История русской культуры 20 века — страница 10 из 75

стихами Блока. Кульминацией флирта с оккультом стал новаторский екряГжнский «Прометей» («Поэма огня», 1910), ошеломляющее сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано с органом, хором и специальной световой клавиатурой. Музыкальная символика этого в художественном отношении революционного опуса многим обязана «Тайной доктрине» (1888), программному труду теософского лидера Елены Петровны Блаватской, трактовавшей мифологического Прометея как одного из теософских героев, титана богоборчества. Рассуждения Блаватской, которой Люцифер представлялся «носителем света» (Lux + fero), видимо, подтолкнули Скрябина к введению в партитуру «Прометея» партии Luce (света): во время исполнения музыки в зале, согласно предписаниям композитора, должны были возникать разноцветные движущиеся «огненные столбы». Со сделанной по заказу автора оранжевой («пламенной») обложки партитуры «Прометея», изданной в 1911 году фанатом композитора дирижером Сергеем Кусевицким, на нас смотрит андрогинное изображение Демона-Люцифера (вспомним об андрогинной природе врубелевского Демона; об андрогинности «маски» Блока в свое время тоже много говорили). При этом Скрябин интенсивно размышлял над созданием и последующим исполнением грандиозной «Мистерии» - некоего апокалиптического действа, реализация которого, по замыслу автора, должна была привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух: Второе Пришествие, вызванное силой преображенного Скрябиным искусства. Литераторам-символистам Андрею Белому и Вячеславу Иванову оставалось только впадать в ажитацию, наблюдая, как выдвинутые ими весьма абстрактные идеи подобной «Мистерии» у Скрябина начинают приобретать хотя и смутно, но все же видимые очертания: композитор уже обсуждал, как в Индии на берегу озера будет построен специальный храм - центр небывалого ритуала, в который будет вовлечено все человечество; уже искали деньги на строительство этого храма; уже подбирался подходящий участок земли... Все оборвалось весной 1915 года - у невероятного «чистюли» (как он сам себя называл) Скрябина вскочил карбункул на верхней губе, вызвавший заражение крови и внезапную смерть в возрасте 43 лет. От «М истерии» остались лишь сорок страниц черновых набросков для т«1 к называемого «Предварительного действия» - некоего вступления, подступа... Из этих эскизов пытались потом сделать законченное сочинские, даже исполняли и записывали его, но чаемого мистического эффекта оно, уиы, пока что так и не произвело. «Случай Скрябина» был, конечно, уникальным, но и в чем-то типическим, встроенным в новую спиритуальную тенденцию русской культуры той эпохи. Уникальность заключалась в стремительности излета Скрябина, который изумленные современники сравнивали с восходящей прямой, и в небывалой для России экзальтированности психологического и творческого облика композитора. Но и других крупных композиторов притягивали религиозные темы. В том же 1915 году, когда умер Скрябин, впервые прозвучали кантата Сергея Танеева «По прочтении Псалма», кантата Александра Гречанинова «Хвалите Бога» и «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова. В 1916 году с большим резонансом сыграли монументальный реквием «Братское поминовение» Александра Кастальского, директора Синодального училища и регента Синодального хора, тонкого знатока старинного знаменного распева, лидера так называемого «Нового направления» в русской духовной музыке, стремившегося к ее очищению и одновременно демократизации. Сочинения эти на фоне поздних опусов Скрябина (и учитывая, что уже взорвалась «Весна священная» Игоря Стравинского) выглядят весьма консервативно, хотя их архаизм очень разный. Любопытно также, что в то время как Гречанинов был, без сомнения, человеком религиозным (хотя и политическим радикалом, написавшим в репо люционном 1905 году «Похоронный марш» памяти большевистского лидера Баумана), церковность Рахманинова никогда не была централ!, пой для его миросозерцания, а уж Танеев и вовсе являлся открытым агностиком и антиклерикалом. (Кастальский - особый случай: начав с верноподданного подношения в 1902 году своих духовных сомине пий Николаю II, он окончил свой путь в 1926 году членом фракции Красной профессуры в Московской консерватории, автором ОПУСОВ о Ленине и Красной Армии на слова коммунистических придворных поэтов Демьяна Бедного и Александра Безыменского, а также офи циально одобренной аранжировки «Интернационала», служившей до 1944 года Гимном Советского Союза.) Но всех этих замечательных композиторов увлекла за собой мощная волна русского религиозною ренессанса. Как и Танеев (глава московской композиторской школы), патриарх петербургской композиторской школы Римский-Корсаков был атеистом и антиклерикалом, что не мешало ему, будучи одним из руководителей Придворной капеллы, участвовать в ортодоксальной
