История русской культуры 20 века — страница 18 из 75

центре Москвы Театр международной пролетарской культуры, а Кандинский тогда же призывал к созыву Международного конгресса искусства. Когда установилась «нормальная» жизнь, оказалось, что массам авангардное искусство не нужно. Новаторов на руководящих постах управления культурой стали сменять архаисты, ранее занимавшие по отношению к коммунистам выжидательную позицию. Советские лидеры были этому только рады, ибо вкусы большинства из них были, как это известно, весьма консервативными. И вот уже патриарх Художественного театра Немирович-Данченко после аудиенции в Кремле с удовлетворением констатирует, что там «отношение к театрам сильно изменилось: мейерхольдовщина потеряла не только престиж, по и всякий интерес». 1·олыиевики все более уверенно отстраняли от власти футуристов и их самого громогласною представителя Маяковскою, к которому сам Ленин относился, по свидетельству Максима Горького, «недоверчиво и даже раздраженно»: «Кричит, выдумывает какие-то кривые слова...» Терпение Ленина лопнуло, когда Маяковский опубликовал с вою новую поэму «150 000 000» в государственном издательстве без фамилии автора, но зато под грифом «Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика», отчего футуристическая поэма воспринималась как образец санкционированной официальной литературы. Сохранилась записка, посланная Лениным Луначарскому на заседании правительства 6 мая 1921 года: «Как не стыдно голосовать И издание «150 000 000» Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. Л Луначарского сечь за футуризм». При поддержке и даже прямом участии Ленина началась атака на авангардистов в системе государственного художественного образования, где они до той поры занимали командные позиции. И адресованном Ленину заявлении от 13 июня 1921 года сторонники реализма возмущались тем, что стоявшие у власти три с половиной года «футуристы беспощадно подавляли и подавляют все остальные Хвчения в искусстве, создавая себе материально-привилегированное положение и ставя художников других направлений в безвыходное положение». Архаисты предъявили авангардистам целый список серьезных обвинений: «Они стремятся чисто принудительным путем культивировать футуристическое и беспредметное творчество... Учащихся бесцеремонно превращают в кривляющихся «новаторов»... Страна рискует остаться без серьезно подготовленных художников». По отношению к деятелям культуры большевики продолжали проявлять демонстрировавшиеся ими с первых дней революции чудеса административной гибкости, но цель всех этих хитроумных бюрократических маневров, многочисленных доносов, контрдоносов, правительственных и партийных резолюций, постановлений и распоряжений (за многими из которых стоял лично Ленин) была безошибочной: дезавуировать авангардизм как официальный куль-I урпый курс. Первыми это поняли сами авангардисты. Они отчаянно огры тлись, называя своих эстетических оппонентов антисоветчи ками и постоянно заверяя власти в своей полной лояльности. Но часть из них под разными предлогами начала перебираться на !апад. Кандинский, занимавший среди прочих позиций пост вице- президента Российской Академии художествеих паук, в копне
1921 года отправился в Германию - якобы для создания там международного отдела этой Академии. Став там одним из руководителей авангардной школы искусств и дизайна Баухауз, Кандинский получил мировое признание как отец абстракций в живописи и предшественник американских абстрактных экспрессионистов второй половины XX века. Причудливый еврейский примитивист Марк Шагал, в России побывавший «уполномоченным по делам искусств города Витебска» и оформивший этот город к первой годовщине большевистской революции (из Витебска его вытеснил более радикальный Малевич), перебрался в Москву, а оттуда летом 1922 года в Берлин и далее - в Париж, где прославился как один из ярчайших представителей космополитической Парижской школы. (Многие критики считали, что лучшие работы и Шагала, и Кандинского принадлежат к их ранним периодам.) Конструктивистские скульпторы, братья Наум Габо и Натан Певзнер, активно работавшие в Москве, тоже оказались в Западной Европе. Одна из «амазонок русского авангарда», Александра Экстер, выехала в 1924 году в Венецию, чтобы принять участие в организации советского павильона на проходившей там международной выставке искусств; она, как и Шагал, вскоре поселилась в Париже. Эти люди пережили в России самые трудные годы. Их эмиграция сигнализировала начало конца русского авангарда как национального феномена. Отъезд Экстер, в частности, ознаменовал окончательный распад неофициальной группы «амазонок», сложившейся в русской инновационной культуре еще до революции. Амазонками их стали именовать уже тогда и враги, и друзья - первые с насмешкой, вторые с восхищением, подчеркивая их уникальность не только для отечественной, но и для мировой культуры. Действительно, невозможно назвать другую подобную