Северорусские сказители исполняли исторические песни в той же полуречитативной манере, как и былины. В других районах (например, у донских казаков) существовала и более распевная манера исполнения исторических песен, сближающая их по мелодическому складу с протяжной лирической песней, возникшей примерно в то же время, что и историческая. В отличие от обрядового фольклора, сохранившегося в близких формах у всех восточнославянских народов, великорусская лирическая протяжная песня отличалась от украинской и белорусской. Ее формирование проходило одновременно со становлением великорусской народности.
Лирическая песня существует во множестве вариантов при переходе из одной местности в другую. Русская песня — протяжная и широкая, как русский характер. «Унылая» и «грустная» — по определению А.С. Пушкина; «тоскливая» и «рыдающая» — по словам Н.В. Гоголя. В русской песне Гоголю слышалась «сверкающая, чудная, незнакомая земле даль». Он считал песню «народной историей, живой, яркой, исполненной красок, истины, обнажающей всю жизнь народа». В.В. Стасов писал: «Нигде народная песня не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас… Русский народ — один из самых музыкальных во всем мире. Он славился этим с глубокой древности».
В протяжной лирической песне с ее широтой дыхания и свободой мелодического развития многие деятели культуры, начиная с А.Н. Радищева, находили особенно яркое и правдивое отражение души русского народа. «Протяжная песня представляет собой вершину развития русской крестьянской народно-песенной традиции» (Ю.В. Келдыш). От песни тянется ниточка к романсу, в котором слова и мелодия одинаково важны, а затем к русской музыкальной драме.
Как отмечает В.В. Кожинов, русская песня представляет собой, в сущности, слияние, органическое единство трех искусств — музыки, искусства слова и, в известной мере, театра, ибо певец, так или иначе, создает определенный образ человека. Именно в этих трех видах искусства русская культура в XIX в. достигнет небывалых высот. На этом основании песню называют «средоточием и незыблемой основой отечественной культуры». Настоящий творец «творит песню именно здесь и сейчас». В истинном пении всегда присутствует творчество в собственном смысле, и присутствует оно не где-то «за песней», а в ней самой: в интонировании слов, модуляциях голоса, перебоях ритма и т. д.
Самым почитаемым в Московской Руси голосом был бас. В конце XII — начале XIII в. в разных русских землях уже существовали видные мастера церковного пения, чьи имена были известны и окружены почетом. Образуются певческие школы, из которых крупнейшей является новгородская, внесшая огромный вклад в развитие общерусской певческой традиции.
В XIV в. кондакарную нотацию сменила крюковая. Пение называли также строчным — от системы записи: голоса записывались по строкам поочередно красным и черным цветом, один над другим, и складывались в разноцветную партитуру. Преобладание сплошной мелодии сменилось речитативом, чтением нараспев.
Особенно интенсивно церковно-певческое искусство начинает развиваться в конце XV — начале XVI в. после завершения процесса образования единого русского государства. В XV–XVI вв. достиг расцвета знаменный распев, выработавший самостоятельные, глубоко оригинальные формы, отмеченные печатью яркого национального своеобразия. Развитие знаменного распева иногда подразделяют на три периода в зависимости от произношения текста (Ю.В. Келдыш):
• период старого истинноречия (XI–XIV вв.), когда певческие тексты находились в соответствии с живой речью;
• период раздельноречия (с конца XV до середины XVII в.);
• период нового истинноречия (с 1650-х гг.).
В период раздельноречия полугласные и редуцированные гласные «ь» и «ъ» заменялись полными гласными «е» и «о», что приводило к искаженному произношению многих слов («Бого» вместо «Бог») и возрастанию продолжительности самого пения. К тому же в XVI в. были возрождены некоторые элементы торжественного, пышно орнаментированного стиля кондакарного пения вместе с характерной для него особой манерой произношения текста. С XV в. появились «певческие азбуки», которые служили для изучения знаменного письма и входили в состав певческих рукописей.
Стоглавый собор 1551 г. установил единые общие нормы певческого дела. В постановлении Стоглавого собора подтверждается, что церковное пение должно совершаться чинно и немятежно, в спокойной неторопливой манере. Наряду с грамотой, письмом и законом Божьим церковное пение называется в числе обязательных основных предметов в «училищех книжных по всем градом». Училища устраивались в XVI в. на дому у избранных духовных лиц («благочестивых, имущих в сердце страх Божий»), отвечающих по своим нравственным качествам требованиям, предъявляемым к педагогу и воспитателю.
