П.И. Чайковский окончил Петербургскую консерваторию и впоследствии работал профессором Московской консерватории.
Он вложил в свою музыку национальную непосредственность чувства и искренность его выражения. Чувство оказалось глубоко элегическим, каким привыкли представлять себе русскую душу. И, по мнению П.Н. Милюкова, «именно эти черты делают его „русскую“ душу общечеловеческой и понятной и гарантируют ему… любовь массы, наполняющей театры и концертные залы». Чайковский — романтик в смысле лиризма и эмоциональности, но без особого стремления к воображаемому миру. Он написал музыку к наиболее известному русскому балету «Лебединое озеро», а в своих популярных операх «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» обратился к творчеству Пушкина.
Продолжателями классического реализма и лиризма П.И. Чайковского были его ученик Сергей Иванович Танеев (1856–1915) и Александр Константинович Глазунов (1865–1936).
Пионерами русской школы музыки стали участники «Могучей кучки». Ее образовала группа молодых композиторов в Петербурге, посещавших с 1859 г. вечера А.С. Даргомыжского: выпускник университета Милий Алексеевич Балакирев (1836/37-1910), возглавивший кружок; офицеры Цезарь Антонович Кюи (1835–1918) и Модест Петрович Мусоргский. В начале 1860-х гг. к ним присоединились воспитанник морского училища Николай Андреевич Римский-Корсаков и профессор химии Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887). В год образования Петербургской консерватории (1862) и за год до известного бунта художников против Академии они основали в пику консерватории «Бесплатную музыкальную школу», концерты в которой под управлением Балакирева сделались настоящей «выставкой» произведений новой русской музыки. Девизом группы стал реализм.
Участники «Могучей кучки», просуществовавшей до 1875 г., преклонялась перед творчеством М.И. Глинки, на которого более всего был похож Бородин. Последний остается одной из самых необычных фигур в истории русской культуры, одновременно представляя две разных ее отрасли — науку и искусство. Его основная специальность — химия, в которой он достаточно известен. А музыка, так сказать, хобби, но именно в ней он достиг славы, причем уже после скоропостижной смерти от разрыва сердца. Бородин создал историческую эпопею на основе одного из первых художественных произведений на Руси — оперу «Князь Игорь» и заслужил сравнения с Глинкой. Европе он стал известен своими оказавшими влияние на Дебюсси и Равеля квартетами. Затем настала очередь Мусоргского, который оказал мощное воздействие на европейских композиторов, особенно на родоначальника французского импрессионизма Клода Дебюсси.
Мусоргский также шел по пути Глинки. Для него музыка — не забава, а торжество, священнодействие, диалог. «Не музыки нам надо, не слов, не палитры и резца… мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите!» — восклицал он. Мусоргский симпатизировал Н.А. Некрасову. Его сравнивали «с Перовым по стремительности обличительного натиска, ниспровергавшего по пути все преграды, поставленные техникой искусства и условностями школьной традиции» (П.Н. Милюков). Его девиз (из письма к В.В. Стасову): «Вперед, к новым берегам!». Для пояснения Мусоргский ссылался на «Бурлаков» И.Е. Репина: «Вот работы пионеров, которые ведут к новым странам, к новым берегам». О целях художника он писал в письме к Стасову: «Жизнь, где бы она ни сказалась; правда, как бы она ни была солона; смелость, искренняя речь к людям вот моя закваска… вот чего я хочу». Взгляд Мусоргского «вдаль», «в будущее» оказался пророческим.
Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» дают широкие картины русского прошлого в его самых кульминационных моментах и благодаря этому выявляют музыкальную суть русской души. Мусоргский взял два наиболее драматичных события в истории России и создал шедевры, могучие, как сама Русь. С помощью Стасова он изучал во всех подробностях реальную обстановку избранной эпохи. Над «Борисом Годуновым» он работал с осени 1868 по весну 1874 г., над «Хованщиной» — с 1872 до самой смерти. Мусоргскому присущ исключительный дар музыкальной характеристики, при помощи которой раскрывается душа героев (высший реализм, близкий к психологическому реализму Ф.М. Достоевского). Недаром он назвал обе оперы «народными драмами». В центре каждой из них — жизнь народа в важнейшие моменты его истории. В трактовке народной психологии Мусоргский проявил необыкновенную проницательность и художественный такт.
И вот судьба гения! «Борис Годунов» с трудом принят после переделки для постановки и вызвал наряду с восторгом публики неодобрение друзей и открыто недоброжелательную критику. У Мусоргского не находили «музыкальной красоты».
Римский-Корсаков в предисловии к своей переинструментовке «Бориса Годунова» писал: «Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда в драматизме и коллизии и ярко схваченная бытовая сторона, при своеобразности музыкальных замыслов и приемов, вызывала удивление и восхищение одной части [публики]. Непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызывала бурю насмешек и порицаний у другой части… Эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли нев достоинство и заслугу».
