодом со сломанным цветком, являются история с Жучкой, провалившейся в заброшенный колодец, телесное наказание, учиненное над ребенком его отцом — генералом, поступление мальчика в гимназию, случай с Ивановым и, наконец, смерть отца Тёмы. В по следующих повестях, где, согласно логике жизни, постепенно расширяется охват жизненного материала и соответственно увеличивается количество персонажей, к этим эпизодам присоединяются эпизоды, воспроизводящие общественную жизнь (крестьянские и студенческие волнения). Вокруг этих фактов и событий, составляющих узловые моменты, и сосредоточивается действие, всецело подчиненное раскрытию художественного замысла тетралогии.

Ведя повествование в двух планах (Карташев дома и в школе — в первых трех повестях, дома и на работе — в заключительной), показывая своего героя в разных ситуациях личной и общественной жизни, в поступках и размышлениях, в спорах и взаимоотношениях с окружающими людьми, писатель глубоко и всесторонне раскрывает характер Карташева в процессе его развития.

Задаче всестороннего раскрытия характера главного героя подчинена и вся система образов, своеобразная их расстановка. Особая роль при этом отведена образу матери Карташева — Аглаиде Васильевне, немало способствовавшей своим ложным воспитанием нравственному падению сына; на взаимоотношениях с ней, собственно, и прослеживается история духовного и нравственного падения Тёмы.

Проведя Карташева в поисках смысла жизни через примиренческую философию, близкую к теории нравственного самоусовершенствования и к теории «малых дел» («Весь мир не переделаешь, но в своем уголке можно много сделать», — II, 177), писатель всем ходом дальнейшего повествования разоблачает эту индивидуалистическую философию. Он показывает всю иллюзорность намерений героя остаться лично честным, чистым, незапятнанным «в обществе, где все построено на расчете, обмане, лжи и лицемерии».

Еще в период работы над «Гимназистами» Гарин писал в сентябре 1892 года Иванчину — Писареву, бывшему участнику революционно — народ- нического движения: «Хотел было Вас вывести, но взял только крупинку, чтобы более идейно и на более широкой почве остальным Вашим осветить темные мотания моего забулдыги Артемия Карташева».[579] Эти намерения и были осуществлены в «Студентах», где писатель не раз сталкивает судьбу Карташева с судьбами деятелей революционно — народнического движения — Иванова и Мани Карташевой — и на этой почве еще резче подчеркивает метания и моральную неустойчивость своего героя.

Образ вожака одного из революционно — народнических кружков — разночинца — демократа Иванова, наделенного большой духовной силой и нравственной красотой, многими своими чертами напоминает героическую фигуру революционера — народника Оверина из романа Кущевского «Николай Негорев». Но особенно удались Гарину образы представительниц женской революционно — народнической молодежи.

А. М. Горький в одном из своих писем по поводу программы журнала «Литературная учеба» писал, что «нужно показать женщину — хозяйку и тургеневских воздушных девушек, из которых тоже являлись хозяйки, но являлись и революционерки в количестве, не знакомом Европе».[580] Тетралогия Гарина была подходящим в этом отношении примером. В ней показано, как из хрупких девушек, напоминающих собой тургеневских героинь, выходили не только хозяйки (Наташа и Зина Карташевы, Маня Корнева), но и революционерки (Горенко и Маня Карташева), избравшие тернистый путь революционно — народнической деятельности. В служении общему делу, в борьбе за счастье народа обретают последние свое личное, духовное счастье, которое не могла отнять у них жизнь, как отняла она личное счастье у Зины, не поднявшейся выше интересов домашнего круга.

С симпатией рисуя образы революционно — народнической молодежи, Гарин, однако, не показывает ее непосредственно в действии, в практических делах. Он лишь намекает на ее «таинственную» работу, которая проходит как бы за рамками повествования и тем не менее незримо ощущается на всем его протяжении. Объясняется это не только тяжелыми цензурными условиями, но и отношением к народническому движению самого писателя. Он восхищался героическим подвигом революционеров- народников, но считал, что они избрали неправильную точку приложения своих сил — слишком далеко ушли от народа, а потому деятельность их оказывалась исторически бесплодной.

Сопоставление судьбы Карташева с судьбами представителей револю- ционно — народнического движения является одним из важных элементов построения тетралогии. Особенно характерна в этом отношении финальная сцена «Студентов». Сталкивая здесь овеянную ореолом героизма и романтики судьбу Мани, сознательно посвятившей свою жизнь народу и идущей за него в тюрьму, с трагической судьбой ее брата, бесплодно прожившего свои лучшие годы, Гарин тем самым резко подчеркивает глубину нравственного падения героя, что усиливается описанием встречи Карташева на одной из железнодорожных станций с Ивановым, заключенным в арестантский вагон и отправляемым на каторгу.

Описывая душевные спрадания Тёмы, вызванные осознанием им своего одиночества и своей обреченности, автор использует одну важную деталь. Измученный Карташев сравнивает себя с Жучкой, провалившейся в старый колодец, ощущая ту разницу в их положении, что его, Тёму, некому вытащить.

Страстно желая жить и чувствуя, что в затхлой, косной среде мещан- ствующей дворянско — буржуазной интеллигенции его ждет гибель, Карташев покидает родной дом, отправив матери записку такого содержания: «Я попал, как Жучка, в вонючий колодезь. Если удастся выбраться из него — приеду. Если нет — не стоит и жалеть» (II, 231).

Прослеживая в трех повестях в образе Тёмы и его товарищей пути развития молодого поколения буржуазно — дворянской интеллигенции, Гарин отобразил многие стороны экономической, социально — политической и культурной жизни России того времени во всей ее «неустроенности». В раскрытии темы «неустроенности» русской жизни он шел вместе с другими современными ему романистами. Образ родины, «переворотившаяся» русская жизнь той эпохи органически вошли в его тетралогию.

Нашла место в первых трех повестях и тема тяжелой жизни народа, поднимающегося на борьбу с социальной несправедливостью. В попытках изобразить в соответствии с духом времени и его новыми требованиями рабочую среду и образы передовых пролетариев и передовой интеллигенции, идущей к пролетариату (в первой редакции «Студентов» главы о студенте Холмском и инженере Скрашевском), сказалось то новое в содержании, что привносил писатель в русский роман.

Рисуя подлинно реалистические картины жизни и быта городской дворянской интеллигенции и городской бедноты, гимназической и студенческой молодежи, частично крестьян и железнодорожных рабочих, развертывая жизнь «не в фотографическом изображении, в каком мы ее и без того все видим, но осмыслить не можем, а в систематичном изложении постоянно накопляющегося неотразимого вывода» (I, 318), Гарин всем содержанием своих повестей подводил читателя к выводу о бесчеловечности существующего общественно — политического строя, о его неразумности.

В заключительной части тетралогии, в «Инженерах», где развитие образа центрального героя идет уже по восходящей линии, указаны пути выхода для молодежи из изображенного в предшествующих повестях тупика. Однако, в отличие от тех писателей, которые также пытались наметить эти пути, Гарин подошел к разрешению глубоко волновавшей общество проблемы с иных идейно — художественных позиций.

Уже по содержанию первых трех повестей можно было заключить, что писатель не ограничится изображением «падения» Карташева. Развенчивая своего главного героя, он все время старался сохранить к нему симпатии, неоднократно вкладывая при этом в уста различных действующих лиц намеки на будущее его возрождение. Имеются данные о том, что Гарин намеревался повести Карташева по пути преодоления индивидуализма и приобщения к коллективу людей труда, иначе говоря, по пути разрыва с господствующим классом и приближения к народу — труженику и созидателю, т. е. к той части общества, которая только одна и могла обновить человека.

Гарин понимал, что для подлинного возрождения личности необходимо, чтобы труд был освещен высшей целью, чтоб изменилась вся система социально — экономических отношений. А для этого он еще не видел в те годы реальной почвы. И только во время русско — японской войны и назревания революционного взрыва, несущего с собой реальные предпосылки желаемого им обновления человека, он, наконец, приступил к осуществлению давнего замысла «Инженеров». Затронутая им еще в произведениях 80–90–х годов тема облагораживающего воздействия труда теперь, благодаря возросшей идейной зрелости автора, оказывалась более социально заостренной.

«Инженеры» — одно из тех произведений Гарина, где тема труда является ведущей. В отличие от писателей, повествовавших в своих романах главным образом об умственной жизни героев и в лучшем случае только называвших, каким трудом они живут, Гарин раскрыл самый процесс труда, указал на отношение героя к труду и на влияние труда на него, причем изобразил его в коллективе людей, с большим эмоциональным подъемом рисуя трудовой процесс целого коллектива.

Мало кто из писателей, обращавшихся к теме труда, умел с таким захватывающим интересом, с такой поэтичностью писать о трудовых процессах, о людях труда, о их горении в работе, как это делал Гарин. На эту особенность Гарина указал А. М. Горький, писавший о нем: «О своей работе путейца он рассказывал прекрасно, с великим жаром, как поэт».[581]

В «Инженерах» в связи с постановкой темы труда получила свое художественное отображение неоднократно пропагандировавшаяся Гариным и с давних пор волновавшая его идея технического преобразования страны.

С темой труда органически слита в «Инженерах» и тема природы.

И здесь опять‑таки проявилось своеобразие Гарина — художника, своеобразие, определившее место его тетралогии в истории русского романа.

В первых трех повестях в изображении природы писатель еще во многих отношениях следовал предшествующей традиции. Природа в них или являлась контрастирующим фоном художественно воспроизведенных несовершенств жизни, или же заключала в себе лирическое начало, связанное с устремленностью автора и его героев в будущее, с их мечтой о подлинных человеческих взаимоотношениях. В «Инженерах» Гарин привносит в трактовку природы новые элементы. Здесь природа — активная действенная сила, изображенная в связи с трудовым процессом человека, который своим разумом и творческим трудом преобразует ее, заставляет служить себе, испытывая в свою очередь ее благотворное влияние.

Изображение органической взаимосвязи характера человека с его трудовой деятельностью и с природой составляет особенность гаринского художественного метода в «Инженерах». Именно через труд и природу раскрывает здесь автор характер своего главного героя, что было действительно новым не только по сравнению с предшествующими частями тетралогии, но и по сравнению с предшествующими и современными Га рину романами.

Развивая в «Инженерах» ту же тему влияния среды и обстоятельств жизни на формирование характера, показывая, как борьба и труд посте- в: енно выпрямляют человека, Гарин, однако, в написанной части повести разрешает пока только проблему нравственного воскресения своего героя. Между тем логика развития образа подсказывала, что моральное оздоровление героя должно завершиться возрождением его и в общественном смысле. В «Инженерах» неоднократно указаны внутренние предпосылки этого обновления. Не случайно, что в раскрытии образа Карташева особое значение приобретает образ Мани, сильно романтизированный облик которой занимает в этой повести одно из центральных мест, все время сопутствуя главному герою.

Уже в написанной части «Инженеров» надежды Мани на духовное возрождение брата начинают сбываться. Карташев превращается в талантливого изыскателя, деятельность которого всецело направлена на служение общественной пользе, в отличие от деятельности той части инженеров, техников и подрядчиков, которые преследовали не народные, а корыстные, карьеристские интересы и, состоя на службе своего класса, враждебно относились ко всему новому.

Из текста «Инженеров» видно, что в будущем Карташев, как и его сестра Маня, станет на путь служения народу. Однако этот будущий путь героя представляется автору не как деятельность революционера — народ- ника. Об этом свидетельствует и иной, отличный от народнического, путь сближения Карташева с народом, и тот факт, что не только он сам, но и Маня начинает сомневаться в правильности взятой народниками точки приложения сил, а «раз прицел неправилен — ошибочен и выстрел; в данном случае жизнь пойдет насмарку, даром пропадет» (II, 399). Маня от лично понимает, что все они «грибы своего времени» (II, 386). Характер пая для той эпохи трагическая тема исторической обреченности револю ционно — народнического движения прослеживается Гариным на протяже нии всего повествования. Вместе с тем в тетралогии совершенно определенно указывается, откуда должны прийти подлинные силы, призванные осуществить давнюю мечту лучших людей о светлом будущем. В «Студентах» (в эпизодической главе о Холмском) характерны в этом отноше нии образы рабочих — нутейцев, участников подпольных кружков, и образ руководителя, интеллигента Скрашевского. В «Инженерах», где изображению рабочего класса уделено еще большее место, характерны в указан ном смысле образы железнодорожных рабочих — строителой, стремящихся не только к знанию, но и к осмыслению причин социального неравенства, а также образ инженера Савинского, высказывающего сочувствие учению Маркса и скептически отзывающегося о народнических взглядах Мани.

В сохранившейся корректуре «Инженеров» для XVIII сборника «Зна ние» имеется зачеркнутый Горьким — очевидно, по цензурным соображе ниям — и не вошедший в печатный текст отрывок, в котором Савинский довольно подробно развивает перед Маней сущность марксизма — этого единственно правильного, научно обоснованного материалистического учения об обществе. Как показывают этот отрывок, а также статья «К со временным событиям» (1906) и письма 900–х годов, автор «Инженеров» подходил к пониманию того, что решающей силой исторического развития является рабочий класс — «единственный элемент в нашем обществе, не заинтересованный в нашем буржуазном строе, а напротив, заинтересованный в обратном», — и что привести мир к лучшему будущему могут лишь социал — демократы, «действующие по законам, выработанным Марксом».[582]

Есть все основания предполагать, что если бы повесть была доведена, как намеревался автор, до «эпопеи войны», а значит и революции, и работа над ней не была бы прервана преждевременной смертью писателя, то несомненно соответственно эволюционизировал бы и образ центрального героя. Вполне возможно, что Карташев в своих напряженных поисках истины в конечном итоге пришел бы к признанию марксизма. Показательно, что в «Инженерах», именно после разговора с Савинским, Маня советует Тёме, чтобы он не входил в их компанию, не торопился. «Перед тобой, — говорит она ему, — такой путь, который рано или поздно, а откроет тебе глаза, и тогда уже иди сознательно, проверивши, имея возможность проверить, а мы ведь, собственно, лишены этой возможности» (II, 399). А в черновом автографе, являющемся, по — видимому, одним из последних набросков финала «.Инженеров», имеются такие характерные в этом отношении слова Карташева: «Если к концу жизни можешь сказать себе: вот дорога, по которой я должен идти, то главный вопрос жизни решен. И кто мне запретит идти по этой дороге? Кто запретит моей душе?.. кто заградит ей путь к обновленью?».[583]

Гарин, как и его великий современник Горький, также обратившийся в те годы в своем творчестве в пьесах «Мещане» (1901), «Дачники» (1904) и в других произведениях, к теме интеллигенции и несомненно оказавший влияние на автора «Инженеров», говорит в своей тетралогии о духовном вырождении и моральном разложении интеллигенции — прислужницы буржуазии и духовном оздоровлении и нравственном обновлении той ее части, которая шла к народу. Заслуга Гарина в том и состоит, что он показал всю сложность «перековки» русского интеллигента, те изгибы и повороты, которые сопровождали его путь в революцию.

Рисуя в своих повестях процесс духовного развития типичного представителя своего поколения, изображая обстоятельства и отношения, формирующие личность, писатель воссоздал широкую эпическую картину русской жизни предреволюционной эпохи. В его построенной на автобиографическом материале тетралогии «отразилась… и сверкнула» «вся река» современной ему русской жизни.[584]

Поэтизация детства и юности, критическое изображение воспитания и образования молодого поколения, социально — экономических условий жизни того времени, семейной и общественной жизни, сочетание социальной проблематики и глубокого психологического анализа, эпического повествования и публицистики, драматизма, лирики и юмора — все это, данное в едином художественном синтезе, говорило о движении тетралогии Гарина от повести к жанру романа. Это своеобразие гаринского романа, в котором давалось широкое полотно жизни во всем многообразии ее экономических и идеологических аспектов, и имел, вероятно, в виду Горький, отзываясь о тетралогии как о «целой эпопее».[585]

За исключением «Воскресения» Л. Толстого, в 80–90–е годы не появлялось романов, которые стояли бы на уровне высших достижений русского классического романа XIX века.

В то же время малые прозаические жанры беспрерывно обогащались новыми классическими произведениями. Их авторами были как прославленные романисты — Л. Толстой, Тургенев, так и молодые писатели — Чехов, Гаршин, Короленко.

По сравнению с предыдущими двумя десятилетиями бросается в глаза невероятное увеличение количества печатающихся новых романов. Естественно, что рядом с отдельными, порою яркими произведениями появлялись сотни менее значительных и в идейном, и в художественном отношениях.

Среди авторов такого рода романов 80–90–х годов можно назвать, помимо рассмотренных выше писателей, имена М. Н. Альбова, А. К. Шеллера — Михайлова, Вас. Ив. Немировича — Данченко, И. Н. Потапенко, А. Лугового, К. Баранцевича.

Названные романисты отнюдь не равнозначны по таланту и по своей роли в истории русского романа. Н. о в целом они характеризуют ту эпоху обостренных социальных противоречий и дают представление о состоянии и путях развития русского романа на рубеже двух веков.

М. Н. Альбов был одним из талантливых прозаиков 80–90–х годов. Когда в 1879 году появилась его повесть «День итога», критика отметила, что Достоевский оставляет после себя многообещающего наследника. Сходство было не в концепции, а в ярко выраженном специфическом даре чувствовать и понимать мир больной, смятенной, жаждущей и не находящей счастья человеческой души.

Своих героев он характеризовал как «серых и тусклых людей, что живут изо дня в день, удручаемые осетившими их отовсюду мелкими житейскими дрязгами; людей, у которых есть и свои малые радости, а еще больше неярких, невидных, но тяжких скорбей… О сколько их, этих серых, тусклых людей, движущихся непрерывным потоком по грохочущим, блещущим золотыми буквами вывесок улицам, провождающих сумеречное свое бытие и вверху и внизу огромных каменных ящиков, что называют домами, и средь бесконечных заборов тихих окраин, и в недрах шумных и людных дворов, и в подвалах, под ногами снующей толпы, и в чердаках, под железными крышами, с их неподвижным полчищем труб, едва не касающихся плывущих над городом туч! Они всюду, везде, — и некуда, некуда от них нам уйти».[586]

Альбов поставил перед собой интереснейшую и труднейшую задачу — написать большой роман о действительно «серых и тусклых людях». В их «сумеречном бытии» он увидел своеобразное эпическое содержание — неудержимую жажду счастья, не находящую удовлетворения.

В трактовке этого социально — психологического мотива Альбов достиг замечательных результатов. Его описания петербургских дворов, мещанской обстановки, быта и нравов создают полнейшую иллюзию реальности, они реалистичны до осязаемости и в то же время лишены натуралистической фотографичности, так как продиктованы не добросовестностью бытописателя, а высокопоэтическим настроением. Реализм Альбова одухотворен такой неизбывной жаждой счастья, что временами начинает казаться, будто «сумеречное бытие» людей, придавленных бытом, — это тяжелый сон или кошмарное воспоминание.

Альбов мог бы претендовать на более видное место в истории русской литературы конца XIX века. И если он такого места не занял, то это объясняется особо сложившейся литературной судьбой писателя. Свой основной труд — трилогию «День да ночь» (1890–1902) — Альбов печатал отрывками в течение более чем десяти лет, с большими перерывами. И все же этот труд остался неоконченным. В этом была определенная закономерность. Завершить роман, видя в жизни лишь «неуловимую сеть нам неизвестных и от нас независящих причин и последствий»,[587] было, конечно, непосильным делом.

Одним из самых популярных и читаемых романистов 80–90–х годов был А. К. Шеллер — Михайлов. Его романы искренни и задушевны. Он неизменно сам увлекался рассказываемым, и это передавалось читателю. У него был особый дар повествователя.

Шеллер — Михайлов сосредоточил свои усилия на создании романов из жизни средних слоев общества. В течение нескольких десятилетий в этих романах демократы сталкивались с аристократами и сначала высмеивали последних, а затем, в позднейших произведениях, заражались их пороками. Все это многократно повторялось, и в конце концов выработался устойчивый тип романа, с определенным кругом персонажей, с неизменно одинаковым конфликтом и настроением, с особой поэтикой.

В противопоставлении испорченных бездельников честному и доброму труженику проявлялся наивный демократизм Михайлова. Весь мир делился для него на две половины: с одной стороны, простые труженики, а с другой — богатые бездельники. Наивно — демократическое мировосприятие глубоко проникло в сознание Михайлова. Оно определило и эстетику его романов. «Друг — читатель, — писал Михайлов в «Гнилых болотах», — моя история не художественна, в ней многое не договорено, и могла бы она быть лучше обделана; но нам ли, труженикам — мещапам, писать художественные произведения, холодно задуманные, расчетливоэффектные и с безмятежно — ровным, полированным слогом? Мы урывками, в свободные минуты, записываем пережитое и перечувствованное и радуемся, если удастся иногда высказать накипевшее горе и те ясные, непризрачные надежды, которые поддерживают в нас силу, к трудовой чернорабочей жизни».[588]

Позднее Шеллер — Михайлов уже не бравировал художественным несовершенством своих романов. Став профессиональным литератором, он не мог уже объяснять это несовершенство тем, что пишет урывками. Ему стала ясна действительная причина: талант его был невелик. Однако он не только не прекратил писать романы, но с годами создавал их все в большем количестве, мотивируя это обязанностью исполнять свой гражданский долг.

Первые романы Вас. Ив. Немировича — Данченко— «Гроза» (1879), «Плевна и Шипка» (1879–1880) и «Вперед!» (1881–1882) — навеяны впечатлениями русско — турецкой войны 1877–1878 годов.

Структура некоторых романов Немировича родственна структуре иллюстрированных журналов, в которых писатель обычно печатался: немного политики, немного географии, истории и т. д., — всего понемногу, в неутомительных дозах и занятных иллюстрациях.

Главная тема Немировича — жизнь русской буржуазии. Писатель с величайшим интересом следит за ее перипетиями, за всевозможными историями упрочения или падения финансового могущества лица или группы лиц.

В предисловии к первому отдельному изданию романа «Гроза», отвечая критикам, упрекавшим его в чрезмерном сгущении красок, он писал: «Мне поставили в упрек, что типы моего романа „отталкивают“. Чего же вы хотите? Следовало ли мне изобразить „банкира“ рыцарем чести, мучеником правды, бессеребренником, наипаче всего болеющим душой за всех обездоленных и голодных? Какими же быть этим господам, жадным только до наживы и грубым в своих инстинктах и вожделениях? … Это не угодно ли отыскать любителей поэтического идеализма на бирже и Шиллеров среди акционерной вакханалии? Трудновато? …в глубине души и у моих оригиналов есть искренние чувства, теплится огонек; дайте ему разгореться — пожалуй, он вспыхнет и пожаром, да только раздувать его на бирже некому».[589]

Мир биржи всегда был противен Немировичу и находил осуждение в его произведениях, особенно в романе «Бубны — козыри!» (1890).[590]

Но о промышленниках (не банкирах) Немирович порой писал восторженно («Семья богатырей», 1887; «Сластёновские миллионы», 1890; отчасти «Монах», 1889). Герои этих романов — люди широчайших государственных замыслов и одновременно совсем не кабинетные люди. Немирович претендовал на обобщение — и не только на политическое, но ж нравственно — психологическое. Такие обобщения, и прямые и косвенные, заключены во множестве эпизодов. Например, о миллионере Василии Герасимовиче Сластёнове (герое романа «Сластёновские миллионы») автор пишет: «Рабочие Сластёнова любили — он значительно улучшил их положение, горой стоял за них, „изводился за христианские души“, как говорил народ».[591]

Субъективно Немирович искренне сочувствовал рабочим, желая им хороших хозяев, подобных Сластёнову. Но он нарисовал картину, которая применительно ко всей промышленной России этого времени выглядела утопией. Желаемое он изобразил как действительное.

Протест против капиталистического хищничества, критика государственного аппарата, промышленной и военной политики правительства — все это внешне характеризовало Немировича как политически оппозиционного писателя — демократа. Но его демократизм был наивным и в значительной степени вульгарным. Люди и события буржуазного общества интерпретировались Немировичем в духе примитивной нравственности и эстетики. Общество представало перед его мысленным взором в виде богатырей и страшных уродов, сцепившихся друг с другом в поединке.

«Формула» строения романов Немировича всегда была «двусоставной» — любовь и общественная жизнь. Этот «бином» был далеко не случаен. Он продиктован своеобразным чувством красоты, его простейшим законом — законом контраста. Все «биномы» Немировича контрастны: любовь и деньги («Цари биржи», «Бубны — козыри!»), любовь и дело («В ежовых рукавицах», «Сластёновские миллионы»), любовь и искусство («Кулисы», «Под звон колоколов»), любовь и религия («Монах») и т. д.

Среди массы такого рода произведений выделяются два романа — «Исповедь женщины» (1889) и «По закону!» (1892). В первом из них Немирович повествует о судьбе женщины, вышедшей замуж за ученого, поглощенного своей работой. Ее мучения, попытки сохранить прежнее чувство, любовь к другому человеку, расставание с ребенком, неудавшаяся попытка найти счастье в замкнуто — семейной жизни с новым мужем — все это передано очень лирично и психологически тонко. Этими же достоинствами отличается и второй из названных романов. В нем идет речь о том, как погибли два славных человека, один женатый, другая незамужняя. Они стали жертвой нелепых и жестоких обычаев и законов, не позволявших им жить друг с другом.

Наиболее значительным и показательным для творчества Немировича — Даиченко 90–х годов является роман «Волчья сыть» (1897). В центре романа — фигура купца — мироеда Вукола Матвеевича Безменова, держащего в руках целую губернию, «здешнего Разуваева», как называет его один из персонажей. Вся власть сосредоточивается в руках полуграмотного варвара, «за ненадобностью» уничтожающего большие культурные ценности и выколачивающего из крестьян огромные проценты во время голода. В конце романа говорится о поездке Везменова в Петербург, с тем чтобы «прибрать к рукам какую‑нибудь газету, дав ей свое «направление». Философия его предельно проста: «Мимо чего идешь или едешь, — все в уме на счеты прикидываешь. Человека встретил, и дела тебе до него нет, а ты уж его взвесил: чего он стоит и сколько с него получить можно. Полено валяется, нельзя ли и его приобщить и зачем оно? Кто его обронил — выследи. Коли он растеряха — нельзя ли с него и остальные получить».[592]

Однако начатый ярко и интересно, роман очень скоро «уходит в песок»: большую роль начинают играть дополнительные, продиктованные лишь установкой на занимательность линии, повествование теряет напряженность и психологическую насыщенность. И хотя в романе отчетливо показана вся гибельность прихода к власти деревенского купца — во- ротилы, в нем не оказалось той общей идеи, которая дала бы возможность романисту объединить в целое большой жизненный материал. Уже со второй части роман начал «расплываться» — желание дать широкую эпическую картину жизни различных слоев русского общества нейтрализовалось отсутствием единого взгляда на мир. В чем видит автор выход из положения? По сути дела, он его не видит. В начале романа была сделана попытка противопоставить Безменову образ добропорядочной и человеколюбивой помещицы Анны Степановны Козельской, которая при поддержке разоренных крестьян вступает в борьбу с мироедом. Естественно, она не одержала победы и ее поражение было поражением и исповедуемой ею теории «малых дел». В романе проскальзывает мысль о том, что, если бы Козельская была не одна, если бы все помещики — владельцы усадеб вернулись из столиц в родовые гнезда, оставив в стороне прекраснодушные фразы, и принялись бы разумно хозяйствовать, почва под ногами Безменовых была бы не столь прочной. Однако причина того, что роман «Волчья сыть» не получил необходимого социального звучания, кроется не только в том, что жизненный идеал автора не выходит за рамки привычного шаблона. Немирович — Данченко проходит мимо тех изменений, которые претерпевает тип купца именно в 90–е годы. Безменов скорее похож на «чумазого», заимствованного пз очерков Н. Щедрина, — с той же психологией, с теми же ухватками, с теми же способами и сред ствами обогащения. В нем мало от купца новой формации. Именно поэтому появление Безменова в Петербурге, его общение и разговоры с интеллигенцией, его стремление приобрести газету выглядят комически, Испугавшись кары за свои злодеяния, Безменов официально передает дела в руки сына, который, почувствовав силу и власть, совершенно отстраняет отца, а во взаимоотношениях с окружающими оказывается еще более жестоким и бесчеловечным, чем его родитель. Отец не желает ограничиться назначенным ему «пенсионом», он хочет быть хозяином, но ничего не может поделать против «бумаги» — формального акта о передаче. Борьба отца, в котором вдруг проснулся человек, с окончательно озверевшим сыном и составляет подлинный конфликт романа. Поражение Вукола Безменова — это трагедия личная, явившаяся результатом победы одного хищника над другим. И потому финал «Волчьей сыти», где в последний раз на сцену выступает Вукол Безменов, но уже в облике юродивого — оборванный, босой и спившийся, хотя и продолжающий «бунтовать», — этот финал, имея внешнюю общность с финалом «Фомы Гордеева», внутренне резко отличен от него: бунт Фомы социально обусловлен, ибо направлен против бесчеловечности общественного устройства, бунт Безменова вызван случайными обстоятельствами, не имеет под собой социальной почвы.

Одним из наиболее активных романистов 90–х — начала 900–х годов был И. Н. Потапенко. Типичный романист — «девятидесятник», он концентрировал в своих романах многие характерные черты этой переходной эпохи.

Первый и самый значительный роман Потапенко «Не — герой» был напечатан в 1891 году. Он подвел итог сказанному автором в рассказах и повестях 80–х годов и определил направление его творчества в 90–е годы.

0тказ от изображения героя, активная проповедь теории «малых дел», в которой и обретается «смысл жизни», ни к чему по существу не обязывающая филантропия, внимание к условиям жизни и психологии среднего по своему интеллектуальному уровню и устремлениям человека — все эти черты прозы конца века были собраны в одном романе.

Центральный персонаж романа разночинец Рачеев живет в деревне «не для прохлады, не для воздуху, а ради осуществления своих гуманитарных широких идеалов».[593] Однако автор избегает разговора о том, каковы же эти «широкие идеалы», ради осуществления которых надо уезжать в деревню. По ходу действия Потапенко ставит и решает ряд вопросов (женский, о положении писателя в обществе, о народном образовании и т. д.). Никаких широких обобщений и серьезных выводов в романе не содержится. Делай добро, и тогда существование твое будет оправдано — вот кредо автора. И, хотя представления автора о добре предельно отвлеченны, Потапенко настойчиво будет проповедовать это кредо и во всех последующих романах.

Теория «малых дел», пропаганда которой составляет философскую основу романа и в которой подчас явственно слышатся отзвуки народнической проповеди, сосуществует в романе Потапенко с обличением городской (не капиталистической, а просто городской) цивилизации. Наиболее значительными представляются те главы романа, где изображается быт столичной интеллигенции и дается оценка различным направлениям в общественной жизни. Здесь содержится острая критика умеренных либералов, исповедующих принцип «немножко назад и немножко вперед», определяются «главные» течения в журналистике: «весело лающих, угрюмо рыкающих и умеренно воздыхающих».[594] Пристального внимания заслуживает в этом смысле интересный образ журналиста — неудачника Ползикова, устами которого, собственно, и характеризуется либеральная интеллигенция. Яркий, злой, остро и образно думающий человек, он вынужден продавать свой талант, и он делает это со сладострастаем само- истязателя. В дальнейшем тип острого и злого журналиста — неудачника появится у Горького (в «Фоме Гордееве», в «Жизни Клима Самгина»).

