История русской культуры 20 века — страница 26 из 75

лестящих имен: Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Валентин Катаев, Дмитрий Святополк-Мирский; главу «История одной перековки» (о международном воре, на канале ставшем передовиком строительства) написал самый популярный советский сатирик Михаил Зощенко, любимец Горького. Это позднее послужило поводом для обращенного к умершему уже к этому времени Зощенко гневного восклицания Солженицына в его «Архипелаге ГУЛаг»: «О, человековед! Катал ли ты канальную тачку да на штрафном пайке?..» Тем, что приличные писатели согласились участвовать в сборнике, воспевающем подневольный труд, современные комментаторы справедливо возмущаются, задаваясь вопросом: что это было - искреннее заблуждение? слепота? лицемерие? боязнь репрессий? Вероятнее всего, сложный сплав из всего перечисленного. Особенно много претензий к благословившему этот том (он также написал к нему предисловие) Горькому. Его моральная вина в данном случае очевидна, хотя вряд ли Горький был бы в состоянии что-либо изменить в сталинских планах использования узников ГУЛага на стройках того времени. Несомненно, что Горький искренне верил в то, что помогает сохранить интеллигенцию и дать России массовую высококачественную культуру, впервые в истории страны. Что-то в этом плане ему удавалось сделать, а за возможность культурного влияния приходилось платить - «нет такой вещи, как бесплатный завтрак», как говорят американцы. На письменном столе Горького в подаренном ему Сталиным роскошном московском особняке стояла нэцке - маленькая японская костяная фигурка, изображавшая трех обезьян, одна из которых закрыла глаза, другая - заткнула уши, а третья - сжала уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To был удручающий символ жизненной и политической пошипи Горького и тот период, и не ТОЛЬКО его одного. Родченко, многие фотографии которого были включены в злосчастную книгу о строительстве канала, пытался в 1935 году рас-I к.пать о своих эмоциях: «Я был растерян, поражен. Меня захвати этот энтузиазм. Все это было близко мне, все стало понятно... Человек пришел и победил, победил и перестроился». Но фотографии Родченко, в свое время, вероятно, сыгравшие свою пропагандную роль, сегодня рассказывают совсем другую историю. Задуманные в о| пи мистическом ключе, они производят угнетающее впечатление, | I; I и одним из великих разоблачительных художественных документов нюх и сталинизма. Среди авангардистов, которых Сталин пытался поставить на службу своей политике коллективизации и индустриализации, вы делилась фигура лукавого любимца мировой кинематографической ШИТЫ, сибарита и эксцентрика Сергея Эйзенштейна. Высоко оцепив i·i о влиятельный революционный фильм «Броненосец «Потемкин», и 1926 году Сталин заказал Эйзенштейну пропагандистский фильм Q преимуществах коллективного ведения сельского хозяйства иод Красноречивым названием «Генеральная линия». Работа над кино-карги ной затянулась, она вышла на экраны только в 1929 году как «Старое и новое» (как и прежнее название, это также было дано самим Сталиным). Избалованный барчук Эйзенштейн деревни не знал и не любил. ()м поставил чистейшей воды фантазию: историю о том, как некая Пейзанка (в этой роли снялась настоящая крестьянка Марфа Лапкина) вступает в сельскохозяйственный кооператив и становится там трак ГОристкой. Проблема заключалась в том, что реальная Марфа управ 1Я I ь трактором (его импортировали из Америки) так и не научилась, Поэтому на съемках общих планов мимо изумленной толпы иоселяп | II ил переодетый в женское платье помощник Эйзенштейна Григорий Л нександров. Все это происходило на фоне выстроенных (из фанеры) ОПециально для фильма в одной из подмосковных деревень молочных ферм и свинарников по проектам друга Ле Корбюзье, талантливого ¦рхитектора-конструктивиста Андрея Бурова. Получившаяся таким образом потемкинская деревня стала для Эйзенштейна лишь поводом для демонстрации каскада формальных экспериментов, ироде изобретенного им в процессе работы паи ( i;ipi,iM и новым» так называемого «обертонного монтажа», когда, по
словам режиссера, «центральному раздражителю» в кадре сопутствует комплекс «второстепенных раздражителей». Как пример Эйзенштейн приводил эпизод из «Старого и нового», где сцена жатвы сменяется съемками дождя: «...тональной доминанте - движению как световому колебанию - сопутствует здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение». Такими же экспериментальными трюками были полны ошеломляющие документальные картины Дзиги Вертова 20-х годов «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом». Предназначенные для пропаганды коллективизации и индустриализации, эти работы Вертова, увы, не пользовались успехом у тех самых широких масс, для которых якобы были предназначены («Старое и новое» тоже провалилось в прокате), но зато стали, как и фильмы Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и других советских киноавангардистов, подлинной энциклопедией виртуозных технических и художественных приемов для левонастроенных западных режиссеров, операторов и монтажеров. Сейчас трудно сказать, насколько искренними были великие