История русской культуры 20 века — страница 42 из 75

о себя как гнусных похотливых зверей, у которых нет ни стыда, ни совести»1. Сталину, ощущавшему себя владыкой полумира (и в те послевоенные годы таковым являвшемуся - ведь после присоединения в 1949 году Китая к советскому блоку «социалистический лагерь» стал насчитывать почти миллиард человек), идеальный Советский Союз представлялся, очевидно, как перманентный военный лагерь, где он будет все туже закручивать развинтившиеся, по его мнению, культурные гайки. Для Сталина Зощенко с Ахматовой сами по себе не значили абсолютно ничего: так, пешки в глобальной идеологической игре. Но для Ахматовой и Зощенко гонения эти (при том, что их не арестовали) перекашивали всю их биографию. Оба пытались бороться с этим, но использовали разные поведенческие стратегии. Зощенко, бывший царский офицер с наградами за храбрость, пытался, не теряя достоинства, письменно оправдаться и объясниться со Сталиным: «Мне весьма тяжело быть в Ваших глазах литературным пройдохой, низким человеком или человеком, который отдавал свой груд на благо помещиков и банкиров. Это ошибка. Уверяю Вас». Ахматова в 1950 году была вынуждена опубликовать просталинский цикл стихов, пытаясь облегчить судьбу своего арестованного в очередной раз сына. Никто не ставил ей этого в вину тогда, не ставит и сейчас. Но при этом Ахматова (в отличие от Зощенко, ни о чем подобном, видимо, и не помышлявшего) уже тогда начала выстраивать свою, в тс годы еще подпольную, версию своих отношений со Сталиным, с которым она не только ни разу в жизни не встретилась, но даже и 1 I! качестве курьеза отмечу, что в суперпуританской ситуации позднего сталинизма едиистненным, пожалуй, вссдоступным печатным источником, где можно было наткнуться на слово «похотливый», была изданная массовым тиражом брошюра Жданова; на нас, школьников, это производило сильное впечатление. нс разговаривала по телефону, в отличие от, скажем, Булгакова или Пастернака. В создании своего «сталинского мифа» Ахматова, с присущей ей мудростью, цепкостью и упорством, опиралась на опыт тех же Булгакова и Пастернака, а также Мандельштама, Эйзенштейна и Шолохова, каждый из которых конструировал индивидуальную модель «диалога» с советским царем, каковым являлся Сталин. Все эти культурные фигуры позиционировали себя как лояльных, но не сервильных слуг-советников государя, способных, если нужно, сказать ему правду в лицо, - то есть сознательно или бессознательно следовали модели, выработанной еще в XIX веке Александром Пушкиным, визави императора Николая I. Одни из этой избранной группы (Мандельштам, Булгаков, Эйзенштейн) не дожили до смерти Сталина, но оставили замечательные художественные произведения, в которых весьма внятно прочерчена воображаемая линия их взаимоотношений с вождем (соответственно, «Ода» в честь Сталина, сочиненная Мандельштамом В 1937 году, роман Булгакова «Мастер и Маргарита», эйзенштейнов-екий «Иван Грозный»). Другие (Пастернак, Шолохов), хотя и пережили диктатора, но, по-видимому, так и не определили для себя окончательно, каков же был итоговый результат их диалога с ним: показательно, что ни Пастернак, ни Шолохов не оставили записей своих разговоров со Сталиным, только устные пересказы, не имеющие дефинитивной ценности. Ахматовой, умершей 5 марта 1966 года (то есть день в день через 13 лет после смерти тирана), удалось с наибольшей четкостью и художественной убедительностью сформировать для последующих поколений свой имидж оппонентки Сталина - древнегреческой пророчицы Кассандры, чьими устами говорит сама История. (Я был свидетелем того, какое внушительное впечатление в постсталинскую Эпоху производила эта великая женщина в личном общении: ее неординарный по тем временам облик «императрицы в изгнании» был, несомненно, продуман и отработан до последней детали.) Схожую с ахматовской антисталинскую позицию занял Шостакович, в быту отнюдь не проецировавший такого же импозантного впечатления, что и Ахматова (да и кому бы еще подобное могло удаться7) Внешне закомплексованный, нервозный и дерганый, Шостакович, со своими круглыми очками и хохолком на затылке похожий на испуганного школьника, обладал тем не менее беспримерной внутренней дисциплинированностью и огромной уверенностью в своей творческой правоте, помогшей ему устоять перед сталинскими атаками в 1936-м, а затем в 1948 году (когда вождь отыгрался за свое вынужденное так-