Герой романов Потапенко — это человек, старающийся в меру своих сил и способностей с большим или меньшим успехом помогать ближним и в том находящий удовлетворение. Такова героиня романа «Любовь» (1892), таков же Митя Ворошилов из романа «Один» (1894). Аналогичны по своим устремлениям персонажи романов «Два счастья» (1898), «Светлый луч» (1896) и др. Показателен в этом отношении последний из названных романов. Героиня его, Надежда Мальвинская, врач, тяготится бесполезной жизнью (и своей, и окружающих ее людей). Она жалеет неимущих и ищет полезной деятельности. В конце концов Мальвинская арендует загородный дом, куда собирает жителей трущоб и ночлежек и создает из них артель сельскохозяйственных рабочих. В руководстве артелью, в заботах о ней она и находит душевное равновесие. В подобном устройстве судьбы и состоит, по Потапенко, самоотверженность, способность к подвигу.

В соответствии с общей философией Потапенко строится и фабула его романов. В основу коллизии кладутся, как правило, поиски героем своего дела, причем и поиски, и решение проблемы заранее заданы, предрешены, благодаря чему и развитие действия получает искусственный характер. В романах Потапенко все предопределено. Правда, на пути к своему делу герой может встречать всевозможные препятствия — сопротивление окружающих, непонимание и противодействие со стороны близкого человека, силу привычки и т. д. Наличие препятствий дает возможность Потапенко «оснастить» роман драматическими моментами, которые, однако, нужны бывают лишь для занимательности и в общем мало интересны.

Показателен и последний крупный роман Потапенко 90–х годов «Живая жизнь» (1897). В некотором роде это программный для Потапенко роман, имевший такое же значение, как и первый его роман «Не — герой».

Главный герой романа, студент духовной семинарии Гермоген Лозовский, не удовлетворен жизнью, жаждет подвига. Он не хочет и не может примириться с повседневностью. И он уходит от людей, поселяется в лачуге рядом с кладбищем, укрощает свою плоть и доказывает всем, что человек в силах победить себя. Потапенко осуждает своего героя за то, что его «подвиг» ничего не может дать людям.

Описывая похороны Гермогена, ставшего в глазах народа чуть ли не святым, автор рассуждает: «Да, это была сила, проявлявшаяся в каждом движении, во всех мелочах… А сколько добра она могла бы сделать родине, если б была направлена на жизнь живую!.. О, живая жизнь — это не пустая игра слов. Нет равенства в природе. Одному дано много, другому мало; один сильнее, другой слабее. Так пусть же сильный делится своей силой с слабым, а слабый пусть берет для себя часть силы у сильного не по милости его, а с полным правом, потому, что такое взаимодействие уравновешивает права живущих существ. При ней только и возможна справедливость на земле, она только и делает людей не похожими на зверей».[595]

В этих словах и заключается смысл воззрений Потапенко, его философия жизни. Подлинная и искренняя любовь к людям соседствует здесь с неглубокой филантропией, гуманистическое желание улучшить жизнь на земле — с проповедью «маленького дела».

Подобная философия характеризовала не одного Потапенко. Он только более выпукло выразил разочарование определенной части общества в героическом, стремление ее уйти от борьбы. Эти настроения как нельзя лучше отражали изменения в общественном сознании, происшедшие в 80–е годы, когда крушение народнических идеалов, ставшее личной трагедией многих по — настоящему сильных и смелых людей, совпало с жесточайшей реакцией.

Для некоторых романистов стремление постичь глубину и значительность связей личности и общества окончилось трагически. Они либо совсем переставали писать, либо увлекались откровенно занимательной беллетристикой. В основной же массе романов того времени человек изображался в виде некоей особи, жизненной задачей которой было не столько самосовершенствование, сколько самоисправление, не выходившее к тому же за пределы элементарных требований. Примером может служить показательный во многих отношениях роман А. Лугового «Возврат» (1898). В основе фабулы здесь лежит все та же проблема «опрощения»: семейство небогатых дворян бросает город и переезжает в деревню, чтобы своим пребыванием там быть полезным народу. Однако никакого конкретного решения проблема не получает. Чем быть полезным, как быть полезным, во имя чего надо стремиться принести пользу — ни на один из этих вопросов ответа в романе нет. Польза понимается и автором, и героями очень отвлеченно — просто надо чем‑то заняться, иметь какое‑то дело. И во имя этого дела, не имеющего реальной почвы и конкретных целей, люди бросают насиженное место, обрекают себя на трудности непривычной и действительно тяжелой жизни. Не спасают положения и многочисленные рассуждения о вреде городской цивилизации и прелестях «природной» жизни: они легковесны, книжны и не в состоянии составить подлинную суть произведения.

Характер поисков выхода из противоречий действительности не менее наглядно сказался и в предыдущем романе Лугового «Грани жизни» (1892). Правда, здесь наряду с поисками темы отчетливо ощущались и поиски героя, призванного воплотить идею всего романа. В «Возврате» такого героя уже нет. В критике указывалось на противоположность «Граней жизни» Лугового роману «Что делать?» Чернышевского.[596] Героини обоих романов ищут своего места в жизни. Однако если стремления Веры Павловны носили отчетливо выраженный социалистический характер, то Лидия Нерамова и не думает ни о каком преобразовании общественной жизни. Благодаря этому желание быть «свободной» превращается у нее в простую попытку приспособиться к жизни буржуазного общества. Как и Вера Павловна, она открывает мастерскую дамских нарядов, но преследует при этом чисто личные и сугубо утилитарные цели: «Давать свободу своим чувствам и своим желаниям, стремиться осуществить их, но не мешать и другому стремиться к тому же, не требовать от него самопожертвования в твою пользу, не требовать, чтобы чужая сила преклонялась перед твоей слабостью… Если я сильная, я пойду и помогу слабому, и не надо благодарности. В этом задача всякой силы, это одна из радостей жизни… Всякой силе найдется свое место в природе».[597] Почти теми же словами формулировал свою философию жизни Потапенко и в романе «Живая жизнь».

Стремлением к идиллии проникнут и другой роман Лугового — «Тенёта» (1901). Человек города, говорит автор, находится в тенётах дурного воспитания, закостенелых привычек, ненужной изнеженности и чувственности, постоянной лжи. Выход один — ближе к природе, в деревню, к «естественному» состоянию.

Ничем не привлекательный, лишенный обаяния и общественных интересов, такой герой кочевал из романа в роман. Ему чуяеды были порывы, он сознательно отвергал борьбу, ибо она требовала жертв. Гораздо удобнее было прославлять прелести спокойной деревенской жизни и вершить «маленькие дела», находя в них удовлетворение и ими успокаивая свою совесть. Об этом господстве шаблона в массовом романе 90–х годов писал в 1895 году В. Брюсов, сам собиравшийся написать роман из современной жизни. «Ряд романов, — говорил он, — это ряд силуэтов, поставленных один подле другого и различающихся только кривизной носа и складкою губ. Пока мы близко — отличие есть, когда отойдем — один похож на другого. Трудно ли по этим трафаретам написать роман, если есть и фабула, и действ<ующие>лица? О! слишком даже легко — и вот почему я не написал своего».[598]

Существенно изменились в романах конца века характер и содержание самого конфликта. Романистами 90–х годов мир принимался в его имеющихся формах, а это исключало возможность какой бы то ни было остроты сюжетных построений. Даже тогда, когда романист пытался критически осмыслить поведение своего героя, он редко возвышался над ним.

Как ни иронически относился Баранцевич к созданному героями его романа «Семейный очаг» (1893) маленькому уютному счастью, основанному на полном отъединении от всего, что находится за пределами их семейного очага, он не мог противопоставить ему никакого другого идеала, так как не видел его в жизни. «Сегодня как вчера, вчера как неделя тому назад — однообразно тянется серенькая яшзнь Петра Степаныча и его семьи. Нет в этой жизни больших радостей, но нет и больших печалей — все ровно, однотонно и скучно, как осенний день в Петербурге. Не взирая на дождь, снег и бури, незыблемо стоит пятиэтажный, громадный дом на Казанской улице, и в нем, также незыблемо, в маленькой квартирке Петра Степаныча теплится маленький огонек его семейного очага. Кажется, никакие семейные бури и непогоды не в силах задуть этот скромный огонек. Да и какие могут быть бури в семье Петра Степаныча?».[599]

В другом романе, «Раба» (1892), Баранцевич сделал попытку постичь внутренний мир «маленького человека», задавленного подобным однообразием и скукой жизни. Писатель при этом стремился овладеть приемами гоголевского письма, следовать гуманистическим традициям писателей натуральной школы. Однако он оказался не в состоянии развить эти традиции в соответствии с требованиями эпохи 80–90–х годов, что и определило эпигонский характер его прозы. Герой Баранцевича чист, его порывы возвышены и по — своему благородны. Но его помыслы, как и его негодование, мелки и, главное, не одухотворены критическим отношением к миру. Сам художник не намного возвышается над своим героем. Именно поэтому Чехов без обиняков назвал Баранцевича «буржуазным писателем», пишущим в расчете на публику, для которой «Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы… Он фальшив… потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные писатели. Бульварные грешат вместе со своей публикой, а буржуазные лицемерят с ней вместе и льстят ее узенькой добродетели».[600]

Всегда бывший в русской литературе зеркалом общественной жизни, русский роман в конце 90–х — начале 900–х годов начинал отражать и те несомненные сдвиги в общественном самосознании, которые свидетельствовали о наступающих переменах в политической жизни России. В этом отношении показательны повести Вересаева «Без дороги», «На повороте», а также рассказ «Поветрие», опубликованный в 1896 году. В них ставились вопросы о путях русской интеллигенции в переходную эпоху, говорилось о крушении народнических иллюзий человека, не нашедшего своего места в сложнейшей жизненной обстановке, о столкновении народников с марксистами и возникновении различных течений в марксизме. Писатель менее всего думал о жанре своих произведений, по важно подчеркнуть, что все три вещи составляют как бы единое произведение, форма которого в какой‑то мере приближается к форме романа.

Героев Вересаева не удовлетворяют теории «малых дел» и «опрощения». Это уже новые люди, не желающие довольствоваться малым. Вересаев чутко уловил изменение общественных интересов и верно определил направление исканий. В связи с этим существенно изменился в его повестях и характер конфликта: он строится не столько на перипетиях судьбы героев, сколько на борьбе общественных взглядов, на развитии идейных разногласий. Конфликт приобретает ярко выраженный общественный характер, ибо герой Вересаева находится уже на пути к социальному протесту. «Роман» Вересаева не имеет вместе с тем конца: герои остаются «на повороте», куда пойдут они — покажет будущее. Писатель ничего не предсказывает, он лишь тщательно фиксирует перелом в умонастроении русского общества, происшедший на рубеже двух веков.

Стремление придать конфликту общественный характер и тем самым возродить одну из традиций русского классического романа было свойственно не только Вересаеву. Заслуга Вересаева состоит в том, что он попытался это сделать на большом материале, органически связать историю идей с историей человеческих судеб. Не всегда удавалось ему продемонстрировать эту связь на достаточно высоком художественном уровне. Обилие социологического материала снижает эстетическую ценность, главным образом двух последних частей «романа» (рассказ «Поветрие» и повесть «На повороте»). Писатель иногда оказывался не в состоянии соблюсти необходимые пропорции так, как это удалось ему сделать в повести «Без дороги», где история судьбы доктора Чеканова осторожно, тактично и без нажима «вплетена» в историю идейной борьбы 90–х годов.

Появившиеся на рубеже XIX и XX столетий романы символистов разнотипны и неравнозначны по своему значению. К тому же проза никогда не была той сферой, где с наибольшей отчетливостью проявлялись бы эстетические и философские идеи русского символизма. Такой сферой была и оставалась поэзия, в гораздо более ярких чертах запечатлевшая «новые веяния» в литературе конца XIX — начала XX века. Однако и в романах символистов давали о себе знать многие черты символистской поэтики. В лучших образцах символистского романа отчетливо прослеживаются и некоторые общие тенденции в развитии русского романа именно этого периода. Попытки отражения реальной действительности в символистском романе не всегда были удачными, царящее в обществе зло воспринималось часто в виде вневременной и внесоциальной категории, но сама постановка вопросов, связанных с вопиющими противоречиями общественного развития (например, в ранних романах Сологуба), не может не рассматриваться как знаменательный факт в истории русского романа конца XIX — начала XX века.

Деятельность Д. С. Мережковского в 90–х — начале 900–х годов еще не имела того реакционного характера, какой она приобрела после 1905 года. Требуя в своих философских статьях «обновления» христианства, последовательной замены его устаревших догматов новыми положениями, Мереяжовский подвергал исторической критике существующие формы христианства, уже отжившие, по его мнению, свой срок.

Первая трилогия («Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Петр и Алексей»), написанная Мережковским в первый период символизма, и должна была явиться художественной иллюстрацией пропагандировавшейся им идеи Христа и Антихриста — двух начал, борьба между которыми и составляет будто бы смысл мировой истории. Три этапа изображает Мережковский в этой трилогии: борьбу христианства с отживающим язычеством в царствование последних римских императоров; эпоху Возрождения (с образом Леонардо да Винчи в центре повествования); петровское время как начало новой русской (и всеобщей) истории. Эти основные эпохи в развитии человечества имели для Мережковского не столько историческое, сколько общесимволическое и иллюстративное значение.

Уже современная Мережковскому критика подчеркивала, что история интересует автора трилогии не столько сама по себе, сколько как материал, используемый им для проецирования собственных схем и идей, что жизненная достоверность изображаемых исторических лиц и смысла их подлинной борьбы весьма относительна.

В период между 1905 и 1918 годами Мережковский создает вторую трилогию — драму «Павел I», романы «Александр 1» и «14 декабря». Борьба двух «правд» изображается здесь на материале частных фактов русской истории. Наиболее значительным в этой второй трилогии является роман «Александр I».

Внешне романы Мережковского продоля? ают линию русской исторической романистики XIX века. Однако по характеру задач, преследовавшихся автором, и по существу своих историко — философских предпосылок историческими они названы могут быть лишь условно. Субъективноидеалистический метод, согласно которому вопросы социального и политического порядка будут решены лишь в результате религиозного возрождения человечества, лишал писателя возможности вскрыть подлинную суть той или иной эпохи и ее роль в мировой истории.

Видным романистом символистского направления был Федор Сологуб. Воспроизведению быта уездной интеллигенции были посвящены два его ранних романа — «Тяжелые сны» (1895) и «Мелкий бес» (1905).

В первом романе воссоздается унылая провинциальная жизнь «холодных и мертвых людей», в среде которых вынужден вращаться герой романа — учитель гимназии Василий Логин. Человек с чистым сердцем и светлыми помыслами, он тяжело переносит пошлость окружающих, их алчность и мелочность. Он не может спокойно взирать на несправедливости, которые ежедневно творятся вокруг него. С разными людьми сталкивает автор Логина, вводит его в различные семейства города, и мы видим безмерное и бесконечное царство пошлости, грубости и жестокости. Когда же Логин попытался организовать в городе общество взаимной помощи, он озлобил и восстановил против себя своих сослуживцев, заподозривших его в корыстолюбии, вольнодумстве (была даже пущена версия о связанных каким‑то образом с действиями Логина воздушных шарах, на которых будто бы засылались в город запрещенные брошюры) и грубо изгнавших его из своей среды. Доведенный до отчаянья травлей, Логин подстерегает и убивает попечителя гимназии. А через некоторое время он и сам чуть не был убит разъяренной толпой, обвинившей его в распространении холеры.

Логин — центральная фигура романа. Он противопоставлен обитателям города, но он терпит во всех своих начинаниях крах. Безволие — основная черта его характера. Роман Сологуба, писал М. Горький в «Самарской газете» в 1896 году, представлял собой попытку «набросать картину „декаданса“ в нашем интеллигентном обществе и дать серию портретов людей, расшатанных и угнетенных жизнью, современных людей с неопределенными настроениями, с болезненной тоской о чем‑то, полных искания чего‑то нового и в жизни и в самих себе».[601] Все это в первую очередь относится к Логину. Он созцает свою неспособность внести изменения в застойный провинциальный быт. «Нам ли, с нашим темпераментом разочарованной лягушки, в приключения пускаться»,[602] — восклицает он. И хотя Логин пытается найти формы активного вмешательства в жизнь, все действия его обречены. Только уход от людей, близость к природе, простота и естественность и способны, по мысли Сологуба, облагородить человека. Противопоставляя спокойную и «мудрую» жизнь семейства просвещенного помещика Ермолина суетной и мелочной жизни городского общества, Сологуб заставляет Логина метаться между усадьбой и городом, давая ему возможность лишь в любви дочери Ермолина Нюты обрести успокоение.

Однако авторский идеал не связан с какими‑либо конкретными представлениями о реальных путях изменения условий жизни. Вот как передает, например, Сологуб размышления возлюбленной Логина Нюты у изголовья раненого героя романа: «Она не думала о его смерти. В самые трудные дни ее не покидала уверенность в том, что он встанет, и еще большая уверенность в том, что встанет новый человек, свободный и безбоязненный, для новой и свободной жизни, человек, с которым она пойдет вперед и выше, в новую землю, под новые небеса».[603] Но это лишь общие смутные рассуждения, дальше которых писатель не пошел.

Наряду с гуманистическим протестом против пошлости и бессодержательности провинциального быта в романе содержатся и элементы, призванные, по всей вероятности, воплотить мысль об исконной раздвоенности и испорченности души человека, изуродованной ненормальными, страшными в своей обыденности условиями жизни. Так, подробно описывается сложная и запутанная, сопровождаемая мистическими видениями, история любви дворянской девушки и бывшего любовника ее матери. Большое место в переживаниях Логина занимают галлюцинации, во время которых он сам представляется себе лежащим в постели мертвецом. Тема двойника была широко представлена в поэзии конца века, но здесь, в романе Сологуба, она получила навязчивое и излишне прямолинейное решение.

Вслед за «Тяжелыми снами» появился роман «Мелкий бес» — наиболее значительное произведение Сологуба. Десять лет работал над ним автор. Изображение русского провинциального быта накануне 1905 года доведено здесь до широкого исторического обобщения.

Своеобразна композиция романа. Если в «Тяжелых снах» в центр поставлена фигура человека, претерпевающего гонения со стороны пошляков и негодяев, то в «Мелком бесе» на первый план выдвинут один из таких гонителей — маньяк и реакционер Передонов. Как и Логин, Нередонов служит учителем гимназии. Он ожидает инспекторского места, которое якобы обещано ему неизвестной петербургской княгиней, покровительствующей его невесте Варваре. История «мытарств» Передонова, связанных с получением инспекторского места, которая перекрещивается с историей его женитьбы на Варваре, и составляет сюжетную линию романа. Варвара «борется» за Передонова, выдвигая при этом свою «программу»: вначале женитьба, затем место инспектора. Передонов боится быть обманутым и пытается перехитрить Варвару: вначале место, затем женитьба. Эпически спокойное повествование постепенно приобретает трагические тона, история женитьбы Передонова и борьбы за инспекторское место превращается под пером писателя в историю его умопомешательства.

Сталкивая Передонова с обывателями и сослуживцами, Сологуб, как и в предыдущем романе, вводит нас в удушливую атмосферу жизни уездного города. Городской голова, прокурор, предводитель дворянства, председатель уездной земской управы, исправник оказываются мелкими, ничтожными людьми, мало интересующимися жизнью города. Это, так сказать, верхний слой, живущий замкнутой жизнью; его интересы никак не соприкасаются с интересами всего городского общества. Другой слой, изображенный в романе, — это обыватели и друзья Передонова. Сюда относятся сама Варвара, ее приятельницы, похожий «на барана» приятель Передонова Володин. Полное отсутствие интеллектуальных интересов, сплетни и карты, пьянство и взаимные «подсиживания», моральная и физическая нечистоплотность — вот что характеризует людей этого круга.

Однако и здесь, как и в романе «Тяжелые сны», Сологуб не видит никаких путей возможного улучшения человеческих отношений. Философская основа романа (как и всего творчества Сологуба) — беспросветный пессимизм, порожденный не только отрицательным отношением автора к буржуазному обществу, но и неверием в возможность возрождения человека. Человек плох по самой природе своей, независимо от тех или иных социальных условий, и ничто не в состоянии сделать его лучше — вот вывод, к которому можно прийти на основании романа.

Изредка в романе промелькнет намек на возможность иной жизни, иных отношений между людьми. Но он исчезает так же быстро, как и возникает, не оставляя в композиции произведения почти никакого следа и не влияя на его философию.

Однако объективный смысл произведения оказался шире авторских воззрений, благодаря чему образ Передонова стал в один ряд с лучшимп сатирическими образами русской классической литературы («История одного города» и «Господа Головлевы», «Человек в футляре» и «Унтер Пришибеев»).

Салтыков — Щедрин и Чехов оказали наиболее заметное влияние на Сологуба, помогли ему найти отсутствовавшие в «Тяжелых снах» сатирические краски для изображения и людей — живых носителей скверны буржуазно — помещичьего строя, и условий, в которых они сформировались. Не случайно именно образ Передонова использовал В. И. Ленин в статьях, посвященных народному образованию в царской России. «Заслуженнейшим Поредоновым» назвал он, например, в статье «К вопросу о политике министерства народного просвещения» бывшего инспектора народных училищ, октябриста и черносотенца, депутата Государственной думы Клюжева, проделавшего «всю карьеру законопослушного и богобоязненного служаки — чиновника».[604] В другой статье В. И. Ленин говорит, что «создать основные демократические условия мирного сожительства наций на основе равноправия» можно будет только «при действительной демократии, при полном изгнании» из школ «бюрократизма и „передоновщины“».[605] Образ Передонова был для В. И. Ленина воплощением антинародности государственной машины России и царского министерства народного просвещения, поставившего своей государственной целью — «самим отучиться думать и народ отучить думать». «Но если, — продолжает В. И. Ленин, — сами они уже отучились, то народ в России все больше учится думать, — думать и о том, какой класс своим господством в государстве осуждает русских крестьян на нищету материальную и нищету духовную».[606]

После 1905 года в творчестве Сологуба заметно усилились реакционные тенденции, и уже в 1907 году он приступает к печатанию одного из наиболее реакционных своих романов — «Навьи чары». Это был значительный шаг назад по сравнению с прежними достижениями. Сологуб отходит здесь нет изображения противоречий реальной действительности, жизненно достоверных типов и ситуаций, погружается в область эротики и фантастики.

В 1912 году в романе «Слаще яда» Сологуб делает попытку восстановить прежние реалистические свои достижения. Как и в ранних произведениях, здесь Сологуб воспроизводит быт провинциального дворянства, погруженного в мечты о наследстве, мелкие расчеты и ничтожные разговоры, отличающегося кичливым пренебрежением ко всему недворянскому. Так же как и в «Тяжелых снах», в романе проводится мысль о том, что только близость к природе может предостеречь человека от тлетворного воздействия цивилизации, насквозь лживой и антигуманистической. Своеобразным воплощением «естественной» жизни служит в романе жизнь мелкопоместных дворян Томицких, порвавших всякие связи с городом: «Здесь было просто и весело, как в том раю, который будет на земле, когда окончится владычество расчетливого и трусливого горожанина, строящего вавилонские башни, пока судьба не сотрет межей и граней».[607]

С двумя романами выступил в начале XX века В. Брюсов: «Огненный ангел» (1907–1908) и «Алтарь победы» (1911–1912). Но наиболее значительным достижением символизма в жанре романа был «Петербург» (1913) Андрея Белого.

В «Петербурге» дается яркое сатирическое изображение самодержавно — бюрократической государственной машины, управляющей жизнью всей империи и символизированной в облике министра Аполлона Аполлоновича Аблеухова, чей образ выписан с большой разоблачительной силой. Сатирическое развенчание представителей официального Петербурга — тупых и самодовольных обитателей министерских кабинетов и роскошных особняков — заняло важное место в произведении.

Противоречия романа наиболее явственно сказались в изображении революционеров. Революция присутствует в сознании А. Белого либо в форме индивидуального террора, либо в форме грозного, но не освещенного сознанием стихийного взрыва, который одновременно и притягивает и отталкивает писателя.

А. Белый хорошо передал и общую напряженность атмосферы, царящей в столичном городе, и ожидание неминуемого революционного взрыва. В самостоятельный, почти реальный образ он сумел превратить обыкновенную «сардинницу» — жестяную банку, начиненную взрывчатым веществом, с помощью которой должен был быть убит сенатор Аблеухов. Большого напряжения добивается Белый в описаниях метаний «красного домино», символизирующего смятение и растерянность петербургского общества.

Однако плохое знание действительного характера революционной борьбы и подлинной психологии революционера лишило Белого возможности создать достоверные типы борцов с самодержавием, толкнуло его на поиски «тайного», «мистического» смысла явлений общественной жизни. Яркие и насыщенные картины быта официального Петербурга то и дело сменяются фантасмагорией, болезненными видениями и апокалиптическими пророчествами, что в значительной мере ослабляло критическое звучание романа А. Белого.

ГЛАВА II. Л. Н. ТОЛСТОЙ. «ВОСКРЕСЕНИЕ»

Последний роман Толстого «Воскресение» подводит итоги истории русского реалистического романа XIX века.

Начало работы над «Воскресением», задуманным первоначально в виде повести, относится к 1889 году. Закончен же был роман только в 1899 году и тогда же опубликован в журнале «Нива» с огромным количеством (свыше 500) цензурных искажений. Одновременно роман печатался в Англии, Франции, Германии. В России «Воскресение» вышло отдельным изданием в следующем 1900 году.

Написанный в годы правительственной реакции и бурного роста революционных настроений широких народных масс, роман «Воскресение» явился обвинительным актом исключительной художественной силы, предъявленным великим писателем в канун революции 1905 года решительно всем государственным и общественным порядкам старой России.

По силе и широте социального обличения роман «Воскресение» не имеет себе равного в литературе. «Л. Толстой, — говорит В. И. Ленин, — сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».[608]

В романе «Воскресение» получили свое художественное обобщение все те великие вопросы русской жизни дореволюционной эпохи, которые Толстой ставил в своих многочисленных публицистических и художественных произведениях 80–90–х годов. Наиболее тесно «Воскресение» связано с двумя публицистическими выступлениями писателя, из которых одно, «Письма о голоде» (1892), посвящено обличению «экономического рабства» народа, «у которого отнята земля», а второе, «Царство божие внутри вас» (1893), — обличению правительственного, полицейского насилия над народом.

Исходная сюжетно — психологическая ситуация романа — раскаяние богатого молодого человека, оказавшегося в роли судьи когда‑то соблазненной и погубленной им бедной девушки, — подсказана реальным случаем из судебной практики, о котором Толстой узнал от А. Ф. Кони. Отсюда первоначальное обозначение романа, под которым он упоминается в письмах и дневниках писателя, — «Коневская повесть».[609]

Роман открывается знаменитым описанием весны, неудержимого весеннего пробуждения природы среди смрада и мерзости одетого в камень, задымленного капиталистического города. Не новое для Толстого противопоставление извечного блага и красоты природы злу и безобразию несправедливости общественного устройства и ложной цивилизации осложняется здесь образной параллелью между весенним обновлением природы и грядущим обновлением общественной жизни. Такого рода параллель проходит через многие высказывания писателя 90—900–х годов, в той или другой связи с приближающимися или уже развертывающимися революционными событиями. «События совершаются с необыкновенной быстротой и правильностью, — писал Толстой В. В. Стасову за несколько дней до декабрьского восстания. — Быть недовольным тем, что творится, все равно, что быть недовольным осенью и зимою, не думая о той весне, к которой они нас приближают».[610] Сказанное здесь, в самый разгар революции 1905 года, повторяет то, что Толстой говорил более десяти лет назад, по — своему предсказывая эту революцию и по — своему понимая ее историческое значение.

Задолго до революции Толстой видел в росте недовольства и стихийного протеста широких масс несомненное свидетельство наступающей «революции сознания». Еще в 1893 году, принимая желаемое за сущее и в этом отношении несколько переоценивая сознательность революционных настроений масс, Толстой утверждал, что «уже всякий самый мало размышляющий человек нашего времени» видит «невозможность продолжения жизни на прежних основах и необходимость установления каких‑то новых форм жизни» (28, 285). «Бывают такие времена, подобные весне, — говорится там же, — когда старое общественное мнение еще не разрушилось и новое еще не установилось, когда люди уже начинают обсуживать поступки свои и других людей на основании нового сознания, а между тем в жизни по инерции, по преданию продолжают подчиняться началам, которые только в прежние времена составляли высшую ступень разумного сознания, но которые теперь уже находятся в явном противоречии с ним» (28, 258). Между положением людей в прошлом и в его время Толстой находил ту же разницу, «какая бывает для растений между последними днями осени и первыми днями весны. Там, в осенней природе, внешняя безжизненность соответствует внутреннему состоянию замирания; здесь же, весною, внешняя безжизненность находится в самом резком противоречии с состоянием внутреннего оживления и перехода к новой форме жизни… Происходит нечто подобное родам. Все готово для новой жизни, но жизнь эта все еще не появляется» (28, 166).

Выше уже говорилось, что грядущая революция мыслилась Толстым как «революция сознания». Но было бы ошибкой утверждать, что духовный переворот, духовное обновление общества Толстой противопоставлял коренному переустройству всех условий и форм общественной жизни. Толстой не только не отрицал необходимости и неизбежности полного уничтожения всего современного ему самодержавного, буржуазно — помещичьего строя русской жизни, а, напротив того, считал его разрушение важнейшей задачей и созревшей исторической необходимостью своего времени. Толстой отрицал другое — революционное, насильственное ниспровержение ненавистного ему «жизнеустройства» будучи убежден, что оно рухнет само, как только все люди поймут его жестокость и несправедливость и перестанут ему подчиняться. Но в конечном счете Толстой был готов согласиться и на революцию. «Едва ли, — утверждал он, — какая- либо революция может быть бедственнее для большой массы народа постоянно существующего порядка или скорее беспорядка нашей жизни с своими обычными жертвами неестественной работы, нищеты, пьянства, разврата и со всеми ужасами предстоящей войны, имеющей поглотить в один год больше жертв, чем все революции нынешнего столетия» (28, 285).

Таким образом, «революция сознания» была для Толстого не конечной целью, а только обязательной предпосылкой, необходимым условием освобождения трудящихся масс от всех форм государственного и классового насилия.

На вопрос о том, «что будет с миром, если уничтожится существующий порядок вещей?», Толстой отвечал примерно так: хуже того, что есть, не будет. В пояснение он цитировал следующие слова Герцена из писем «С того берега»: «Как идти, не зная куда; как терять, не видя приобретений! — Если бы Колумб так рассуждал, он никогда не снялся бы с якоря. — Сумасшествие ехать по океану, не зная дороги, — по океану, по которому никто не ездил, плыть в страну, существование которой— вопрос. Этим сумасшествием он открыл новый мир. Конечно, если бы народы переезжали из одного готового hôtel garni[611] в другой, еще лучший, — было бы легче, да беда в том, что некому заготовлять новых квартир. В будущем хуже, нежели в океане — ничего нет, — оно будет таким, каким его сделают обстоятельства и люди» (28, 284).

Таким образом, хоть сколько‑нибудь ясного представления о том, каким должно быть «новое жизнеустройство», у Толстого не было. Но неколебимая убежденность в необходимости уничтожения существующего порядка составляла краеугольный камень позднего творчества и учения писателя.

Однако это, по сути дела, революционное убеждение приняло у Толстого, как идеолога патриархального крестьянства, религиозную форму. Основным теоретическим аргументом против существующего строя Толстой неизменно выдвигает его несовместимость с «истинным христианством». Здесь, как и всегда, противоречия Толстого, его «разум» и «предрассудок», выступают в своем сложном и неразрывном единстве, отражавшем одновременно и силу, и политическую незрелость стихийного протеста крестьянских масс.

Говоря о наличии в русском крестьянстве революционных настроений, Ленин в числе других фактов, свидетельствующих об этом, ссылается и на «факт роста в крестьянской среде сектантства и рационализма» и напоминает, что «выступление политического протеста под религиозной оболочкой есть явление, свойственное всем народам на известной стадии их развития, а не одной России».[612] В сущности, именно таким явлением и было учение Толстого.

