История русской культуры 20 века — страница 9 из 75

ризнаваемый ныне некоторыми националистами чуть ли не лучшим русским художником XX века, Нестеров дожил до получения в 1941 году Сталинской премии), которые еще в конце XIX века начали расписывать дивными фресками стены монастырей и церквей. Показательно, что этим же занимался и Михаил Врубель - самая интересная личность русского арт-символизма, на Западе до сих пор недооцененная, но у себя на родине ставшая знаковой фигурой )ПОХИ. Врубель, поляк по происхождению, но с примесью русской, немецкой, датской и татарской кровей, которого иногда называют русским Сезанном (с темпераментом Ban Гога, добавлю я), примечателен своим дуализмом. Начав с создания иконостаса, он кончил огромным
загадочным полотном «Демон поверженный» (1902) - кульминацией почти двадцатилетней одержимости этой темой. Демонизм в ницшеанской интерпретации был очень моден среди русских символистов. Врубель уже своего пророка Моисея (фрески Кирилловской церкви в Киеве) наделяет странно вызывающим взглядом, столь характерным впоследствии для его монументальных и гордых демонов. Сам художник полагал, что изображаемые им демоны духи не столько злобные, сколько страдающие и скорбные, неизменно соединяющие в себе мужские и женские черты. У врубелевского поверженного Демона, распростертого посреди фантастического горного пейзажа, тоже женское тело, длинное и изломанное, с закинутыми за голову тонкими руками, и женский взгляд - обиженный, почти капризный, но одновременно властный и притягивающий. Исследователи выяснили, что для 28-летнего Врубеля одно и то же женское лицо послужило прообразом и для иконы Богоматери с младенцем, и для первых страшных набросков образа Демона. Эта разрывавшая сознание художника философская и художественная антиномия (и, без сомнения, также и дурная наследственность) привела Врубеля в 1902 году в психиатрическую лечебницу, где он и умер в 1910 году 54 лет от роду, совершенно ослепшим. Художник Сергей Судейкин оставил описание визита к Врубелю В клинику: маленькая фигурка, ярко-розовое лицо со страшными голубыми белками глаз, с синевой также под глазами и вокруг губ. Эти краски символизировали для Судейкина «застывшее безумие», но Врубель поразил его тем, что начал декламировать наизусть «Илиаду» по-гречески, Вергилия на латыни, «Фауста» по-немецки, «Гамлета» по-английски и Данте по-итальянски, сопровождая свое чтение комментариями по-французски. В комнате Врубеля Судейкин увидел картон с головой Демона - этот образ продолжал преследовать художника. В 1906 году Судейкин побывал на устроенной Сергеем Дягилевым В парижском Осеннем салоне выставке русских художников, начинавшейся русскими иконами и заканчивавшейся Врубелем. В зале Врубеля среди прочих его работ было выставлено грандиозное - 15 аршин высоты и 20 аршин ширины - панно «Микула Селянинович», изображавшее легендарного русского богатыря. В 1896 году панно это, будучи в эскизе одобрено самим императором Николаем II, оказалось на Всероссийской промышленной художественной выставке в Нижнем Новгороде. Выполненный в непривычной модернистской манере, -Микула Селянинович» Врубеля вызвал скандал и среди публики, п в прессе (в частности, эту работу ожесточенно атаковал молодой репортер Максим Горький). По настоянию Академии художеств произведение Врубеля выбросили из официального павильона. То был один из самых громких российских художественно-политических инцидентов в преддверии XX века. Для дягилевской выставки в Париже Судейкин и тонкий художпик-символист Павел Кузнецов, оба там представленные, отреставрировали облупившееся за прошедшие годы (оно лежало на складе, сложенное как одеяло) панно Врубеля. Вместе со своим приятелем, художником-футуристом Михаилом Ларионовым, Судейкин ежедневно бродил по Осеннему салону, неизменно встречая в зале, отведенном под работы Врубеля, коренастого человечка, часами простаивавшего перед «Микулой Селяниновичем». Это был молодой Пикассо. То был, вероятно, единственный случай, когда вкусы наиавангарднейшего испанского художника и весьма консервативного русского монарха совпали. На похоронах Врубеля 3 апреля 1910 года в Петербурге единственную речь над открытой могилой сказал Александр Блок - самый известный на Западе из русских поэтов-символистов и, быть может, наиболее универсально популярный и высоко ценимый в России поэт XX века. С видом «суровым, замкнутым, опаленным» (по описанию его друга и соперника Андрея Белого), 29-летний Блок, не меняя выражения своего аполлонического лица-маски, глухим, монотонным голосом ронял безнадежные слова о том, что ночь берет верх и на картинах Врубеля, и в жизни, ибо «побеждает in, что темнее». Блока в молчании слушал собравшийся на похороны Врубеля иве i художественной жизни той эпохи: Бенуа, Бакст и Дягилев, Валентин Серов, Николай Рерих, Борис Кустодиев, Мстислав Добужинский, Кузьма Петров-Водкин. Догадывались ли они, что, скорбя по Врубелю, Влок также метафорически оплакивал поражение революции 1905 года? Через пять дней Блок расшифровал свой намек в публичном докладе: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло ведь и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции». Как и искусство Врубеля, поэзия Блока антиномична: в пей сошлись высокое и низкое, светлое и темное, алтарь и кабак, Вогоматерь и героиня одного из самых популярных стихотворении
