• повествование о походе (недоброе предзнаменование, упорная битва, поражение);
• центральный фрагмент, посвященный киевскому князю Святославу (сон Святослава, его толкование боярами, «злато слово» Святослава о необходимости единства русских князей, сливающееся с авторской позицией);
• заключительный фрагмент, связанный с возвращением Игоря из плена (плач-заклинание Ярославны, вызывающий Игоря с «того света», бегство Игоря, погоня Гзака и Кончака).
Композиционными скрепами служат обычные для фольклора повторы.
Для языка произведения характерны метафоры и символы, что делает речь иносказательной и загадочной. Подобная стилистика была характерна в то время и для Запада, и для Востока (стиль «Слова» сопоставим с «темным» стилем трубадуров и «затруднительным языком» Низами). В качестве поэтических символов автор использует имена языческих божеств Дажьбога, Стрибога, Хорса, Велеса и мифологических персонажей (Дива, Карны и Жли, девы-Обиды и др.). Будучи христианином, автор поэтически в соответствии с анимистическими представлениями язычников одушевляет природу, наделяя способностью к действиям, предсказаниям, чувствам не только животных и птиц, но и реки, травы, деревья, которые то враждебны человеку, то сочувствуют и помогают ему.
«Слово о полку Игореве» написано в ту пору, когда развитие русской литературы в течение четырех веков и еще более длительное существование фольклора обеспечили такое богатство русской речи, на основе которого можно было создать оригинальный индивидуальный синтез, превративший это произведение в вершину не только русской, но и мировой культуры.
Развитие художественной литературы позволило создать средневековый русский литературный язык, отличающийся и от старославянского, который постепенно стал восприниматься как церковнославянский, поскольку на нем велись преимущественно богослужения и создавались религиозные произведения, и от восточнославянского языка дописьменной эпохи. Наличие литературного языка — одна из основных черт нации, поэтому можно сказать, что в Киевской Руси возникла русская нация.
2.6. Живопись и скульптура
Русская живопись в течение многих веков была подчинена религиозным целям и существовала в виде фресок и иконописи.
Вот как определил место русской иконописи в своих замечательных статьях о ней Е.Н. Трубецкой: «Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в русской культуре: более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства». В иконе мы находим «полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли»[45].
Смысл иконы, по Трубецкому, это смысл, которым жила русская старина. Вся тайна древних иконописных красок в «святом горении России». Иконописное искусство глубоко символично. Древнерусская иконопись, древнерусский храм в целом дает ответ на вопрос о смысле жизни. Это идея и идеал мирообъемлющего храма, в который «должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь». В русской иконе соединяются две противоположности — аскетизма и радости, и это оказывается возможным, потому что именно через аскетический подвиг достигается высшая радость.
По Е.Н. Трубецкому, важнейшая в русской иконописи «радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть… и вот почему иконы нельзя писать с живых людей. Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока нс видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением». Центральная идея русской иконописи, по Трубецкому, заключается в том, что «всякая тварь в своей отдельности — человек, ангел, мир животный и мир растительный, подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но в храме объединяют не стены и не архитектурные линии, храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви»[46].
В иконах есть архитектурный центр, как он есть в храме в целом: Спаситель, Богоматерь, София — Премудрость Божия. Архитектурный центр особенно характерен для специфически русских иконных сюжетов («Покров Святой Богородицы», «О Тебе радуется») и выражает то, что «индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану».
«В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества, — пишет Е.Н. Трубецкой. — Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен „пост и труд и теснота и всякие скорби“».
Помимо взятых из Византии на Руси появились свои иконографические типы (например, Бориса и Глеба), оригинальные многофигурные композиции («Покров Богоматери», «Собор Богоматери», «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь»). В этих новых композициях ярко выступает соборное начало, отсутствующее в византийской иконе и соответствующее русскому национальному характеру.
«Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества», — заключает Е.Н. Трубецкой[47].
