История русской культуры 20 века — страница 7 из 75

ктере царя безволия и упрямства. Культурные запросы Николая II были умеренными и эклектичными, как у учителя провинциальной Гимназии: он являлся одновременно поклонником Чехова (разделяя и данном случае вкусы Ленина и Сталина), бульварной газеты «Новое время», популярного юмористического журнала «Сатирикон» и квазифольклорного искусства знаменитой певицы Надежды Плевицкой, которой судьба уготовила смерть в 1940 году во французской тюрьме, куда Плевицкая угодит как агент большевистской разведки. В 1904 году Николай II начал войну с Японией, планировавшуюся им как короткая и победоносная, а окончившуюся через полтора года унизительным поражением. После военной неудачи глухое брожение в стране перешло в открытое недовольство. В этой взрывной ситуации нужна была только искра. Ею стал расстрел в воскресенье 9 января 1905 года многотысячной толпы рабочих, пришедших к царскому дворцу с требованием экономических и политических свобод. После этого «Кровавого воскресенья» в Петербурге, а затем в Москве и других городах начались массовые забастовки рабочих, переросшие во многих местах в настоящие уличные бои с полицией и солдатами. Под давлением своих советников царь с величайшей неохотой подписал 17 октября 1905 года манифест, даровавший конституционные права - свободу слова, собраний, политических партий - и объявлявший о создании первого выборного российского парламента - Думы. Остроты противостояния этот манифест не снял. На другой день, 18 октября, был убит Николай Бауман, тот самый большевик, который два года назад прятался от полиции у Марии Андреевой, а теперь был в числе лидеров восстания. Похороны Баумана 20 октября пылились в массовую демонстрацию в Москве, первую в истории юрода. Горький, бывший там вместе с Андреевой, утверждал, что В похоронной процессии участвовало несколько сот тысяч человек «вся Москва»: рабочие, студенты, интеллигенты, артисты, среди них и Станиславский, и знаменитый бас Федор Шаляпин. За гробом несли больше 150 венков, среди них - от Горького и Андреевой: «Товарищу, погибшему на боевом посту». Когда демонстранты расходились, на них напали казаки и сторонники царя. Вот почему на премьере «Детей солнца» Горького в МХТ публика выла в крайнем напряжении: опасались политических провокаций и даже возможного покушения на автора. Описанные мною выше скалка и выстрел на сцене были восприняты публикой как атака настоящих вооруженных хулиганов на актеров. Как вспоминал Качалов: «Поднялся неимоверный шум. Начались женские истерики. Часть зрителей бросилась к рампе, очевидно, готовая нас защищать. Другая - к выходным дверям, чтобы спастись бегством. Кто-то бросился к вешалкам, стал доставать оружие из карманов пальто. Кто-то кричал: «Занавес!»
Спектакль пришлось прервать. Быть может, впервые в истории русского театра искусство и политика переплелись столь тесным обра юм, что это спутало зрителей: где кончается одно и начинается другое? В революционные треволнения 1905 года было так или иначе втянуто большинство русской культурной элиты, причем позиции, как это всегда было типично для России, быстро поляризовались. Ведущая символистская поэтесса Зинаида Гиппиус жаловалась в статье под названием «Выбор мешка», что деятели культуры в России «тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном на-11 исано «консерваторы», на другом - «либералы»». Как только человек выходит на общественную арену и открывает рот, сетовала Гиппиус, ОН мгновенно попадает в один или другой мешок. Обратного пути ему пет. (Подобная ситуация типична и для российской культурной жизни нашего времени.) Конфронтация не обошла стороной даже музыку, традиционно наиболее аполитичную изо всех сфер культуры. Здесь в центре кон-троверзии оказался композитор Николай Римский-Корсаков, после смерти Чайковского в 1893 году самый знаменитый и влиятельный русский музыкант. В Петербургской консерватории, где Римский-Корсаков профессорствовал, после «Кровавого воскресенья» возникло противостояние. Один из студентов, служивший в военной музыкантской команде, стал хвастаться, что принимал участие в расстреле рабочих. Другие студенты возмутились и потребовали исключить его из консерватории. Дирекция отказалась, а когда Римский-Корсаков, чьи политические взгляды приобрели, по его собственным словам, «ярко-красный» оттенок, поддержал требования студентов и их последующий призыв к бойкоту консерватории, композитора уволили из числа профессоров Этот шаг музыкальных сановников, большинство которых, не являясь профессиональными музыкантами, были зато близкими ко двору высокопоставленными сановниками, в очередной раз продемонстрировал типичные для российских культур-бюрократов упрямство и политическую недальновидность. Увольнение Римского-Корсакова, быстро став газетной сенсацией, вызвало всеобщее возмущение: ком-позитору приходили сочувственные письма и телеграммы со всей страны, в том числе от людей, до того момента даже не слышавших его имени. Крестьяне собирали деньги в пользу «музыканта, пострадавшего за народ». Римский-Корсаков превратился во всероссийского героя. Влиятельная петербургская газета «Новости» в статье под саркастическим заголовком «Как мы поощряем таланты» поставила - впервые в русской истории - имя композитора в список политических жертв царского режима: «Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина. Мы послали под пули Лермонтова. Мы сослали на каторжные работы Достоевского. Мы живым закопали в полярную могилу Чернышевского. Мы изгнали один из величайших умов - Герцена. Мы экспатриировали Тургенева. Мы предали анафеме и поношению Толстого. Мы выгнали из консерватории Римского-Корсакова». Кульминацией этой конфронтации с властью стала петербургская премьера одноактной оперы Римского-Корсакова «Кащей бессмертный», сочиненной им в 1902 году. То была явная политическая аллегория, в которой злого колдуна из русской народной сказки побеждала сила любви. Музыкальная сказка - жанр, в котором Римский-Корсаков, мастер национальной идиомы и пышного оркестрового письма, не знал себе равных. Но «Кащей» был для него необычным ¦жепериментом, в котором композитор, известный своей нелюбовью к новациям Дебюсси и Рихарда Штрауса, неожиданно для всех приблизился к музыкальному модернизму - столь сильны оказались его политические эмоции. Сам Кащей символизировал, разумеется, самодержавие, и прогрессивный музыкальный критик Борис Асафьев восхищался; «Его - Кащея - заклинания страшны, ибо они страстны В своей неподвижности: остановившиеся, застылые диссонансы!» Постановка «Кащея», разыгранная 27 марта 1905 года силами студентов той самой консерватории, из которой только что изгнали Римского-Корсакова, превратилась, согласно современному и, сообразно моменту, почти пародийно велеречивому газетному отчету, В «невиданную, колоссальную, подавляющую своею силою обще ственную демонстрацию. Любимый художник оказался засыпанным цветами, зеленью, букетами. Длинный ряд венков венчал его светлую славу. Оглушительные рукоплескания, восторженные клики приветствовали в нем общественного деятеля, честь которого, чистую, как утренняя роса, так слепо хотела задеть рука, не чтущая ни величия, пи культурных заслуг перед родиной». Власти и здесь умудрились отличиться. Когда в зале начали раздаваться крики: «Долой самодержавие!», полиция опустила сценический железный занавес, да так быстро, что чуть не придавила стоявшего под ним и принимавшего приветствия 61-летнего Римского-Корсакова. По
распоряжению петербургского генерал-губернатора Дмитрия Трепова (который вскоре прикажет войскам, подавлявшим революционные беспорядки: «Холостых залпов не давать и патронов не жалеть!») публику выгнали из зала. Немудрено, что 23-летний ученик Римского-Корсакова Игорь Стравинский в письме к сыну своего учителя в 1905 году высказался с несвойственным ему впоследствии радикальным запалом: «Проклятое царство хулиганов ума и мракобесов! Что б их черт побрал!» И дальше совсем уж непечатное... Всплеск эмоций молодого Стравинского отражал стремительно расширявшийся разрыв между самодержавием и русской либеральной элитой, в глазах которой Николай II терял последние остатки доверия. Это был неостановимый процесс, к которому приложили руку - каждый по-своему - и Лев Толстой, и Чехов с Художественным театром, и Горький, и Римский-Корсаков. Красное Колесо раскручивалось. ГЛАВА 2 Головокружительные события 1905 года (в частности, вынужденный манифест Николая II от 17 октября о даровании конституционных свобод), придавшие смелости либеральным кругам, вывели также на политическую сцену мощные архаические силы, получившие общее название «черносотенцев». В узком смысле черносотенцами называли членов партии «Союз русского народа», существовавшей с ноября 1905 года и до Февральской революции 1917 года. В более широком - так стали обозначать всех участников и сторонников крайне консервативного направления российской общественной и культурной жизни, начиная с конца XIX века и до наших дней. Это направление, в отличие от либерального, никогда не стало мейнстримным, хотя к нему нередко примыкали люди выдающейся одаренности. С годами определение «черносотенцы» приобрело характер ругательного ярлыка, отчего некоторые ведущие архаисты - например, Александр Солженицын - отказывались его употреблять. Но первоначальные черносотенцы такое наименование охотно принимали. Один из основателей этого движения, Владимир Грингмут, и сноси опубли- к«'»;«·й в 1906 году статье «Руководство монархиста-черносотенца» разъяснял: «Враги самодержавия назвали «черной сотней» простой, черный русский народ, который во время вооруженного бунта 1905 года встал на защиту самодержавного Царя. Почетное ли это название, «черная сотня»? Да, очень почетное». Уместность слова «черносотенцы» признавал также идеолог неоконсерваторов конца XX века Вадим Кожинов. По определению Кожинова, черная сотня была «экстремистски монархическим» движением, которое вело бескомпромиссную борьбу с революцией. В революционном движении непомерно активную - а быть может, даже и руководящую - роль играли, по убеждению черносотенцев, российские евреи. Это четко сформулировал видный монархист Василий Шульгин: «Для меня наличность «еврейского засилья» в русском интеллигентном классе была уже ясна в начале века. Евреи, кроме униве