Религиозную форму, в которой проявлялся иногда политический протест крестьян, Толстой принял за религиозное содержание этого протеста. В аналогичном плане писатель был склонен оценивать и революционное движение, усматривая в нем неосознанное стремление к «осуществлению одной из сторон христианского учения» (28, 158). Утверждая в 1893 году, что «большая половина рабочего народа прямо признает теперь существующий порядок ложным и подлежащим уничтожению», Толстой дальше говорит: «Одни люди, религиозные, каких у нас в России миллионы, так называемые сектанты, признают этот порядок ложным и подлежащим уничтожению на основании понятого в настоящем его смысле евангельского учения; другие считают его ложным на основании социалистических, коммунистических, анархических теорий, проникших теперь уже в низшие слои рабочего народа» (28, 152).

Таковы, примерно, противоречивые представления, стоящие за тем, что Толстой называл приближающимся «пробуждением», «обновлением», «родами новой жизни», уже намечающимся «переходом» к ней, подобным весеннему пробуждению, «воскресению» природы. Художественной конкретизации именно этого круга представлений, сложившихся у писателя в своеобразную концепцию приближающейся революции, и посвящен роман «Воскресение». В том же широком смысле следует понимать и его заглавие, и открывающее роман описание весны.

Политической остротой проблематики, ее четкой социальной направленностью обусловливаются жанровое своеобразие «Воскресения» и его место в истории русского реалистического романа. По своим общим жанровым очертаниям «Воскресение» остается социально — психологическим романом и подводит итог развитию его классической формы. И, пожалуй, самым существенным в этом итоге оказывается то, что ведущая для романа XIX века социально — психологическая форма подвергается в «Воскресении» существенной деформации, осложняется новыми жанровыми признаками, ставшими впоследствии характерными для романов Горького и других писателей социалистической эпохи.

Как известно, важнейшими достижениями социально — психологического романа явились глубокое проникновение во внутренний мир человека и постижение его общественной сущности. Анализ общественной психологии служил здесь как бы ключом к познанию объективных противоречий и отношений общественного бытия, которые непосредственно, вне своих психологических проявлений, еще не осознавались четко большинством русских писателей — романистов XIX века.

В основном и главном национальная специфика русского социальнопсихологического и вообще реалистического романа прошлого века определяется его объективной обусловленностью тенденциями и потребностями демократического развития страны. Но, за исключением романов, созданных писателями революционно — демократического лагеря — Герценом, Чернышевским, Салтыковым — Щедриным, демократические устремления русского классического романа отличаются политической аморфностью и часто вступают в противоречие с политическими убеждениями и симпатиями авторов. Показательным примером этого может служить двойственное отношение Тургенева к образу Базарова.

Аналогичное противоречие в высшей степени было свойственно и творчеству Толстого до перелома его миросозерцания. Сущность «духовного переворота», пережитого писателем под воздействием пореформенной ломки на рубеже 70–80–х годов, в том и состояла, что ранее неосознанные в своем собственно социальном качестве демократические тенденции его творчества оформились теперь в сознательную общественную позицию непримиримого отрицания и осуждения всех эксплуататорских порядков во имя защиты угнетенных этими полукапиталистическими, полукрепостническими порядками крестьянских масс.

Свыше десяти лет отделяют начало работы Толстого над «Воскресением» от окончания предыдущего романа писателя, «Анны Карениной». За эти годы Толстой создал огромное количество художественных произведений, но среди них нет ни одного романа. И это не случайно.

Поскольку новый, сложившийся после идейного перелома, взгляд писателя на жизнь оформлялся в эти годы в определенную доктрину, он требовал для своего выражения прежде всего публицистической формы.

Именно в публицистических работах, посвященных критике всех существующих порядков, излагает Толстой основы своего учения. Что же касается художественных произведений этого времени, то они представляют собой или иллюстрацию к тем или другим положениям его учения («Народные рассказы»), или же являются аналитическим изображением тех или других явлений жизии под углом зрения нового миропонимания автора. И только к началу 90–х годов у Толстого созревают потребность и готовность подвести в художественной форме итог всему понятому и передуманному после своего «духовного переворота», дать обобщающую картину русской жизни, как он теперь ее видел и понимал. Вот как сам Толстой говорит об этом в дневниковой записи от 25 января 1891 года: «… как бы хорошо писать роман de longue haleine,[613] освещая его теперешним взглядом на вещи. И подумал, что я бы мог соединить в нем все свои замыслы, о неисполнении к[отор]ых я жалею» (52, 5). Толстой не думал, когда писал эти слова, что один из перечисленных тут же замыслов— «Коневская повесть» — и выльется впоследствии в тот самый роман, о котором он мечтал. Но Толстой отчетливо сознавал, что этот роман будет существенно иным, чем его предыдущие романы. «Да, — говорится в записи от 26 января, — начать теперь и написать роман имело бы… смысл. Первые, прежние мои романы б[ыли] бессознательное творчество. С Анны Карениной], кажется больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал; теперь я знаю, что что, и могу все смешать опять и работать в этом смешанном» (052, 6).

Предыдущие романы Толстого конечно не были «бессознательным творчеством», но они действительно не обладали той отчетливостью социальных оценок, которая появляется в «Воскресении». В «Войне и мире» и «Анне Карениной» Толстой шел от психологической проблематики образа к его общественной проблематике, в силу чего последняя оказывалась часто значительно шире первоначального замысла писателя.

Метод автора «Воскресения» принципиально иной. Социальная дедукция преобладает здесь над психологической индукцией. Психологическое содержание образа и его место среди других образов романа от начала и до конца определяются социальной оценкой и выражают последнюю.

В силу этого по сравнению с прежними романами писателя, да и не одного его, социальное и психологическое как бы меняются в «Воскресении» своими местами. Из средства познания социального психологическое становится средством его персонификации. Иначе говоря, социальная сфера в значительной мере эмансипируется от психологической, становится самостоятельным и основным предметом художественного изображения. Все это проявляется как в сюжетном развитии и композиции романа, так и в структуре образов его действующих лиц, включая главных из них — Нехлюдова и Катюшу Маслову.

Князь Димитрий Иванович Нехлюдов — это последний вариант основного, ищущего истину, героя Толстого. Последний не только по времени своего появления, но и по тому, что обретенная им истина подводит итог исканиям психологического героя Толстого, составляет ту наивысшую точку его развития, к которой он потенциально стремился и после достижения которой уже не мог оставаться самим собой. Именно это и происходит с Нехлюдовым. Его образ уже не имеет самостоятельного психологического значения, нужен автору не сам по себе, а в качестве выражения того угла зрения, под которым раскрывается правда о жизни основного героя романа — народных масс.

Обращает на себя внимание, что нравственное воскресение Нехлюдова совершается в самом начале романа и тем самым составляет уже не психологический стержень повествования, а только его психологическую мотивировку. Вспомним для сравнения образ Константина Левина. Нравственное прозрение венчает сложный путь развития этого героя и вместе (тем завершает действие романа, поскольку самый психологический процесс движения Левина к нравственной истине, самый процесс ее искания и составляет стержень сюжетной линии. В противоположность Левину Нехлюдов переживает свой нравственный переворот в самом начале ро- мана, как событие совершенно неожиданное для него самого, вызванное влиянием внешнего фактора — случайной встречей с Масловой на суде.

сущности, на этом внутреннее развитие образа Нехлюдова и заканчивается. Дальнейшая судьба героя, его дальнейшие отношения с некогда (любимой и загубленной им женщиной уже не прибавляют ничего нового к его психологическому облику раскаявшегося, осознавшего свою вину (человека, под воздействием нравственного потрясения по — новому воспринимающего и оценивающего жизнь.

Новизна, а потому и острота взгляда Нехлюдова на жизнь служат эстетической мотивировкой срывания с действительности «всех и всяческих масок», скрывающих от людей ее истинную и ужасную сущность.

Личные отношения Нехлюдова и Масловой после встречи на суде имеют, конечно, свой психологический интерес. Но не они, не их внутреннее течение, а судебная ошибка, допущенная в приговоре, вынесенном Массовой, и попытки Нехлюдова исправить ошибку (т. е. не психологический, а юридический прецедент) являются движущей пружиной повествования, ухватывающего самые различные и полярные сферы социальной жизни.

связи с этим сюжетная функция и структура образа Нехлюдова существенно отличаются от структуры и функции не только основных героев предыдущих романов Толстого, но и героя социально — психологического романа вообще.

Если образы Печорина, Рудина, Базарова, Безухова, Болконского, Константина Левина, Обломова, Раскольникова, братьев Карамазовых строятся на характеристике присущего им восприятия жизни, реакции на те или другие явления окружающей действительности и на смене этих реакций, то в описании хождений Нехлюдова по делу Масловой и следования за ней в Сибирь акцентируется не индивидуальное своеобразие переживаний героя, а объективная сущность того, с чем он сталкивается и что переживает. Для сравнения вспомним, как подробно и с какими психологическими нюансами, характеризующими движение личности самого князя Андрея, описаны его встречи со Сперанским или как изображена встреча Пьера с маршалом Даву в Москве. И в том и другом случае объект восприятия настолько слит с процессом восприятия, что одно совершенно неотделимо от другого. А вот как формулируется впечатление, произведенное на Нехлюдова комендантом Петропавловской крепости: «Нехлюдов слушал его хриплый старческий голос, смотрел на эти окостеневшие члены, на потухшие глаза из‑под седых бровей, на эти старческие бритые отвисшие скулы, подпертые военным воротником, на этот белый крест, которым гордился этот человек, особенно потому, что получил его за исключительно жестокое и многодушное убийство, и понимал, что возражать, объяснять ему значение его слов — бесполезно» (32, 269). Это портрет палача в генеральском мундире, данный в форме восприятия Нехлюдова. Но, кроме безличных слов «слушал», «смотрел», «понимал», мотивирующих эту форму, здесь нет ничего от самого восприятия, ничего, что характеризовало бы его индивидуальное своеобразие, а через это и личность самого Нехлюдова. Да и мотивировка‑то эта чисто внешняя. Нехлюдов не мог знать, гордится или не гордится генерал своим белым крестом и за что он получен. Это —

«вольность», невозможная для прежних принципов построения образа у Толстого. А вот Нехлюдов после свидания в тюрьме: «Нехлюдову с необыкновенной ясностью пришла мысль о том, что всех этих людей хватали, запирали или ссылали совсем не потому, что эти люди нарушали справедливость или совершали беззакония, а только потому, что они мешали чиновникам и богатым владеть тем богатством, которое они собирали с народа» (32, 300). Эта мысль — одна из важнейших в романе. Она обнажает грабительскую природу полицейского судопроизводства и права и, хотя выражена от лица Нехлюдова, носит тем не менее всеобщий, безличный характер.

Все размышления Нехлюдова о зле собственной и окружающей жизни очень мало говорят об индивидуально — психологическом своеобразии самого процесса течения его мыслей и чувств, но зато с предельной точностью и часто в откровенно публицистической форме выражают мысли автора.

Необходимо также отметить, что нравственное просветление Нехлюдова, в отличие от нравственных открытий предыдущих героев Толстого, носит по преимуществу негативный характер. Сначала он осознает зло собственного существования, а потом и страшное зло государственных установлений, социальных отношений, всего современного ему «жизнеустройства». Что же касается положительной истины, которую Нехлюдов обретает только на самых последних страницах романа, то она имеет значение уже не личной, а всеобщей истины, говорит не о том, как дальше жить герою, а как ликвидировать открывшееся ему зло общественной жизни. И это лишний раз подчеркивает принципиальное отличие Нехлюдова от героев предыдущих толстовских романов. По сравнению с ними этот образ значительно обеднен в психологическом отношении, но достигает исключительной силы по своему идейному, обличительному звучанию.

С этим новым качеством традиционного толстовского героя связана и не совсем обычная композиция романа. Было бы неверно утверждать, что роман начинается с середины действия, после чего Толстой возвращается к его началу. Все дело в том, что начало действия, его настоящая завязка — это именно встреча Нехлюдова с Масловой на суде и несправедливый судебный приговор, вынесенный Масловой. Здесь завязаны все узлы: и сложный характер взаимоотношений главных героев, и переплетение их личных судеб с механикой бюрократического судопроизводства, и взаимодействие различных сфер социальной жизни. Короче говоря, здесь берут свое начало все главные темы романа. Что же касается рассказа о прошлом героев, то, оставаясь за пределами главного действия, он является только небходимым пояснением к нему и потому дан после того, как это действие уже началось. Применительно к образу Нехлюдова это значит, что он нужен Толстому уже «воскресшим», а не в процессе своего возрождения.

Рассказ о предшествующем началу действия прошлом Нехлюдова и Масловой охватывает два периода их жизни — пору юношеской чистоты и последующего нравственного падения. Падение каждого из героев обусловливается объективной логикой воздействия социальных, развращающих человека условий существования — условий жизни богатого и праздного барина и беззащитной бедной крестьянской девушки, полугорничной — полу- воспитанницы помещиц, теток ее соблазнителя. И здесь, в экспозиции романа, процесс нравственного падения Нехлюдова не показан. О нем лишь кратко рассказано, причем акцентируется влияние среды, стимулирующей «животное» и парализующей «духовное» «я» героя. Соотношение того и другого служит в «Воскресении» только мерой оценки, но само по себе уже не составляет проблемы, подлежащей художественному анализу, как это имело место в «Анне Карениной». В обоих романах «животное» обозначает социальное зло эгоистической жизни. Но последнее настолько явственно выступает в «Воскресении» как социальное зло, что уже не нуждается для своего истолкования ни в каком специальном психологическом построении. Показательно в этом отношении, что мысли о «духовном» и «животном» человеке выражены в романе в форме смутных размышлений Нехлюдова о самом себе, существенных только по тому выводу, который из них следует. В одной из черновых редакций они сопровождены следующей авторской оговоркой: «Все это он не обдумывал так, как это написано здесь, но общий вывод из всех этих доводов был ему уже ясен в его душе» (33, 101). Вот именно, вывод из всего предшествующего развития героя, его результат, а не самый процесс этого развития важен в данном случае Толстому.

Следствием пережитых страданий и унижений представлено и нравственное состояние Катюши Масловой в начале романа, состояние морально омертвевшего, потерявшего себя и безмерно несчастного человека. Но в противоположность нравственному пробуждению Нехлюдова, являющемуся одной из мотивировок развития действия, а не самостоятельно развивающимся сюжетом, нравственное воскресение Масловой обрисовано как длительный психологический процесс, органически включенный в действие романа. Это свидетельствует о том, что образ обычного героя социально — психологического романа — мятущегося, ищущего или протестующего интеллигента — в условиях бурного революционного подъема масс уже изжил себя, потерял свою былую актуальность, оказался уже непригодным для решения важнейших вопросов времени. В двери реалистического романа стучался новый герой, представитель самих масс. Первым таким героем, данным крупным психологическим планом, и стала Катюша Маслова.

Это не значит, что образы людей из народа не привлекали к себе до того внимания русских романистов, но даже в романах Толстого они никогда не давались в своем внутреннем развитии. Савельич в «Капитанской дочке», няня в «Евгении Онегине», Максим Максимыч в «Герое нашего времени», Антон Горемыка Григоровича, крестьяне в «Утре помещика» и в «Анне Карениной», солдаты в «Севастопольских рассказах» и в «Войне и мире», каторжане в «Записках из мертвого дома» — это все носители определенных нравственных ценностей или жертвы социальной несправедливости, но не развивающиеся характеры. Попытка Григоровича создать такой развивающийся характер в образе Акулины («Деревня»), как известно, не увенчалась успехом. То же следует сказать и об образе Пелагеи Мокроносовой, героини романа Решетникова «Где лучше?». Впервые эту задачу решил Толстой и только в образе Масловой. Объективной предпосылкой к тому явились глубокие сдвиги, происходившие в те годы в сознании самих народных масс.

Революционное брожение народных масс Толстой воспринял и отобразил в «Воскресении» как движение народа к истине. На это уже указано Я. С. Билинкисом в статье «Народ и революционеры в романе Л. Н. Толстого „Воскресение“».[614] Но Я. С. Билинкис не учел тот совершенно особый характер, который приобретает теперь у Толстого сама эта истина.

Если раньше Толстой искал выхода из противоречий общественной жизни и жизни личности на путях приближения к трудовым отношениям и нравственным нормам крестьянского существования, возводя эти отношения и нормы на степень высшего и неизменного идеала, то исповедуемая и проповедуемая теперь писателем истина оказывается для него уже как бы за пределами крестьянской жизни и крестьянского сознания.

Это до сих пор не отмеченное обстоятельство вносит некоторое уточнение в совершенно справедливое, но часто слишком упрощенное понимание позднего Толстого, как выразителя психологии и настроений патриархального крестьянства. Таким упрощением страдает и другая работа Я. С. Билинкиса «Повествование в „Воскресении“».[615] Справедливо отмечая подчеркнутую объективность авторского голоса в этом романе, его установку на выражение абсолютной и всеобщей истины, исследователь рассматривает ее как непосредственное выражение крестьянского сознания. Получается, что представления об истине Толстого и крестьянских масс абсолютно тождественны. Тогда к какой же истине движется народ в романе? Этот законный вопрос остается в работах Я. С. Билинкиса без ответа. Ответ же на него заключается в том, что Толстой не был никогда безликим выразителем, механическим рупором крестьянских настроений, как это часто изображается, а стал после перелома своего миросозерцания идеологом крестьянских масс и выступал не только в роли их защитника, но и учителя. Исповедуемая и проповедуемая автором «Воскресения» истина (объективно, конечно, крестьянская) как бы отрывается от своего социального источника, теряет свой специфический крестьянский характер, превращается в найденную им не в крестьянстве, а в христианстве абсолютную общечеловеческую истину, открывающую выход из реальных противоречий жизни не только господствующим, но и угнетенным классам, возвышающуюся над сознанием последних и требующую от них своего постижения и уяснения. Иначе говоря, став окончательно на крестьянскую точку зрения, Толстой по — своему преобразует ее из стихийной в сознательную. Так, на основе стихийных крестьянских настроений складывается у него своеобразная идейная, религиозно — нравственная доктрина. Это вносит существенные изменения и в воззрения самого Толстого.

Преклоняясь ранее перед стихийностью и неподвижностью крестьянского сознания, отрицая роль передового общественного сознания, возможность и необходимость идейного воспитания масс, Толстой говорит теперь о прогрессивной роли «передовых», «мыслящих» людей (в своем, конечно, особом понимании), об их благотворном воздействии на общественное мнение и рассматривает последнее как важнейший фактор общественной жизни и ее прогрессивного развития от изживших себя «насильственных начал» к новым, «разумным началам» всеобщего равенства, братства и справедливости (см.: 28, 204–219). Именно эти воззрения лежат в основе взятой на себя Толстым роли учителя и проповедника, совершенно немыслимой для него в пору создания «Войны и мира» и «Анны Карениной», когда он ощущал себя отнюдь не духовным руководителем, а скорее учеником и последователем крестьянских масс.

Сознание народа и теперь остается для Толстого важнейшим фактором общественной жизни, но уже далеко не идеальным, а подлежащим «усовершенствованию».

Одним из центральных вопросов поздней публицистики Толстого является вопрос о «развращении» народа условиями его существования и о его преднамеренном, злостном «одурении» царским правительством и правящими классами. Вместе с тем со всей остротой встает перед писателем и проблема идейно — нравственного воспитания масс, которое мыслится им в плане очищения их нравственной природы от разъедающей ржавчины не только таких явлений, как пьянство, жажда наживы, разврат в собственном смысле слова, но прежде всего от «безнравственного» пови-

новения «безбожным» требованиям правительства (плата податей, исполнение воинской повинности и т. д.), а тем самым и от участия самого народа в правительственном насилии над ним.

Кругом всех этих проблем и предопределяются психологическая трактовка, психологическое развитие в «Воскресении» образа женщины из народа— Катюши Масловой и тот, новый для творчества Толстого аспект, который принимает в его романе тема нравственного воскресения. Из вопроса личной судьбы героя она перерастает в вопрос об исторических судьбах народа и общества, всего человечества.

Настойчиво подчеркнутыми психологическими штрихами облика Масловой, каким он дан в начале действия, являются инстинктивная боязнь и нежелание думать о своей судьбе, безнадежная примиренность с ней, бездумная погруженность в мелкие интересы и потребности данной минуты. Не предстоящий суд и его последствия, а наслаждение свежим весенним воздухом, внимание прохожих, попавшийся под ноги сизяк занимают Маслову во время ее длительного путешествия под конвоем из тюрьмы в здание суда. Чувство усталости, голода, неудовлетворенное желание покурить, а не несправедливость вынесенного приговора мучают Маслову после окончания суда и на обратном пути в тюрьму. Не раскаяние Нехлюдова, не его обещания и хлопоты, а деньги, которые можно получить от него на вино и табак, составляют для Масловой главный смысл неожиданной встречи с ним и его посещений. Само пристрастие к вину и табаку характеризует тоже желание забыться, не думать о своем ужасном положении, не терзаться им. Это то самое, что Толстой — публицист называл «самоодурманиванием» людей, боящихся смотреть в глаза страшной правде собственной жизни и потому бессильных бороться с ее злом.

Но, рисуя Маслову человеком нравственно одурманенным, Толстой подчеркивает и другую причину этого — развращающее влияние на нее «господской жизни». В этом смысле жертвой последней оказывается не только Нехлюдов, но до известной степени и Маслова.

Если Нехлюдов, искренне любя Катюшу, губит и ее, и свою любовь, то это потому, что так поступают в его кругу «все». Сознание, что он не сделал ничего исключительного, а только то, что входит в норму поведения молодых людей одного с ним общественного положения, усыпляет совесть Нехлюдова, заставляет его забыть и бросить на произвол судьбы жертву своей распущенности, отказаться от всех благородных стремлений юности и погрузиться в стихию праздной, себялюбивой, «животной» жизни богатого молодого человека.

Аморальностью, несправедливостью всего «жизнеустройства» обусловлена и «очень обыкновенная история» падения Катюши Масловой, страшная именно своей «обыкновенностью».

Рожденная на скотном дворе незамужней работницей, никому не нужная, обреченная на голодную смерть, по прихоти своих барынь — помещиц взятая в барский дом и выросшая в нем на правах полугорничной — по- лувоспитанницы, Катюша с детских лет оказалась «избалованной сладостью господской жизни» (32, 7), что оказало немаловажное влияние на ее судьбу, внушив отвращение к тяжелому труду и страх перед лишениями. Вкушенный «соблазн» «господской жизни» и делает Катюшу, брошенную Нехлюдовым, столь беззащитной от посягательства тех, кому она вынуждена служить, чтобы не умереть с голода. Это же в конечном счете приводит ее в дом терпимости. Место прачки, предложенное теткой, заставляет Маслову содрогнуться от отвращения. Положение же содержанки, а потом «обеспеченное, спокойное, узаконенное положение и явное, допущенное законом и хорошо оплаченное прелюбодеяние» в публичном доме представляются ей лучшим выходом. Самый факт «узаконенности» прелюбодеяния заслоняет в сознании Катюши его аморальность и тем самым снимает с нее нравственную ответственность за предпочтение этого прелюбодеяния тяжкому труду прачки. До какой степени Катюша при этом не отдает себе отчета в том. что творит, свидетельствует такая деталь: принять окончательное решение поступить в «заведение» Китаевой Маслову заставляет обещанная ей возможность заказывать себе «какие только пожелает» платья. «И когда Маслова представила себя в ярко — желтом шелковом платье с черной бархатной отделкой — декольте, она не могла устоять и отдала паспорт» (32, 10). Этим штрихом, подчеркивающим одновременно и развращенность и детскую наивность сознания обездоленного человека, завершается «очень обыкновенная история» прошлого Масловой и уточняется социальный диагноз ее нравственного заболевания. Диагноз этот закрепляется образом осужденного вслед за Масловой мальчика — вора из крестьян, развращенного городом, где он вынужден добывать свой хлеб. «Все, что он слышал от мастеров и товарищей с тех пор, как он живет в городе, было то, что молодец тот, кто обманет, кто выпьет, кто обругает, кто прибьет, развратничает» (32, 124). Общество развращает бедняков, заставляет их «дуреть» от «нездоровой работы, пьянства, разврата», а потом само же судит несчастных, «шальных» людей как опасных преступников — таков вывод, сделанный Нехлюдовым из всего, с чем он столкнулся на суде в качестве присяжного заседателя. В дальнейшем эта же мысль будет развита в картинах страшных нравов, «озверения» уголовных ссыльнокаторжан, хвастающих своими преступлениями, развратом, жестокостью, не знающих другого закона жизни, кроме права сильного, потому что сами они являются жертвами и продуктом «узаконенного» насилия, жестокости, разврата существующего «жизнеустройства» и тех, кто поддерживает его ради своей корысти.

Основное в этих картинах, так же как и в экспозиции образа Масловой, — это анализ социальных причин нравственного развращения народа.

В дальнейшем Толстой не раз возвращается к прошлому Масловой и постепенно углубляет собственно психологическое содержание ее образа. Но все же и здесь акцент стоит не на характеристике индивидуального своеобразия личности и переживаний героини, а на выявлении социальной типичности и закономерности ее судьбы. Соответственно и психологическая драма Катюши достигает своей кульминации только тогда, когда она, уже беременная, в ненастную осеннюю ночь на станции, мимо которой проехал все забывший Нехлюдов, осознает до конца трагизм своего положения беззащитной жертвы барского эгоизма и безнаказанности. «Он в освещенном вагоне, на бархатном кресле сидит, шутит, пьет, а я вот здесь, в грязи, в темноте, под дождем и ветром — стою и плачу» (32, 131). Если в этих словах еще нет понимания самой Катюшей социальной несправедливости ее неравенства с Нехлюдовым, то объективно они говорят читателю именно об этом. Так или иначе, но именно впервые понятая в этот момент Катюшей несправедливость всего случившегося с йей и разочарование в боготворимом человеке кладут начало тому «нравственному перевороту», вследствие которого она сделалась такой, какой она появляется в начале романа. «С этой страшной ночи она перестала верить в добро» и в то, «что люди верят в него… убедилась, что никто не верит в это, и что всё, что говорят про Бога и добро, всё это делают только для того, чтоб обманывать людей» (32, 132). Таким образом, психологическая драма Катюши раскрывается здесь как трагическое столкновение чистоты и наивности бедной девушки с обманом и ложью жизни господ, с лицемерием их морали, прикрывающей «животную» сущность этой жизни.

Как здесь, так и дальше психологический рисунок образа Масловой очень точен и выразителен. Но он все же остается контурным, обобщенным рисунком, в котором детали психологической «механики» остались непроявленными, а обнажены только кульминационные моменты и конечные результаты душевной истории и драмы Масловой.

Таким результатом всего пережитого Масловой и вырисовывается ее «одурманенное» состояние, в котором она появляется на суде и находится еще долгое время потом. Обобщающая характеристика этого состояния дана в следующих словах, завершающих описание ночи, проведенной Масловой в камере после приговора. «Все жили только для себя, для своего удовольствия, и все слова о Боге и добре были обман. Если же когда поднимались вопросы о том, зачем на свете все устроено так дурно, что все делают друг другу зло и все страдают, надо было не думать об этом. Станет скучно — покурила или выпила или, что лучше всего, полюбилась с мужчиной, и пройдет» (32, 132). Это не только психология Масловой — арестантки, но всех тех, кто, будучи жертвами социального зла, принимают это зло как нечто неизбежное и неодолимое.

При всей глубине своего нравственного падения Маслова остается в душе человеком нравственно чистым. До известной степени, хотя и в меньшей мере, таким же человеком остается и Нехлюдов, несмотря на свое развращение принимаемой им за правду «страшной ложью» собственной и окружающей жизни. Однако в центре повествования оказывается процесс нравственного воскресения Масловой, а не Нехлюдова. Собственно психологическое содержание их сложных взаимоотношений после встречи па суде сконцентрировано также в образе Масловой. Даже судьба Нехлюдова зависит теперь от Масловой, а не наоборот.

Начиная с момента встречи на суде характер отношения Нехлюдова к Масловой не меняется, а только подвергается некоторым колебаниям, в то время как отношение Масловой к Нехлюдову претерпевает сложную эволюцию. Прощаясь с Масловой на сибирском пересыльном этапе, Нехлюдов говорит ей то же самое, что говорил до того постоянно и что хотел, но не сумел сказать при первом свидании в тюрьме: «… я желал бы… служить вам, если бы мог» (32,432). Если Маслова раньше даже не понимала, что значат эти слова, а потом со злобой и ненавистью отвергала их, то под конец она отказывается от жертвы Нехлюдова из соображений нравственно более высоких, чем те, которыми он руководствовался, желая «служить» ей. Никогда не переставая любить в глубине души Нехлюдова, Маслова отвергает его жертву ради его, а не собственного блага. Что же касается упрека, брошенного Масловой Нехлюдову в одно из первых свиданий в тюрьме — «Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись!» (32, 166), — то в какой‑то мере он сохраняет свою справедливость до самого конца романа. И если, отвергнув жертву Нехлюдова, Маслова прощается с ним навсегда, еле сдерживая слезы, то Нехлюдов расстается с Масловой, испытывая смешанное чувство уязвленного самолюбия и освобождения.

Таким образом, воскресение Нехлюдова — это преимущественно интеллектуальное прозрение. Оно коренным образом изменяет взгляд героя на жизнь, но далеко не полностью освобождает его душу от барского себялюбия, с которым он борется до самого конца. Эволюция Масловой иная. Она характеризуется постепенным воскресением нравственного чувства женщины из народа, постепенным освобождением ее от развращающего влияния жизни.

В этом состоит нравственное превосходство Масловой над Нехлюдовым, нравственное превосходство народной психологии над господской, в том числе и над самыми высокими проявлениями последней.

Однако соотносительная оценка Нехлюдова и Масловой этим далеко не исчерпывается. Дело в том, что наивысшей формой нравственного выступает в «Воскресении» уже не непосредственное чувство, как это было у Толстого раньше, а определенное интеллектуальное сознание, отчетливое понимание насильнической сущности всего современного строя жизни. Вот почему образ Нехлюдова, носителя этого сознания, несет в романе не меньшую, а даже большую идеологическую нагрузку, чем образ Масловой, хотя и уступает ему по своему психологическому содержанию. В образе Нехлюдова, после его нравственного пробуждения, воплощено то понимание жизни, к которому еще только начинают подходить замученные и одуренные массы. Процесс этого начинающегося пробуждения и получает свое психологическое раскрытие в образе Масловой. Таким образом, соотношение ищущего героя Толстого из привилегированных классов с героем из народных низов в «Воскресении» оказывается принципиально иным, чем в русском социально — психологическом романе, в том числе и в прежних романах Толстого, где восходящим путем героя было приближение его к нормам народного сознания. Здесь само народное сознание рассматривается в его восходящем движении к истине, в значительной мере уже «уясненной» «мыслящим» человеком, Нехлюдовым. Но все дело в том, что присущая всем ищущим героям Толстого тенденция к классовому самоотрицанию, к «выламыванию» из своего класса, перерастает в образе Нехлюдова в сознательное и безоговорочное отрицание не только своего класса, но и всего «жизнеустройства», основанного на порабощении народа «чиновниками и богатыми».[616] Поэтому‑то основная идея романа, именно как идея, наиболее полно и отчетливо раскрывается в образе Нехлюдова, а не Масловой. И это служит еще одним наглядным примером того, как идеологическое содержание в «Воскресении» начинает до известной степени отделяться, эмансипироваться от психологического облачения, получает свои особые и новые для социально — психологического романа формы художественного выражения.