группу столь сильных и ярких одновременно работавших художниц, да еще радикального направления. с При взгляде со стороны позиция женщин в предреволюционной России, даже если говорить об образованных городских слоях, была унизительной - они не завоевали ни право голосовать, ни равных с мужчинами прав на образование и труд. Но внутри элитарных и богемных групп в Москве и Петербурге ситуация удивительным образом сложилась совершенно иная: участие одаренных женщин в культурном дискурсе всячески приветствовалось, их творческий вклад принимался с уважением и восторгом. Ветеран предреволюционного футуристического движения Бенедикт Лившиц вспоминал позднее в своей уникальной по плотности материала истории этого периода, вышедшей в 1933 году под названием «Полутораглазый стрелец», о роли Экстер и ее подруг Ольги Розановой и Натальи Гончаровой: «Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только бо'лыную сопротивляемость западному «яду»...» При этом великая трагическая актриса Алиса Коонен (звезда экспрессионистского театра Александра Таирова) утверждала: «Внеш ность Гончаровой никак не вязалась с образом амазонки. Она привлекала женственностью, мягкостью, обаянием чисто русской красоты. Гладко расчесанные волосы, тонкое лицо с большими черными глазами...» А вот как описывал художественный критик Абрам Эфрос Розанову: «Ее облик отличали совершенная настороженность и бесшумная неугомонность. Впрямь, она казалась мышью, хозяйственной и тре вожной. Выставки и картины были ее мышиным царством». Другое разительное расхождение с феминистским стереотипом заключалось в том, что большинство российских «амазонок» было, по-видимому, счастливо в своих гетеросексуальных союзах. Самой знаменитой из таких пар были, конечно, Гончарова и ее многолетний соратник Михаил Ларионов - королевская чета русского авангарда, с 1917 года обосновавшаяся в Париже и оформившая там некоторые из самых знаменитых постановок антрепризы Дягилева, вроде «Шуга» Прокофьева (Ларионов) и «Свадебки» Стравинского (Гончарова). Стравинский высоко ценил талант Ларионова, но предполагал тем ik` менее, что иногда Гончарова работала за него: «Лень была его Профессией, как у Обломова...» Легендарными также стали союзы и других «амазонок»: Варвары Степановой и одного из лидеров русского авангарда Александра Родченко, и Надежды Удальцовой с художником Александром Древиным. Друживший с Удальцовой Родченко вспоминал позднее, что она «тихо и вкрадчиво говорила о кубизме. Как бы подтверждая г убизм, она имела очень интересное лицо черной монахини со сдвинутыми, смотрящими и двух совершенно разных выражениях глазами, с несколько деформированным кубистическим носом и тонкими мона
шсскими губами». По словам строгого ценителя Родченко, Удальцова «больше всех понимала кубизм и серьезнее других работала». Судьба Удальцовой и ее мужа оказалась трагичной: Древина арестовали ночью 16 февраля 1938 года, чтобы через десять дней расстрелять в сталинской тюрьме. Удальцовой о казни мужа не сообщили, и она продолжала рассылать прошения о его помиловании в разные высокие инстанции почти двадцать лет, пока в 1956 году не узнала страшной правды. Но до своей смерти в 1961 году Удальцова успела, воспользовавшись наступившей хрущевской «оттепелью», не только выставиться сама (1958), но и вновь показать, после почти четвертьвекового перерыва, работы мужа. Только тогда об Удальцовой и Древине вспомнили, чтобы вскоре забыть еще на 30 лет, до горбачевской «перестройки». ГЛАВА 4 С самого начала своего правления большевики крайне неохотно разрешали выезд за границу видных деятелей культуры. С авангардистами вопрос решался сравнительно просто: во-первых, они были людьми более или менее левой идеологии, а посему коммунисты домеряли им больше; во-вторых, власти не считали новаторов такими уж крупными шишками - если те и не вернутся в Россию, потеря будет не столь существенной. Другое дело, когда на Запад один за другим потянулись видные мейнстримные писатели и поэты, еще до революции завоевавшие популярность и уважение: Александр Куприн, Иван Бунин, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус. Тут советское руководство сильно забеспокоилось, особенно получив в июне 1921 года следующий меморандум от принимавшего решения по ходатайствам на выезд из России начальника иностранного отдела ВЧ К: «Принимая во внимание, что уехавшие за границу литераторы ведут самую активную кампанию против Советской России и что некоторые из них, как Бальмонт, Куприн, Бунин, не останавливаются перед самыми гнусными измышлениями, ВЧК не считает возможным удовлетворять подобные ходатайства». Теперь уж Политбюро во главе с Лениным начало обсуждать буквально каждую кандидатуру из числа желавших выехать на Запад. Наиболее скандальным оказался случай с ПОЭТОМ Александром Блоком, 40-летним лидером русского символизма и, быть может, самым любимым в тот момент поэтом в стране. Блок, которому старая Россия представляла