Отличительной особенностью русской иконописи является «теплота чувства». Человеческое лицо получает высшее одухотворение и смысл. По словам В.Н. Лазарева, лики становятся менее аскетичными и суровыми, более мягкими и открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт приобретает бóльшую замкнутость и четкость. Нервная красочная лепка с помощью резких бликов уступает место ровным красочным плоскостям с едва приметными движками (бликами из чистых белил). Для русской живописи характерна гармонизация физической и духовной красоты образов, что дало основания назвать их калокагатийными. Греческое калокагатия (kalos kai hagatos — букв, «прекрасный и хороший», «красивый и добрый») означает «прекрасноблагость», т. е. единство эстетического и этического, красоты и добра. Калокагатийный дух позволил Д.С. Лихачеву стиль монументального историзма назвать «своей античностью».
В русской иконе, считает В.Н. Лазарев, есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей. Фигуры кажутся скользящими вдоль плоскости иконы, а не уходящими вглубь.
Древнейшие русские иконы — новгородские. Самая древняя из сохранившихся — икона «Апостолы Петр и Павел» из Софии Новгородской (XI в.). К XII в. относятся два изображения Георгия, второе из них, в настоящее время находящееся в Успенском соборе Московского кремля, — самое древнее из хорошо сохранившихся. Предположительно этот образ, как и первый, находился в Георгиевском соборе Юрьева монастыря под Новгородом и вместе с другими новгородскими святынями был вывезен Иваном Грозным. Святой Георгий стал символом Москвы. Из того же монастыря икона «Устюжское Благовещение». Если сюда прибавить икону «Спаса Нерукотворного» с «Поклонением кресту» на обороте и образ ангела, в котором необыкновенная одухотворенность сочетается с русской печалью, то это и будет все сохранившееся от IX–XII вв.
Помимо иконописи в первой половине XI в. самобытная живопись Киевской Руси присутствует в росписи Софии Киевской, где она явилась составной частью храма, как то нередко бывало в средневековом искусстве. Это мозаика, которой заполнен купол, арки и апсида, и фрески, которыми расписана остальная часть храма. Среди интересных фресковых работ XII в. следует отметить росписи Софии Новгородской (1045–1052), Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (ок. 1156), Дмитровского собора во Владимире, церкви Спаса Преображения на Нередице (1199). Великолепная роспись церкви Спаса на Нередице, к сожалению, погибла в Великую отечественную войну.
О древней иконописи южнорусских городов (Киев, Чернигов) мы почти ничего не знаем. Известен только один киевский иконописец — Алипий Печерский, монах Киево-Печерского монастыря, живший в XII в. Ему приписывают поразительной красоты икону Богоматери «Великая Панагия» (или «Ярославская Оранта»).
С XII в. в Новгороде и Пскове начинается эмансипация русской иконы от византийской. Формируются местные стили, прежде всего новгородский, который особенно ярко выражен в нередицких фресках, а также в росписях соборов Пскова и Ладоги. Отличительными чертами новгородского стиля, который стал первым оригинальным стилем русской живописи, В.Н. Лазарев считает полнокровность, реализм, наивность (разномасштабность фигур, их идолоподобная неподвижность и т. п.). В новгородской иконописи предпочтение отдается яркой и чистой краске по сравнению с темными красками и полутонами византийских изображений.
Образцом для русских иконописцев послужила «Владимирская Богоматерь» — византийская икона XII в., наполненная глубиной и сосредоточенностью скорбного чувства Богоматери. По свидетельству А.И. Анисимова, первые русские иконы лишены неисчерпаемо глубокого психологизма Владимирской иконы, но в них есть искренность непосредственности и вытекающее из нее чувство интимности, которое сообщает русской иконе особый характер душевной теплоты. От сумрачного колорита и относительно объемной трактовки византийской школы русская икона пошла к плоскостным силуэтам и яркому цвету.