Новую функцию приобретает в «Воскресении» и авторский комментарий к действию и переживаниям героев, являющийся в то же время и непосредственным комментарием к изображенным в романе явлениям общественной жизни. Комментарий этот носит совершенно особый характер. Во — первых, он органически включен в ткань художественного повествования, а не присоединяется к ней, как это имело место в философско- исторических рассуждениях «Войны и мира». Во — вторых, он подчеркнуто объективен, безличен, как безлична сама истина, не сливается с голосом героев, как это характерно для авторского голоса в «Анне Карениной», и приобретает часто откровенно публицистические, местами проповеднические интонации. Рассуждения Нехлюдова о жестокости, лицемерии, нелепости чиновничьего судопроизводства (ч. 1, гл. XXXI), о причинах вымирания лишенного земли народа (ч. 2, гл. VI), о виновниках мучений и смерти арестантов по дороге из тюрьмы на вокзал (ч. 2, гл. XI), о страшном общественном зле тюремно — каторжной «исправительной» системы (ч. 3, гл. XIX) и многие другие кажутся автоцитатами из публицистических статей Толстого. Но они ни в какой мере не удивляют чи тателя, не воспринимаются как нечто инородное художественному телу романа, а звучат как естественный вывод из всего увиденного Нехлюдовым.

Но при всей своей «идеологизированности» и образ Нехлюдова не вмещает всего, что нужно сказать автору. И тогда в той же функции, что и рассуждения Нехлюдова, выступает идеологический комментарий уже непосредственно от лица самого автора. В силу своей подчеркнутой объективности он приобретает исключительную идейную весомость и значимость и как бы стирает грань между художественным вымыслом и рассуждением о реальных фактах жизни. Иначе говоря, благодаря особому характеру, подчеркнутой объективности авторского комментария, изображение, сохраняя всю силу эстетического воздействия, воспринимается уже не как художественный вымысел, а как сообщение о действительно происшедшем случае.[617] И Толстой сознательно добивался такого эффекта.

В пору работы над «Воскресением» писатель пе раз задумывался над соотношением художественного вымысла с правдой самой жизни. Одновременно это был для него и вопрос о судьбах повествовательных жанров, художественной формы как таковой. 18 июля 1893 года Толстой пишет в дневнике: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» (52, 93). Те же мысли варьируются в почти одновременном письме к Н. С. Лескову: «… совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что‑то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают, или я отживаю?» (66, 366). Спустя два года, и опять же имея в виду «Воскресение», Толстой сообщал сыну: «Я много писал свою повесть, но последнее время она опротивела мне. Fiction — неприятно. Всё выдумка, неправда. А столько, столько наболело в душе невысказанной правды» (68, 230).

В этих сомнениях заключен глубокий смысл. Они по — своему отражают кризисное состояние русской романистики в 80–90–е годы, несомненно обусловленное общим кризисом демократической идеологии в условиях резкого классового расслоения деревни и выступления на арену исторического действия нового общественного класса — революционного пролетариата. Толстого этот кризис не коснулся, поскольку он именно в эти годы до конца проникается стихийным демократизмом самих крестьянских масс.

Но поскольку в сознании и учении Толстого стихийные крестьянские настроения, как об этом уже говорилось выше, претворились в определенную и незыблемо — истинную для писателя идейную систему, последняя уже не нуждалась в средствах художественного выражения и получала свое самое прямое и непосредственное выражение в публицистической форме. Отсюда мысли писателя об отмирании формы романа и повести, художественной формы вообще, якобы препятствующих выражению «невыдуманной» и до конца, как ему казалось, понятой уже им правды самой жизни.

Авторский комментарий и выражает в «Воскресении» эту «невыдуманную» правду. Он постоянно переключает повествование из художественного в публицистический план, обнажает идейный и социальный смысл того пли другого эпизода, той или другой сцены и их связь с общей идеей произведения.

Исключительно важное значение в этом смысле имеет комментарий к описанию христианского богослужения, совершаемого в тюремной церкви «для утешения и назидания заблудших братьев»: «Никому из присутствующих, начиная с священника и смотрителя и кончая Масловой, — говорится здесь, — не приходило в голову, что тот самый Иисус, имя которого со свистом такое бесчисленное число раз повторял священник, всякими странными словами восхваляя его, запретил именно все то, что делалось здесь… главное же, запретил не только судить людей и держать их в заточении, мучать, позорить, казнить, как это делалось здесь, а запретил всякое насилие над людьми, сказав, что он пришел выпустить плененных на свободу» (32, 137). О том, как судят, мучают, заточают, позорят и казнят людей, и идет по преимуществу речь в романе. Но почему Толстой в такой обобщенной форме говорит об этом. именно здесь, в заключении описания церковного богослужения в тюрьме? Потому, что обличение церковного обмана — это один из тех главных идейных узлов романа, где его общественная и нравственнофилософская проблематика слиты в неразрывное единство.

Сцена богослужения в тюрьме иллюстрирует важнейшую для писателя мысль о том, что церковь является одним из самых гнусных орудий государственного угнетения масс и что тем самым все христианские речения в устах церковников являются самым чудовищным кощунством над христианским учением, запрещающим всякое насилие над человеком. Таким же кощунством, совершаемым церковниками, являются и церковные таинства, преследующие цель скрыть от невежественного народа «освободительную», с точки зрения писателя, сущность христианского учения. Об этом и говорит вся сцена церковного богослужения в тюрьме, она и вводит читателя в основную тему романа, тему антихристианской, т. е. античеловеческой, сущности всего современного писателю «жизнеустройства». Примерно тот же обличительный смысл имеет в конце романа изображение миссионерской деятельностп англичанина в сибирских острогах.

Обличению лицемерия общества, исповедующего на словах религиозную мораль и погрязшего в «животной» жизни, санкционируемой церковью, служит и то далеко не случайное обстоятельство, что Катюша становится жертвой грубой чувственности Нехлюдова в пасхальную ночь. В черновой редакции романа это подчеркнуто словами: «Да, все это страшное дело сделалось тогда, в ужасную ночь этого Светлохристова воскресенья» (33, 50).

Круг охваченных повествованием явлений общественной жизни в «Воскресении» необычайно широк. Но все они неизменно рассматриваются в одном только разрезе, в разрезе критики и обличения социального неравенства общественных отношений, кричащих социальных контрастов и несправедливости. Этот угол зрения и получает свое непосредственное художественное выражение в принципе контрастных сопоставлений, последовательно проведенном через все повествование и составляющем как бы его композиционный каркас. Утро в вонючей тюремной камере, в которой находится Маслова, и пробуждение Нехлюдова в роскошной барской спальне; сборы Масловой на суд и утренний туалет Нехлюдова; плачущая под дождем и ветром Катюша и благодушествующий в вагоне первого класса на бархатных креслах Нехлюдов; беспросветное существование голодных крестьян имения Нехлюдова, страшный образ поги бающего от истощения мальчика в скуфеечке и роскошное изобилие званого обеда Корчагиных; гнетущие воспоминания Масловой в тюремной больнице о публичном доме и светская болтовня Нехлюдова с графиней Чарской о женитьбе на дочери Корчагина; страшное шествие звенящей кандалами колонны арестантов, падающих и умирающих под палящими лучами солнца, и барская коляска, пережидающая шествие; смрад и духота арестантского вагона и комфортабельный зал ожидания для пассажиров первого класса и торжественный выход семейства Корчагиных; нечеловеческие условия существования заключенных на пересыльных сибирских этапах и полная довольства и изобилия обстановка в доме начальника Сибирского края. В сопоставлении всех этих и многих других контрастных сцен наглядно раскрывается не только ужас существования бесправного и голодного народа, но и преступное перед лицом этого ужаса довольство жизни правящих верхов.

Метод контрастных сопоставлений направлен в «Воскресении» на обнажение не только социальных контрастов, но и контраста между видимым и сущим, когда видимое оказывается прямой противоположностью сущего. Так, христианская церковь оказывается антихристианским кощунственным учреждением; государственная законность и общественный порядок — сплошным беззаконием и организованным, «узаконенным» злодеянием; система борьбы с преступностью и развратом — источником и рассадником того и другого, и т. д.

Принцип контрастных сопоставлений был привнесен писателем в роман из публицистики. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить картины социальных контрастов капиталистического города в статье «Так что же нам делать?» (1885) или в «Письмах о голоде» (1892). Однако самый характер контрастных сопоставлений не остается неизменным во всех публицистических статьях Толстого, а приобретает в каждой из них свой особый аспект.

В незавершенной статье писателя 1893 года «Сон молодого царя» находим следующие строки: «… вот общий уровень благосостояния народа: заморыши дети, вырождающиеся племена, жилье с животными, непрестанная, тупая работа, покорность и уныние.

«И вот они, министры, губернаторы, — только корыстолюбие, честолюбие, тщеславие и желание приобрести важность и запугать» (31, 110). Обращает на себя внимание, что умирающему с голоду народу здесь противопоставляются не помещики и капиталисты, а высшие государственные сановники. И это не случайно.

Отлично видя экономическое закабаление народа господствующими классами, неустанно обличая «экономическое рабство», в котором находятся трудящиеся массы не только в России, но и во всем капиталистическом мире, Толстой постепенно приходит к убеждению, что это рабство может существовать и существует только благодаря правительственной власти и ее духовному и физическому насилию над массами: «Не потому землевладельцы пользуются землей, которую они не обрабатывают, и капиталисты произведениями труда, совершаемого другими, что это — добро… а только потому, что те, кто имеет власть, хотят, чтобы это так было… одни люди совершают насилия… во имя своей выгоды или прихоти, а другие люди подчиняются насилию… только потому, что они не могут избавиться от насилия» (28, 150); «…все устройство нашей жизни зиждется не на каких‑либо… юридических началах, а на самом простом, грубом насилии, на убийствах и истязаниях людей» (28, 226). Именно в полицейских функциях государственной власти, начиная с самодержавного деспотизма и кончая буржуазным парламентаризмом, видел Толстой корень зла современного ему «жизнеустройства». Пользуясь словами Ленина, можно сказать, что через разоблачение «правительственных насилии, комедии суда и государственного управления» и достигается в «Воскресении» «вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс» при капитализме.[618]

Обличение правительственных насилий сочетается в романе с проповедью непротивления. «Борьба с крепостническим и полицейским государством, с монархией, — писал Ленин о Толстом, — превращалась у него в отрицание политики, приводила к учению о „непротивлении злу“».[619] Ленин подчеркивает диалектическую связь между выступлениями Толстого против полицейского государства и проповедью непротивления. В такой постановке вопроса обнаруживается внутренняя противоречивость самой идеи непротивления, направленной у Толстого одновременно и против правительственного насилия, и против революционной борьбы с ним.

Поскольку в романе идет речь еще не о революционном, а именно о правительственном насилии, постольку идея непротивления не противоречит в романе обличительному пафосу, а органически выражает его.

Дело в том, что важнейший и революционный факт современности — проникновение в массы сознания зла самодержавно — полицейского строя — был осмыслен Толстым как явление, свидетельствующее о религиозном пробуждении народа, о постижении им истины христианского учения о зле всякого насилия, от кого бы оно ни исходило и в каких бы целях ни совершалось. Отсюда и вытекала неприемлемость для Толстого революционной борьбы с царизмом. Но это не исходная посылка толстовской проповеди непротивления злу насилием, а метафизический вывод из ее положения, обличающего «насильническую» сущность всех современных писателю форм государственного управления, и прежде всего русского самодержавия. Именно это — антиправительственное, но еще не противореволюционное — звучание имеет проповедь непротивления в романе «Воскресение». Принципом непротивления выражается здесь соотносительная оценка безусловного зла правительственного насилия и неизмеримо меньшего зла уголовной преступности, с которой якобы и борются полицейские власти. Будучи само по себе величайшим злом и беззаконием, самодержавно — полицейское насилие не уменьшает, а множит зло уголовной преступности, преследуя и карая ограбленных и «одуренных» людей, — такова идея Толстого, развитая в «Воскресении».

Грабители, воры, убийцы, лицемеры, развратники, выступающие в роли хранителей общественной безопасности и нравственности, — вот истинное лицо всех царских чиновников и сановников, с которыми сталкивается Нехлюдов в своих хлопотах по делу Масловой, и которым, «начиная от пристава до министра, не было никакого дела до справедливости или блага народа» (32, 414). Таковы члены суда над Масловой и мальчиком, укравшим никому не нужные половики, — эти «чиновники, озабоченные только 20–м числом» (32, 238). Таков же столь добрый с виду вице — губернатор Масленников, «по распоряжению которого секли людей» (32, 191). Таков и отец невесты Нехлюдова Корчагин — крупный государственный сановник, составивший огромное состояние на поставках и взятках и ради «устрашения» пересекший и перевешавший много невинных людей. Таковы же и закостеневший в лицемерии и жестокости обер- прокурор Святейшего Синода Топоров, и комендант Петропавловской крепости, «многодушный» убийца барон Кригсмут, и уличенный в про-

тивоестественном разврате сенатор, а потом начальник Сибирского края и многие и многие другие инициаторы и исполнители правительственного насилия, обряженные в сановничьи, чиновничьи и военные мундиры. Именно против них, против всей бюрократической машины «узаконенного» грабежа и разбоя, поддерживаемого судами, тюрьмами, каторгой, ссылками и казнями и другими формами «самого беззастенчивого насилия», и направлена в романе Толстого проповедь непротивления. Она направлена отнюдь не против революционеров, а против всего государственного аппарата административного преследования и наказания уголовных и политических «преступников», являющегося в руках «чиновников» и «богатых» орудием угнетения, ограбления и развращения народных масс. Тот же адрес имеет и евангельская концовка романа, что не всегда учитывается. Справедливо, что она не указывает действенного пути к борьбе с обличаемым в романе злом. Но она ни в какой мере не зовет и к примирению с ним, как это иногда говорится! Ведь дело не в евангельском тексте, а в том смысле, который вложен в него Толстым. Суть «простой и несомненной истины», открывшейся Нехлюдову в евангельской притче о злом рабе, прощенном «царем» (т. е. богом), но не простившем «товарища» (т. е. своего брата, человека), состоит совсем не в том, что надо терпеть насилие верхов, а в том, что это насилие и составляет корень зла существующего «жизнеустройства» и что люди только сознавая это и не участвуя в правительственном насилии, могут создать «совершенно новое устройство человеческого общества» (32, 443), т. е. свободное от угнетения человека человеком. Нехлюдову «ясно стало теперь, что все то страшное зло, которого он был свидетелем в тюрьмах и острогах, и спокойная самоуверенность тех, кто производил это зло, произошло только оттого, что люди хотели делать невозможное дело: будучи злы, исправлять зло. Порочные люди хотели исправлять порочных людей и думали достигнуть этого механическим путем. Но из всего этого вышло только то, что нуждающиеся и корыстные люди, сделав себе профессию из этого мнимого наказания и исправления людей, сами развратились до последней степени и не переставая развращают и тех, которых мучают» (32, 442). Несмотря на то, что здесь несколько смягчена психология мучителей, по сравнению с тем, как она обрисована в романе, открывшаяся Нехлюдову истина (как и весь роман) обладала для своего времени огромной взрывчатой силой, будучи обращена против полицейского царского правительства над народом и обличая это насилие как величайшее зло всего существующего «жизнеустройства».

Степень понимания зла существующего общественного строя и служит в романе мерилом нравственного уровня различных общественных прослоек и их отдельных представителей.

Самые безнравственные, закоренелые в преступлениях — это те, кто со спокойной душой творит насилие над людьми, для того чтобы они не мешали «чиновникам и богатым владеть тем богатством, которое они собирали с народа» (32, 300), т. е. сами чиновники и богатые. Анализируя под этим углом зрения психологию правителей царской России, «от пристава до министра», Толстой и раскрывает хищническую природу всего полукрепостнического строя царской России и охраняющего его полицейско — бюрократического аппарата, приближаясь в этом отношении к характеристике, данной царскому самодержавию Лениным. Разъясняя в 1903 году «деревенской бедноте» цели и задачи приближающейся революции, Ленин писал: «Ни в одной стране нет такого множества чиновников, как в России. И чиновники эти стоят над безгласным народом, как темный лес, — простому рабочему человеку никогда не продраться через этот лес, никогда не добиться правды. Ни одна жалоба на чиновников за взятки, грабежи и насилия не доходит до света: всякую жалобу сводит на — нет казенная волокита… Армия чиновников, которые народом не выбраны и не обязаны давать ответ народу, соткала густую паутину, и в этой паутине люди бьются, как мухи.

«Царское самодержавие есть самодержавие чиновников. Царское самодержавие есть крепостная зависимость народа от чиновников и больше всего от полиции. Царское самодержавие есть самодержавие полиции».[620]

Хищнической психологии организаторов полицейского насилия противостоит в романе нравственная слепота тех, кто является вольными и невольными исполнителями этого насилия. Эти люди или принадлежащие к народу, или выходцы из него — солдаты, конвоиры, городовые, тюремные надзиратели и смотрители, даже палачи. И все они изображены как люди по большей части совсем не злые, но «одурелые», «занятые мучительством своих братьев и уверенные, что они делают и хорошее и важное дело» (32, 187). Вот эта уверенность, внушенная исполнителям насилия их начальниками, церковью, государством, говорит о развращенности их нравственного сознания всей системой общественной лжи. За этим стоит очень важная для Толстого мысль, широко развитая в его поздней публицистике, — мысль о том, что «ни крепости, ни пушки, ни ружья ни в кого сами не стреляют, тюрьмы никого сами не запирают, виселицы никого не вешают, церкви никого сами не обманывают, таможни не задерживают, дворцы и фабрики сами не строятся и себя не содержат, а всё делают это люди» (28, 218–219). Развивая ту же мысль, Толстой говорит, что «цари, министры, чиновники с перьями» никого ни к чему принудить не могут, а могут только люди, исполняющие «своими руками дело насилия», т. е. служащие «в полиции, в солдатах, преимущественно в солдатах, потому что полиция только тогда совершает свои дела, когда за нею стоят войска» (28, 237). И эта мысль глубоко противоречива. С одной стороны, она выражает наивное представление, что если люди поймут, что не надо служить в солдатах и в полиции, запирать в тюрьмы и вешать себе подобных и т. д., «то этого ничего и не будет» (28, 219). С другой стороны, хотя и в такой превратной форме, она ставит вопрос о значении в общественной жизни сознательности антиправительственного протеста масс, о необходимости пробуждения и воспитания этой сознательности.

На несколько более высоком нравственном уровне, чем солдаты и другие исполнители правительственного насилия, стоят такие его жертвы, как арестантка Маслова и большинство ее товарок по камере — старуха Кораблева, взятая за убийство мужа, голубоглазая молодая крестьянка Федосья, покушавшаяся на такое же преступление, дочь дьячка, утопившая своего ребенка, изуродованная страшной жизнью Хорошавка и некоторые другие. Все они так или иначе нарушили закон человеческой нравственности, как нарушила его и Маслова, став «девицей» «знаменитого заведения Китаевой», но только потому, что, подчинившись «узаконенному» насилию и став его жертвами, утратили веру в добро. Тем самым это так же, как и солдаты, люди нравственно «одурманенные», но несколько в ином смысле.

Значительно более нравственными людьми изображены крестьяне имений Нехлюдова. Еще не затронутые развращающим влиянием капиталистического города, они не совершают никаких преступлений, и, главное, ясно осознают несправедливость общественного устройства, знают свое несомненное право на землю, отнятую помещиками, и не скрывают своей ненависти к ним.

К той же категории относятся и сотни постоянно упоминаемых в романе «ни в чем неповинных людей», томящихся в тюрьмах и каторжных острогах, опозоренных и замученных по дикому произволу властей или потому, «что в бумаге не так написано», в том числе беспаспортные и духоборы, хлопоты о которых приводят Нехлюдова к обер — прокурору Святейшего Синода, и невинно осужденный крестьянин Меньшов с матерью, за которого также хлопочет Нехлюдов.

От поэтизации крестьянской жизни, еще имевшей место в «Анне Карениной», в «Воскресении» не осталось и следа. В отличие от крестьян Левина крестьяне Нехлюдова обрисованы не носителями высшей нравственности, а людьми во многом темными, невежественными, как например старуха, совершенно спокойно рассказывающая Нехлюдову о голодной смерти ребенка Масловой. Но в основном крестьяне Нехлюдова — это жертвы экономического насилия, представители голодающего и умирающего народа, у которого отнята земля. Символическое значение приобретает в этом смысле образ мальчика в скуфеечке с искривленными, как червячки, пальчиками.

Вместе с крестьянскими образами входит в роман важнейшая тема русской жизни того времени — земельный вопрос, зло помещичьей собственности на землю, ликвидация которой наряду с ниспровержением царизма являлась одной из важнейших задач первой русской революции.

Какое же место отведено в романе самим деятелям революционного движения?

Обычное представление о том, что, осудив революционные методы борьбы с царизмом, Толстой оправдал в «Воскресении» ее нравственные побуждения и изобразил революционеров людьми, в нравственном отношении намного возвышающимися над их врагами, совершенно справедливо, но не исчерпывает всей сложности вопроса.

Выше уже говорилось, что само понятие нравственного включает в «Воскресении» сознательное отрицание и осуждение бюрократического произвола и насилия и что подобное отрицание и осуждение составляло в глазах писателя одну из самых существенных сторон христианского учения.

В целом ряде своих публицистических работ 90–х годов Толстой относит революционеров к числу «лучших людей» своего времени именно на том основании, что они сознательно протестуют против правительственного насилия над народом. Соответственно и в романе «Воскресение» революционеры изображены людьми не только нравственными, но и стоящими на одной из самых высоких ступеней общественного сознания, носителями «общественного мнения», уже не мирящегося с царствующим злом, — людьми, открыто выступающими против этого зла в защиту угнетенного им народа. С наибольшим сочувствием обрисованы в этом отношении крестьянские революционеры, народники — Набатов, Симонсон, Крыльцов, в то время как социал — демократам — вожаку Новодворову и рабочему Кондратьеву — приписаны отрицательные черты: первому — тщеславие, самолюбование, желание властвовать над товарищами, второму — отрешенная от жизни книжность и фанатизм. Наряду с этим в образах того же Новодворова и Веры Богодуховской Толстой в иронических тонах изображает организационные формы революционной деятельности и партийные разногласия, считая, что как то, так и другое не имеют ничего общего с насущными интересами народа и только мешают делу его освобождения. Но в целом именно политические ссыльные оказываются той средой, которая возвращает Масловой веру в себя и в людей, отнятую у нее в свое время Нехлюдовым, веру в добро, т. е. содействует воскресе нию ее собственного нравственного чувства. И не только чувства. Благодаря общению с политическими Маслова поняла и узнала то, «чего во всю жизнь не узнала бы. Она очень легко и без усилия поняла мотивы, руководившие этими людьми, и, как человек из народа, вполне сочувствовала им. Она поняла, что люди эти шли за народ против господ; и то, что люди эти сами были господа и жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью за народ, заставляло ее особенно ценить этих людей и восхищаться ими» (32, 367).

Эти слова говорят о многом. С одной стороны, они характеризуют высокий уровень сознания самой Масловой, понимающей бедственность положения народа и осуждающей тех, кто является виновником этого. С другой стороны, эти слова выражают сочувствие народа, во всяком случае какой‑то, лучшей его части, тому делу, за которое борются революционеры. А ведь это именно то самое высокое и авторитетное в глазах писателя оправдание революционной деятельности, в котором ей отказывали в равной мере и автор «Нови», и автор «Записок из Мертвого дома» и «Бесов».

Но Маслова не только сближается с революционерами и понимает их. Она фактически связывает свою судьбу с революционным движением, соглашаясь выйти замуж за Симонсона. Так революционная деятельность не только получает в романе нравственное и историческое оправдание, но и органически включается в стержневую тему произведения, тему духовного воскресения народа, и рассматривается как один из самых знаменательных его симптомов. Что же касается насильственных методов и собственно политических задач революционной борьбы, то они всегда были для Толстого неприемлемы и расценивались им как одно из величайших заблуждений, издержек истории на пути воскресения народа и общества к новой жизни.

Однако сами эти «заблуждения» и «издержки» закономерны, так как вызваны дикими жестокостями царизма и являются естественным ответом’ на них. Со всей отчетливостью эта мысль выражена в страстном монологе Крыльцова, узнавшего только что о гибели замученных в тюрьмах товарищей по революционной борьбе. Толстой безусловно не разделяет призыва Крыльцова «подняться на баллоне и посыпать» тюремщиков народа, «как клопов, бомбами, пока выведутся…» (32, 409). Но Толстой столь же безусловно разделяет всю силу негодования, выразившуюся в этом призыве. И прав был Горький, когда писал, что Толстому, «проповеднику пассивного отношения к жизни, пришлось признать и почти оправдать в „Воскр[есении]‘‘ активную борьбу».[621] Таким оправданием служат и следующие слова Крыльцова: «Мы спорим… как бороться… Спорим, да. А они не спорят, они знают свое дело, им совершенно все равно, погибнут, не погибнут десятки — сотни людей, да каких людей! Напротив, им именно нужно, чтобы погибли лучшие. Да, Герцен говорил, что, когда декабристов вынули из обращения, понизили общий уровень. Еще бы не понизили! Потом вынули из обращения самого Герцена и его сверстников. Теперь Неверовых…» (32, 408). Примечательно, что, говоря так, Крыль- цов цитирует не только Герцена, но и Толстого.[622]

Однако носителем самого высокого, развитого народного сознания выступает в романе «свободный старик», с которым Нехлюдов встречается в Сибири, сначала на пароме, а потом в остроге.

Трудно согласиться с исследователями, настаивающими на «принципиальной условности», т. е. нереалистичности, образа этого старика.[623]

Во — первых, известно, что он подсказан автобиографией одного сектанта, изложенной Нм в письме к Толстому.[624] Во — вторых, сектантское движение как одна из распространенных в то время форм выражения крестьянского протеста также не выдумка Толстого, а реальный исторический факт, на значение которого указывал Ленин. Тем самым фигура старика представляется исторически верной и художественно правдоподобной. Но дело не только в правдоподобии, а прежде всего в том, какую идейную нагрузку имеет в романе образ старика, носителя «духовной свободы». Справедливо, что идеал внутренней свободы человека Толстой противопоставлял призрачному, по его мнению, идеалу свободы политической. С этим можно и нужно спорить. Но ведь в романе образ старика непосредственно противостоит вовсе не революционным борцам за политическое раскрепощение народа, а выражает протест самого народа против правительственных насилий над ним.

На вопрос англичанииа — миссионера, «как надо поступать с теми, которые не соблюдают закон?», старик с гневом и презрением отвечает: «Закон?.. он прежде ограбил всех, всю землю, все богачество у людей отнял, под себя подобрал, всех побил, какие против него шли, а потом закон написал, чтобы не грабили да не убивали. Он бы прежде этот закон написал» (32, 438). «Он» — это Антихрист, а все те, кто «людьми вшей кормят» по тюрьмам и острогам, — «слуги антихристова войска», т. е. слуги царского правительства. Трудно более точно и выразительно передать силу крестьянского протеста в одной из конкретно — исторических форм его проявления. Что здесь условного?

Бунт старика против «антихристова закона» и «антихристова войска», как и всякий бунт, носит анархический и индивидуалистический характер. Тем не менее он выражает растущую силу протеста и негодования широких масс против чинимого над ними полицейского насилия и именно в этом смысле свидетельствует о их приближающемся нравственном воскресении.

Взятая в чистом виде толстовская проповедь пассивного неповиновения утопична и реакционна. Но она также опиралась на факты реальной жизни, причем факты, имевшие свое определенное революционное значение. Так, в составленном Лениным 20 октября 1905 года «Проекте резолюции о поддержке крестьянского движения» всем партийным организациям предлагалось: «рекомендовать крестьянам отказ от исполнения воинской повинности, полный отказ от платежа податей и непризнание властей, в целях дезорганизации самодержавия и поддержки революционного натиска на него».[625] Непризнание властей, неповиновение «антихристову закону» — таково реальное, конкретно — историческое содержание бунтарства «свободного старика». И в этом отношении он противостоит в романе не столько революционерам, сколько наиболее «одуренной» и развращенной полицейским насилием части народа, которая сама не признает уже никакого закона, кроме закона самого грубого, зверского насилия. Таковы уголовные преступники, прошедшие через каторгу, испытавшие все ее ужасы, до предела ожесточенные ее дикими нравами, «озверелые» до полной потери человеческого облика.

В изображении этого страшного мира есть один эпизод, на первый взгляд резко противоречащий проповеди непротивления и дискредитирующий ее. Речь идет о реакции пересыльных каторжан на евангельскую проповедь англичанииа — миссионера.

На вопрос англичанина, «как по закону Христа надо поступить с человеком, который обижает нас?», следует ответ: «Вздуть его, вот он и не будет обижать…». Когда же англичанин пытается разъяснить каторжанам, что «по закону Христа надо сделать прямо обратное: если тебя ударили по одной щеке, подставь другую», то «общий неудержимый хохот охватил всю камеру» (32, 436).

Спрашивается, зачем Толстому понадобилась эта сцена, казалось бы, столь не выгодная для идеи всепрощения? Для того, чтобы обнажить отвратительное лицемерие переадресовки проповеди всепрощения, направленной против виновников и «слуг» полицейского насилия, к его поруганным и нравственно изуродованным жертвам. В психологической правде этого эпизода и заключен его обличительный, очень важный для Толстого смысл.

Рисуя с беспощадной правдивостью психологию и нравы пересыльных каторжан, Толстой во многом следует Достоевскому. Толстой высоко ценил «Записки из мертвого дома» и считал их лучшим из всех произведений писателя. Вслед за Достоевским Толстой видит в закоренелых преступниках не прирожденных злодеев, а людей сильных и ярких, доведенных до преступления обстоятельствами их социального существования. В известной мере можно сказать, что весь роман Толстого является развернутым, исчерпывающим ответом на только поставленный Достоевским вопрос: «кто виноват» в напрасной гибели едва ли не лучших людей из народа, погребенных в «мертвом доме» царской каторги? Но у Толстого в виде «мертвого дома» предстает уже не одна каторга, а все государственное устройство царской России, с его «людоедством», которое начинается в «министерствах, комитетах и департаментах и заключается только в тайге» (32, 414). До таких широких и глубоких социальных обобщений автор «Записок из мертвого дома» никогда не поднимался. Не поднимался до них и ни один из других великих русских романистов XIX века, кроме Салтыкова — Щедрина и Чернышевского, романы которых в отношении широты собственно художественного синтеза все же уступают «Воскресению».

Следует признать, что, несмотря на все противоречия своего творческого пути, своего творчества и миросозерцания, именно Толстой наиболее полно реализовал в «Воскресении» многие из тех задач, которые выдвигали перед русской литературой великие вожди революционной демократии, в частности и задачу до конца правдивого, критического изображения народа. Но Толстой смог сделать это только тогда, когда революционно- демократическое движение превратилось из движения разночинной интеллигенции в стихийное движение самих народных масс.

Народ изображен в «Воскресении» как единое социальное целое, не дифференцированное в классовом отношении. Процесс классового расслоения деревни, равно как и формирование рабочего класса, не нашли своего отражения в романе. Правда, в одной из черновых редакций вскользь упоминаются крестьяне — богачи, «закабалявшие себе бедняков и захватывавшие их земли» (33, 86, 131). Но в окончательном тексте эта мысль развития не получила. Что же касается рабочих, то они как были всегда для Толстого, так остаются и в «Воскресении» всего лишь оторванными от земли и развращенными городом крестьянами. В этом проявились народнические, по сути дела, иллюзии и представления Толстого. Однако критический подход к проблеме нравственного сознания народа, трезвое и безбоязненное изображение его невежества, «одуренности», развращенности оставляли далеко позади себя народнические иллюзии и явились новым веянием в истории социально — психологического романа. Именно такого изображения во имя блага самого народа требовал от русских романистов Чернышевский в статье «Не начало ли перемены?». И если изображение «идиотизма деревенской жизни» в произведениях Николая и Глеба Успенских, Решетникова и некоторых других писателей — демократов и отвечало этому требованию, то оно оставалось все же изображением очеркового характера, лишенным широкой идейно — художественной перспективы. В противоположность произведениям писателей — шестидесятников проблема отсталости народного сознания ставится в «Воскресении» как одна из центральных проблем общественной жизни, органически связывается со всем ее социальным устройством и решается в перспективе ее революционного развития, как бы превратно оно ни понималось Толстым. В результате в «Воскресении» оказались преодоленными многие из тех прочных идейно — художественных традиций, против которых в свое время выступал Салтыков — Щедрин, ратуя за общественный роман, долженствующий сменить уже изжившую себя форму «семейственного» романа.

