Можно удивляться: почему Радищев покончил с собой? Он следовал совету, который дает своим сыновьям один из героев его книги: «Если ненавистное счастие истощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земле не останется, если, доведенну до крайности, не будет тебе покрова от угнетения, тогда воспомни, что ты человек, воспомяни величество твое, восхити венец блаженства, его же отъяти у тебя тщатся. Умри». Не надо представлять Радищева победителем, но «не достойны разве признательности мужественные писатели, восстающие на губительство и всесилие, для того, что не могли избавить человечества из оков и пленения?» Радищев ушел из жизни с верой в то, что «человечество вызревает в оковах и, направляемое надеждою свободы и неистребимым природы правом, двинется… И власть приведена будет в трепет».
Радищев был не только, а может, не столько великим писателем и ученым, как М.В. Ломоносов, о котором он сказал в «Путешествии» благодарственное слово, сколько великим гражданином, имеющим душу скорбящую. В его главном произведении мы сильнее всего ощущаем боль за Отечество, и именно она водила его пером. Не философские сочинения и не научные изыскания больше всего влекут нас к Радищеву. Нам передаются его страдания от вида униженных и оскорбленных. Эстет не найдет в его произведениях высших словесных красот. Но его нерукотворный памятник будет будить духовно спящих и согревать людские души. В «Слове о Ломоносове» Радищев писал: «Не столп, воздвигнутый над тлением твоим, сохранит память твою в дальнейшее потомство. Не камень со иссечением имени твоего пренесет славу твою в будущие столетия. Слово твое, живущее пристно и вовеки в творениях, слово российского племени тобою в языке нашем обновленное прелетит во устах народных за необозримый горизонт столетий». Эти строки можно отнести с полным правом к их автору.
Радищев не был революционером. Он вступил в битву, вооруженный лишь пером, но именно потому, что Радищев боролся со всем самодержавным строем, а не с отдельными недостатками и порочными нравами, его и подвели под статью о призыве к восстанию и организации заговора, хотя у автора таких намерений не было. Следственная комиссия осталась при своем мнении, «не поверив», как записано в приговоре, показаниям Радищева. Он описал положение народа и предупредил власть о последствиях его эксплуатации: «Я приметил из многочисленных примеров, что русский народ очень терпелив и терпит до самой крайности; но когда конец положит своему терпению, то ничто не может его удержать, чтобы не преклонился на жестокость… Не ведаете ли… коликая нам предстоит гибель, в коликой мы вращаемся опасности…»
Власти прочитали… и заковали в цепи самого Радищева. Его смелая муза проложила дорогу А.С. Пушкину и Н.А. Некрасову. Без него были бы менее понятны искания Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.
В XVII–XVIII вв. определились основные идеи и жанры последующей русской литературы — историческое повествование, лирическая повесть, лирическая и сатирическая поэзия, демократическая сатира, драма, исповедальная и гражданственная проза.
4.3. Живопись и скульптура
Иконописцы со всей России доставлялись в Москву, так что ко второй половине XVII в. образовалась школа московских «государевых изографов». В ней устанавливается единообразный эклектический стиль. Усиливается западное («фряжское») влияние — немецкое, позже нидерландско-фламандское, с которым боролся Аввакум, приписывая замысел писать святых «будто живых» своему противнику Никону. Появляется в русской живописи в последней четверти XVII в. и трехмерное пространство — одна из особенностей русского Возрождения (у итальянцев, родоначальников Ренессанса, это произошло на рубеже XII–XIV вв.).
В XVII в. живописцы начали писать портреты светских людей — парсуны (искаженное персона в значении особа, лат. persona — личность, лицо). Парсуна — яркое проявление русского Возрождения в живописи, соответствующая тому, чем отличалось Возрождение от предшествующей средневековой живописи в Европе. Первые парсуны появились во второй четверти XVII в. Это были изображения царя Федора Иоанновича, боярина Скопина-Шуйского и др. В начале XVIII в. портретная живопись достигает своего расцвета в творчестве Андрея Матвеева (1701–1739) и Ивана Никитина (ок. 1690–1742).
Все жанры постепенно теряли свои высокие эстетико-калокагатийные качества и наполнялись историко-бытовым содержанием. Помимо портретного жанра в моду входили пейзажный, бытовой и жанр натюрморта. Возникает стремление к более точному отражению природы и быта. Повторялось то живописное овладение вещами, которое происходило в европейском Ренессансе. Стиль русской живописи XVII в. определяется как декоративно-новеллистический с элементами наивного реализма.
