[1776]. Чем активнее ощущается присутствие постмодернистской эстетики в российской словесности, тем суровее приговоры критика. Именно в постмодернистской литературной продукции обнаруживает Роднянская симптомы культурной деградации. В 1993 году в статье «Гипсовый ветер. О философской интоксикации в текущей словесности» она пишет о (пост)модернистских экспериментах в жанре мифологического романа:
Иерархическая архитектоника культуры, напоминавшая Мандельштаму готический собор, сменилась неразмежеванной пологой равниной с неощутимо плавным понижением уровня […] «Философская» атрибутика, удовлетворяющая идеологическим предпочтениям тех или иных групп, снимает вопрос о художественной ценности: раз пришлось впору, значит, недурно. Мы приходим к новому идеологизму в искусстве — без постановлений и репрессий; снова становимся объектами индоктринации — промывки мозгов, — за каковую процедуру берутся не комиссары и психиатры, а, в который уже раз, литераторы, сами отравленные продуктами распада всевозможных учений, от диамата до адвентизма. Это было бы очень опасно, если бы читатели легко давались в руки писателям. Но серое облако скуки надежно отделяет одних от других — нет худа без добра. Будем утешаться хоть этим[1777].
А в 2001 году, в уже цитированной статье «Гамбургский ежик в тумане: Кое-что о плохой хорошей литературе», отзываясь на постмодернистскую концепцию мира как текста, Роднянская пишет:
…Между полюсами псевдобарочных контрастов, по извилинам псевдобарочных лабиринтов не пробегают живые токи. Утрачен интерес к первичному «тексту» жизни — и к ее наглядной поверхности, и к глубинной ее мистике. Все похоже на бутафорию, хотя в балансе социума исправно поддерживается сектор литературного производства[1778].
При этом Роднянская остается вдумчивым аналитиком собственно литературных произведений и никогда не пытается «сконструировать» идеальную литературу. Неслучайно она — пожалуй, единственный из критиков «Нового мира» — высоко оценила талант Виктора Пелевина и посвятила ему несколько тонких статей[1779].
Другие критики «Нового мира», «Континента» и близких изданий не допускали подобных исключений. Напротив, атака на экспериментальную, то есть нереалистическую, нетрадиционную словесность в этих журналах в 1990-х годах шла широким фронтом. Ее «объектами» становились даже такие признанные авторитеты, как Иосиф Бродский. При жизни поэта его наставлял в «Новом мире» Николай Славянский:
Художник должен оправдать свой пессимизм или оптимизм эстетически, и в этом оправдании какого угодно мира через красоту он волей-неволей будет религиозен эстетически. Также, нравится ему это или нет, он должен живо ощущать иерархию эстетического мира. Он может создавать даже своего рода отрицательную эстетику, уводящую вниз от красоты, или выдвигать новые принципы ее переживания. Но если художник внедряет хаос в само искусство, отменяя его собственные ценности, творчество кончается[1780].
Таким «внедряющим хаос художником» Славянский и объявил Бродского.
В 1999 году, после смерти поэта, сходные оценки, резонирующие с «континентовской» критикой постмодернизма и уснащенные национал-патриотической акцентировкой, высказал Александр Солженицын, опубликовавший в «Новом мире» цикл критических эссе «Литературная коллекция»:
Чувства Бродского, во всяком случае выражаемые вовне, почти всегда — в узких пределах неистребимой сторонности, холодности, сухой констатации, жесткого анализа […] Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе своей не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике — это человеческой простоты и душевной доступности. От поэзии его стихи переходят в интеллектуально-риторическую гимнастику […] Выросши в своеобразном ленинградском интеллигентском круге, обширной русской почвы Бродский почти не коснулся. Да и весь дух его — интернациональный, у него отприродная многосторонняя космополитическая преемственность[1781].
Радикальную позицию в «борьбе с постмодернизмом» занимает Павел Басинский, который не только считает постмодернизм антикультурным явлением, но и не допускает возможного в будущем синтеза реализма и постмодернизма, обсуждавшегося в критике второй половины 1990-х[1782]. Басинский наделяет реализм религиозным смыслом, исключающим компромиссы с другими языками культуры:
Итак, что же такое русский реализм, как не просто литературное течение, но и — духовное понятие? Это степень доверия к Божьему миру и его сокровенному смыслу. Задача художника — не «изучать» жизнь и людей, ни тем более «изменять» их […] но — благородно и прозрачно отражать их «замысел» (не художником сочиненный) в тех самых формах, в которых этот «замысел» уже состоялся в мире […] Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости: лепить не по собственной воле, но «по образу и подобию» […] Любые средние фазы между реализмом и модернизмом ведут к гибели реализма […] Если художник согласился на произвол, на «самовыражение», значит, он потерял доверие к миру, к его замыслу, и теперь его цели лежат совсем в другой области и его счастье — совсем другое[1783].
