История русской культуры 20 века — страница 17 из 75

реписка Мейерхольда - или Чехова? - перлюстрировалась царской полицией. Выписка из крамольного письма будущего режиссера была направлена в Московское охранное отделение и сохранилась в «Деле Департамента полиции об артисте Художественного театра Всеволоде Мейерхольде». Ответные письма Чехова к Мейерхольду - их было около десяти - впоследствии исчезли при загадочных обстоятельствах.) Позднее Мейерхольд настаивал: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний». Но в их отноше-пиях была какая-то загадка. Это Чехов, утверждал Мейерхольд, зародил в нем сомнения в правильности «реалистического» театрального метода Станиславского и подтолкнул к переходу на символистские, «условные» рельсы. Так ли оно произошло на самом деле? Во всяком случае, после смерти Чехова в 1904 году Мейерхольд нашел новую путеводную звезду, осуществив в Петербурге в 1906 году премьеру короткой (она шла всего полчаса) пьесы 26-летнего Александра Блока «Балаганчик», гротескным образом соединившей в себе декларацию мистического символизма и злейшую на него пародию. Опередив «Петрушку» Стравинского - Бенуа - Фокина на пять лет, Мейерхольд появился на сцене в «Балаганчике» в образе страдающего Пьеро, в конце представления, обращаясь к зрителям, пронзительно кричавшего: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» Описание скандала, разыгравшегося на премьере «Балаганчика», можно сопоставить с приемом «Весны священной» в 1913 году: «Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава». Блок и Мейерхольд вместе выходили на поклоны, составляя выразительный контраст - аполло-пический поэт, прячущий иод пепельной маской сдержанности тоску в серых стальных глазах, и рядом с ним дионисийски извивающийся, словно бескостный, режиссер и актер, всплескивающий длинными рукавами своего белого балахона. Для обоих это был переломный момент. Мейерхольд именно от премьеры «Балаганчика» всегда отсчитывал настоящий старт своей режиссерской биографии. А Блок за четыре года до смерти энигматически описал «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души». В отличие от исчезнувших писем к Мейерхольду Чехова, дневниковые записи Блока о режиссере сохранились; по ним можно судить об «очень сложных» (слова Мейерхольда) его отношениях с поэтом. В Институте русской литературы в Петербурге хранится фотография молодого Мейерхольда - франтовская шляпа, знаменитый орлиный нос, мясистые губы - с надписью поэту: «Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему прочную навсегда. Люблю стихи его, люблю глаза его. А меня он не знает...» Блок признавал мейерхольдовскую постановку своего «Балаганч и ка » идеальной, но уже в 1913 году отозвался об очередном спектакле Мейерхольда так: «Бездарная Шумиха». Режиссер приходил к Блоку советоваться, разводиться ли с женой, а тот записывал в дневник про свое «недоверие к Мейерхольду». Режиссер вспоминал позднее о Блоке: «Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать - редкая черта...» Вместе с другими основателями Художественного театра Мейерхол ьд стоял у колыбели эпохальной интерпретации чеховских пьес через призму метода Станиславского. Другой человек эксплуатировал бы свои достижения в этой сфере всю жизнь. Но уже через четыре года Мейерхольд совершил резкий скачок: его «Балаганчик» по Блоку был воспринят как манифест символистского театра и оказался одним из самых влиятельных примеров сочетания мистики и гротеска в театральной практике XX века. Затем пришел период роскошных стилизованных спектаклей в императорских театрах, которые многими современниками воспринимались как пышные реквиемы по сходя щему со сцены царскому режиму: «Дон Жуан» по Мольеру, «Электра» Рихарда Штрауса, «Маскарад» Михаила Лермонтова. «Маскарад» Мейерхольда называли «последним спектаклем царской России». Это справедливо и метафорически, и фактически: премьера «Маскарада» прошла в императорском Александрипском театре 25 февраля 1917 года, а через день революция охватила
Петроград. А уже в 1918 году Мейерхольд осуществил первую постановку первой действительно советской пьесы - «Мистерии-буфф» Маяковского. Беспрестанно продолжая изобретать и экспериментировать, Мейерхольд в 1920 году выдвинул революционный лозунг «Театрального Октября»: «Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене... Много света, радости, грандиозности... вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа». Реализуя эту программу, Мейерхольд показал в Москве спектакль-митинг «Зори» по пьесе бельгийского поэта-символиста Эмиля Верхарна. Сцену соединили подмостками с залом, где свет во время представления не выключался. Актеры без грима и париков обращались с речами прямо к публике, среди которой были рассажены клакеры, провоцировавшие зрителей на диалог со сценой. Наиболее памятный случай такого рода произошел 18 ноября 1920 года, когда во время спектакля Мейерхольду принесли срочное сообщение телеграфного агентства, извещавшее о решающей победе в бушевавшей тогда Гражданской войне: наступавшая Красная Армия, прорвав оборонительные линии барона Петра Врангеля под Перекопом, захватила Крым, вынудив к бегству в Турцию остатки белого войска. Блестящая импровизация Мейерхольда в тот вечер вошла в анналы мирового театра нового времени: он велел прочесть эту историческую телеграмму прямо со сцены актеру, исполнявшему в спектакле роль Вестника. Очевидец свидетельствовал о реакции аудитории: «Такого взрыва криков, возгласов, аплодисментов, такого всеобщего восторженного, я бы сказал, яростного гула никогда не приходилось слышать в стенах театра... Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел...» Вдохновленный этим удачным экспериментом, Мейерхольд решил поставить новую адаптацию «Гамлета», где сцена на кладбище была бы злободневным политическим обозрением, текст которого сочинил бы Маяковский, стихотворный же перевод трагедии был поручен Марине Цветаевой. Но из этой затеи ничего не вышло: в мае 1922 года Цветаева уехала из Москвы в эмиграцию, в Берлин. А Мейерхольд продолжал извергать открытия, менявшие ландшафт мирового театра: ликвидация занавеса; вместо традиционных декораций - конструкции авангардистки Любови Поповой; новая система актерского тренинга, названная режиссером «биомеханикой»: это был сложный набор гимнастических и акробатических приемов, помогавших актеру точно и естественно управлять движениями своего тела - своего рода «антистаниславский» метод. В 20-е годы слава Мейерхольда достигла своего пика: им восхищалась прогрессивная молодежь, ему подражали, завидовали, его награждали (вслед за редким в те годы титулом «Народного артиста», полученным им ранее самого Станиславского, Мейерхольд приобрел звания почетного красноармейца Московского гарнизона, почетного краснофлотца, шахтера и т.д.) и - верный признак популярности - пародировали. Михаил Булгаков язвительно предсказал, что Мейерхольд погибнет, когда на него обрушатся трапеции с голыми боярами при «экспериментальной» постановке пушкинского «Бориса Годунова». (О, если бы Булгаков знал, как в действительности умрет Мейерхольд...) В то время фамилия «Мейерхольд» и профессия «тса-фальный режиссер» были синонимичны. Влияние Мейерхольда распространилось и на зарождавшееся тогда советское кино, в котором среди прочих учеников мастера ярко выделился молодой гений Сергей Эйзенштейн, выпустивший в 1926 Iоду свой всемирно признанный революционный шедевр «Броненосец -Потемкин». Не признававший никаких авторитетов, Эйзенштейн тем не менее называл Мейерхольда «несравненным» и «божественным». В своих впервые опубликованных по-русски только с наступлением I орбачевской «гласности» мемуарных заметках Эйзенштейн с горечью и жалостью вспоминал о том периоде в 1921 году, когда Мейерхольда, )Се еще прославленного и почитаемого режиссера, власти уже начали настойчиво отжимать от практического руководства советским к*а тральным делом. Радикализм Мейерхольда казался излишним и даже опасным в повой, резко изменившейся политической ситуации. В 1921 году, победив в Гражданской войне Белую армию, в итоге большей ча г и, к) бежавшую из страны на Запад, коммунисты вновь оказались перед угрозой контрреволюционного взрыва изнутри. Установленный большевиками «военный коммунизм» не работал. Страна лежала в руинах. Советская власть до последнего момента держалась за безденежную, безрыпочпую экономику. Культурные авангардисты от всей души поддерживали подобную политику: она отвечала их художественным
идеалам. Но рабочие и крестьяне роптали. На крупнейшей в России военно-морской базе в Кронштадте, недалеко от Петрограда, в марте 1921 года восстали двадцать с лишним тысяч моряков, а в Петрограде было введено осадное положение. В провинции бушевал антибольшевистский крестьянский мятеж. Собрав последние силы, большевики с невероятной жестокостью подавили и кронштадтское восстание, и крестьянскую Вандею. Но проводя свою излюбленную (и эффективную) политику кнута и пряника, Ленин решил пойти на уступки. В мае 1921 года он, преодолев сопротивление большинства своих товарищей по партии, объявил так называемую «Новую экономическую политику» (НЭП). Была опять разрешена мелкая частная торговля, открылись небольшие частные фабрики, мастерские, на углах и перекрестках Москвы и Петрограда появились сначала торговые палатки с разной мелочью, затем лавочки, разного рода закусочные и кухмистерские, многочисленные пекарни и булочные. Рабочие сдирали с заколоченных магазинных витрин старые доски, вместо них вставляли новые стекла, и вскоре за ними уже возвышались забытые за годы революции и голода великолепные продуктовые натюрморты: калачи, ватрушки, баранки разных форм и размеров, тяжеловесные окорока, разнообразные колбасы и свежие сыры, и даже экзотические фрукты вроде винограда, апельсинов и бананов. Частная инициатива сотворила экономическое чудо, ускользавшее из рук большевиков: голод и разруха рассосались. Одновременно с этим испарились и мечты авангардистов о гегемонии в культуре. Еще только-только они строили утопические планы планетарного масштаба: Мейерхольд в 1920 году собирался создать в