Наиболее известный живописец XVII в. — Симон Ушаков (1626–1686), который заведовал убранством и ремонтом Московского и Коломенского дворцов царя Алексея Михайловича. Среди русских художников XVIII в. следует отметить:
• Алексея Антропова (1716–1795), писавшего строго официальные парадные портреты важных придворных дам;
• крепостного Ивана Аргунова (1727–1802), который изображал как знатных господ, так и крестьян;
• Михаила Шибанова (вторая половина XVIII в.), в произведениях которого просматриваются мотивы будущих передвижников;
• Дмитрия Левицкого (1735–1822), писавшего и парадные, и камерные портреты;
• Федора Рокотова (1735–1808), создателя одухотворенных образов А.П. Струйской (1772), Е.В. Санти (1785) и др.;
• Владимира Боровиковского (1757–1825), чей портрет М.И. Лопухиной (1797), пожалуй, лучшая русская картина XVIII в. Это первая «знакомая незнакомка», за которой последуют незнакомки Ивана Крамского и Александра Блока.
Распространялась гравюра в виде лубочной картинки. Самому Петру I принадлежит гравюра 1698 г. По утверждению П.Н. Милюкова, «народные картинки» того времени овладели всем содержанием любимых народных книжек и легенд. Живописные полотна на стенах и потолках дворцов создавали иллюзию связи интерьера с внешним миром. Немаловажным был вклад живописцев в создание архитектурной среды. Они создавали великолепные живописные плафоны, сюжетные и орнаментированные, которые украшали интерьеры дворцов и особняков. Наряду с полихромной живописью получает распространение монохромная тоновая живопись — гризайль (фр. grisaille, от gris — серый), имитирующая скульптурные рельефы. Традиционное для Руси искусство резьбы по дереву широко используется для обработки иконостаса (Рождественская церковь в Нижнем Новгороде). Яркая страница в истории русского искусства — резные золоченые иконостасы петровского времени, среди которых особенно известны иконостасы работы Ивана Зарудного.
В 1757 г. в Петербурге учреждается задуманная еще Петром I Академия трех знатнейших художеств — ведущее художественное учреждение страны. Именно в Академии стал господствовать в качестве ведущего живописного и архитектурного жанра классицизм с примесью сентиментализма и романтизма. Реализм сначала вошел в портрет и пейзаж.
От XVII в. до нас дошло мало скульптуры, главным образом деревянной. Особенно интересна пермская деревянная скульптура, которая сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы. Самым известным скульптором XVIII в. был сын крестьянина-помора Федот Шубин (1740–1805). Один из крупнейших представителей русского классицизма Михаил Козловский (1753–1802) создал знаменитую статую Самсона, входящую в каскад фонтанов перед дворцом в Петергофе.
Появились памятники. Первый из них и по времени и по значению — «Медный всадник» Этьена Мориса Фальконе (1716–1791) и его ученицы Мари Анн Коло (1748–1821), открытый на Сенатской площади в 1782 г. и ставший одним из символов города на Неве. После памятника Петру I последовали памятники Суворову, Кутузову, Барклаю де Толли, Минину и Пожарскому.
Скульптура участвует в украшении зданий. В эпоху барокко декор «распластовался» по поверхности стен и венчал силуэты зданий. В эпоху классицизма скульптуре отводятся строго определенные места в композиционной иерархии: рельефы в тимпанах фронтонов, на аттиках, в четко очерченных нишах на фасаде, реже в виде протяженных фризов (например, Адмиралтейство А. Захарова); «круглая» скульптура — в венчаниях зданий или в ансамбле парадных лестниц. Сюжеты приобретают аллегорический смысл: российским городам как бы покровительствуют великий Аполлон, богиня разума Афина, царь морей Нептун, богиня правосудия Фемида, воинскую доблесть символизируют фигуры Победы, военные трофеи («арматура»), венки, фигуры воинов в античных одеяниях[79].
4.4. Архитектура
Московское барокко. В 1635–1636 гг. в Московском Кремле возводится по типу деревянного хоромного зодчества каменный трехэтажный Теремной дворец. Его первый этаж имел хозяйственное значение. На втором, главном этаже находились царские покои: анфилада комнат в составе приемной, гостиной, кабинета, опочивальни монарха, к которой примыкала маленькая домовая молельня. Третий этаж состоял из большого терема, который располагался на плоской кровле — гульбище. Резные белокаменные наличники и порталы были расписаны яркими красками, строгие горизонтали карнизов оживлялись сверкавшими на солнце изразцами. Конек терема обогащался прорезным золоченым гребнем. О Теремном дворце можно судить по сохранившимся палатам царя и царицы в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом (сер. XVII в.). Об украшениях дворца дают представление резные наличники и белокаменные порталы церкви Троицы в Никитниках близ Кремля (1628–1653). Ковровый растительный орнамент с вкомпонованными в него изображениями птиц напоминает о каменных скульптурных поэмах владимиро-суздальских мастеров и фольклорных образах.
К середине XVII в. каменные жилые строения уже не были редкостью в Москве. Среди немногочисленных уцелевших построек этого времени — палаты думного дьяка Аверкия Кириллова (1657), соединенные переходом с церковью Николы в Берсеневе (1656–1657). Это пример городской усадьбы знатных служилых людей.