В первой половине XVI в. создается придворный хор из лучших мастеров, которые именовались государевыми певчими дьяками. Они участвовали в царском богослужении и в торжественных официальных приемах. Создание этого хора было вызвано сооружением в Московском Кремле новых огромных храмов в конце XV — начале XVI в. Искусство столичного коллектива стало образцом и нормой для всех церковных хоров.
В середине XVI в. крупнейшие мастера церковного пения Федор Христианин и Иван Нос создают собственные школы. Возникают большие частные хоры. В XVI–XVII вв. одним из очагов развития русского певческого искусства становится Строгановский хор, в связи с этим можно говорить о строгановской школе церковного пения (но аналогии со строгановской школой в живописи).
От практики чтения псалмов нараспев в конце XVI в. переходят к их пению. Появляются новые песнопения и новые варианты напевов, сборники, включающие основные песнопения всенощной и литургии, расположенные соответственно порядку богослужения (так называемые обиходы). В XVI в. создается певческий цикл в честь Сергия Радонежского. Начинают появляться авторские произведения.
В конце XVI в. появляется термин «большой распев», относившийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Большой распев — разновидность знаменного распева, обнаруживающий сходство с приемами кондакарной нотации. С XV–XVI в. появляется новая разновидность церковного нения — демественный распев (от греч. doméstikos — деместик, т. е. руководитель хора и его солист). Демественное пение призвано было заменить повторение одной и той же мелодии, обычное в знаменном распеве, развитием разнообразных мелодических фраз, следовавших друг за другом. Певец мог импровизировать в употреблении рулад. Во второй половине XVI в. была выработана особая демественная нотация и демественный распев как самостоятельный вид певческого искусства. В памятниках того времени демественное пение называется красным (т. е. красивым, роскошным, великолепным). Этот род пения применялся главным образом в особо торжественных случаях и в дни больших праздников. Демественная нотация основывается на знаменной и представляет собой комбинацию ее начертаний.
Наряду с демественным в XVI в. возникает также путевой распев. Путевая нотация занимает промежуточное положение между знаменной и демественной. Между большим и демественным распевом много общего. Их разграничивает не столько характер самих напевов, сколько способ их фиксации. В области большого и демественного распева церковное пение особенно близко подходило к народной песенности.
К новым явлениям русской музыкальной культуры XVI в. относится возникновение покаянных стихов, именовавшихся также «слезными», «умиленными» или «прибыльными» (добавочными, дополнительными). Развившись из традиционных видов церковно-певческого искусства (покаянные стихиры, заупокойные, великопостные песнопения), этот жанр отделился от них и приобрел самостоятельное значение. Это была попытка создать интимную лирику на почве церковной традиции. Покаянные стихи, которые должны были вести к раскаянию в грехах, соответствуют печали, характерной для русской ментальности.
Особенностью русского Предвозрождения в XV–XVI вв. стали религиозные действа — театрализованные изображения эпизодов из Священного Писания, которые вводились в состав торжественного праздничного богослужения, придавая ему особую пышность и драматическую образность. Сюда входило так называемое пещное действо, в основу которого положена библейская легенда о трех иудейских отроках, ввергнутых по приказанию вавилонского царя Навуходоносора в раскаленную печь за отказ поклониться золотому тельцу и спасенных ангелом, посланным с небес. Пещное действо совершалось во время заутрени в воскресение перед Рождеством в день святых отцов или неделей раньше, в день святых праотцев. Действо начиналось в определенный момент службы и прерывалось службой. Этот особой вариант литургической драмы, возникшей на Западе в IX–X вв. и позже получивший распространение в Византии, на русской почве дополнил черты западной ренессансной культуры самобытными народными элементами.
Религиозные действа были синтезом богослужебного чина и яркой зрелищности и занимательности, свойственной народным представлениям. Персонажи не только лицедействовали, но и совершали обряд. Это был переход от церковной каноничности к театру. Представление сопровождалось песнопениями, причем хоровое пение чередовалось с сольным. Литургическая драма основывалась на принципах древнегреческой трагедии, а диалоги отрицательных персонажей напоминали сценки скоморохов. Алтарь на время представления превращался в подобие кулис, откуда выходили действующие лица.
В русском варианте пещного действа гораздо более развиты элементы игрового порядка, чем в византийском прототипе, известном с XIV в. Как отмечает исследователь византийской и славянской музыкальной культуры Милош Велимирович в работе «Византийские элементы в раннем славянском пении» (1960), в русской версии пещного действа есть по крайней мере три ясно выраженных новых элемента. Один из них заключается во введении так называемых