Русская культура, в соответствии с этой концепцией, наделяется религиозной миссией постижения Божьего замысла. Недовольный текущим состоянием современной культуры, Басинский выдвигает своеобразную традиционалистскую утопию, важнейшими критериями которой становятся, во-первых, «сердечность», а во-вторых, пафос границ. В статье «Как сердцу высказать себя? (О русской прозе 90-х)»[1784] критик сетует на наступление «бессердечной» (т. е. (пост)модернистской) культуры, но радуется симптомам «новой сердечности», которые он находит либо у продолжающих работать в 1990-х годах представителей «деревенской прозы» (Бориса Екимова, Евгения Носова, Валентина Распутина), либо у реалистов из «списка Немзера» (М. Вишневецкой и А. Дмитриева), либо у «новых реалистов» (Алексея Варламова, Олега Павлова, Владислава Отрошенко) — группы, изобретенной самим Басинским и активно пропагандируемой им во второй половине 1990-х годов[1785].
Что же касается «пафоса границ», то критик призывал к тому, чтобы издания, отождествляющие себя с традиционной культурой, ввели на своих страницах эстетическую цензуру:
Традиционной культуре в самом широком смысле этого слова (то есть объединяющей всех здравомыслящих, нравственно и эстетически нормальных людей в России) для того, чтобы выжить, необходимо вспомнить о своем втором качестве, о котором сказано выше. Воля к границе. Это качество было ослаблено в нас за последние десять лет во многом благодаря либеральной шоковой терапии, внедрившей в сознание людей комплекс их «совковой» ограниченности по сравнению с остальным миром […] Культура в опасности! Еще несколько лет нашего безволия, апатической всеядности — и мы не сможем различать никакие границы, никакие внешние формы […] Когда мне говорят: а что же печатать, если традиционная литература в кризисе? — я не понимаю, о чем речь. Сначала решите, что вы не станете печатать никогда. Поставьте границы, барьеры. А затем печатайте плохую традиционную прозу. Если нет плохой, печатайте очень плохую или вовсе обойдитесь пока без прозы, не теряйте своего лица![1786]
Развиваясь в русле этой логики, в дальнейшем Басинский настаивал на необходимости оградить русскую культуру от постмодернизма полицейскими мерами. За два года до акций проправительственного молодежного движения «Идущие вместе», подавшего в суд на Владимира Сорокина за «пропаганду порнографии», Басинский писал:
Когда-нибудь, надеюсь, общество культурно дозреет и до того, чтобы навести в литературе нормальный полицейский порядок. Я подчеркиваю: полицейский. Потому что по высшим законам судить Сорокина и иже с ним — не наших соплей дело. По этим законам им в свое время и так мало не покажется. Наше дело куда более простое: как минимум пять-шесть общественных организаций подают на Сорокина и издательство «Ad Marginem», его издающее и рекламирующее, в суд по месту прописки автора или издательства. Как минимум два-три десятка особо сознательных граждан поступают аналогично. Суд они, разумеется, выигрывают, получают хорошие деньги за моральный ущерб и пускают автора и издательство по миру. Сажают их в долговую яму, наконец. Или просто сажают, что не исключаю[1787].
Что же касается пропонентов постмодернизма, то их точки зрения были довольно противоречивы и еще не складывались в единый критический дискурс. Критики круга «Знамени», признавая постмодернизм как объективную реальность культуры, склонны были рассматривать его как кризисное явление и настойчиво искали симптомы преодоления этого состояния[1788]. Александр Генис, много писавший о постмодернистской литературе в те годы, предлагал не методологию, но ярко индивидуальные метафоры, сознательно уклоняясь от построения теоретического дискурса — его изображение постмодернизма было по методу скорее писательским[1789]. Эпштейн в своей философии постмодерна предлагал инверсию традиционной для России парадигмы литературы как поиска трансцендентального означаемого, но принципиально отказывался от методов деконструкции трансцендентального. По сути, Эпштейн пришел к своего рода апофатическому религиозному обоснованию современной эстетики