Задачей общественного романа Салтыков — Щедрин полагал выявление социальных причин и закономерностей драмы «современного человека», «все еще ускользающих» от внимания писателей или кажущихся им «недраматическими», потому что они привыкли искать источник драматического в сугубо психологических конфликтах личных, преимущественно любовно — семейных отношений. Призывая романистов обратиться к изучению тех общественных конфликтов, которые порождают действительную драму «современного человека» и стоят за кажущейся неожиданностью всех превратностей его судьбы, Салтыков — Щедрин писал: «Проследить эту неожиданность так, чтобы она перестала быть неожиданностью — вот, по моему мнению, задача, которая предстоит гениальному писателю, имеющему создать новый роман».[626] Именно эта задача и была решена Толстым в «Воскресении». Повествование о личной драме Катюши Масловой, начавшейся в тихой помещичьей усадьбе и кончившейся на далеком сибирском этапе, вылилось в повествование о трагической жизни угнетенного и бесправного народа, жертве социальной несправедливости и «узаконенного» насилия правящих верхов.

Сорвав в «Воскресении» маску «законности и порядка» с государственных установлений царизма, Толстой объективно звал к его ниспровержению, т. е. к тому, что составляло одну из важнейших политических задач первой в России народной демократической революции. Однако назвать «Воскресение» политическим романом было бы все же явной натяжкой.

При всей социальной остроте, с которой поставлена в романе политическая, по сути дела, проблема угнетательской сущности полицейского государства, она трактуется Толстым отнюдь не в политическом, а в нравственно — философском плане. Вот это противоречивое сочетание политической важности общественной проблематики романа с ее отвлеченно нравственным решением и определяет собой жанровое своеобразие «Воскресения», как произведения, стоящего на грани двух исторически преемственных форм реалистического романа — демократического и преимущественно социально — психологического, с одной стороны, и социалистического, преимущественно общественно — политического — с другой. Приближаясь к последнему по политической остроте своей объективной проблематики и ярко выраженной идейной тенденциозности, «Воскресение» по самому методу решения поставленных в нем вопросов остается еще во многом в традициях социально — психологического романа.

Тем не менее одна из основных тем романа, тема пробуждения народа, освобождения его из‑под власти «дурмана» правительственных насилий и экономической кабалы, и ее психологическое раскрытие в образе Масловой стоят в преддверии романа Горького «Мать» и образа Ниловны. Но если в романе Горького основное место занимает самый процесс революционного пробуждения масс, как уже до конца осознанная автором в ее революционном качестве важнейшая историческая тенденция времени, то в «Воскресении» эта тенденция остается еще на втором плане по сравнению с критическим изображением всего того, от чего народ еще только начинает пробуждаться в лице своих лучших и пока еще немногочисленных представителей. Кроме того, за исключением ссыльного политического Кондратьева, они не принадлежат к числу представителей самого передового и Политически сознательного класса — революционного пролетариата, являющегося главным героем романа «Мать». Это также кладет резкую историческую грань между романом Толстого и романом Горького.

Не только по времени своего появления (1899), но и по своей идейно-художественной проблематике и во многом уже новым жанровым очертаниям роман «Воскресение» подводит итог демократическому развитию русского реалистического романа и является тем гениальным завершением этого развития, которым, говоря словами В. В. Стасова, «Европа закончит свой XIX век».[627]

ГЛАВА III. ФОРМИРОВАНИЕ РОМАНА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА. ПЕРВЫЕ РОМАНЫ М. ГОРЬКОГО

Первые романы Горького — «Фома Гордеев» (1897–1899) и «Трое» (1900–1901) — созданы были им в тот период, когда он закреплялся на позициях научного социализма,[628] в тот период, когда в стране чувствовались предреволюционные веяния.

На данной стадии творческой эволюции от частных зарисовок отдельных кусков жизни в очерках и рассказах Горький переходит к широким обобщениям, к формам монументального романа сложного жанрового состава.

«Фома Гордеев» подготовлен развитием русского реализма второй половины XIX века и тесно связан с традициями демократической литературы этого времени. Однако в произведении Горького уже отражалась новая действительность — начало пролетарского этапа освободительного движения в России. В романе Горького обнаружились уже такие качества, которые свидетельствовали о начальной фазе формирования социалистического реализма.

Впервые Горький указывает здесь (в форме коллективного образа) на тот класс, который готовится вступить в решительную борьбу с капитализмом, прийти на смену буржуазии в качестве организатора общества.

Становление социалистического реализма осуществлялось в творчестве Горького параллельно в его первых романах и пьесах. Новый герой истории — революционный пролетарий получил полнокровное воплощение в образе Нила из «Мещан». Подобной фигуры мы еще не встречаем в первых романах Горького, но специфика социалистического реализма проявляется здесь с большой силой в критике действительности и в том глубоком историзме, который в меньшей степени ощутим в «Мещанах».

Горький поднимается на более высокую ступень историзма по сравнению со своими предшественниками, что позволило ему не только глубже понять прошлое, но и вернее увидеть будущее. Та концепция капиталистического развития и его перспектив, которая содержится в первом романе Горького, свидетельствует о плодотворном сближении автора с марксистской мыслью.

«Фома Гордеев» — роман сложного жанрового сплава. «Роман о воспитании», жизнеописание молодого человека, вступающего в конфликт с родной купеческой средой, осложняется историей молодого поколения, группы сверстников героя, одни из которых так или иначе становятся в оппозицию к буржуазному миру, другие подчиняются его нормам (Смолин, Тарас и Любовь Маякины, Ежов). Одновременно в «Фоме Гор- дееве» есть элементы романа о поколениях — той формы, которую Горький использовал в дальнейшем, придав ей классическое выражение в «Деле Артамоновых».[629] Исторический аспект укрепляется тем, что выводятся типические фигуры буржуа, которые своими характерами и поведением показательны для различных этапов капитализма. Сжато, но ярко даны предыстории и портреты купцов предшествующего поколения (Игнат Гордеев, Ананий Щуров и др.). Таким образом, в «Фоме Гор- дееве» дана широкая, реалистически нарисованная картина русского общества, капиталистического мира, показанного в его противоречивом развитии от первоначального накопления до новейших форм промышленного капитализма.

Выбившийся вверх ценою преступлений, типичный первонакопитель Ананий Щуров — враг промышленного прогресса, представитель «азиатского» капитала, со всей его отсталостью, некультурностью, открытым хищничеством. Лаконично и монументально вылепленный образ Щурова возник на основе жизненных впечатлений Горького (см. «Беседы о ремесле») и в то же время завершил галерею первонакопителей, созданную демократической литературой («Благонамеренные речи» Щедрина, «Накануне Христова дня» Левитова, «Нравы Растеряевой улицы» Г. Успенского, а также «Приваловские миллионы» и «Хлеб» Мамина — Сибиряка, «Гарденины» Эртеля и др.). Если эта последняя изображала подобных героев «извне», в их порочных деяниях, то Горький, не ограничиваясь этим, приоткрывал страшный внутренний мир человека, изуродованного погоней за собственностью и властью, показывал извращенный «идеал» величия буржуа, обуянного циничной мечтой и противопоставляющего себя всем людям, всякой морали.

Русские писатели, изображая становление буржуазии, видели питающие ее силы, с одной стороны, в крестьянстве, а с другой — в перестраивающемся дворянстве. Горький оставлял в стороне этот последний процесс, как и конфликт между «чумазыми» и оскудевшими помещиками, ставший традиционным в литературе. Его интересовало проникновение капиталистических веяний в народную среду, возникновение буржуазии из рядов крестьянства, мелкого городского люда, а также те противоречия — и внешние, и внутренние, — которые нес с собой этот процесс. В отличие от народников Горький не идеализировал «мужика», не считал его социалистом по природе. Писатель видел, что новые, капиталистические отношения пробуждают дремлющие силы, активность и способности многих людей народной массы, но он видел и все то зло, все бесчеловечное, что сопутствовало формированию буржуазного дельца из угнетенных слоев. Характеры, созданные Горьким, историчны и в том смысле, что несут на себе печать не только той среды, в которую вошли герои, но и той, из которой они вышли. Выходцы из крестьянской среды (типа Игната Гордеева) как бы свидетельствовали о скрытых в массе созидательных возможностях, волевой энергии, даровитости.[630] Былая связь с трудовой массой еще дает о себе знать у таких людей, превращающихся из угнетенных в угнетателей, и обрекает их подчас на мучительный душевный разлад, на борьбу с самим собой, на поиски иного выхода. Оригинальные, исключительные образы первонакопителей давали автору возможность вскрыть и прогрессивные моменты, и противоречивость капиталистического развития, его антигуманистическую природу. Характеры вроде Игната Гордеева будут часто встречаться и в последующем творчестве Горького.

Историзм Горького позволял ему не только глубоко вскрыть генезис социально — исторических явлений, но и предчувствовать будущее. Горький внимательно прослеживал те противоречия, которые в среду русской буржуазии, вносила перспектива демократической революции. В лице Якова Маякина, идеолога и руководителя купечества, выведена буржуазия, сознающая свою экономическую мощь, жаждущая простора для деятельности, презирающая дворянство, рвущаяся к политической власти.

Капиталистическое общество показано в «Фоме Гордееве» на той стадии, когда его столпы еще достаточно уверенно смотрят в будущее. Маякин доволен ходом жизни, всячески прославляет деятельность буржуазии, представляя ее благодетельницей народа, сословием носителей культуры, строителей жизни, любящих труд. Такого рода декларации о великой миссии и могуществе буржуазии, о ее решающей роли в истории были отмечены — как знамение времени — в середине 90–х годов Куприным (речь Квашнина в «Молохе»), Маминым — Сибиряком (речь Штоффа в «Хлебе»), Но Горький идет дальше и вскрывает тенденции политического поведения русской буржуазии. В идеологии Якова Маякина подчеркнута характерная двойственность: желание буржуазного преобразования страны, но и предвидение возможных выступлений народной массы, а отсюда надежда на реформы, проводимые «сверху», монаршей милостью.

Образы Тараса Маякина и Африкана Смолина явились также ответом Горького на вопрос о дальнейшем пути русской буржуазии, о возможных результатах «европеизации» России.

Тема «отцов и детей» купеческого круга существенна для романа «Фома Гордеев». Горькому были чужды представления о биологическом вырождении, патологической наследственности, физиологическая трактовка темы поколений. Подобные концепции оставили след не только в творчестве Золя и его последователей, но и в ряде романов Мамина- Сибиряка, даже в повести Чехова «Три года». Показ семьи в сменяющихся поколениях для Горького являлся лишь формой отражения социальноисторического процесса. В «Фоме Гордееве» речь идет не о вырождении купеческих семейств, а о судьбах русского капитализма; в связи с обрисовкой молодого поколения встает проблема буржуазного прогресса.

Демократическая русская литература второй половины XIX века отказывалась видеть положительного героя в «просвещенном», «прогрессивном» буржуа, о чем говорят произведения Щедрина, Островского, некоторые романы Мамина — Сибиряка («Хлеб», «Три конца»). Горьковские образы молодого купеческого поколения объективно подготовлены русской реалистической литературой конца XIX века. Горький резко подчеркивает, что эти прошедшие европейскую выучку организаторы промышленности при всей их культурности являются только продолжателями дела отцов, которое они ведут лишь усовершенствованными методами «законной» эксплуатации. Это те будущие кадеты, о которых Ленин сказал: «Его (кадета, — Ред.) идеал — увековечение буржуазной эксплуатации в упорядоченных, цивилизованных, парламентарных формах».[631]

В канун буржуазно — демократической революции Горький ставит актуальный для эпохи вопрос о мере радикализма, прогрессивности нового поколения буржуазии, претендующей на власть. В этом отношении весьма важен образ Маякина — младшего. Судьба его говорит о хилости свободолюбивых стремлений и радикальных поползновений буржуазной молодежи, о ее бесславном возвращении в «дом отчий» после заигрываний с освободительным движением.

Романом «Фома Гордеев» наносились удары сразу двум противникам революционного марксизма: народникам, с их антиисторическими утопиями, мечтами задержать или миновать капиталистическое развитие в России, и легальным марксистам, которые прославляли это развитие, звали на «выучку к капитализму», возлагали надежды на то, что буржуазия приведет страну к освобождению от гнета самодержавия.

Реалистически, с глубоким историзмом обрисованные в романе процессы русской жизни говорили о неудержимо развертывающейся деятельности восходящей буржуазии, и в то же время автор обличал бесчеловечную сущность капиталистических отношений. Здесь срывались маски с либеральной буржуазии, которая «крадется к власти» и не может быть союзником революции.

Такова широкая, эпическая, реалистическая картина современного общества в монументальном романе, на авансцену которого выдвинута фигура бунтаря — одиночки из купеческой среды, восставшего против существующего социального порядка. Типичным представителям буржуазии, в частности ее молодого поколения, противопоставлен исключительный герой, который, «выламываясь» (по выражению Горького) из своего класса, оказался в исключительных обстоятельствах «экстраординарной» судьбы.

В характерном западноевропейском реалистическом «романе воспитания» XIX века романтически настроенный герой, одушевленный высокими нравственными и эстетическими идеалами, благородными стремлениями, противостоит пошлой буржуазной жизни, ее аморальности. Бальзаковские Растиньяк, Шардон, как и флоберовский Моро, переживают драму рассеянных жизнью иллюзий, вслед за тем наступает трезвое приспособление к прозе буржуазной действительности, моральное перерождение героя. Подобна этой «истории молодого человека XIX столетия» судьба Адуева — младшего в «Обыкновенной истории» Гончарова. Социальная детерминированность человека его общественной средой, воспитанием в этих случаях утверждается с особой силой: этот принцип оказывается действительным не только в отношении людей, довольных буржуазным обществом, но и в отношении тех «идеалистов», которые пытаются противиться давлению среды.

Внутреннее и внешнее движение в горьковском романе определяется «возмущением человека», его сопротивлением диктату своего класса. Иллюзии и мечты Фомы разбиваются прозой буржуазной действительности по мере познания им подлинного облика окружающего общества. Фома, как «здоровый человек» (выражение о нем Горького), наивно предъявляет к социальной жизни естественные, человечески справедливые требования.

В чеховских повестях о купеческом мире — «Три года», «Бабье царство» — ищущий герой противопоставлен среде, жизненному укладу, а не какому‑либо противнику. У Горького подобного типа конфликт в ходе романа постепенно получает персонифицированное выражение в столкновении Фомы и Якова Маякина. Соответственно последние главы романа и особенно его финал приобретают большую фабульную остроту. Убедившись, что классовое воспитание не удалось, что Фома не желает стать преемником «дела» и даже готов разрушить его, Маякин начинает вести борьбу против своего крестника, опутывает его невидимыми сетями, провоцирует его обличительную вспышку на банкете и, публично продемон стрировав «безумие» Фомы, отправляет его в сумасшедший дом. Класс расправился со своим беспокойным отщепенцем.

Подобная композиция — когда плавное, эпически спокойное повествование о жизни и воспитании героя переходит в сгущенно драматическое изображение конфликта, когда общее недовольство героя средой перерастает в резкое столкновение с персонифицированным врагом — антагонистом и завершается бунтом, ведет к трагическому финалу, — такая композиция характерна и для другого горьковского романа данного периода— «Трое» (а ранее — для «Горемыки Павла»).

Образ Фомы Гордеева был связан с некоторыми традициями предшествующей русской литературы, однако трактовка героя, «выламывавшегося» из буржуазной среды, отличалась большим своеобразием, новизной, как и вся проблематика произведения.

Молодой человек, чью историю рассказывали западные романы критического реализма XIX века, — это обычно либо карьерист — завоеватель, беззастенчиво пробивающийся вверх из социальных низов, либо мечтатель — идеалист, который утрачивает свои лучшие качества, подчинившись господствующим нормам капиталистического общества. Тема социального «нисхождения» «кающегося» героя из высших слоев, который хочет приблизиться к народной массе, довольно редко встречается в западной литературе, отражавшей устоявшееся буржуазное общество.

Мы находим эту тему в романах Гёте о Вильгельме Мейстере. Блудный сын бюргерского класса, пройдя через полосу романтико — идеалистических увлечений, эстетического преодоления жизненных противоречий, приходит к практической деятельности на благо общества в «Союзе отрекающихся». Эти последние воодушевлены идеями утопических социалистов — Оуэна, Сен — Симона, Фурье, мечтают о гармоническом содружестве всех классов общества — ремесленников, крестьян, рабочих вместе с фабрикантами и дворянами — землевладельцами.

Проблематика Гёте была продолжена Жорж Санд в романе «Грех господина Антуана» (1845), написанном под воздействием идей утопического социализма. В сюжетных конфликтах этого произведения есть аналогии с коллизиями первого романа Горького: бесчеловечный фабрикант Кардонне принуждает своего сына стать преемником «дела». Сын, «зараженный» коммунистическими теориями Сен — Симона, Фурье, не желает помогать эксплуатации, хочет основать сельскохозяйственную коммуну, колонию свободных людей. Эмиля не постигает судьба Фомы Гордеева, ему уготован идиллический финал: он находит поддержку у богатого маркиза Буагильбо, который отдает ему свои миллионы для социалистического эксперимента.

Утопия о мирном перерастании капитализма в социализм по инициативе «сверху», усилиями гуманных буржуа и интеллигентов — рефор- маторов, получила законченное выражение в романе Золя «Труд» (1901). Автор, увлеченный идеями социалистов — утопистов, утверждал, что возможно осуществить гармонию интересов буржуазии, рабочего класса, крестьянства и интеллигенции и устранить классовую борьбу.

Иллюзорно — утопические надежды на «гармонизацию» труда и капитала в рамках буржуазного общества получили мало откликов в русской литературе. Так, в «Приваловских миллионах» Мамина — Сибиряка купец Привалов (прозванный «вторым Робертом Овеном»), желая искупить перед народом злодеяния отцов и дедов, организует хлеботорговлю на новых началах, добиваясь согласования интересов крупного предпринимателя и трудящихся крестьян. В финале «Нови» Тургенева инженер Соломин вместе с Павлом и другими рабочими организуют небольшой завод на артельных началах.

Для реалистической русской литературы все же не характерны образы капиталистов — реформаторов, для нее показательны фигуры «белых ворон» буржуазного круга, предпринимателей, утративших веру в свое «дело», в свою правоту и почувствовавших бессмысленность своего существования. Эта тема, эти противоречия буржуазного сознания, не затронутые изобразителями купеческого мира — Щедриным, Островским, были выдвинуты Чеховым в таких произведениях, как «Три года» (1895), «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898).

Алексей Лаптев втайне стремится перейти в ряды демократической интеллигенции, Анна Глаголева мечтает вернуться «домой», к трудовому народу, из которого она вышла. Извне никто не мешает осуществлению их желаний. Однако пробудившиеся новые чувства, мысли, очистительные порывы бросить все и уйти у Лаптева и Глаголевой, как и у толстовского Нехлюдова в «Воскресении», вступают в столкновение с душевной инерцией, сложившимися эгоистическими навыками человека господствующей касты. Реалистическое раскрытие этого внутреннего конфликта в душе человека, усомнившегося в правомерности бытия своего класса, — основное в развитии данных характеров у Толстого и Чехова. Напряженная внутренняя борьба, сложная «диалектика души», однако, ведет у Толстого к подчинению героя среде, отказу от подвига. Так и должен был кончаться роман «Воскресение» в своей третьей редакции (1898). Лучшие человеческие устремления героя не смогли все же одержать победу без вмешательства христианской религии.

Конфликт в душе Лаптева не доводится Чеховым до трагической напряженности, он дает о себе знать лишь в обыденном ходе жизни, то таясь в «подводном течении», то всплывая на поверхность. Этому соответствуют в повествовании, в композиции повести «Три года» медленное, вялое течение повседневной, будничной жизни, незаметные превращения чувств, отсутствие острых столкновений. Хотя формальной развязки здесь не дано, читателю ясно, что разрыв героя с его классом не произойдет, останется лишь щемящая неудовлетворенность.

Считая «задумавшихся» купцов в известной мере характерным явлением русской жизни своего времени, Чехов, однако, не возлагал каких- либо социальных надежд на молодое «просвещенное» поколение буржуазии.

Автор «Фомы Гордеева» тем более не питал никаких иллюзий относительно возможностей взрыва буржуазного класса изнутри, как и возможностей преобразования капиталистического общества силами «новых Овенов», Жорданов, Фроманов, Приваловых и подобных им героев. Стихийный, бурный протест Фомы лишен сознательности, но свободен от буржуазно — реформаторских утопий и иллюзий.

В то же время Горькому были понятны социально — психологические мотивы чеховских произведений о буржуазии: утрата капиталистом веры в свое «дело», сознание, что, отбившись от народа, он зажил не на своей улице. Но самый образ молодого купца, вставшего в оппозицию к своему классу, в романе Горького решительно отличен от образа чеховского героя.

Реалистический анализ противоречий в душе «усомнившегося» предпринимателя не является задачей Горького. Отщепенец Фома предстает в романтическом ореоле; напряженный трагизм его переживаний вызван его неукротимым бунтом против несправедливого общества.

Критические реалисты середины XIX века, развивая принципы типизации, общественно — исторического обоснования характеров, отвергали установки романтизма, преодолевали их. Молодой Горький, решая задачи, поставленные новой эпохой, обращался к своеобразной романтизации не только при создании героических, «призывных» образов в своих сказках, легендах, поэмах 90–х годов, но и в своем первом романе. На первый план здесь выдвигается сопротивление личности давлению враждебной среды, трагический бунт возвышенного одинокого героя, и это восстание против буржуазного мира воплощается в романтических формах.

Рисуя свойства характера, переживания, поступки Фомы, Горький не раскрывает их социальной детерминации, не мотивирует их условиями бытия и воспитания героя. Им движут не эгоистические, частные интересы, не стремление к личному благополучию; у него нет никаких личных причин для оппозиции, ему доступны все блага, он не испытывает никакого притеснения. Положительные качества Фомы коренятся в его личных достоинствах, в исключительности индивидуального характера, в отвлеченной «природе человека». В нем бунтует против социальной несправедливости «естественное» человеческое чувство, жажда общего блага. Иначе говоря, Фома выступает в романе как «естественный человек», что создает почву для его изображения в романтическом аспекте.

Для реалистических романов середины XIX века было показательно «приземление» романтического героя, его Деградация, а в конечном счете подчинение господствующим нормам. Горьковский Фома наделен возвышенными чувствами, непрестанным романтическим беспокойством, тоской по идеалу. Образ юного Фомы овеян романтикой мечтаний о чем‑то прекрасном и чудесном, что некогда должна явить жизнь. Важную роль в этом играют старинные народные сказки и легенды, которые он жадно впитывает. Разрыв между сказочной мечтой, манящим поэтическим идеалом и будничным повседневным существованием глубоко переживается Фомой.

Воспроизводя образ главного героя, автор постоянно использует художественные средства романтического стиля. Здесь и эмоционально окрашенные, символически насыщенные картины природы, и мотивы сказочно — былинного фольклора. Текст густо насыщен метафорами, сравнениями, высокими и экспрессивными поэтическими образами, нередко сказочно — легендарными. Многие образы перерастают в символы; повторяясь и варьируясь, они образуют сеть лейтмотивов, сопутствующих герою; характерна группа образов — «предвестников», предвосхищающих дальнейшую судьбу Фомы (библейский бунтарь Иов, разбившаяся сова и др.).

«Естественный человек», не затронутый тлетворными воздействиями собственнического мира, выступает как судья буря^уазного общества, как пророк — обличитель его бесчеловечия и неправды. «Иеремиады» Фомы (в сцене банкета на пароходе) полны бурной патетики, неистовства страстей, возвышенной жертвенности. Там, где речь идет о других персонажах, о других людях купеческого круга, эти стилевые приемы не используются; все дано в спокойном, объективном, зачастую «генерализованном» повествовании, слова фигурируют, как правило, в прямом значении.

Бунтарство Фомы овеяно романтической атмосферой, но автор не изображает его человеком будущего. Капиталистическое настоящее не приемлемо для Фомы. Ему недоступен и мир будущего: герой не может охватить этот мир своим сознанием, а от носителей его — рабочих он отделен не только внешне, но и внутренне. Зато множеством нитей он связан с миром народного прошлого и с архаическими формами народного протеста.

Фома с младых лет не приемлет бытия купеческого класса, отказывается включиться в его деятельность. Один из важных лейтмотивов романа: Фома оказывается духовным «преемником» своей матери, которой он даже не знал (она умерла от родов). Основная черта Натальи, воспитанной в одном из раскольничьих центров Урала, — отрешенность от мира современных предпринимателей, отчужденность от городской кипучей жизни, скрытая оппозиция всей деятельности Маякиных, Гордеевых. Горький, конечно, не объясняет здесь биологической наследственностью характер своего героя, его поведение. «Кулугурская», «керженская» закваска у матери и сына символизирует преемственную связь бунтарства Фомы со старозаветной формой крестьянского пассивного протеста против «скверны» современного капитализма. И друг Фомы Ежов, и враждебные ему Маякины рассматривают его как человека, «не уложившегося» в рамки современного буржуазного общества. Обличения и «пророчества» Фомы облекаются в старозаветные формы: преступным купцам он грозит муками ада, светопреставлением.

Горьковский «роман о воспитании» строится так, что герой, принадлежащий к господствующему классу, на своем пути постоянно сталкивается с жизнью угнетенного народа. Каждое такое соприкосновение рождает вспышку сочувствия эксплуатируемым, желание вернуться «домой» — к народу. И в финальной сцене, обличая купцов, Фома напоминает о страданиях трудового люда. При этом Фома не только сострадает народной массе, не только тяготеет к ней, но во многом чувствует и мыслит, как она. Символика волжского пейзажа, который открывается во время плавания по реке, относима не только к крестьянскому миру, но и к самому Фоме: «… притаилась огромная сила, — сила необоримая, но еще лишенная сознания, не создавшая себе ясных желаний и целей… И отсутствие сознания в этой полусонной жизни кладет на весь красивый простор ее тени грусти» (4, 30). Вступив в конфликт с буржуазной средой, Фома выражает возмущение эксплуататорскими порядками, но в его проклятьях капитализму звучат отчаяние, чувство беспомощности; ему кажется, что надвигается невидимый враг, что людьми управляет какая‑то темная, неуловимая дьявольская Сила. Проблески сознания, озаряющие причины зла, появляются, когда трагическая судьба героя уже решена.

На протяжении романа Фома неустанно пытается понять силы, коверкающие жизнь людей, и найти верный путь к иной жизни, в «праведную землю». Во тьме он как бы нащупывает дорогу в нескольких направлениях. Этому соответствует композиция последних глав романа; развязке предшествует несколько знаменательных встреч (главы X‑XII).

Фома вновь сталкивается с демократическим интеллигентом, радикально настроенным журналистом Ежовым, бывшим своим школьным товарищем. Его ненависть к «хозяевам жизни», острая критика существующих порядков, его предсказания социальной бури импонируют Фоме. Но последнему чужд мир интеллигенции, культуры; уже ранее его дружеская близость с Любовью Маякиной нарушилась связями девушки с передовой учащейся молодежью, ее увлечением книгами. Он чувствует, что с интеллигенцией ему не по пути.

Другой просвет во тьме, надвинувшейся на героя, — кратковременное общение со средой рабочих, которые поражают его своими нравственными качествами. Но Фома ощущает себя лишним и здесь, среди новых людей, которым он не нужен и с которыми не может слиться.

И лишь третья встреча — со странником Мироном — кажется Фоме спасительной.[632] Старец Мирон — это сын Анания Щурова Михаил, который покинул богатый отчий дом. Оставив город, он нашел счастье в «нищем житии», свободном от «пут мирских». Рассказ Мирона о страннической жизни в Керженских лесах производит большое впечатление на Фому, вызывает в памяти легенды о «праведном городе» Китеже. Юношу искушает мечта об уходе на лоно «естественной» жизни, мечта, вобравшая в себя старозаветный крестьянский протест. Мысль бросить «дело», освободиться от своего богатства и «уйти» укрепилась у Фомы после беседы с Михаилом Щуровым.

Анархические и архаические формы пассивного «противления», сложившиеся в условиях крепостнической эпохи, привлекали особое внимание Л. Толстого и Достоевского. Встреча со странником — бегуном способствует «воскресению» Нехлюдова, его преклонению перед заветами евангелия и определяет судьбу героя. В «Подростке» и «Преступлении и наказании» эгоистическому и преступному буржуазному миру противопоставлены христианские подвижники — странник Макар Долгорукий, бегун Миколка. Оба писателя видели в этих людях носителей народного идеала.

Горький дает понять читателю, что протест с позиций прошлого, аппеляция к нравственному самоусовершенствованию, уход от зла современного общества в леса и дебри ничего не могут изменить в ходе жизни.[633] Золотые сны о «матери — пустыне», о «праведной земле» не могут надолго усыпить активного по своей природе мятежника, «богоборца» Фому.

Тяготение к пассивному уходу от жизни сосуществует в душе Фомы с жаждой сокрушительного протеста, взрыва. Он не может скрыться безмолвно, как Михаил Щуров, он должен сначала рассчитаться с людьми своего класса, во всеуслышание обличить заправил его. Не нашедший истинного пути одинокий бунтарь трагически гибнет. Но в романе приоткрывается оптимистическая перспектива, связанная с образом рабочего коллектива.

Сцены общения Фомы с рабочими остаются за пределами фабульного конфликта романа, но они весьма многозначительны в его сюжетном движении, в раскрытии его идейного содержания. Хотя рабочие здесь не принимают участия в действии, тем не менее огромное принципиальное значение имеет то, что Горький из общей массы трудящихся впервые выделяет пролетариат, дает групповой образ организованных рабочих.

Показательно, как проявляются соотношения реалистического и романтического аспектов в изображении пролетариата в первом горьковском романе Образ рабочего коллектива дан в бытовом и морально — психологическом плане. Рабочие не выражают своих социально — политических идей и умонастроений. Они приветствуют, однако, речь Ежова, который говорит, что будущее принадлежит людям труда, что пролетариату предстоит великая работа по созданию новой культуры. В этой сцене идея революции и пролетарской борьбы не выражена в «формах самой жизни», не воплощается ни в диалогах, ни в действиях, ни в повествовании, ни в авторских характеристиках персонажей. Но революционно — героическая настроенность здесь, как и в ряде горьковских произведений 90–х годов, проявляется в формах романтически окрашенной символики. Сопровождающий рабочих символический лейтмотив костра, а также могучего хорового пения, варьируясь с помощью развернутых метафор и сравнений, говорит о бодрости, смелости, героическом настроении пролетариев, о предстоящей им самоотверженной борьбе и кровавых жертвах, на которые они готовы.

Из среды типографов, показанной недифференцированно, выделена одна фигура, лишь мелькающая в романе, но весьма показательная, —

Краснощекова. Он примечателен не только как представитель складывающейся рабочей интеллигенции, но и как носитель героических настроений, которые сродни «безумству храбрых», воспетому Горьким в новом варианте «Песни о соколе» (1899).

Лаконичные сцены с рабочими в «Фоме Гордееве» имели новаторское значение. Пролетарии выглядят здесь как новые люди, движущиеся к будущему; в них угадывается потенциальный герой истории, долженствующий обновить жизнь.

Характер критики капитализма, картины его развития, указания на тот класс, который призван найти выход из сложных социально — исторических противоречий, — все это говорит о том, что роман «Фома Гордеев» перерос рамки реализма XIX века и явился важной вехой на пути формирования социалистического реализма в творчестве Горького.