Блока «Незнакомка» - проститутка, медленно проходящая в трак-тире меж пьяниц «с глазами кроликов». Борис Эйхенбаум в речи на вечере памяти Блока в 1921 году сказал: «Рыцарь Прекрасной Дам 1.1 - Гамлет, размышляющий о небытии, - безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, - мрачный пророк хаоса и смерти - все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок - ее героем». Блок раньше других - раньше Льва Толстого или Горького - был осознан русской наукой о литературе (в первую очередь «формалистами» - Эйхенбаумом и Юрием Тыняновым) как создатель своего имиджа, биографического мифа. Тынянов объяснял «феномен Блока» так: «...когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство». Это правда. Поражает созданный Блоком (в его письмах, дневниках, записных книжках) образ мученика искусства, сжигающего себя на костре жизни во имя торжества высших культурных ценностей. И неважно, что реальный Блок в воспоминаниях современников предстает алкоголиком, развратником, искалечившим судьбу своей жены, мизогинистом, антисемитом (Зинаида Гиппиус, разделявшая, кстати, с Блоком его юдофобские убеждения, именовала его «исключительно ярым антисемитом» и зафиксировала в своих дневниках желание Блока «всех жидов перевешать»). И однако всем этим свидетельствам не удалось поколебать легенды о Блоке - такова была сила и устойчивость составлявших ее элементов: строгость и значительность внешнего облика Блока, идеально совпадавшего с представлениями о том, как должен выглядеть и вести себя «поэт»; неподдельный трагизм, искренность и напевность его стихов; символически безвременная смерть. Не добились подрыва имиджа Блока и атаки его литературных врагов - в частности, завистливая пародия на Блока в романе Алексея Толстого «Хождение по мукам», где он выведен как знаменитый поэт-си м вол ист Алексей Бессонов, дующий винище стаканами, соблазняющий женщин направо и налево и вещающий о судьбах России, хотя страну эту он знает «только по книгам и картинкам». Тынянов первым поставил «литературную личность» Блока в исторический мифообразующий ряд, начавшийся с Пушкина и JIi.ua Толстого и продолженный Владимиром Маяковским и Сергеем Весниным, для которых «миф Блока» был, конечно, образцом. (Мы теперь можем дополнить этот ряд именами Липы Ахматовой, Бориса Пастернака, Иосифа Бродского...) Сам же Блок ориентировался в первую очередь на Толстого, но также и на Врубеля (легенда о художнике как «сакральном безумце»). Крыло врубелевского Демона зловеще и ослепительно сверкнуло также в творчестве и посмертной легенде другого знаменитого ницшеанца и оккультиста той эпохи - композитора Александра Скрябина (1872-1915). Сейчас трудно себе даже вообразить разброс критических отзывов, вызванных музыкой Скрябина, - от недоумения, раздражения и злобы до восторженного, самозабвенного преклонения, схожего с культом Блока. Особенно полюбился Скрябин русским символистам - Андрею Белому, Вячеславу Иванову, а затем и более молодым поэтам - Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, который провозгласил: «В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами...» Многие ведущие русские символисты, вслед за немецкими ро мантиками (Фридрих Шиллер) и Достоевским, верили в великую преобразующую силу искусства. «Из искусства, - говорил визионер и мистик Белый, автор романа «Петербург», таким строгим ценителем, как Владимир Набоков, относимого, наряду с произведениями Пруста, Джойса и Кафки, к шедеврам мировой прозы XX века, выйдет новая жизнь и спасение человечества». Но Скрябин не просто рассуждал о возможности слияния ис кусства с этикой и религией: он пытался претворить эти утопиче ские романтико-символистские идеи в жизнь. В реальной жизни маленький, подвижный франт с аккуратно подстриженной бородкой и лихо торчащими вверх усами, Скрябин - будучи предел ьм со липсистом - уверовал в то, что он - религиозный пророк («теург-, на символистском жаргоне). От юношеского «ропота на судьбу и на Бога» (как это признавал сам композитор) он проделал путь к самообожествлению и связанной с этим идее самопожертвования, не переставая, впрочем, заигрывать с ницшеанским демонизмом («Сатана - это дрожжи Вселенной»). Отсюда - демонические мотивы в некоторых лучших фортепианных произведениях Скрябина, вроде его «Poeme satanique» (1903) или Девятой сонаты (1913), о которой автор говорил как о «черной мессе». Опусы Скрябина - экзальтированная, пряная, затягивающая му-ii.iка. схожая с инфернальными полотнами Врубеля и дурманящими