Но время все расставило по местам. Следующие поколения русских композиторов присоединились к этим «некоторым». Мусоргский подходит под определение непризнанного пророка в своем отечестве. Надо было ему завоевать славу в Европе в последней трети XIX в., чтобы затем, «вернувшись» в Россию, покорить русскую публику. Этому немало содействовал Ф.И. Шаляпин, лучший исполнитель Бориса Годунова (и данная роль — лучшая у Шаляпина). В 1904 г. вернулся на сцену Мариинского театра давно снятый «Борис Годунов», а в 1911 г. на казанской сцене появилась «Хованщина», дожидавшаяся постановки с 1882 г., когда ее отверг Э.Ф. Направник (1839–1916) на том основании, что «довольно с нас и одной радикальной оперы».
Либретто «Хованщины», написанное самим композитором, расходится с историческими событиями. Можно сказать, что Мусоргский переделал историю, чтобы высказать свои мысли о России, о Боге, о любви. У него любовь плотская не противостоит любви духовной, она возвышается до нее. Марфа сжигает себя вместе с Андреем и другими старообрядцами, и все это на фоне трагедии раскола. В «Хованщине» Мусоргский выступил как провидец, постигший народную душу и предсказавший судьбы России. Хор народа поет: «Матушка Русь, кто тебя успокоит?.. Русь, кто ж тебя печальную от беды спасет?.. Стонала ты под гнетом татарским, стонала ты под гнетом боярским, и все терпишь. Господи, ниспошли ты разума свет на Русь». «Не дай Руси погибнуть. Отведи беду», — заклинает боярин-патриот Шакловитый. Старообрядцы в последнем акте поют песнь отречения от мира сего. «Мужайтесь, братья», — призывает Досифей перед самосожжением. «Вместе с тобой умру, любя, — говорит Марфа Андрею Хованскому. — Смертный час пришел, милый мой. Обойму тебя, аллилуйя. Негде укрыться, нет нам спасенья… Господь жертвы ждет твоей… Вспомни светлый миг любви». Хор заключают: «Умрем во славу твою».
Очевидцы рассказывают, что когда Мусоргский импровизировал за роялем, присутствующих била дрожь: «Мы видели проявление божественной мощи в слабом и хилом человеке». Мусоргскому было около 40 лет, но в нем наблюдались черты физического угасания и болезненности.
Самым плодовитым членом «Могучей кучки» оказался Римский-Корсаков.
Он написал много опер на историческом материале, начав с «Псковитянки» (1868–1871). В 1871 г. Римский-Корсаков был приглашен в консерваторию и стал одновременно учиться и учить. В 1873 г. он издает сборники народных песен, приблизившие его к национальному источнику русской музыки. Последующие оперы, особенно «Снегурочка» (1880), ознаменовали его поворот к народному песенному культу. С 1883 г. Римский-Корсаков занимал должность помощника управляющего Придворной певческой капеллой, и это подтолкнуло его на изучение православного церковного пения, что послужило подготовкой к «Граду Китежу» (1903–1907).
Римский-Корсаков — лучший сказочный композитор (симфоническая сюита «Шехеразада», 1888; опера «Садко», 1897). Его часто сравнивали с немецким композитором Рихардом Вагнером. Подобно Вагнеру, отмечал П.Н. Милюков, Римский-Корсаков сосредоточился почти исключительно на сюжетах, взятых из народного творчества и относящихся к сказочному творчеству. У Римского-Корсакова, как и у Вагнера, большое значение имеет лейтмотив, и он переходит к вагнеровскому непрерывному действию, где развивающиеся события и настроения рисует оркестр, а певцу остается речитатив. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римский-Корсаков обращается к народной психологии с духовно-религиозной стороны.
Можно сказать, что Н.А. Римский-Корсаков — это русский Вагнер, но без воинственности и претензий последнего. Это соответствует русскому духу. О мирном характере славян писали еще в VI в. Об этом же свидетельствует и отсутствие на Руси рыцарского романа. Сравнение Римского-Корсакова с Вагнером подтверждает данный вывод. Благодаря блеску оркестровки, Римский-Корсаков стал достойным наследником П.И. Чайковского. Впоследствии у него много почерпнул Игорь Стравинский.
5.6. Театр
Театр во многом следовал общим тенденциям развития русского искусства. В начале XIX в. в нем господствовали классицизм, сентиментализм, романтизм. В репертуаре преобладали трагедии на антично-мифологические и исторические сюжеты. «Единодержавною царицей трагической сцены», как назвал ее А.С. Пушкин, была Екатерина Семеновна Семенова (1786–1849). Среди актерских качеств Семеновой выделяли драматический темперамент, силу воображения, живое чувство, умение слиться с образом, зажить его жизнью.