В западной литературе того времени, когда был создан «Фома Гордеев», выделяются два крупных произведения, проблематика которых соприкасается с горьковским романом: «Будденброки» (1901) Т. Манна и «Собственник» (1906) Голсуорси. Во всех трех произведениях отражены судьбы купеческих поколений и привлекается внимание к внутренним конфликтам, которые нарушают благополучие буржуазного мира, к образам «детей» — отщепенцев, отрицающих ценность деятельности «отцов». В трактовке этих тем обнаруживаются идейные «схождения» Манна и Голсуорси и глубокая оригинальность Горького.

Концепция, лежащая в основе «Будденброков», это не биологическое вырождение паразитарного класса (как в «Горном гнезде» Мамина — Сибиряка) и не утверждение социально — исторического конца буржуазии (как в «Деле Артамоновых» Горького). Манна волнует вопрос о противоречии между капитализмом и духовной культурой.

Раздвоение остро переживает Томас. Его жена Герда отчуждена от собственнического мира, презирает стяжательскую деятельность Будденброков, погружена всецело в музыку, как и ее сын Ганно. В романе противостоят, с одной стороны, воля к действию, к победе, к власти, которая является достоянием буржуазных дельцов, собственников, с их ограниченностью, «здравомыслием», расчетливой трезвостью будничных, сытых и пошлых людей, и, с другой стороны, мир творчества, искусства, музыки, которая возвышает дух человека, отрешает от буржуазной прозы. В капиталистическом обществе искусство или гибнет само, или же оно низвергает буржуа — такова затаенная в романе мысль автора.

«Собственник» Голсуорси по своей концепции близко соприкасается с «Будденброкамн». Основной конфликт романа был впоследствии отчетливо сформулирован самим автором в предисловии к «Саге о Форсайтах»: «…главной темой „Саги о Форсайтах“ являются набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников».[634] Равновесие в кругу Форсайтов нарушают люди, одерясимые прекрасным, отстаивающие свободу своей личности и творчества: Ирен — «воплощение волнующей Красоты, врывающейся в мир собственников»[635] вольнолюбивый Боснии — архитектор — новатор, Джолион — младший, променявший купеческую карьеру на живопись. Все они — «представители бунта против Собственности».[636]

В «Собственнике» еще не выдвигалась тема кризиса, деградации буржуазии. Устойчивый пока мир собственников дает сокрушительный отпор своим отщепенцам и «набегам Красоты», которые кончаются поражением: в финале романа Соме торжествует победу.

В «Фоме Гордееве» автор не проходит мимо темы, волновавшей западных писателей, его современников, но эта тема получает у Горького своеобразную трактовку (утверждение народа как творца искусства, перерождение носительницы прекрасного Медынской под растлевающим влиянием буржуазного общества и т. д.) и подчинена более широким общественно — историческим, социально — экономическим и политическим проблемам. Манн и Голсуорси в основном ограничиваются морально — эстетической критикой буржуазного мира, сковывающего развитие личности. Но у героев «Собственника» и «Будденброков» по существу нет социальных исканий, мучительных для горьковского Фомы вопросов об эксплуататорах и угнетенных, паразитирующих и трудящихся.

В «Будденброках» и в «Фоме Гордееве» один из общих мотивов — неудавшаяся попытка насильственного приручения наследника к «делу» (Томас — Ганно и Маякин — Фома). Однако у Горького не искусство, а народ отнимает наследника — отщепенца у капиталиста. Само собой разумеется, что ни Манн, ни Голсуорси не выдвигают в отличие от Горького непримиримого героя — бунтаря, отрицающего все основы капиталистического порядка, открыто обличающего хозяев жизни.

Существенное отличие картины, нарисованной в «Фоме Гордееве», от строя образов у Манна и Голсуорси состоит также в том, что Горький уже здесь указывает на гораздо более серьезного врага капиталистического мира, чем «белые вороны», отщепенцы буржуазной среды. В пределах романа этот враг еще не вступает в борьбу, но он готовится к ней. И Горький окружает романтическим ореолом образ рабочих, как будущих героических борцов, грядущих победителей и творцов новой культуры. Писателям критического реализма это «пророчество» автора «Фомы Гордеева» было чуждо. Пролетарский художник тем самым отразил предгрозовую атмосферу, сгущавшуюся в русской действительности накануне революционного подъема. В то же время это предвидение имело всемирно — историческое значение и освещало дальнейший путь литературе социалистического реализма.

Роман «Трое» по проблематике примыкает к первому роману Горького. Здесь в новом аспекте продолжена критика капиталистического строя, раскрывается трагедия человека, погубленного буржуазным обществом. В обоих романах рассказана история формирования личности, развернутая в широком социальном плане. Искания героев в обстановке развивающегося буржуазного общества, их протест против сложившегося жизненного порядка, их стремление найти достойный путь, решить вопрос «что делать?» — все это роднит оба произведения. Как Илья Лунев, так и Фома Гордеев проходят школу классового воспитания, перед ними все более явственно обнаруживается изнанка собственнического строя, рассеиваются их иллюзии о возможности счастья, справедливости, свободы и красоты в окружающей жизни.

Но в «Троих» внимание переносится с купеческой верхушки на иную социальную среду — на мелкий городской люд, который пополняет свои ряды выходцами из деревни. В «Развитии капитализма в России» (1899) Ленин, характеризуя судьбы мелкобуржуазного мира в условиях наступления капитализма, подчеркивал «антагонизм хозяйских и пролетарских тенденций» в этой среде, колебание ее между буржуазией и пролетариатом; этот социальный слой, из которого меньшинство «выходит в люди», превращается в заправских буржуа, а большинство живет «на границе пролетарского состояния» или переходит на положение рабочих.[637] Именно эти черты, эти проблемы выдвигает Горький, целостно и многогранно изображая жизнь городских низов — с теми внешними и внутренними противоречиями, противоборством тенденций, той динамикой, которые характерны для данной социальной группы, подвижной и неустойчивой. Драматическая борьба в душе главного героя отражает здесь глубокие и типические социально — исторические конфликты.

Горький — критик подчеркнул значение в литературе XIX века образа «блудного сына» буря; уазного общества, а с другой стороны — «завоевателя», стремящегося занять «командное» место в жизни. Горький — художник посвятил именно этим темам свои первые романы: в одном отщепенец — бунтарь вырывается из господствующего класса, в другом выходец из народных низов пробивается вверх по социальной лестнице.

В романах «Фома Гордеев» и «Трое» отчетливо видно новаторство Горького уже на начальном этапе формирования в его творчестве искусства социалистического реализма.

«Красное и черное» (1829–1830) Стендаля — основополагающий в литературе критического реализма роман о карьере молодого человека из низов, любыми средствами прокладывающего себе путь в ряды господствующего класса. Недовольство своим униженным положением и бесправием сосуществует у Жюльена Сореля с неуемной жаждой само- вознесения, стремлением достигнуть первых мест в жизни и повелевать людьми «по примеру Наполеона». «Наполеонизм» стендалевского героя все же еще овеян традициями французской революции. Его безудержный карьеризм сочетается с известной оппозицией социальным порядкам 1820–х годов, что проявляется главным образом в развязке романа — в защитительной речи на суде.

Тема молодого человека — разнпчинца, делающего карьеру и вторгающегося в светское общество, была продолжена в творчестве Бальзака («Шагреневая кожа», 1830–1831; «Отец Горпо», 1834–1835; «Утраченные иллюзии», 1837–1843; «Блеск и нищета куртизанок», 1843–1848). Рафаэль Валантен, Эжен Растиньяк, Люсьен Шардон — «родные братья» Жюльена Сореля, но у них есть и отличительные черты. Бальзак делает акцент на процессе приспособления к среде, примирения с грязной действительностью и рисует таким образом перерождение молодого человека, идущего по «наполеоновскому» пути.

Ближайший родственник бальзаковских молодых людей — герой романа «Орас» (1841) Жорж Санд. Его «наполеонизм» представлен в антибуржуазном романе Санд крайне сниженно, зачастую сатирически. У Ораса нет ни агрессивной силы натиска Сореля, ни благородных мечтаний, которые озаряли начало пути героев Бальзака. Под пером Санд этот микроскопический «последователь» Наполеона осмеивается во всей своей низости.

Не только в этом обнаруживается своеобразие романа Санд. Писательница прямо и заостренно ставит вопрос об отношении «маленьких Наполеонов» к народной массе и к современному революционному движению. Развенчанному мелкобуржуазному индивидуалисту противостоят настоящие республиканцы — революционеры — рабочий Поль Арсен, студент Ларавиньер. Человек из народа, Арсен наделен не только нравственной силой, благородством, но и богатством внутреннего мира, тяготением к культуре, творческим дарованием. Другие положительные герои романа (работница Эжени), воодушевленные идеалами утопического социализма, стремятся воплотить в жизнь заветы Сен — Симона, Фурье и организуют мастерские, фаланстер.

В романе Флобера «Воспитание чувств» (1864–1869) примечательна фигура Шарля Делорье. История карьеры этого плебея — индивидуалиста развертывается параллельно повествованию о перерождении Фреде — лрика Моро, последнего романтического героя из породы «лишних людей». Важной чертой образа Делорье, этого беспринципного честолюбца, ио- I клонника «вотреновской» программы, является то, что в момент декабрьского переворота 1851 года он, отказавшись от демократической оппозиции, становится префектом, прислужником Луи Бонапарта.

Во французской литературе второй половины XIX века образ молодого человека из низов, пробивающегося к богатству и власти, претерпевает существенные изменения. Герои подобного рода в романах Золя и Мопассана с самого начала лишены каких‑либо высоких идеалов, альтруистических побуждений; это примитивные эгоисты, свободные от внутренней борьбы между добром и злом; они не способны к социальной оппозиции, лишены проблесков сочувствия угнетенным. Эжен Ругон («Карьера Ругонов», 1871; «Его превосходительство Эжен Ругон», 1876), его брат Аристид («Добыча», 1872; «Деньги», 1891), как и Октав Муре, этот «Наполеон — лавочник» («Накипь», 1882; «Дамское счастье», 1883), — все они цельные натуры буржуазных хищников, жаждущих добычи, чувствующих себя, как рыба в воде, в условиях капиталистического общества с его беспощадной конкуренцией, правом «сильного». Эти герои буржуазной экспансии ни в каком отношении не противостоят среде, а наоборот, являются ее типичными представителями.

Если героев Стендаля и Бальзака увлекал пример «великого» Наполеона I, то на персонажей Золя, как и на Делорье из «Воспитания чувств», падает тень декабрьского переворота 1851 года и они оказываются сподвижниками «маленького» Наполеона III.

Подвергая критике буржуа — завоевателя, Золя и Мопассан стремились показать его животное нутро, примитивность его инстинктивных вожделений. Бальзаковская тема подчинения среде, разрушающей личность, здесь отсутствует, герой с самого начала психологически оснащен всем оружием буржуазной агрессии. Жорж Дюруа («Милый друг», 1883–1885) — ближайший преемник героев Золя. Ловкими приемами мошенника и циничного авантюриста этот бывший унтер — офицер алжирских войск добивается богатства, делает блестящую политическую карьеру и в конце романа чувствует себя «одним из властелинов мира».[638]

Русская литература 1830–х годов в лице своих величайших представителей сурово встретила агрессивного разночинца, пробивающегося к богатству, охваченного золотой лихорадкой.

Буржуазия в России никогда не играла той революционной роли, которую она играла на Западе в период своего восхождения. В то же время передовые русские люди уже видели последствия капитализма, власти денег в общественных отношениях Западной Европы. Исторический опыт вызывал недоверие к зарождавшейся отечественной буржуазии, которая приспособлялась к условиям самодержавно — крепостнического порядка. Этими причинами определялось совсем иное освещение «наполеонизма» и его носителей в произведениях Пушкина и Гоголя.

Если в «Пиковой даме» герой, отмеченный печатью «наполеонизма», предстает в трагическом ореоле, то в «Мертвых душах» его образ преломляется в сатирическом аспекте. Но оба героя — проводники нового социального зла, надвигающейся с Запада буржуазной экспансии; ни у того, ни у другого нет никаких социально — оппозиционных побуждений.

В написанных на рубеже двух эпох (1861) повестях Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов» бедный разночинец — интеллигент вступает в конфликт с помещичьей средой; автор сочувствует Молотову, который защищает свое достоинство, независимость, право на скромное счастье, доступное честному плебею — труженику. Но Молотов все более сосредоточивает усилия на устройстве личной судьбы, его социальная оппозиционность сходит на нет. Он не включается в общественную борьбу и сам признает свое перерождение, признает, что его деятельность — это «благочестивое приобретение», «благородная чичиковщина».

В эпоху стремительного послереформенного развития капиталистических отношений социально — этические проблемы, связанные с идеологией буржуазной агрессии, с судьбами придавленных городских низов, мечущихся в поисках выхода разночинцев, с необычайной глубиной и многосторонностью решались в творчестве Достоевского. Образ униженного молодого человека — бедняка, охваченного «наполеоновской» идеей, новаторски воплощен в «Преступлении и наказании» и «Подростке».

Если Раскольниковым, как и Германном, владеет мечта о внезапном и «чудесном» обогащении, даже ценою преступления, то в «идее» Аркадия Долгорукого подчеркнута бухгалтерия накопительства (соответственно его герой — Ротшильд!); видимая «трезвость» его расчетов в сочетании с «фантастичностью» замысла окрашивает тонами иронии изложение планов подростка и вызывает воспоминание не только о Германне, но и о Чичикове.

Романы «Преступление и наказание» и «Подросток» роднит и «наполеоновская» идея центральных героев, вырастающая на почве социальной ущемленности, на почве протеста угнетенных, и утверждение буржуазных средств борьбы с несправедливостью капиталистического общества, и диалектика идейных и психологических противоречий. Но Аркадий Долгорукий озабочен не судьбами погибающих, а удовлетворением тщеславия «забытого» бедняка — разночинца. Втянутый в водоворот интриг, он вступает на путь бальзаковских персонажей — Шардона, Валантена. Но «за- воевательские» стремления чередуются у Аркадия с великодушными юношескими порывами к добру и правде. Захваченный вихрем драматических событий, он изведал мучительные падения, разочарования, раскаяние. В этом потоке «ротшильдовская» идея отступает в его сознании на второй план, а после катастрофы он переживает глубокое потрясение.

Новаторство Достоевского заключается и в том, что героя, упоенного примером Наполеона или Ротшильда, он ставит пред лицом народа, сталкивает с носителями настоящей правды.

Однако в понимании того, что такое народная правда, сказалась реакционно — идеалистическая сторона положительного идеала Достоевского. Писатель не усматривает народности в революционных, социалистических идеях и полемизирует с их носителями — революционными демократами. По Достоевскому, «наполеоновские идеи» Раскольникова и подростка — порождение рассудка, не просветленного христианской моралью, а потому способного оправдывать преступление. Софистика Достоевского ставит здесь знак равенства между правом масс на революционное насилие и мнимым правом отдельной личности на истребление другой.

И Раскольников, и Аркадий испытывают глубокое внутреннее противодействие своего склонного к добру характера тем индивидуалистическим идеям, которые взлелеяны их рассудком, но окончательно победить эти идеи оказывается способной лишь религия, перед которой автор и заставляет склониться носителей безбожного, эгоистического «наполеонизма». Путь покаяния, искупления и возрождения с помощью религии Раскольникову указывает Соня Мармеладова и бывший послушник раскольничьего скита — Миколка, душа которого, в глазах Достоевского, — сосуд истинной народной правды, очистительного страдания. Подросток, обуянный бесом «ротшильдовской идеи», но смутно ищущий «благообразия», также находит его в облике странника — бегуна Макара Долгорукого, напоминающего некоторыми чертами Платона Каратаева.

«Трое» Горького — новый этап «истории молодого человека», пробивающегося из низов в буржуазную среду. В этом романе обнаруживаются и преемственные связи с произведениями литературы XIX века, и новаторство писателя, а подчас и полемика с некоторыми своими предшественниками.

Делающие карьеру герои произведений французских писателей XIX века, а также герои Достоевского принадлежат первоначально к среде мелкой буржуазии, обедневшего дворянства, разночинства, приобщившегося к образованию. В романе «Трое» герой взят из самых низов, из рядов самых бедных, темных, наиболее притесняемых людей. Проникновение капиталистических веяний в многомиллионный массив городской и деревенской бедноты здесь порождает «молекулярные» процессы: накопительские устремления и мелкособственнические иллюзии.

В отрочестве и юности главный герой Илья Лунев наблюдает картины вопиющей бедности, страдания и отчаяния, нечеловеческой жизни во тьме и грязи. У него возникает стремление вырваться из той «щели», куда его забросила судьба.

У Ильи есть черты человека «сорелевского» типа: он жаждет достигнуть личного благополучия, подняться вверх по социальной лестнице, принизить тех, кто командует сейчас, и властвовать самому. Подобно персонажам Бальзака, он способен воспользоваться плодами преступления, совершенного другим. Как и успеху «завоевателей» французских писателей, карьере Лунева способствует женщина — любовница, занимающая лучшее положение в обществе, чем начинающий искатель «случая».

Однако главная цель Лунева — это накопление ради жизни обеспеченной, спокойной, но непременно «чистой» — ив нравственном отношении, и в физическом, — и независимой. Он не «глядит в Наполеоны», не жаждет подавляющей власти, колоссального богатства, роскоши, непрестанных чувственных наслаждений, — всего того, чем упивались герои французской литературы. Идеал Лунева ближе стоит к честному приобретательству и «мещанскому счастью» Молотова.

Казалось бы, этот идеал и осуществляется, когда Илья, покинув большой дом, населенный беднотой, становится совладельцем магазина. Вступив на дорогу накопительства, Лунев заметно омещанивается, утрачивает всякие эстетические эмоции; у него обнаруживаются «прозаические» вкусы; ослабляются его связи с беднотой.

Однако эволюция Лунева отнюдь не сводится к омещаниванию человека из народной массы в погоне за собственностью. Многие свойства характера героя препятствуют продвижению по избранной жизненной дороге. Он продолжает оставаться в конфликте с буржуазным обществом, к которому тянется; он сохраняет бунтарскую закваску, продолжает искать справедливости и добра, предъявлять моральные требования к людям и общественному Порядку.

На протяжении романа рассеиваются иллюзии юного Ильи, его совесть смущают бедственное и униженное положение тружеников, благополучие богатых тунеядцев и мошенников. Зрелище борьбы всех против всех за место под солнцем вызывает противоречивые чувства у Лунева: то разгорается его мечта о собственной торговле и независимой жизни, то он чувствует, что «в нем же самом есть кто‑то, не желающий открыть галантерейную лавочку» (5, 77).

Горьковский герой не способен повторить жизненный путь персонажей Бальзака или Помяловского и полностью подчиниться давлению среды. С момента вступления на путь первонакопителя в нем начинается сложная внутренняя борьба. Все впечатления жизни отлагаются одновременно как бы на двух полюсах души Ильи: с одной стороны, они усиливают в нем стремление «выйти в люди», а с другой — порождают протест против неправды капиталистического порядка. Вопиющие противоречия буржуазного общества глубоко проникают в душу Лунева, и это определяет драматизм его переживаний, напряженную динамичность романа, трагизм. судьбы и характера героя.

Горький не проходит мимо художественного опыта Достоевского как лсихолога — реалиста. Однако раздвоению души своих героев — разночинцев Достоевский — философ склонен был придавать расширительное значение, игнорируя общественно — историческую подоплеку (например, рассуждения о русском характере, совмещающем противоположные свойства, в «Подростке», «Братьях Карамазовых» и т. д.). В романе «Трое» вскрывается природа подобных противоречий, их обусловленность бытием социальных прослоек, которые оказываются «между молотом и наковальней».

Узловой момент фабулы — убийство и ограбление купца — менялы По- луэктова. В этом преступлении прорвались одновременно обе силы, движущие Луневым: и его жажда пробиться «вверх», и его ненависть к хозяевам жизни.

Горький снимает обвинение с «лукавого разума», подчеркивая непредумышленность преступления, подготовленного не теоретической «диалектикой», как у Достоевского, а самим жизненным порядком капиталистического общества.

Ни ослепленный страстью самовознесения Сорель, ни податливые, приспособляющиеся к любым условиям Шардон, Муре, Дюруа не знают столь глубоких драматических противоречий многообразных чувств и побуждений, тех бурь, которые разыгрываются в душе Ильи Лунева. Обнову этого трагизма автор видит в том, что здоровая природа честного, благородного человека из народа, искателя правды и справедливости, восстает против того недостойного пути, на который толкнула его окружающая мещанская среда. Лунев — жертва иллюзий буржуазного накопительства, которое, как он думает, может обеспечить ему свободу, счастье, независимость, оградить его чёловеческое достоинство.

У тех героев Бальзака, Золя, Мопассана, которые поднимаются по социальной лестнице, нет внутренней тяги «домой», к придавленным низам общества, из которых вышли эти удачливые карьеристы; Илью же на протяжении всей жизни не оставляет память о бедствующих и страдающих товарищах детства и юности, оставшихся внизу; он все время слышит их голоса, и это образует один из важных лейтмотивов романа. С индивидуалистическими устремлениями Лунева борются чувство солидарности с угнетенными, смутное тяготение к коллективу.

В романе «Трое» нет того «хорового» начала, которое было так существенно в «Фоме Гордееве» (групповой образ рабочих, групповой образ купцов на банкете, собирательный образ народной массы, создававшийся разнообразными средствами, включая символику), зато чрезвычайно усиливается значимость «ансамбля солистов» и усложняется его построение. Путь горьковского героя, пробивающегося в ряды буржуазии, включен в сложную, монументальную и динамическую картину разнонаправленного (как бы по радиусам) движения из единого центра, которым является в «Троих» среда мелкой буржуазии и городской голытьбы. Уже заглавие романа указывает на «сопоставительное» повествование о судьбе трех юношей — Ильи, Павла и Якова. Но в движение многолинейного романа должен быть включен и рассказ о медленном угасании Маши, как и о карьере Филимонова — старшего.[639]

В центре композиции находится раздираемый внутренними противоречиями и трагически гибнущий Илья Лунев. По одну сторону от него совершает свое победное шествие типичный первонакопитель — буфетчик, а потом трактирщик и домовладелец Петруха Филимонов. Этот удовлетворенный собой и преуспевающий «чумазый» уверенно, без колебаний, не гнушаясь преступлениями, прокладывает себе дорогу к богатству и почетному положению. Образ Филимонова — отца тесно связан с традициями Щедрина, Левитова, Г. Успенского.

По другую сторону от Ильи находятся Яков Филимонов и дочь сапожника Маша — люди, которые пытаются уйти в сторону от жизненной борьбы или падают покорными жертвами. В противоположном направлении, как бы уходя в светлые дали, продвигается друг и антагонист Лунева — Павел Грачев.

Таков сложный «контрапункт» идейно — тематического движения, одновременного и разнонаправленного развития характеров в романе «Трое».

Противопоставив «Наполеонам» и «Ротшильдам» религиозное единение, отрешенность от суетного мира, искупительное страдание, Достоевский собственно искал спасения от разнузданного буржуазного эгоизма в идеях и морали, которые вырабатывались еще в условиях феодально- крепостнического строя.

Горький искал народную правду не в патриархальном прошлом, а в надвигающемся будущем, видел новую правду, которая нарождалась в условиях подъема пролетарского движения и подготовки революции. Из «троих» к этой правде наиболее приблизился Павел Грачев.

В то же время Горький не прошел мимо тех проблем, которые были поставлены Достоевским, а широко развернул в своем романе художественную полемику с религиозно — идеалистическими тенденциями Достоевского, как и Л. Толстого. В произведении Горького выступает целая группа носителей тех умонастроений, которые были этими писателями возведены в принцип народной правды.

Главным вдохновителем персонажей этого ряда является старый тряпичник Еремей, собирающий деньги на построение храма. Благостный старец выступает в ореоле любви к людям, всепрощения и веры в человека. «Человек — добро, он — Богоносец»,[640] — говорил Еремей, варьируя формулу Достоевского. Речи этого проповедника проникнуты богословской софистикой: он твердит, что все свершается божьим промыслом, а человеку остается надеяться и спокойно терпеть гнет и страдания. Крайний вывод из наставлений деда Еремея делает самый ревностный его ученик, «ушибленный богом» Яков Филимонов: «… никто ни в чем не виноват!» (5, 243). Вопреки всему, что он видит в окружающей жизни, Яков делает из христианских предпосылок выводы в духе толстовства.

Сам Еремей и его последователи — дядя Ильи Терентий, покорный Яков — хотят «сотворить благо», отойдя от волчьей свалки в тихие обители, и готовы не замечать зла в жизни, не противиться ему активно. Полемизируя с пассивным псевдогуманизмом, Горький вскрывает в нем черты патриархальной «морали рабов». Попытки этих героев романа отойти в сторону, уклониться от борьбы не удаются. Этих приниженных людей используют в своих интересах хищники; пассивное противление превращается в подчинение. Не лишена иронии судьба самого «апостола»: умирающего старика обворовывает Петруха Филимонов, и деньги, собранные на храм, идут на покупку дома с трактиром. Тот же Петруха заставляет богобоязненного Терентия участвовать в ограблении тряпичника, а принципиального «непротивленца» и мечтателя Якова жестокими по боями приучает к «делу», и тот вместо желанной монастырской обители оказывается за трактирной стойкой. Не иронией, а грустью окрашен рассказ о плачевной судьбе Маши, которая безропотно претерпевает мучительства. Так, посредством проверки жизнью разоблачаются вредные следствия идей жертвенного страдания, смирения.

Полемика с религиозно — этической идеологией ведется в романе «Трое» не только в плане «практики», но и в сфере «теории»; полем битвы становится внутренний мир главного героя. Сызмальства привитая религиозность укрепляется у Ильи влиянием деда Еремея; юноше кажется, что в церкви рождается «единодушие» людей, которые очищаются от злых помыслов, испытывают приливы добрых чувств. Однако «долготерпение» бога, безнаказанность царящего повсюду зла постепенно подтачивают веру Лунева в справедливость господа и в самое его существование. Мучающий Раскольникова вопрос о преступлении и наказании пробуждает такую «диалектику души», которая, вырывая его из‑под власти «наполеонизма», приводит под сень креста. Илью эта «диалектика» направляет в другую сторону: освобождаясь от горячки карьеризма и индивидуалистических порывов, он вместе с тем изживает и свою религиозность. Теперь для него в небе «нет никого». Илья и даже Яков кончают отречением от тех идей и чувств, которые Достоевский считал неотъемлемым достоянием русского народа.

Автор «Троих» не только новаторски трактовал образ выходца из низов, поднимающегося вверх, но и разрушил выдвинутую Достоевским дилемму: буржуазная агрессия или христианское смирение.

К концу жизни Лунева его сознание все более возвышается над интересами личного преуспеяния; его не удовлетворяет собственное благополучие, в то время как жизнь сокрушает его бывших друзей. Обличения социалистки Софьи Медведевой заставляют Илью почувствовать паразитический характер своей деятельности торговца.

В исканиях выхода герой романа «Трое» так же беспомощен, как и Фома Гордеев. Луневу отчасти импонирует его приятель Грачев, связавший свою судьбу с рабочими, но повернуть на эту дорогу Илья уже не в состоянии, он еще слишком далек от пролетарского самосознания. Его пленяет та же мечта, которую лелеял Фома Гордеев: бросить все и уйти от «грязной суеты», бродить по земле.[641] Но жизнь праведного странника чужда, по существу, активному темпераменту, бунтарской натуре Ильи Лунева, равно как и Фомы Гордеева.

Если у героев Бальзака или Помяловского вместе с познанием низкой прозы буржуазного мира глохли ростки «идеальных» начал, то горьковский человек из народа сохраняет «душу живу», отказывается от своих «завоеваний», его протест разгорается и разрешается взрывом прорвавшихся высоких чувств. Признание Лунева в совершенном убийстве — не акт смирения и покаяния «гордого человека», как у Достоевского, но вызов мещанскому обществу, протест, бунт против него. Обличение Ильей мещан и чиновников на вечеринке Автономовых соответствует сцене обличения купцов Фомой Гордеевым.

В романе «Трое» человек из народа не рождается идеальным героем, как в произведениях Жорж Санд. Илья Лунев переживает внутреннюю драму «выдвиженца», поддавшегося капиталистическим веяниям. Но Горький утверждает веру в здоровые человеческие начала, сохраняющиеся в душе удачливого выходца из низов. Жизненный опыт разрушает буржуазные иллюзии индивидуалиста — накопителя. Он ощупью подходит к порогу коллективистского сознания, но не в силах сделать решающий шаг, не способен переродиться и кончает счеты с жизнью.

Будущее осталось закрытым для Ильи Лунева, как и для Фомы Гордеева. Но в обоих романах ощутима новая историческая сила — пролетариат, будущий освободитель людей из капиталистического плена.

В диспозиции действующих лиц, в фабуле романа судьба Павла Грачева не является генеральной линией, но в решении поставленных социальных проблем она приобретает исключительно важное значение. Этой линией автор указывает выход для человека народной массы — в слиянии с пролетарским коллективом, в освоении социалистических идей, в объединении угнетенных.

Сын ремесленника — одиночки, Грачев тернистой дорогой шел в ряды пролетариата. В беспокойной душе Павла рано пробудился пролетарский инстинкт. Он не раз убегал из дому, бродяжил, сидел за это в тюрьме,[642] выполнял тяя; елую работу. Он поступил на предприятие, где сблизился с рабочей средой. Павлу чужда мечта Лунева о спокойной, одинокой жизни владельца магазина. И когда Илья хочет дать Павлу деньги для обзаведения собственной мастерской, тот решительно отвергает это предложение, хочет остаться простым рабочим.

Большую роль в жизни Грачева сыграло общение с политическими ссыльными: они приучили его к чтению книг, расширили его социальный и культурный кругозор. При содействии Софьи Медведевой, убежденной демократки, связанной с рабочими, Павел вошел в социалистический кружок и окончательно понял, что вступил на верную дорогу, обрел истинную цель жизни.

В облике Павла подчеркнута активная романтика исканий, порывов в будущее, способность к большим человеческим чувствам, тяга к культуре и творчеству; он зачитывается поэзией, сам пишет и печатает стихи. Буржуазные писатели и публицисты начала XX века — вроде Филосо- фова, Мережковского — клеветнически утверждали, что рабочий класс по своей психологии близок к мещанству, заботится лишь о сытости, что у него отсутствуют высшие духовные стремления. Показательно, что у Горького один из его первых героев — пролетариев, напротив, наделен высокими моральными возможностями, неустанными идейными исканиями, выступает как один из будущих созидателей культуры. Павел Грачев принадлежит к тем людям народной массы, которые, по словам Ленина, просыпались для «исторического творчества».[643]

По сравнению с «Фомой Гордеевым» в романе «Трое» заметны изменения контуров реалистического стиля жанра: нарастают диалек тика, динамика изображения и взаимосвязанность всех характеров, судеб, событий, конфликтов. Ничто не остается «в стороне», как то случалось в более «эпичном» «Фоме Гордееве» (коллектив рабочих, например). В предшествующих произведениях Горького, в том числе и в первом его романе, мир хозяев капиталистического общества и мир народа рисовались более обособленно, обычно не вступали в прямое противоборство. Во втором романе эти два мира находятся в состоянии непрестанных столкновений и внутреннего взаимодействия, скрытой, но напряженной борьбы. Ткань повествования пронизана сетью конфликтов между господствующим буржуазным классом и мелким городским людом, который в свою очередь выдвигает вверх наиболее удачливых представителей. Более отчетливо выступают здесь очертания романа — трагедии. Новому содержанию отвечают и особенности художественной формы, фабульно заостренной, более драматической и динамичной.