советские авангардисты, когда в конце 20-х и начале 30-х годов все еще пытались доказать, что их искусство может и должно полюбиться массовой аудитории. За десять с лишним лет, прошедших с момента революции, они уже, казалось бы, должны были убедиться в том, что добиться всенародного признания им будет затруднительно. Но почти все они, будучи пророками и утопистами, продолжали обманываться сами и обманывать других, доказывая изо всех сил, что могут быть полезными советской власти. Владимир Маяковский, которого сегодня ценят прежде всего как неподражаемого лирического поэта огромной силы, новизны и выразительности, из кожи лез вон, публично доказывая: «Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее - Советскому правительству и партии» (из выступления в Москве 15 октября 1927 года). О том, что подобные назойливо повторяемые заявления были, в конце концов, только вымученной позой, можно теперь догадаться по финальному трагическому ак i v Маяковского. 14 апреля 1930 года 36-летний поэт застрелился: ему смертельно надоело «наступать на горло собственной песне» (как он сам выразился). Горькая ирония судьбы заключалась в том, что когда в 1925 году повесился Есенин, то Маяковский это самоубийство безоговорочно осудил от имени всех тех востребованных советской властью поэтов, «которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь». В тот момент Маяковский выполнил «социальный заказ» государства, написав стихотворение «Сергею Есенину», долженствовавшее перекрыть эффект приобретших широкую известность прощальных стихотворных строк Есенина, многих тогда подтолкнувших к самоубийству:В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Маяковский Есенину ответил так: В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней. И вот теперь Маяковский, выбрав есенинский путь, когда умереть легче, чем жить, предпочел «деланию жизни» в социалистическом обществе «легкую красивость смерти» (так он в свое время осуждающе выразился о самоубийстве Есенина). Те, кто^знал и любил Маяковского, были глубоко потрясены. Борис Пастернак вспоминал позднее: «Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие». Для властей самоубийство поэта должно было казаться непростительной слабостью. Тем более непредсказуемым стал через пять с лишним лет культурно-политический жест Сталина, объявившего (через газету «Правда») Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Это абсолютно неожиданное заявление верховного культурного арбитра страны, результатом которого было немедленное возведение Маяковского, наряду с Горьким, в сан святого покровителя советской литературы, многих тогда привело в недоумение: зачем так возвеличивать явного авангардиста? Это вроде бы противоречило общей линии Сталина на реализм в литературе и искусстве. Но Сталин был, вероятно, доволен: одной короткой декларацией он достиг сразу нескольких целей. Во-первых, он создал не-
кий противовес чересчур уж заоблачной репутации Горького как наивысшего советского литературного авторитета. Затем вождь продемонстрировал определенную независимость от культурных вкусов своего ментора Ленина: тот, как известно, не понимал стихов Маяковского, они ему резко не нравились. И, наконец, в обстановке все более настойчивого вытеснения авангардистов даже из той сферы «производственного искусства», в которой им еще сравнительно недавно разрешалось резвиться со своими утопическими проектами, Сталин, что называется, бросил кость сравнительно небольшому, но весьма активному (а потому потенциально политически влиятельному) слою революционной городской молодежи, для которой Маяковский, обладавший, по завистливому наблюдению Горького, пропагандистским «темпераментом пророка Исайи», всегда являлся кумиром. Сейчас забывают, что в свое время даже Ленину приходилось с этим считаться. Как известно, когда Ленин 25 февраля 1921 года встретился с группой московских студентов-художников, то спросил их: «Что вы читаете? Пушкина читаете?» - «О нет, - ответили они ему, - он был ведь буржуй. Мы - Маяковского». Вдова Ленина, Надежда Крупская, которая оставила записи об этом эпизоде, вспоминала, что после этой встречи Ленин «немного подобрел» к Маяковскому: он увидел, что за поэтом идет, как выразилась Крупская, «молодежь, полная жизни и радости, готовая умереть за Советскую власть, не находящая слов на современном языке, чтобы выразить себя, и ищущая этого выражения в малопонятных стихах Маяковского». Сталин в своем отношении к политическим аспектам культуры был, пожалуй, еще большим прагматиком, чем Ленин. В 1935 году ОН готовился к решительной расправе со своими политическими оппонентами Григорием Зиновьевым, Львом Каменевым, Николаем Бухариным и другими. У каждого из них были свои сторонники. Этих сторонников можно было запугать террором, что Сталин и собирался сделать. Но Сталин также хотел какую-то часть из них перетянуть на свою сторону - ведь это были люди, фанатично преданные коммунистическим идеалам, честные, энергичные, работящие, оптимистически настроенные. Из них многие горячо увлекались стихами Маяковского. Для этой части городской молодежи, как вспоминал позднее драматург Александр Гладков, тоже