. Вайль и Генис писали о том, что малые литературные формы отражают недолговечность перестройки и стремительность перемен, происходящих не только в СМИ: «все жанры деградировали до газетных»[1571]. Н. Иванова обратила внимание на возрождение сентиментальной мелодрамы, «жестокого романса»[1572], например, у Л. Петрушевской и Т. Толстой[1573].
С 1989 года некоторую часть «другой» литературы стали называть постмодернистской. Это понятие быстро вошло в обиход и стало предметом дискуссии. Вернее, в дискуссиях с заявленной темой «постмодернизм» обсуждались качества и свойства «новой» или «другой» литературы, но, кроме того, шла речь не больше не меньше как о состоянии современной русской и даже шире — мировой культуры. Так осуществился перенос на русскую почву философских и культурологических концепций, которые на Западе разрабатывались с семидесятых, но и поныне остаются спорными. В марте 1991 года Московский литературный институт провел конференцию «Постмодернизм и мы»; она вызвала большой резонанс. Почти все толстые журналы откликнулись дискуссионными материалами о «постмодернизме», которые с тех пор заняли постоянное место даже в изданиях философско-религиозного направления, таких как «Новый мир», хотя прежде они не пускали на свои страницы «другую» литературу. В конце 1991 года во вступительном слове, предваряющем дискуссию «После постмодернизма» в журнале «Вопросы литературы», критики вопрошали: неужели в литературе и вправду появилась новая картина мира, или мы имеем дело с игрой в модные понятия?[1574]
Поначалу понятие «постмодернизм» применялось в России не к литературе, а к изобразительным искусствам. Виталий Комар, Александр Меламид и Илья Кабаков, а также близкие к ним теоретики, такие как Борис Гройс, еще с семидесятых — начала восьмидесятых годов жили и/или работали на Западе, где их творчество стало предметом широких дискуссий. По этому «мосту» в 1983-м — начале 1984 года постмодернистская терминология и категориальный аппарат перебрались в Россию, где вошли в литературно-критический дискурс. Философская рецепция постмодернизма к этому времени уже состоялась[1575]. В те годы, когда цензурные запреты еще никто не отменял, существенной была роль издательств балтийских республик и литературно-художественных журналов «Даугава» и «Родник» (в них раньше, чем в России, началась публикация экспериментальных литературных текстов и посвященных им дискуссионных теоретических материалов[1576]). Как бы то ни было, литературная критика с 1990–1991 годов обеспечила понятию «постмодернизм» широкую известность в России[1577]. Именно благодаря критике оно попало в прессу и другие СМИ и, вызвав горячие споры, стало общей темой культурной и общественной коммуникации.
Дискуссии о «другой литературе» и постмодернизме отразились на самом литературно-критическом дискурсе, для которого стал характерным жанровый синкретизм; стирание же границ между литературой и литературной критикой было воспринято не только как новая стратегия письма, но и как новый способ бытия культуры: здесь происходит сплав не только различных литературно-художественных жанров, но и жанров различных искусств, стираются границы, отделяющие литературу от нехудожественной прозы. В. Курицын утверждал, что постмодернистам послужили примером художники соц-арта:
В постмодернизме явственна тенденция к синкретизму, к пересечению, слиянию разных искусств, к единству видов и жанров, к синкретизму не только внешнему, что вторично, но, главное, к синкретизму мышления[1578].
Появление гибридов литературы и критики, по мнению Владимира Потапова, свидетельствовало о возрождении в творчестве новых авторов розановского «духа эссеизма»[1579]. Владимир Славецкий в 1991 году также заметил в текстах молодых прозаиков склонность к эссеистике, в то время как в статьях многих критиков наблюдалась явственная тенденция к демонстративному разрушению границ, обычно отделяющих ее от художественной литературы. В. Славецкий полемически выступил против модного в это время стиля бесконечных комментариев — «розановства». Новая литература, отмечал он, все более смешивается с литературной критикой, «авторы постмодерна» берут в качестве заглавий термины, обозначающие определенные нехудожественные жанры: «примечания», «рецензия» или ни к чему не обязывающие «рассуждения». А у некоторых, например у Дмитрия Галковского, вообще не понять, литературный текст перед тобой или литературно-критический. В. Славецкий приводит заглавие, которое дали одному из своих текстов А. Левкин и О. Хрусталева: «Рецензия в трех концептах и с эпиграфом»[1580]. Подобные замечания по поводу якобы абстрактного стиля новых литературных текстов, о сочинении их в согласии со строго определенными правилами — хотя они и носят полемический характер — подтверждают новую тенденцию взаимного проникновения литературы и литературной критики. Несомненно, здесь сыграла свою роль и тесная связь критиков и литературоведов с авторами, принадлежащими к «новой» литературе (многие — сами одновременно и писатели и критики: Виктор Ерофеев, Михаил Берг, Вячеслав Курицын, Игорь Яркевич).