Крестьянский мир в «Фоме Гордееве» еще дремлет. Город и деревня в романе «Трое» — сообщающиеся сосуды: выходцы из деревни пополняют ряды городской бедноты, одни пробиваются в буржуазный круг, другие сливаются с рабочими. Симптоматично, что на первых страницах романа отмечены проблески недовольства в деревне Китежной. Перво- накопительство в «Фоме Гордееве» было портретной чертой некоторых персонажей, в «Троих» проникновение капиталистических стремлений в народную массу становится сюжетной пружиной. Образы буржуа во втором романе не воссозданы с такой пластичностью, как образы Якова Маякина или Анания Шурова, но прослежен путь героев из низов в среду буржуазии. Богоборчество, намеченное у Фомы (символикой образа Иова), становится одним из важных показателей в развитии характера и бунтарских умонастроений Ильи. Проповедник ухода от зла мира, странник Мирон был показан статически, лишь в одной сцене обольщения Фомы прелестями Керженских лесов. В романе «Трое» читатель прослеживает судьбу проповедника непротивления Еремея и всей его христи- анствующей паствы. В «Фоме Гордееве» был дан статически групповой портрет рабочего коллектива. Во втором романе подобный коллектив не фигурирует, зато показан переход Павла Грачева из городских низов в среду пролетариата.

По сравнению с «Фомой Гордеевым» в романе «Трое» можно констатировать углубление реализма, усиление реалистической типизации и психологического анализа, как и конкретно — исторического подхода в изображении главных героев. Одновременно резко уменьшается значение символико — романтических элементов в стиле, композиции, мотивировках, характеристиках.

В характере, поступках и судьбе Ильи Лунева существенную роль играет социальная, классовая детерминированность.

Внутреннее сродство Фомы Гордеева с крестьянским миром и его патриархальными формами протеста подчеркивалось в значительной мере символикой (пейзаж, образ матери — кулугурки, фольклорные образы и т. д.), т. е. раскрывалось романтически, вопреки социальному положению и воспитанию героя, который выступал как бы «естественным человеком». Илья Лунев детство провел в деревне, сохранил память о ней, а в городе общался с односельчанами; он наблюдал в Китежной драматическую историю своего отца Якова, попавшего на каторгу за бунтарство (в то время как мотив разбойников — протестантов в «Фоме Гордееве» возникал в метафорическом и сказочно — фольклорном плане).

Илья Лунев проходит типический путь первонакопителя, приобретает ряд типических черт мещанина. Острые противоречия, раздирающие душу главного героя «Троих», отражают глубокие социально — исторические конфликты, типичные для изображаемой среды и той эпохи, когда, с одной стороны, стремительно растущий капитализм оттеснял и разорял многочисленные слои мелкой буржуазии, а с другой стороны, пролетариат пробуждался для борьбы против эксплуататорского строя. «Диалектика души» Лунева раскрывается средствами реалистического психологического анализа, соприкасающегося с приемами Л. Толстого и Достоевского, но до конца обоснованного социально — исторически. Так, отказ Лунева следовать нормам буржаузного общества тщательно и детально подготовлен переживаниями этого выходца из народной среды, в его бунте слышится голос народного недовольства капиталистическим строем. Атмосфера новой эпохи, брожение масс воздействует на психологию Ильи Лунева, заставляет его порвать с буржуазным миром, в который он проник, а Павла Грачева воодушевляет на поиски иных дорог.

В «Фоме Гордееве» идеал представал в символической форме, насыщенный романтико — героическим содержанием (образ рабочего коллектива). Путь Павла Грачева к пролетариату и идеям социализма дан в основном ряду повествования, обрисован «в формах самой жизни», хотя и намечен лишь пунктиром. Фигура Грачева предстает в своеобразном ракурсе: среда пролетариата и социалистический кружок, где Павел находит воодушевляющий его идеал, обладают в романе лишь «засценическим» существованием (лишь изредка, как посланец из этого просветленного мира, мелькает образ Софьи Медведевой); свет проникает из невидимого источника. По мере сближения с носителями передового сознания сам Павел уходит в дали «засценического» бытия, в то время как на авансцене, во мраке, разыгрывается трагедия Ильи Лунева.

В характере Павла много романтики, но в обрисовке его нет стилевых приемов романтизма. При обрисовке Ильи эти приемы сведены к минимуму по сравнению с подачей образа Фомы Гордеева. Если к последнему автор зачастую становился близко, то от Лунева он держится на большой дистанции.

Поставив в основу своего романа проблему «капитализм и народ», Горький не только осуждал все виды подчинения буржуазному миру (отнюдь не впадая в народническую идеализацию), но и развенчивал всякие несостоятельные, ошибочные, отживающие формы протеста против него (в частности, выдвигавшиеся Л. Толстым и Достоевским), а в то же время раскрывал ростки будущего в настоящем и намечал в исторической перспективе выступление героя — освободителя.

«Фома Гордеев» и «Трое» во многом перекликаются с пьесами «Мещане» и «На дне». В решении существенных проблем своего времени Горький оказывался впереди писателей критического реализма, своих предшественников и современников. В первых романах Горького проступают черты искусства социалистического реализма, именно те его достижения, которые отражают возможности предреволюционной эпохи.

В романе «Мать» и в пьесе «Враги», созданных в эпоху первой русской революции, оформились и получили развернутое выражение осново- полагающие принципы искусства социалистического реализма.

Процесс соединения теории научного социализма с рабочим движением начался на Западе раньше, чем в России. Однако ни революция 1848 года, в которой принимал участие пролетариат, ни Парижская Коммуна не положили начала искусству социалистического реализма. Художники слова, поэты, вдохновлявшиеся идеями марксизма, в ту эпоху воплощали главным образом революционные призывы, свою веру в грядущий социализм, но не могли еще дать реалистических картин борьбы, изобразить ее под углом зрения марксистского историзма.

Перед демократическими писателями западных стран в конце XIX— начале XX века — перед Э. Золя, Э. Верхарном, Б. Шоу, Г. Гауптманом, Р. Ролланом, А. Франсом, Д. Лондоном, Э. Синклером и др. — уже практически возникала проблема соединения реалистического искусства с социалистической идейностью. Однако в ту эпоху, о которой идет речь, эта тенденция не могла реализоваться никем из указанных писателей, так как они не обладали мировоззрением научного социализма. Кроме того, этому мешала и общая историческая ситуация на Западе. Прогрессивно настроенные западные писатели второй половины XIX века нередко задумывались над проблемами рабочего движения и перспективами социализма, но в своем творчестве не выходили все же за рамки критического реализма и отдавали дань всякого рода иллюзиям и утопиям.

Таким образом, создавая искусство социалистического реализма, Горький осуществлял задачу, поставленную историческим и культурно — художественным развитием, но не решенную до него. Новое искусство сложилось в России на основе широкого опыта освободительной борьбы народных масс, возглавляемых пролетариатом, его коммунистической партией. Широкая общественно — политическая деятельность Горького в период подъема освободительной борьбы, теснейшая связь с Ленинским крылом социал — демократической партии (в которую он вступил в 1905 году), совместная работа с Лениным и его соратниками, непосредственное участие в революции 1905 года — все это было чрезвычайно плодотворно и для Горького — художника, вызвало необычайный взлет его творчества. Большевистская партийность писателя определила новые качества его историзма, народности, гуманизма.

Тенденции, проступавшие в первых романах и пьесах Горького, получают полное развитие в романе «Мать» и пьесе «Враги». Пролетариат здесь уже не видимый вдали маяк, как в «Фоме Гордееве» или в романе «Трое», он выступает на авансцену повествования. Фабульный конфликт теперь определяется не столкновением отщепенца буржуазии со своим классом и не внутренним противоборством хозяйских и пролетарских тенденций в душе выходца из народных низов. Самая фабула строится уже на событиях общественно — исторической борьбы рабочего коллектива против сил самодержавия и капитализма. Если в таких произведениях, как «Фома Гордеев», «Трое», «Мещане», играли роль также столкновения частных интересов, отдельных лиц между собою, то в романе «Мать» и пьесе «Враги» такого рода конфликты (как внутри рабочей среды, так и во взаимоотношениях с врагами) вовсе отсутствуют,[644] а коллизия определяется противоборством антагонистических классовых групп. Кульминацией действия в «Матери» является демонстрация, во «Врагах» — забастовка, т. е. массовые выступления, подготовляемые коллективом. Историзм автора «Фомы Гордеева» проявлялся в показе развития капитализма, пролетариат же был дан статически. Как отдельные герои, так и весь рабочий коллектив в романе «Мать» предстают в историческом аспекте, в процессе становления характеров, идеологии, в развитии социально — политической борьбы. Вместо истории молодого человека, «выламывавшегося» из буржуазного круга, и молодого человека, соблазненного иллюзиями мещанского счастья, в роман «Мать» включается история молодого человека как становление героя — пролетария, который озабочен благом родного класса, родного народа. Здесь вырастает образ не дремлющего, как в «Фоме Гордееве», а уже пробудившегося и борющегося народа. Подлинное содержание образа пролетариата (его готовность вступить в бой, его идеал будущего и т. д.) раскрывалось в «Фоме Гордееве» лишь средствами романтической символики. Жизнь и борьба героев в романе «Мать» предстают в «формах самой жизни», в процессе реального движения к будущему. Важная тема первых романов Горького — развенчание иллюзий и заблуждений героев, обнаружение ошибочности избранных ими жизненных дорог и навеянных прошлым форм социального протеста (уход в сторону от схватки, вспышки одинокого бунтарства и т. д.). Пафос «Матери» — утверждение того истинного пути, который открывается перед пробужденным народом в свете разгорающегося социального самосознания.

В романе «Мать» и пьесе «Враги» развертывается основной классовый конфликт современности, антагонистические силы вступают в активную, открытую борьбу, и образ пролетариата раскрывается динамически, в социальном действии и во внутреннем социально — психологическом становлении.

Новая историческая действительность — эпоха подготовки социалистической революции, а также овладение мировоззрением научного социализма создали предпосылки новаторства Горького — художника. В его творчестве складываются теперь иной образ народной массы, иная концепция пролетарской борьбы, чем в произведениях его предшественников.

Тема жизни рабочего класса была выдвинута русской литературой после падения крепостного права, в период развязывания капиталистических сил в стране, на втором, разночинно — демократическом этапе освободительного движения. С середины 60–х — начала 70–х годов эта тема разрабатывалась демократическими писателями — в романах Решетникова, Омулевского, Станюковича, в повестях Г. Успенского.

Новая волна интереса к рабочему поднимается с середины 80–х годов, особенно же в 90—900–е годы, когда пролетариат заявил о себе забастовками, волнениями на фабриках, ростом классовой борьбы. На этом этапе индивидуальные и коллективные образы рабочих появляются в романах Мамина — Сибиряка, повестях и рассказах Серафимовича, Чехова, Куприна, Вересаева.

Рабочие входят в русскую литературу 60–х годов в образе жертв капитализма и феодально — крепостнических пережитков. Правдиво и с глубоким сочувствием нарисованные в романах Решетникова («Горнорабочие», 1865; «Глумовы», 1867, «Где лучше?», 1868) картины рабочего быта говорили о безотрадной жизни, бесчеловечных условиях существования, гнетущей бедности, нещадной эксплуатации на производстве. Духовный мир рабочих у Решетникова беден, примитивен; они поглощены заботами о материальных условиях личного существования; их действия определяются главным образом инстинктом самосохранения. Они живут в духовной темноте, полном невежестве. Автор скептически смотрит на судьбу своих героев. Поиски лучших условий личного бытия заканчиваются или гибелью, или примирением с жалкой участью, или угасанием искр протеста. Робкие попытки заявить о своих правах, действуя совместно, терпят крах из‑за разъединенности рабочих, отсутствия у них объединяющей идеи. Трудящиеся у Решетникова — люди забитые, покорные, полные патриархальных предрассудков. Задача, поставленная писателем, исчерпывается реалистической социальной критикой.

В романах Решетникова сконцентрировано очень многое, что продолжало существовать в позднейшей русской, да и западной литературе. Объективно преемственная связь обнаруживается даже в повести Вересаева «Два конца» (ч. 1 —1899, ч. 2—19Ö3). Слабые проблески классового сознания, порывы к просвещению и благообразной жизни гаснут в атмосфере темного, дикого быта мастеровых. Искания супругов кончаются крахом: избитый товарищами Андрей Иванович умирает, утратив всякую веру в добрые начала, а его вдова, отказавшись от мечтаний о лучшей жизни, продает себя.

Социально — экономическая отсталость России порождала утопии о возвращении вспять — к докапиталистическому прошлому. В романе Мамина — Сибиряка «Три конца» (1890) падение крепостного права вызывает брожение в умах рабочих и порождает одну из патриархальных иллюзий: рабочие делают попытку бросить завод, вернуться к земледельческому труду на «вольных» башкирских землях. Автор, понимавший неизбежность капиталистического развития, показал крушение этой затеи.

Народническая идеализация деревенской общины подчас сочеталась с неприязненным отношением к городу, к фабрике, которая «развращает» рабочих и подрывает устои крестьянской жизни (например, повести Златовратского).

Литература отражала иллюзии, обращенные не только в прошлое, но и в будущее. Так, например, в романе «Шаг за шагом» (1870) Омулевский не говорил о бедственном экономическом положении, об изнуряющем труде фабричных, а вывел рабочих как «естественных людей», процветающих на лоне природы, здоровых, жизнерадостных, обеспеченных. Изобраясение пролетариата здесь окрашено идеализацией в духе просветительных утопий. Коллективная, организованная борьба (заба стовки, демонстрации) здесь направлена против крепостнически — бюрокра- тических пережитков, против чиновников, дурно управляющих казенным заводом. Несмотря на репрессии, применение вооруженной силы, аресты и т. д., столкновение кончается превращением Ельцинских заводов в частное предприятие, и автор приветствует этот переход, возлагая надежды на буржуазное развитие.

Тема проникновения капиталистических веяний, первонакопительских стремлений в рабочую среду, намеченная еще Решетниковым, становится главной в романе Мамина — Сибиряка «Золото» (1892). В после- реформенных условиях золотоискатели, отойдя от завода, объединяются в артель, хотят разбогатеть как частные предприниматели. Разгул стяжательских инстинктов, яростный антагонизм среди старателей определяют трагический финал этой иллюзии — попытки рабочих превратиться в буржуа.

В романе «Горное гнездо» (1884) Мамин — Сибиряк изобразил каторжный труд горнорабочих, а мимоходом зарисовал фигуры замечательных умельцев. В конфликте с предпринимателями рабочие выступают как люди пассивные, полные патриархальных упований, надежд на робкие ходатайства, на барина, который приедет, все увидит и поможет. Сходный образ смиренных, доверчивых тружеников встречается на страницах повести Куприна «Молох» (1896).[645]

Чехов в «Бабьем царстве» (1894) изображает рабочих в духе этой традиции: растерянные, приниженные, измученные люди не являются носителями каких‑либо положительных начал; другие же (как мастер Пименов), нравственные, степенные, довольствуются скромной долей, лишены высоких духовных, моральных запросов.

Проблески социально — этического самосознания пролетариата были отражены еще Г. Успенским (повесть «Разорение», 1869) в лице беспокойного рабочего — «смутьяна» Михаила Ивановича, который среди неразвитых, отсталых людей сеет семена возмущения «прижимкой», неравенством, защищает достоинство трудового человека, его права на лучшую жизнь. Однако Михаил Иванович — еще одиночка, не находящий почвы; он действует более в области мелочей быта, не возвышается до политических требований. В нем живут иллюзии, посеянные послереформенной эпохой, хотя ему постоянно приходится испытывать разочарования. Тем не менее произведение Успенского говорило о начатках брожения, пробуждения критической мысли в рабочей среде.

Многочисленные рассказы Серафимовича 90–х — начала 900–х годов были связаны с традициями обличительного реализма 60–70–х годов и говорили о бесправии трудящихся, о «беспощадном давлении капитализма на рабочую жизнь». Писатель сумел при этом отразить бунтарскую настроенность, стихийную ненависть угнетенных к угнетателям. Но это лишь бессознательный протест озлобленных одиночек, который выливается порою в бессмысленных разрушениях, убийствах, а затем сменяется тупой покорностью. Классовое сознание рабочих здесь весьма расплывчатое, жажда лучшей жизни смутная, не порождает еще высоких идеалов.

Последняя фаза рабочего протеста в русской литературе до Горького намечена в «Молохе» Куприна. В конце концов лопается долготерпение смиренных тружеников, их массовое возмущение принимает стихийноразрушительный характер; они поджигают, громят завод. Перспективы этого анархического выступления неизвестны, они никак не намечены автором.

В западноевропейском романе изображение рабочих приобретает существенное значение в эпоху чартистского движения в Англии и революции 1848 года во Франции. В литературу экономически передовых стран пролетариат входит под знаменем бурного массового революционного брожения.

В романе Диккенса «Тяжелые времена» (1854) наметились основные, характерные для западноевропейских реалистов аспекты изображения пролетариата и его борьбы с буржуазией. Писатель сочувственно рисует жизнь обездоленного трудового люда, обличает бесчеловечие буржуазии. Но забастовочное движение ткачей трактуется как роковая ошибка слепой массы, доверившейся демагогии вожаков. Диккенс искал выход из социальных конфликтов не в революционной борьбе, а в моральном очищении господствующих классов и в проводимых сверху реформах.

Как создательница образа рабочего особое место заняла Жорж Санд. В первой половине 40–х годов, когда писательница находилась во власти идей утопического социализма, в ее романах появляется целый ряд положительных героев — крестьян, ремесленников, а также рабочих. Эти образы овеяны демократической настроенностью автора, гуманизмом, романтикой, устремлением в будущее. Особенно выделяется рабочий Арсен (из романа «Орас», 1841) своей нравственной силой, богатством внутреннего мира, жаждой знания, интересом к культуре, творческими способностями. В то же время Арсен — человек действия, революционер, сражающийся в рядах республиканцев.

Из пролетарских персонажей литературы XIX века образ Арсена более других перекликается с образами горьковских рабочих. Однако Санд, но собственному ее признанию, скорее писала своих героев такими, какими они, по ее мнению, «должны быть»; герои же Горького твердо стоят на почве породившей их революционной действительности новой эпохи.

Образы рабочих и картины рабочего движения широко внедряются в западноевропейский роман с 80–х годов. Выдающуюся роль в этом сыграл Золя. В романе «Жерминаль» (1885) автор выходит на простор широкого изображения жизни и борьбы рабочего класса, как отдельных его представителей, так и массы. Углекопы здесь выглядят как люди раздавленные, изуродованные невыносимыми условиями жизни. Заслугой Золя было выдвижение темы труда, описание производственных условий работы шахтеров,[646] которым постоянно угрожают увечья, гибель. С точки зрения писателя, бесчеловечные социально — экономические условия и патологическая наследственность обрекают угнетенный класс на психофизиологическое вырождение (здесь сказалась натуралистическая тенденция Золя).

Золя находит вполне обоснованным забастовочное движение, экономическую борьбу пролетариата. Но в его изображении эта борьба не будит социального сознания, высоких идеалов, не усиливает организованности, а, наоборот, выливается в дикий бунт, превращает массу в озверевшую толпу, отдающуюся во власть разрушительных инстинктов.

Показательна в романе «Жерминаль» обрисовка руководителей рабочего движения. По мере того как Этьена Лантье выдвигают вожаком, у него нарождаются карьеристские устремления и мещански — паразитиче- ские вожделения.

В романе Золя «Париж» (1897) поражают картины ужасающего быта рабочих в столичных трущобах, где царят отвратительные нравы, где погибают безработные, инвалиды труда. Роман говорит и о политической борьбе; здесь сталкиваются представители различных течений — от утопического до научного социализма, но на первый план выдвинуты анархисты, подготовляющие и совершающие террористические акты. Через все произведение проходит лейтмотив ожидания последней катастрофы, всеобщей гибели. Автор «Парижа» и «Жерминаля» полагает, что борющийся пролетариат способен разрушить несправедливый старый мир, но не в силах построить новый. Угрожая буржуа перспективой сокрушительного восстания, Золя хотел подтолкнуть их на путь мирных реформ, улучшения жизни рабочих.

Традиции «Жерминаля» были продолжены в произведениях западных реалистов — в романах «Кровопийца» (1886) бельгийского писателя К. Лемонье, «Джунгли» (1906) Э. Синклера и др. У Лемонье звучит своеобразный мотив — мечта об отказе от капиталистической техники, о возвращении к «естественной» жизни, к патриархально — ремесленному укладу.

Последние романы самого Золя густо окрашены реформистским утопизмом. Первая половина «Труда» (1901) дает картину ужасающей жизни рабочих, их нравственного одичания (образ Рагю), воспроизводит накаленную атмосферу классового антагонизма. Во второй половине романа автор повествует о создании «ассоциации капитала, труда и таланта», которая устраняет классовую борьбу и примиряет интересы буржуазии, рабочих, крестьян и интеллигенции. Роман «Истина» (1902) утверждает утопию просветительного характера. Здесь распространение всеобщего начального образования приводит к установлению социальной справедливости и братства между людьми.

Главный стержень горьковского романа — это соединение социалистического сознания с рабочим движением, тот процесс, который определил лицо эпохи — начало пролетарского этапа освободительного движения в стране. Западные и русские писатели, предшественники Горького, или вовсе не выдвигали этой проблемы, или говорили о несомкнутости стихийного рабочего движения и теоретической мысли, социалистических идеалов, носителями которых являлись одиночки (при этом, как правило, речь шла об утопическом социализме).

Решая поставленную задачу, Горький конкретно показывал в романе «Мать» формирование большевистской партийной ячейки в рабочей среде и распространение ее влияния в народной массе. Этот аспект определял весь идейно — художественный строй романа, который на примере рождения и роста одной организации отражал явления всероссийского и мирового масштаба. В условиях первой русской революции писатель, стоявший на позициях коммунистической партийности, смог создать глубоко новаторское произведение — роман — эпопею о «втором рождении» народа и его борьбе за социалистический идеал.

Отличия романа «Мать» от предшествующей литературы сказываются как в открытиях нового, увиденного автором, так и в его отходе от некоторых традиций, широко бытовавших в литературе, т. е. в переключении внимашш с одних проблем на другие.

Изображение бедственного материального положения рабочих, Ид страданий от нищеты, показ темного, грязного быта, как и вообще быто- описание, занимают в этом романе очень мало места. Это — исходное состояние, которое выразительно, сгущенно, лаконично зафиксировано в двух вступительных небольших главах (вновь встречается данный мотив лишь в сцене с угольщиками). Раскрытие этого аспекта бытия про летариата, бывшее сильной стороной литературы критического реализма, для Горького представляло уже сказанное слово.

Описание производственной обстановки, процессов подневольного, изнурительного и опасного труда — то, что было успешно выполнено Золя, Лемонье, Серафимовичем, Куприным, Синклером, — начисто отсутствует у Горького. Читателю романа «Мать» даже неизвестно, что производит фабрика, на которой работают герои. Это обстоятельство давало повод меньшевистским критикам вульгарно — экономического толка заявлять, что Горький — не пролетарский писатель, что он плохо знает жизнь рабочего класса. По дело заключалось в том, что Горький перенес центр тяжести на рост сознания своих героев, формирование их внутреннего мира и — далее — на их социально — политическую борьбу.

Не в изображении рабочих как людей, обездоленных и изуродованных капиталистической системой, проявился новый гуманизм Горького. Пафос романа — в преодолении этой участи.

Недовольство тяжкой жизнью у Михаила Власова разрешается пьяными драками, избиением жены. Он постоянно готов сокрушить, даже убить любого из своих же товарищей (этим он напоминает, например, персонажей Серафимовича). Но подобное одичание, буйство одиночки, бессмысленные формы протеста — опять‑таки только начальное состояние, намеченное пунктиром в романе «Мать».

Искания героев Горького вызываются не попытками достигнуть личного благополучия, найти для себя место «где лучше» (как у Решетникова). О попытках пробиться вверх по собственническому пути, превратиться в предпринимателей Горький часто рассказывал, изображая крестьянскую среду, но не отмечал их, повествуя о городском пролетариате, видимо, не считая эту тенденцию типичной для последнего. Внутренний настрой и действия героев в романе «Мать» определяются более всего зарождением классового самосознания и этики коллектива. Рабочие у Горького более «идеологичны», чем у всех предшествующих писателей, но это качество выступает не в отрыве от личности в целом: приобщение к передовой идее вызывает широкий эмоциональный резонанс в душе человека и преобразует его характер, как это наглядно демонстрирует судьба Ниловны или Вееовщикова.

Изображая соединение социалистической теории с пролетарской практикой, Горький энергично подчеркивает значение субъективного фактора, огромную роль идей, когда они овладевают массами. Тем самым Горький противостоял механистическим представлениям легальных марксистов, меньшевиков и обнаруживал черты марксистско — Ленинского мировоззрения.

Пафос горьковской эпопеи — в утверждении передовой мысли эпохи, правильное осознание которой делает трудящихся способными к историческому творчеству. Пролетариям романа «Мать» чужды всякого рода иллюзии, которые были отражены в русской и западной литературах: патриархальные мечтания о возвращении вспять к докапиталистическому укладу, надежды на облегчение в результате буржуазного прогресса или упования на реформы сверху, на гармонизацию интересов труда и капитала, т. е. всевозможные утопии, которые подчас увлекали рабочих не только Золя, Лемонье, Омулевского, Мамина — Сибиряка, но даже и Андерсена — Нексе.

Переход от созревшего передового сознания к целенаправленному действию отражен и в композиции романа: в ряде глав первой части показано формирование социалистического кружка, овладение новым мировоззрением (и эта тема продолжает звучать до конца романа); в дальнейшем кружок перерастает в революционную организацию партии и развертывает активную деятельность.

Жанрово — стилевое своеобразие романа «Мать» определяется тем, что в нем сочетаются героическая эпопея социально — политической борьбы рабочего класса за социализм и эпопея рождения новых людей в народной массе, своего рода роман о перевоспитании, преображении угнетенного человека.

Западная литература XIX века не могла создать романа- эпопеи, в русской литературе это удалось двум писателям — Гоголю и Л. Толстому на основе изображения национально — освободительной борьбы народа, поднявшегося в трудную минуту на защиту родины. «Тарас Бульба», с его условным историзмом, произведение, где народ показан вне действительных феодальных отношений, в значительной мере являлся воплощением романтической мечты о демократической общине свободных и равноправных людей. В «Войне и мире» под оболочкой туманной фаталистической философии созревает мысль об огромной роли народных масс в историческом процессе. Сфера их деятельности — защита национальной самостоятельности, но автор подчеркивает, что судьбы истории вершатся независимо от сознания людей. Бунт богучаровских крестьян — стихийная вспышка, намек на социальное недовольство. И для Л. Толстого все же типичным представителем народных умонастроений является Платон Каратаев с его патриархальной примиренностью.

Эпоха подготовки первой русской революции воспринимается автором «Матери» как эпоха исторического творчества пробуждающихся народных масс. В этом понимании обнаруживается единомыслие Горького и Ленина, который в статье «Социал — демократия и временное революционное правительство» писал о революции 1905 года: «Чтобы стать великой, чтобы напомнить 1789–1793, а не 1848–1850–ые годы и превзойти их, она должна поднять к активной жизни, к героическим усилиям, к „основательному историческому творчеству“ гигантские массы, поднять из страшной темноты, из невиданной забитости, из невероятной одичалости и беспросветной тупости».[647]

Прочитав «Мать» (еще в рукописи), Ленин сразу сформулировал существеннейшую тему романа — перерастание стихийного рабочего движения в организованную пролетарскую революционную борьбу. Как вспоминает Горький, в беседе на V съезде РСДРП в Лондоне Ленин говорил о романе «Мать»: «…книга — нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают „Мать“ с большой пользой для себя. Очень своевременная книга» (17. 7).

В свое время некоторые критики (например, Боровский) упрекали Горького за то, что в центре романа он поставил Ниловну, а не передовых, сознательных революционных борцов. Но такая диспозиция прямо вытекала из замысла пцсателя показать пробуждение людей массы, их сначала стихийное, а потом сознательное и организованное участие в деле освобождения народа. Павел довольно быстро предстает как сложившийся революционер, носитель социалистической идеи. Зато путь, который постепенно проходит темная и забитая женщина, поднимаясь на высоту пролетарского самосознания и революционного действия, демонстрирует огромный диапазон всего процесса, от начального до завершающего этапа. И более того: в романе все видится глазами Ниловны, все соотнесено с восприятием растущего положительного героя. Душу прозревающей героини охватывает поток высоких чувств, что придает роману повышенную эмоциональную насыщенность. Ниловна становится как бы певцом поднимающегося народа, славит его лучших сынов.

С необычайным своеобразием и глубокой диалектичностью воспроизводится в романе «Мать» рождение и становление нового человека. Исходное состояние Ниловны — полная обезличенность, безропотное подчинение нравам среды. Да и осиротевший Павел склонен был жить, как его отец, как все обитатели поселка. Приобщение к передовым идеям — это в то же время постепенное обретение индивидуальности, развертывание сложной и богатой внутренней жизни. Этот процесс, в образе Павла намеченный пунктиром, в образе Ниловны показан детально, во всей динамике.

У русских и западных критических реалистов XIX — начала XX века в изображаемой рабочей массе обычно не выделяются индивидуализированные характеры, она живет «сплошной» жизнью. Иногда выступает наделенный ярким характером отрицательный герой, как например неукротимый «человек — зверь» Рагю в «Труде» Золя. Рабочие Горького высвобождаются из‑под гнета «штампованного» существования, и автор шаг зa шагом прослеживает растущее чувство личности, «выпрямление» темных, забитых людей.

В романе «Мать» возникает иной образ человека пролетарской массы, чем у предшественников Горького. От начала до конца своего творческого пути писатель неустанно говорил о том, что пассивный гуманизм сострадания к жертвам общественного порядка совершенно недостаточен в новую эпоху. И роман, где выступает на авансцену новый герой истории, пропитан идеями активного социалистического гуманизма.

Рабочий в «Матери» — это уже не приниженный, покорный, примиренный со своей участью «маленький человек» и не звероподобный, обесчеловеченный, изуродованный эксплуатацией и патологической наследственностью раб. Герой Горького вырастает в большого человека, гордого, сильного духом, сознательно действующего борца за высокий идеал.

Характерно для нового искусства, что Пелагея Ниловна не только все глубже осознает нетерпимость зла и уродства жизни (это было и у Ильи Лунева, и у Фомы Гордеева). Ступени развития героини — это и познание высокого, благородного, прекрасного в действительности. Это радость прозрения и возвышения пожилого человека, который искони знал лишь темную, безобразную, бесчеловечную жизнь. Она втягивается в революционную деятельность, и на этом пути раскрываются богатые возможности ее личности. В ней вырастает чувство человеческого достоинства, она отходит все далее от религии, учится грамоте, приобщается к культуре; в душе Ниловны зарождаются эстетические эмоции. Знаменательны, например, сцены, когда она слушает музыку Грига, смотрит иллюстрации в журнале и перед ее взором встают неведомые города, Многообразно украшенная человеком земля. У Ниловны раскрываются глаза на все прекрасное, что она находит в жизни: это и героизм борцов за народную свободу, и действенная любовь к родине, и новая мораль, рождающаяся в родном коллективе, и накопленные сокровища культуры.

Ниловна поднимается до высокой человечности, до сознания цели в жизни, превращается в героя, активного борца. Она теперь будит уже других, темных, спящих, отсталых, превращается в пропагандистку, агитатора. Дело освобождения для нее становится самым важным в жизни, ее материнское чувство простирается на всех угнетенных, восстающих против социального зла.

Горьковское изображение новых людей связано с традицией революционно — демократической литературы, а в раскрытии становления ищущего героя, который приходит к новому осознанию мира, использован опыт русского психологического реализма XIX века.