аранжировке традиционного Всенощного бдения. Реакция Римского-Корсакова на мистические планы Скрябина в связи с его «Мистерией» была саркастической: «Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства?» Самому Римскому-Корсакову такое помешательство явно не грозило. В гигантских вздымающихся волнах музыки Скрябина не раз усматривали эротическую подкладку, которой опусам Римского-Корсакова, по мнению некоторых критиков, как раз и недоставало. (Скрябин, как известно, был весьма любвеобилен, вроде Блока. 11апротив, единственное известное нам увлечение женатого Римского-Корсакова - его роман с супругой художника Врубеля, знаменитой певицей Надеждой Забелой - осталось, по всей вероятности, вполне платоническим.) 11оказателен отзыв критика Евгения Петровского (кстати, давшего Римскому-Корсакову идею для его антимонархической оперы «Кащей бессмертный») на премьеру нового оперного произведения своего кумира, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», в Петербурге в 1907 году. Рецензенту показалось, что Римский-Корсаков, взяв за основу оперы религиозную легенду о чудесном спасении Китежа от татарского нашествия (город, согласно преданию, ушел под воду, а его обитатели вознеслись в рай), в своей музыке выразил не «вознесение души вверх», а «мерный крестный ход вокруг и около церкви». Другой обозреватель согласился: «Это хождение «вокруг», а не «вверх» характерно, в сущности, для всего «Китежа». Эта фрейдистская по своим обертонам критика не попадала в цель: строгая сдержанность «Китежа» была одним из главных достоинств этой оперы. Анна Андреевна Ахматова говорила мне, что ценит «Китеж» выше вагнеровского «Парсифаля» именно из-за чистоты и целомудрия выраженного в опере Римского-Корсакова религиозного чувства. Тихая духовность «Китежа» была также исключительно важна для молодого Сергея Дягилева. О Дягилеве, создавшем модель художественного антрепренера высоколобой культуры для XX-XXI веков, существует представление как об убежденном западнике и космополите. Ого заблуждение: Дягилев всю жизнь оставался завзятым, а по утверждению Ьенуа, даже «фанатическим» русским националистом, но в последние свои годы научился, из прагматических соображений, маскировать эти чувства. Вообще в характере Дягилева, этого Растиньяка из русской провинции (в Петербург из Перми он явился розовощеким, красногубым здоровяком-оптимистом), поражает и даже умиляет сочетание искренней и, в общем, бескорыстной влюбленности в искусство с неким даже обаятельным оппортунизмом, в котором он и сам в молодости охотно признавался. Это можно проследить по его отношениям с Римским-Корсаковым, у которого Дягилев, по его собственным уверениям, брал уроки композиции (это, вероятно, легенда). Но Дягилев действительно показал в 1894 году строгому мэтру свои композиторские опыты, и тот назвал их «более чем вздорными». Взбешенный 22-летний Дягилев заявил Римскому-Корсакову: «Будущее покажет, кого из нас двоих история будет считать более великим!» - и гордо удалился, громко хлопнув дверью. Впрочем, это не помешало Дягилеву, в 1907 году собиравшему мощный русский музыкальный десант для участия в замысленных им в Париже легендарных ныне Русских исторических концертах, обратиться с настоятельной просьбой о поддержке и участии к тому же Римскому-Корсакову, которого он теперь именовал «любимым и дорогим учителем». Римскому-Корсакову ужас как не хотелось ехать к «этим фельетонным французам», которые «ничего не понимают», но Дягилев был великим мастером психологического выворачивания рук - он, как вспоминал свидетель, «и льстил, завораживая похвалами, и обиженно корил, и вскипал, бурно жестикулируя и бегая по комнате». Так что в конце концов суровый композитор, написав Дягилеву: «Ехать так ехать, - сказал попугай, когда кошка тащила его из клетки», - все же отправился в Париж, где его, как и других русских композиторов и исполнителей, вытащенных туда настырным импресарио - Александра Глазунова, Рахманинова, Скрябина, Шаляпина, - ожидал беспрецедентный успех (несмотря на пугающие слухи, будто на концертах видели «террористов с бомбами»). Еще в 1897 году Дягилев в письме к Бенуа очертил свои амбиции -«выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее 5а 1 [аду, возвеличить ее на Западе...». В области живописи эту програм му Дягилеву в полном объеме реализовать не удалось, но ровно десять лет спустя он начал осуществлять ее в сфере музыки (а позднее - балета). И тут дела пошли, как известно, несравненно успешней. Организация Русских исторических концертов 1907 года (числом пять) обошлась в огромную сумму - 180 000 франков, поступившую,
попреки циркулировавшим тогда слухам, не из царской казны, а от бизнесменов из Российско-Американской резиновой мануфактуры, которым Дягилев в обмен устроил «чашку чая» у своего покровителя, великого князя Владимира Александровича. Так и в области нахождения спонсоров Дягилев оказался великим новатором; впрочем, бульварная российская пресса не замедлила обозвать его за это «гениальным гешефтмахером». I [о без этого «гешефтмахера» (как это теперь ясно, кажется, уже всем) не возникло бы влиятельнейшее русское культурное явление выходивший с 1899 по 1904 год журнал «Мир искусства» и связанное с ним объединение молодых художников и критиков под ТвМ же названием, стремившееся возродить национальную культуру (Бенуа даже предлагал назвать этот журнал «Возрождение»). При ЭТОМ Дягилев, декларируя необходимость преодоления свойственного русским художникам предыдущего поколения утилитаризма (заодно осуждались наносившие «пощечину прекрасному» радикально популистские эстетические воззрения Льва Толстого), не забывал оговорить, что «искусство и жизнь нераздельны». Тот же дуализм прослеживался и в отношении