тическое отступление в случае с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»). Пятую симфонию Шостаковича можно прочесть как зашифрованное повествование о годах Большого Террора, параллельное ахматовскому «Реквиему», а его Седьмая симфония перекликается с патриотическими и поминальными стихотворениями Ахматовой военных лет, и не случайно Ахматова испытывала к Шостаковичу большую симпатию. Она хотела, чтобы Шостакович положил ее «Реквием» на музыку. У Ахматовой и Шостаковича никогда не было иллюзий относительно природы сталинского режима, они просто отдавали, когда это от них требовалось, «кесарю - кесарево». Подвергнутый, как и Шостакович, партийному разгрому в 1948 году, его старший коллега и соперник Сергей Прокофьев реагировал на ждановские попреки в «формализме» и «анти народности» скорее как Зощенко, стараясь соблюсти достоинство и декорум. Прокофьев на полном серьезе пытался объяснить своим коммунистическим гонителям, как трудно писать общедоступную музыку: «Нужна особенная бдительность при сочинении, для того чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превращаясь в дешевую, сладкую или подражательную». Жданов требовал решительного разрыва с Западом, а бывший эмигрант Прокофьев, у которого на Западе осталось много друзей и почитателей, в ответ пускался в объяснение тонкостей своих эстетических расхождений с Вагнером и Арнольдом Шенбергом. Сходство Прокофьева с Зощенко, на первый взгляд неожиданное, вы разилось и в параллельности их творческого развития (от стилистических эксцессов ранних опусов к несколько вымученной блеклой простоте поздних произведений), и в персональных проблемах. Оба под внешне непроницаемой «деловой» маской скрывали вечную инфантильность и глубокую неуверенность в себе; обоих мучили неврозы и слабое сердце - болезни, которые они пытались преодолеть самолечением. У обоих стремление «научно» управлять своим организмом стало идеей фикс: Зощенко написал об этом автобиографическую книгу самоанализов на фрейдистской подкладке, которую он хотел назвать «Ключи счастья» и считал главнейшей работой своей жизни, а Прокофьев, как это стало ясно из его опубликованного впервые в 2002 году обширнейшего дневника, прибег для этого к помощи протестантской секты «Христианская наука», под влияние которой он попал в Париже в 1924 году. Как известно, «Христианская наука» учит, что болезни надо преодолевать не с помощью лекарств, а через спиритуальное воздействие. Любопытно в связи с этим зафиксированное в прокофьевском дневнике рассуждение композитора во время чтения им книги «Наука и здоровье» основательницы «Христианской науки» Мэри Бейкер Эдди: «...если я отказываюсь от лекарств, но ношу очки, то это противоречие и недобросовестность. Решил снять очки. Очки у меня несильные, и я могу относительно свободно обходиться без них». После большевистской революции честолюбивый Прокофьев уехал из Петрограда в США - делать мировую карьеру как композитор и пианист, хотя благоволивший к нему нарком Луначарский, подписывая разрешение на выезд, пытался отговорить его от эмиграции. Сперва дела на Западе шли у Прокофьева неплохо, но к началу 30-х годов он ощутил, что ему как композитору не удастся перекрыть Стравинского, а как пианисту - Рахманинова, этих двух музыкальных столпов русской эмиграции. А посему Прокофьев, исходя из того, что иа родине у него конкурентов нет (молодого Шостаковича он таковым не считал), принял рационально взвешенное решение вернуться в Советский Союз в 1936 году, в разгар Большого Террора. Неизвестно, насколько принципы «Христианской науки» помогли Прокофьеву приспособиться к реалиям советской жизни, но в 1936-1938 годах он написал некоторые из величайших своих произведений - оперы «Война и мир» (по Льву Толстому) и «Обручение в монастыре» (по Шеридану), балет «Золушка», Пятую и Шестую симфонии, три лучшие свои фортепианные сонаты - Шестую, Седьмую и Восьмую. Шедеврами также являются опусы Прокофьева, напрямую связанные со сталинской эпохой: кантата «К ХХ-летию Октября» (на слова Маркса, Ленина и Сталина), кантата «Александр Невский» (из музыки к заказному фильму Эйзенштейна), «Здравица» к 60-летию Сталина и опера «Семен Котко». Не случайно Прокофьев изо всех советских композиторов получил наибольшее число Сталинских премий - шесть (Николаю Мясковскому и Шостаковичу досталось по пять, Хачатуряну - четыре, а популярному песеннику Исааку Дунаевскому - две). Я также люблю некоторые из последних произведений Прокофьева, Которые многими теперь отвергаются как компромиссные и примитивные: сюиту «Зимний костер» (1949), ораторию «На страже мира» (1950) или Седьмую симфонию, закопченную композитором в
1952 году и тогда же исполненную. Не отрицаю, что мое восприятие этой музыки субъективно, на него повлияла общая атмосфера последних лет сталинского правления. Я был тогда школьником в Риге, столице Советской Латвии, но даже в этой наиболее «западной» части Советского Союза культурная ситуация была ощутимо застойной и гнетущей. Поздняя музыка Прокофьева воспринималась на этом фоне как глоток чистой и свежей воды. Я начал читать рано, с четырех лет, причем почти сразу ежедневные газеты, и, минуя книжки с картинками, поглощал мейнстримную советскую литературу, часто в массовых изданиях дешевой «Роман-газеты». Многие из этих книг, популярных и у взрослых, и у юношества, базировались на драматических реальных историях: «Чапаев» (1923) Дмитрия Фурманова - о легендарном красном командире, погибшем на Гражданской войне; «Как закалялась сталь» (1932-1934) - автобиографический роман слепого и парализованного Николая Островского о своих подвигах в схватках с белыми и на первых советских стройках; «Повесть о настоящем человеке» (1946) Бориса Полевого - в том же ключе, о реальном военном летчике, продолжавшем летать с ампутир