«Диалектика души» и эволюция характера в романе «Мать» трактуются иначе, чем, например, в романе «Трое». Во внутреннем мире Ильи Лунева усиливались раздирающие противоречия, мучительные метания, нагнеталось трагическое. В «Матери» акцент стоит не на борьбе противоположных тяготений, а на непрерывном и результативном росте новых чувств, мыслей, побуждений. У героев этого романа, прежде всего у Ниловны, под лучами нового сознания тают, отмирают свойства «ветхого» человека, изживаются рабская психология, старые предрассудки. Этот аспект становления характера тесно связан с другими стилевыми качествами горьковской эпопеи.

Индивидуализация персонажей в «Матери» приобретала для автора особое, можно сказать, принципиальное значение. Во — первых, литература слишком часто рисовала рабочую среду лишь «массовидно»; во — вторых, открытие личности в растущем пролетарии становилось важной темой произведения Горького.

Выдвинутые на передний план действующие лица индивидуализированы, наделены отчетливыми характерами. При этом особенности персонажей у Горького определяются не примесями «мелкого, пошлого, смешного», как то рекомендовали некоторые критики (Воровский).

Энгельс в письме к Лассалю выступал против мелочной дурной индивидуализации и одобрял «репрезентативную» характеристику, когда персонажи «черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет».[648] Это и есть принцип индивидуализации характеров у Горького в «Матери», «Врагах».

Павел Власов — образ большевика, одного из руководителей рабочего движения, носителя передового сознания, человека с широкими культурными горизонтами, ясным сознанием целей, до конца преданного делу пролетариата, мужественного человека действия, уверенного в победе своего дела. В этом образе воплощены разум и воля революции.

Иная фигура — Андрей Находка, романтик революции; у него больше мечтательности, эмоциональности, восторженности, он больше живет идеалами будущего, пафосом единения людей. «В его речах звучала сказка о будущем празднике для всех на земле» (7, 279). Ворьба, необходимая в настоящем, подчас отталкивает его своей суровостью; говоря о любви и братстве людей, он иногда забывает о ненависти к врагам. У него, как у Левшина во «Врагах», «всегда выходило так, как будто виноваты все люди вообще». Он невольно перефразирует коммунистический лозунг: «Эй, вы! люди всех стран, соединяйтесь в одну семью!». Когда убивают шпиона Исая, Находка долго мучается оттого, что не помешал убийству.

Революционер, старшего поколения, Находка, как можно догадываться, был так или иначе связан с народничеством, прежде чем вошел в ряды социал — демократов. В то же время образ украинца Находки, в целом положительный, обаятельный, имеет важное значение еще потому, что с ним связана тема братского единения народов России в борьбе за свободу. Пафос пролетарского интернационализма наполняет мысли и чувства этого героя.

Яркий характер — Рыбин, крестьянин, временно работающий на фабрике. В нем сильна зарядка стихийного и недостаточно сознательного бунтарства. Ненависть к господствующим классам он переносит и на интеллигентов, включая и революционеров. Он не верит книгам, потому что их «господа составляют», а предпочитает, пропагандируя в деревне, пользоваться библией. Рыбин — страстный правдоискатель с пережитками религиозности, «толстовских» умонастроений. Он больше прислушивается к го-

лосу сердца, а не разума. Считая, что хозяева «бога подменили», он ищет новой религии, «настоящего бога».[649]

Отчетливо индивидуализированные образы романа имеют различные социально — психологические очертания, представляют различные идейные течения, общественные группы.

Индивидуализируя персонажей из буржуазной среды в драме «Враги», Горький вскрывал процессы разобщения, выветривания «интегральных» начал. А в романе «Мать» — и это связано как с художественным методом, так и с героико — эпическим жанром романа, — мы видим, как индивид насыщается энергией, мыслью, чувствами коллектива, группирующегося вокруг пролетарского авангарда, его партии. По ходу действия романа в сознании и поступках героев нарастает новое, то, что их объединяет, помогает революционной борьбе, а те проявления отсталости, изломы, ущербные качества, которые вредны для коллектива, для рабочего дела, постоянно изживаются положительными персонажами.[650]

Стихийное крестьянское бунтарство Рыбина входит в русло организованной пропагандистской деятельности в деревне. Он начинает понимать, что рабочий авангард — источник света и для крестьянства; рассеиваются его недоверие к разуму, предубеждение в отношении к революционным интеллигентам, он охотно обращается к составленным ими листовкам, воззваниям. К концу романа перед нами страстный, смелый агитатор, готовый на подвиг, героически, бесстрашно борющийся до конца.

Угрюмый, полный слепой злобы Весовщиков (как и Самойлов) освобождается от анархических умонастроений бунтаря — одиночки, от террористических замыслов, становится полезным членом ячейки, дисциплинируется, в нем пробуждаются товарищеские чувства, любовь к людям.

Ниловне приходится преодолевать пассивно — фаталистическую покорность, религиозность, черты «каратаевщины», Находке (как и Ниловне) — склонность к абстрактному гуманизму. В свою очередь Андрей помогает Павлу изжить известные предубеждения в отношении крестьянства, некоторую нетерпимость, черты аскетизма.

Все эти процессы ведут не к обеднению и нивелировке, а, наоборот, к обогащению и возрождению личности. Подобную установку, которая реализовалась в художественной практике писателя, Горький сформулировал и теоретически в статье «Разрушение личности» (1908–1909): «… в эти эпохи социальных бурь личность становится точкой концентрации тысяч воль, избравших ее органом своим, и встает пред нами в дивном свете красоты и силы, в ярком пламени желаний своего народа, класса, партии» (24, 34).

Параллельная эволюция положительных героев «Матери» имеет характер «фугообразного» движения (если воспользоваться музыковедческим термином): объединяющая мелодия подхватывается разными голосами на различных этапах тематического развития; одни вступают раньше, другие — позже, одни доводят мелодию до конца, другие выпевают лишь часть ее. В результате налицо не унисонное пение, а «контрапункт» сложного письма.

Нельзя согласиться с мнением Воровского, что в романе «Мать» масса является лишь фоном, а подлинными действующими лицами — небольшая кучка героев. Напротив, автором героической эпопеи были глубоко диалектически поняты взаимоотношения личности и коллектива, героя и массы.

По иному, нем у западных, да и у некоторых русских писателей, выглядят у Горького образы рабочих вождей, как и соотношения менаду руководителями движения и массами. В пьесах о борьбе рабочих с капиталистами— в «Зорях» (1898) Верхарна, «Свыше наших сил» (1895) Б. Бьёрнсона — массы оказываются не на уровне встающих перед ними исторических задач. В «Зорях» положение спасает исключительный герой, действующий вопреки неразумию масс и гибнущий, совершив подвиг. В пьесе «Свыше наших сил» кучка оторвавшихся от масс вожаков прибегает, как к последнему средству, к безрезультатным террористическим актам. С другой стороны, для романов Золя, Андерсена — Нексе показательны фигуры перерождающихся вожаков, карьеристов, оппортунистов. А в романе Серафимовича «Город в степи» (1906–1910) масса медленно идет по пути экономической борьбы, в то время как бывшие вожаки омещаниваются, изменяют пролетарскому делу.

В романе «Мать» нет капитулянтов, ренегатов. Горький выдвигает то передовое и новое, что нарастало в русской жизни революционной эпохи, и создает героические образы непреклонных и верных борцов рабочего авангарда, не порывающих связей с массой. Последняя у Горького — не пассивная толпа, ждущая от героя подвига, как то представляли, например, народники. Психологически тонко и разнообразно автор показывает, как масса выделяет свой авангард, порождает героев (Павел и Пелагея Власовы, Рыбин и др.) и как герои в свою очередь начинают воздействовать на массу, способствовать ее внутреннему росту и движению вперед. Последовательно сменяющиеся сцены (особенно эпизоды формирования кружка, партийной ячейки, выступления против «болотной копейки», первомайской демонстрации, пропаганды в деревне, ареста Рыбина, суда над демонстрантами и др.) показывают нам, как расслаивается масса, как новые борцы включаются в революционный строй, как обывательски настроенные жители слободки (например, Корсунова), изживая враждебность и нелепые предрассудки, начинают помогать ячейке в ее деятельности, как отцы от насмешливого скепсиса, потом боязливого сочувствия приходят к пониманию правды своих детей. Носителем положительных начал в романе является не исключительный герой — одиночка, а героический коллектив рядовых людей народной массы, становящейся творцом истории.

В начале революции 1905 года Ленин писал: «Эта масса делает героические усилия подняться на высоту навязанных ей историей гигантских мировых задач».[651] Именно подобный процесс изображал Горький.

В романе «Мать», как и во «Врагах», дело идет уже не о разрозненных вспышках недовольства рабочих данной фабрики против своего хозяина. Горизонты и круг деятельности героев здесь все ширятся, их социальный протест с помощью партийной организации вводится в русло общепролетарской классовой борьбы.

Горький не рисовал ни в романе «Мать», ни в драме «Враги» событий 1905 года (действие романа происходит с конца 90–х годов до 1903 года, драмы — во второй половине 1902 года), но он осознал отражаемое им время в свете последующих событий, как новую эпоху в истории рабочего класса и в жизни страны, и сумел раскрыть истинную сущность и значение подготовлявшейся революции. Писатель смог осуществить это, опираясь на принципы коммунистической партийности, которые пропитывают созданные им шедевры нового искусства.

Метод типизации характеров и обстоятельств, показательный для искусства социалистического реализма, получил в «Матери» яркое выражение. Художник не довольствовался тем, что было наиболее распространенным, количественно преобладающим в изображаемую эпоху, но бросал яркий свет на ростки нового, неодолимо растущего, раскрывал и выдвигал на первый план тенденции, которые широко развернутся и победят в будущем.

Горький сам не раз указывал на реальные источники, жизненные прототипы своего романа. События первомайской Сормовской демонстрации и суды над ее участниками, характеры и судьбы матери и сына Заломовых, Кадомцевых, Павловых, Камаевых и других дали много наблюдений, использованных для сюжета и образов героев «Матери».

Горький не выдумывал своих героев, но при обработке жизненного материала он «домысливал» их, открывал перспективу их развития, находил в них черты людей пролетарского авангарда.

Это наглядно видно при сравнении речи на суде, вложенной в уста Власова, и речи, произнесенной Заломовым,[652] или при сопоставлении того, как Сормовская демонстрация была зафиксирована в корреспонденции «Искры» и как она обрисована в романе. Заломов выступал на суде как рядовой рабочий, говорил об экономических тяготах пролетарского существования, о необходимости демократических преобразований, но не касался деятельности социал — демократической партии. Власов уже открыто выступает как член партии, подвергает критике и самодержавный строй и капиталистический порядок, провозглашает социалистический переворот как цель стремлений. Оформляя речь Власова, Горький, видимо, учитывал и последующие высказывания самого Заломова и различные декларации рабочего социалистического движения. Следует отметить, что во время Сормовской демонстрации имели место некоторые эксцессы, проявления стихийности. Они не были отражены в романе, где Горький воплотил самое существенное, новое, что доставляла действительность.

Недовольство пробуждающегося рабочего коллектива в романах Золя, Лемонье, Синклера, Андерсена — Нексе, как и в пьесах Гауптмана («Ткачи»), Голсуорси («Схватка»), Роллана («Побежденные»), направлялось по линии экономической борьбы. В России конца XIX — начала

XX века так называемые экономисты стремились именно этой задачей ограничить рабочее движение.

Показательно, что в кружке Власова начинают пропагандистскую работу не с разъяснения непосредственных экономических интересов рабочих, их профессиональных задач, а с изучения истории человеческого общества, ее закономерностей, хотя некоторые участники кружка протестуют против этого широкого подхода. Забастовка, играющая роль завязки во «Врагах», возникает не на экономической почве, а развернувшиеся события обнаруживают социально — политическую сущность движения. Актом экономической борьбы в романе «Мать» был эпизод с «болотной копейкой». Но это лишь первый, еще робкий шаг. В основном энергия пробуждающихся рабочих направляется с самого начала на пропаганду новых идей, на соединение пролетарского движения с социалистическим учением, на борьбу с косностью, отсталостью, предрассудками в самой же среде трудящихся. А затем пролетарский авангард переходит уже к действенной политической борьбе против враждебных сил. При этом инициативная роль принадлежит новому классу, идущему в наступление, что и отражало русскую действительность эпохи первой революции.

Горький не закрывал глаза на расслоение народной массы, на проявления отсталости, косности, предрассудков и пережитков, но, типизируя процессы настоящего, он рассматривал их в поступательном движении к «третьей действительности», «действительности будущего» (27, 419), укрупненно показывал ростки нового, тенденции роста, т. е. такие передовые явления, как проникновение социалистических идей в гущу народа, формирование марксистских кружков, партийных ячеек, выпуск рабочей газеты, нелегальных листовок, переход от научной пропаганды к агитации, использование забастовки как оружия не только в экономической, но и политической борьбе, устройство демонстрации, превращение суда в революционную трибуну и т. д. Словом, Горький отражал под знаком «всё вперед и выше» русскую действительность пролетарского этапа освободительного движения.

Роман «Мать» и пьеса «Враги» как бы дополняют друг друга. Во «Врагах» на авансцене представители различных слоев и идеологий буржуазии (либеральных и открыто империалистических), причем у персонажей из лагеря «врагов» раскрыты детально, нндивидуализированно их характеры, их социальная психология, их идейные позиции. Люди пролетарского лагеря здесь как бы выступают из засценической глубины на авансцену, где и разыгрываются их схватки с предпринимателями и защитниками царизма.

В романе «Мать» представители буржуазии почти не появляются перед читателем. В фабульном действии коллективу положительных героев приходится бороться главным образом с силами самодержавия. Его слуги (жандармы, шпионы, судейские, солдаты и т. д.), выдвигаясь подчас на сцену повествования, даются почти без индивидуализации, обезличенно, «массовидно», как тупые, слепые, автоматические орудия злых сил; они проявляют себя лишь в действиях, репрессиях. Подобный характер изображения связан в известной мере с жанровыми особенностями романа — эпопеи. При этом заслуживает внимания то обстоятельство, что революционеры практически здесь сталкиваются с аппаратом монархического государства, но они осознают, что основной враг, с которым придется вести бой, — капиталистический порядок. Тем самым Горький выявлял социалистическую тенденцию, которую вносил русский пролетариат уже в первую, демократическую революцию. Этот подход решительно отличал Горького от его современников — критических реалистов «Знания», обнаруживал коммунистическую партийность Горького.

Когда в романе «Трое» Горький изображал среду городских низов, мелкого мещанства, в композиции господствовало центробежное движение. В композиции романа — эпопеи «Мать» энергично действуют центростремительные силы: происходит процесс сплочения передовых слоев народа — пролетариата, революционной интеллигенции, пробуждающегося крестьянства — вокруг единого центра — большевистской партии. Тем самым Горький отразил теснейшую связь народности и партийности, осуществившуюся в революционную эпоху. Это формирование единства народа в процессе социально — освободительной борьбы впервые было воплощено Горьким, ибо такого единения не было в самой действительности прошлого.

Большевистская партийность Горького проявлялась и в том, что он показывал сельский пролетариат и бедняцкое крестьянство как союзника, примыкающего в ходе борьбы к рабочему классу (в те годы меньшевики не доверяли революционности крестьянства и звали к союзу с буржуазией). Деревенские сцены в романе «Мать» говорят о расслоении крестьянства и тяготении даже части середняков к городским рабочим.

Плеханов утверждал, что социалистическое сознание автоматически возникает у пролетариата и порождается его социально — экономическим положением. Ленин же, в соответствии с действительным ходом истории, указывал, что социалистические идеи привносятся в рабочее движение теоретической мыслью интеллигенции.

Горький уже в своем первом романе дал образ разночинца — интелли- гента, знакомящего рабочих с социалистическими идеалами. Но сам Ежов оказывался не на уровне этих идей; раздвоенный индивидуалист, он не был в состоянии органически слиться с делом рабочих и оказывался на распутье. В романе «Трое» аналогичную функцию выполняет демократическая интеллигентка, просвещающая рабочих, — Софья Медведева. Но ее облик, круг идей, как и характер ее социалистического кружка, были намечены лишь пунктиром, скорее в засценическом отдалении, или доносились в эмоциональных отголосках Павла Грачева. О разрыве между высокообразованной, но аполитичной интеллигенцией и народной массой Горький — незадолго до создания романа «Мать» — говорил в пьесе «Дети солнца».

Наконец, в романе — эпопее Горького на арену активно выступает передовая интеллигенция, верная делу освобождения народа. В изначальную тьму рабочего сознания именно она несет свет революционных социалистических идей. Николай Иванович, Егор Иванович, Наташа, Саша, Софья, Людмила, при всех их индивидуальных особенностях, составляют дружный партийный актив. Типизируя основной процесс эпохи, Горький не вводит представителей нарождающегося меньшевизма, как и эсеровских пропагандистов; анархистские тенденции здесь не имеют своих идеологов (столь часто появлявшихся в западной литературе), а лишь окрашивают подчас стихийный крестьянский протест.

Тема сближения интеллигенции с рабочим классом не раз возникала в русской литературе, но не на той основе, как у Горького. В романе Омулевского «Шаг за шагом» интеллигент Светлов принимал руководящее участие в рабочем движении и направлял его против крепо- стнически — бюрократических пережитков, возлагая иллюзорные надежды на «свободное» буржуазное развитие.

Разночинцы — интеллигенты в романе «Без исхода» Станюковича проникают на фабрику, ведут там просветительскую работу, раскрывают рабочим глаза на злоупотребления предпринимателей и толкают трудящихся на защиту их экономических интересов. Однако у Станюковича деятельность интеллигентов — просветителей на фабрике кончалась плачевно, как и «хождение в народ» у тургеневского Нежданова, которому «фабричный народ — так тот совсем не дался…».[653]

Народоволец Степняк — Кравчинский написал повесть «Андрей Кожухов» (1889) в значительной мере автобиографического характера. Персонажи повести ведут пропаганду среди интеллигенции, учащихся, а также рабочих, отличаясь этим от большинства народников, которые под «хождением в народ» подразумевали «хождение в деревню». Однако пролетариат, как и революционная деятельность среди рабочих, в повести не изображены; читатель лишь кратко оповещается, что пропаганда в рабочих кружках ведется успешно. Все оттесняет у Степняка — Крав- чинского рассказ о конспиративной подготовке террористических актов. Таким образом, романы Омулевского, Станюковича, Степняка — Кравчин- ского не создавали традиции, которая могла бы быть подхвачена автором «Матери».

Объективная преемственная связь соединяет роман Горького с «Что делать?» Чернышевского.[654] В кружке героев — интеллигентов у Чернышевского вырабатывается революционная теория, развивается материалистическое мировоззрение, утверждается соцалистический идеал (хотя он имел еще утопический характер). Одна из важных тем романа — рост теоретического социально — политического сознания героев, в частности Веры Павловны. Деятельность кружка не замкнутая: читатель не раз узнает, что его члены — Лопухов, Вера Павловна и другие — ведут пропаганду освободительных и социалистических идей, в том числе на за водах, в мастерских. Наиболее тесная связь с народом устанавливается выдающимся профессиональным революционером Рахметовым, который заслужил славу легендарного Никитушки Ломова.

Значение образов романа «Что делать?» перерастает рамки той конкретно — исторической социальной атрибуции, которую они несут. Это происходит благодаря тому, что Чернышевским созданы широко обобщенные характеры революционеров, борцов за народное освобождение. Это позволяет сопоставлять с героями Чернышевского не только (и даже не столько) революционных интеллигентов романа «Мать», но и пролетарских революционеров, что уже неоднократно делалось в нашем литературоведении (образы Власова и Рахметова).

Горьковское изображение пролетариата было подготовлено образами народа у русских реалистов XIX века: у революционных демократов, Некрасова, Салтыкова — Щедрина, у таких классиков, как Толстой, Тургенев и др., хотя они выводили в своих произведениях не рабочий класс, а крестьянство или нерасчлененную народную массу. Однако Горький выступает как новатор в новую эпоху движения самих масс. Горькому ведомы были многие аспекты, в которых писатели прошлого видели «исторический народ»: народ, скованный гнетом, дремлющий, но таящий огромные потенции богатырского действия, могучего созидания; народ, накапливающий глубокое недовольство и энергию протеста; народ — носитель прекрасного и нравственного; народ, способный стать решающей силой истории.

Реализацию этих возможностей в исключительных исторических условиях борьбы за самостоятельное существование страны, в условиях Отечественной войны 1812 года, отразила эпопея Л. Толстого. Однако переход масс к «основательному историческому творчеству», к социальному освобождению народа осуществился лишь в эпоху Горького. Как сказал Н. С. Хрущев: «И построить такое общество (социалистическое, — Ред.) может только свободный народ — подлинный творец истории».[655] Превращение народа в действительного творца истории оказалось возможным благодаря теоретической и практической деятельности Коммунистической партии пролетариата. Начало этого величайшего исторического процесса вдохновляло автора эпопеи «Мать».

Предшествующая литература сочувствовала рабочим как жертвам социально — экономического порядка. У западных писателей мы видим страдающий пролетариат, который изливает свой протест в стихийно-анархических и, так сказать, «архаических» формах (бунты, разрушение машин, фабрик и т. п.). Сугубое внимание эти писатели обращали на разброд в рабочем движении; на первом плане в их произведениях оказывались представители реформистско — оппортунистических течений или террористического анархизма, а носители идей научного социализма или вовсе отсутствовали, или отодвигались на задний план.

Пролетариат у Горького — носитель просветленной разумом энергии, способной преобразовать общество. Участие в освободительной борьбе не разнуздывает темных, низменных инстинктов толпы, а, наоборот, способствует моральному возвышению рабочих, росту их сознания, приобщает их к культуре, а не толкает на ее сокрушение, как того опасались западные писатели. Рабочее движение рисуется Горьким не в аспекте прошлого, отживающих форм борьбы, а в свете новых явлений, ведущих в будущее. Соответственно, в романе «Мать» не отражаются тенденции назревающего меньшевизма, как и активизация эсеровских групп.

Под новым углом зрения в романе предстают и крестьянские массы.

В свое время Бальзак, Золя и многие другие западные писатели показывали крестьянство, охваченное собственническими вожделениями в условиях развязывания капиталистических отношений. Русская литература часто представляла крестьянство, скованное феодальным гнетом и патриархально — крепостническими пережитками. Эти стороны деревенского существования выступают и в произведениях Горького 90— 900–х годов. Но, создавая образ пробуждающегося крестьянства новой эпохи, Горький мог опереться на традиции Некрасова, Л. Толстого, Короленко и других русских реалистов XIX века, которые давали почувствовать и колоссальное напряжение грозного мужицкого протеста, накопившуюся в деревне взрывчатую энергию, и способность крестьянства к героическому действию. Главный процесс, который утверждает Горький, изображая в «Матери» деревню, это присоединение бедняцко — пролетарских слоев крестьянства к делу освободительной борьбы, возглавленной рабочим классом города. Пробуждение народа в новую эпоху, его созревание для революции и для борьбы за социализм — главная тема «Матери».

В 1905 году Ленин говорил, что нужно показать массам «во всем его величии и во всей его прелести наш демократический и социалистический идеал».[656] В романе «Мать» Горький сумел обрисовать «величие» и «прелесть» социалистического идеала, который притягивает к себе народный авангард, показал преобразующее действие этого идеала на рабочие массы.

Все эти черты позволяют определить жанр «Матери» как роман- поэму[657] о втором рождении народа, о его борьбе с эксплуататорским строем и о формировании в народной среде под влиянием социалистического идеала героических характеров людей будущего.

Порыв в будущее не вызывает у Горького обращения к каким‑либо утопиям, к попыткам вообразить грядущую жизнь. Горький изображал настоящее, но так, что при этом улавливал и подчеркивал действие обновляющих сил, ведущих в будущее, раскрывал перед читателем — с высоты партийного коммунистического мировоззрения — перспективы исторического развития.

Утопии Золя или Д. Лондона, например, опрокидывались прогрессивным движением истории, их взгляды на будущее оказывались несостоятельными. Историческое развитие на протяжении последующих десятилетий оправдывало предвидения писателя социалистического реализма.

В некоторых произведениях Чернышевского, Некрасова, Щедрина было верное предчувствие грядущей революции и утверждение социалистического идеала. Но конкретно — исторические очертания действительных путей к революции и к социализму революционные демократы еще не могли уловить.

Социалистический идеал утрачивает у Горького все черты утопизма. В романе «Мать» идеал — это уже не только субъективное устремление автора плп его героев, не догадка о будущих судьбах, более или менее правильная. Идеал уже начинает воплощаться в конкретном историческом действии и встает как реальная сила, помогающая революционному развитию действительности в направлении социализма.

Проникновение в будущее было нелегкой задачей после поражения первой революции. Меньшевики утверждали, что неудавшееся вооруженное восстание отбрасывает рабочее движение назад. Многие писатели, даже примыкавшие к демократическому лагерю, утрачивали веру в дело революции, хоронили ее. Вместе с большевиками Горький утверждал опыт революции 1905 года, всколыхнувшей народную массу, и предвидел новый подъем борьбы, верил в грядущую победу пролетариата и крушение капитализма.

Глубокий идейно — художественный и исторический смысл получает в романе «Мать» (как и в пьесе «Враги») то построение, которое можно назвать «перспективной развязкой»: завязкой в «Матери» служит появление революционеров, пропагандистов социализма в темной рабочей среде; фабульная развязка — разгром сформировавшейся партийной организации.

Будущее в романе «Мать», во «Врагах» не является прямым и непосредственным продолжением настоящего. Народ выступил как решающая сила истории, но он еще не победил. Развязка, наступающая на данном этапе борьбы, не является действительным разрешением конфликта; ясно намечается перипетия, поворот к противоположному в будущем, за пределами повествования или сценического действия; подлинная развязка усматривается в будущем — как победа пробужденного народа. Эта развязка утверждается всем ходом развития рабочей массы, ростом ее социально — политического самосознания, картиной сплочения народного авангарда под знаменем социалистического идеала. Тем самым Горький, не повествуя о событиях 1905 года, глубоко отобразил эпоху первой русской революции и значение ее как важнейшего этапа подготовки социалистической революции.

Новое и правильное видение будущего наполняет эпопею Горького оптимистическим жизнечувствованием, которое все положительные герои разделяют с автором. В горьковском романе — поэме лучи света разгораются все ярче и затопляют всю картину жизни пролетариев, революционеров, новых людей, а тьма тает, тучи отступают.

Движение к идеалу, перспективы исторического процесса в романе «Мать» Горький уже смог воплощать в «формах самой жизни», в характерах и судьбах своих героев, в столкновениях целых коллективов, в монументальных реалистических картинах, а не в романтической символике, как то было в произведениях 90–х годов (да и в «Фоме Гордееве»), где автор нередко доносил свои идеи до читателя как бы «через голову» персонажей. С этим связано решительное преобладание в «Матери» диалога в повествовании; роль описания уменьшается, хотя описание, с его тропами, подчас аккомпанирует речам действующих лиц и рассказу о событиях.

По мере того как рабочие в романе «Мать» поднимаются на более высокие ступени социального сознания, человеческого развития, нарастает также их героическая настроенность, их пафос будущего, поэтичность видения ими мира, хозяевами которого они готовятся стать. В этом смысле «Мать» отражает романтику воспроизводимой действительности.

Этому соответствуют изменения стилистики по мере развертывания действия в романе: постепенно внедряются более высокий слог, более эмоциональная лексика (и отвечающий этому строю синтаксис), поэтически окрашенные эпитеты, сравнения (характерно для стилистики романа господствующее положение сравнений среди тропов). Подобную эволюцию можно подметить и в авторской речи, и в языке некоторых героев, особенно Пелагеи Ниловны,[658] Андрея Находки.

В статьях 30–х годов Горький сближал тенденции революционной романтики и героического эпоса советской литературы; это может быть отнесено прежде всего к роману «Мать», которым Горький открыл для социалистической литературы возможности героической эпопеи.

Жанровые особенности «Матери» очень живо ощутимы при сопоставлении с романом Серафимовича «Город в степи» (1906–1910), романом, который уже приобретает черты социалистического реализма. Доминирует у Серафимовича критическая направленность, которая простирается на изображение не только всего капиталистического мира, но и пролетарской среды. С позиций революционера, социалиста автор обличает новоявленных хозяев — буржуазию, либеральную и радикальную интеллигенцию. При показе рабочей борьбы Серафимович ставит акценты на ее поражениях, отступлениях, рисует поголовное ренегатство и омеща- нивание вожаков, разрыв между руководителями и массой. Эта последняя, потерпев поражение, начинает дело сызнова, без связи с предшествовавшим подъемом. Масса движется вперед и достигает успехов на пути экономической борьбы. Но проникновение социалистических идей в народную гущу, как и политическая борьба, в романе не показаны. Процесс рождения нового человека, героических характеров остается вне поля зрения автора. В результате роман «Город в степи» не перерастает в героическую эпопею. Произведение Серафимовича отобразило «частную правду» некоторых явлений русской жизни конца 90–х годов.

Тем более эти ограничения относимы к произведениям мировой литературы критического реализма второй половины XIX века. То, что рассказывали о пролетариате западные писатели, в лучшем случае было также «частной правдой» данного момента для данной страны, хотя и эта правда нередко соединялась у них с заблуждениями, иллюзиями, утопиями.

Белинский полагал, что содержанием эпопеи должна быть сущность народной жизни, такая сущность, которая заключает в себе мировое значение. Роман — эпопея «Мать», где воплощался возвышенный образ русского революционера, ведущего борьбу за прекрасные идеалы человечества, как раз и отражал сущность народной жизни в стране, превратившейся в центр революционного движения. Это изображение приобретало всемирное значение, ибо ярко освещало мировое историческое развитие от капиталистического общества к социалистическому. Решение этой задачи, поставленной новой эпохой, оказалось возможным лишь для художника социалистического реализма.

Ни одно произведение литературы XX века не производило такого сильного впечатления на демократического, пролетарского читателя, как «Мать», скоро ставшая во всем мире настольной книгой миллионов. Роман оказал большое воздействие и на передовых писателей Запада.

Основополагающую роль сыграл роман «Мать» для советской литературы: он дал ей классический образец нового искусства, многосторонне воплотил идеи социалистического гуманизма.

В то же время следует иметь в виду, что не все особенности горьковского романа являются непременными свойствами метода социалистического реализма. Многое и в этом произведении определяется его жанрово — стилевыми признаками романа — поэмы о зарождении нового человечества, о начавшейся борьбе пролетариата за победу социалистической революции. В последующем своем творчестве Горький в ходе исторической жизни ставил нередко перед собою иные задачи, и его романы приобретали другие жанрово — стилевые очертания. Так, непосредственным продолжением линии романа «Мать» явились повесть «Лето» или цикл «Сказок об Италии», образующий как бы поэму из нескольких «песен» (с разной фабулой, но единым сюжетом). Другая линия обозначена романом «Жизнь Матвея Кожемякина», где повышенное значение приобретала критика жизни отсталых слоев и где обновляющие струи новых идей с трудом размывали толщи косных слоев окуровского мира. Автобиографический роман — трилогия как бы синтезировал эти два направления внутри горьковского творчества предоктябрьского периода.

Множество нитей связывает произведения целого ряда выдающихся советских писателей с проблематикой, художественным методом и эпопейным жанром «Матери» Горького. Крупнейшие мастера советской литературы в новую эпоху исторического развития, в условиях социалистического общества, творчески развивали метод социалистического реализма, существенно обогащали его жанрово — стилевые возможности.

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ РУССКОГО РОМАНА

Предыдущая Стр. 6 из 18 Следующая

ГЛАВА I. РОМАНИСТЫ 1880–1890–Х ГОДОВ

ГЛАВА II. Л. Н. ТОЛСТОЙ. «ВОСКРЕСЕНИЕ»

ГЛАВА III. ФОРМИРОВАНИЕ РОМАНА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА. ПЕРВЫЕ РОМАНЫ М. ГОРЬКОГО

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ РУССКОГО РОМАНА

Оглавление