Вайль и Генис рассматривают особый случай размывания границ между литературой и критикой и литературоведением — в так называемой «гуманитарной словесности». Имеются в виду сочинения Бахтина и Аверинцева, «Прогулки с Пушкиным» Синявского-Терца, эссеистика Бродского[1581]. Этот жанр, называемый также «филологической прозой», существовал и в советские времена; официально не признанный, он все же вновь и вновь привлекал многих критиков, литературоведов и других гуманитариев. Так, в семидесятых и восьмидесятых авторами произведений в жанре «филологической прозы» были Юрий Карабчиевский, Владимир Кантор и Лев Лосев.
Дискуссии о постмодернизме серьезно повлияли на переоценку литературы прошлого. Почти каждый критик в своих высказываниях об отдельных произведениях прозы или поэзии постмодернизма, об отдельных авторах и в целом об их творчестве размышлял о том, как поместить все это в литературно-исторический контекст, связать с новыми оценками соцреализма или русского модернизма, литературного авангарда, с взаимными отношениями названных направлений. Авторы, принадлежащие к различным, прежде диаметрально противоположным сферам культуры и «литературным рядам», вдруг оказались в одном ряду. Варлам Шаламов, писавший о сталинских лагерях, и начинавший как «деревенщик» Виктор Астафьев печатались в одних сборниках с литераторами «новой волны» и в критике считались предшественниками постмодернизма. Игорь Яркевич, молодой прозаик и критик, близкий соц-арту, заявил, что подлинная «классика культуры андеграунда» — соцреалистическая классика:
Что же касается андеграунда, то классическим произведением этого жанра теперь можно считать роман Александра Фадеева «Молодая гвардия». Роман — о подполье, все герои безукоризненно преданы подполью и мыслят свое существование только в его пределах, а сделан роман в самом что ни на есть андеграундном стиле — корявом, безыскусном, напрочь отталкивающем любого читателя[1582].
Иронически обыгрывая значения слов «подполье» и андеграунд, в которых выражены тема, жанр и мифологема оппозиции, сам И. Яркевич высмеивает модное увлечение новыми понятиями «андеграунд» и «другая культура».
Дискуссия о постмодернизме положила начало общей переоценке всего культурного наследия XX столетия. Так, если в 1987–1988 годах обсуждались возможности расширения официальных норм соцреализма и изменения уставов писательских организаций[1583], то после всколыхнувшей всех статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» споры о соцреализме перешли на новый уровень[1584].
М. Липовецкий, М. Эпштейн и В. Курицын — авторы многих работ о литературе новой волны — занялись поиском исторических корней русского постмодернизма и его периодизацией.
Липовецкий, вслед за Гройсом, утверждал, что между модернизмом, авангардом и соцреализмом имеется внутренняя связь:
Что в отечественной литературе сыграло роль авангарда — как объекта преодоления и отталкивания? Как ни парадоксально это звучит, но, по всей видимости, такую роль принял на себя социалистический реализм[1585].
М. Эпштейн находил корни поставангарда в древней русской традиции «юродства». И поставангарду, и юродству свойственно, по мысли критика, трансформированное религиозное сознание, однако трансформация в каждом случае происходила по-своему. Авангард — это «намеренное самоуничижение искусства», понимаемое как «религиозный акт»; в двадцатых годах авангард строился на утопии, во втором периоде своего развития — на соц-арте, возникшем после оттепели, он стал антиутопическим и разбил идолов своей былой веры.
А В. Курицын и вовсе называл постмодернизм «новой первобытной культурой», пришедшей на смену отображающему искусству. Как и М. Липовецкий, В. Курицын исходил из того, что русский модернизм слился с соцреализмом, отчего стали синонимично употребляться понятия «постмодернистский» и «постсоциалистический». Критик ссылался на Б. Гройса, утверждавшего:
Постмодернизм возникает в культуре перманентно, после всякого «модернизма», в нашем случае — после соцреализма (который впрямь ни с чем не сравнимый взлет авангарда). Идея чудесная — не в смысле соотносимости с гипотетической истиной, а в том смысле, что из нее можно сделать очень изящную, яркую работу