Здесь — не Иван, не Архип, не Сидор, а Человек. Не ткач и литейщик, а Рабочий, а потому естественно, что тон берется не камерный, а симфонический, с налетом законного гиперболизма[380], —
парировали в ответ «кузнецы». В подобных эстетических экспериментах создавалась предельно экспрессионистическая поэзия «кузнецов», был написан роман Ф. Гладкова «Цемент» (1924), первую редакцию которого отличают предельный экспрессионизм стиля, гиперболизм сюжетного решения темы труда и семьи, социальный романтизм главных героев.
После партийной резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925), инициировавшей объединительные процессы в литературе, в том числе и пролетарской, литературная критика «кузнецов» теряет свою самостоятельность (с 1926 года перестает выходить «Рабочий журнал»; в 1926-м главный критик группы Г. Якубовский выпускает итоговую книгу «Литературные портреты. Писатели „Кузницы“»). Напостовцы еще не раз напомнят «кузнецам» об их неверном понимании задач пролетарской литературы и «кастовом уклоне»[381]. С конца 1925 года напостовцы начнут включать «Цемент» в списки достижений пролетарской литературы и адаптировать главный литературный памятник «Кузницы» к пролетарской литературе, правда, с существенными оговорками.
Позже напостовцы признавались, что в 1922–1925 годах собственно вопросами эстетики они практически не занимались, ибо все силы были брошены на идеологию и утверждение партийной линии в литературе. Эта самооценка принята и в исследованиях пролетарского движения, что не совсем справедливо. Во-первых, в критике русской классики и попутничества весьма точно определилось, чего не должно быть в содержании пролетарской литературы. Во-вторых, был предложен список главных тем пролетарской литературы (тематический подход к литературе войдет в ядро литературы соцреализма), основных художественных форм их решения и образцов современной пролетарской литературы, на которые стоит опираться[382]. В-третьих, напостовцы создали школу воспитания новых писателей — группы «Молодая гвардия» и «Рабочая весна», которые представляют первый — комсомольский — призыв в советскую литературу. Можно сказать, что именно на этом направлении в 1922–1925 годах оргусилиями напостовцев была создана новая поэтика — поэтика радостного принятия революционной современности, с экзальтированно-романтическим идеализированием темы мировой революции, Гражданской войны и культом новой книги[383]. С 1926 года ситуация меняется, и достижения комсомольской литературной школы пролетарская критика начинает корректировать в контексте новых идеологических установок (борьба с троцкизмом и «есенинщиной») и утверждения новой художественной платформы пролетарской литературы[384].
Второй период напостовства (конец 1925-го — 1927 год) начинался с организационных потрясений и объявления новой эстетической платформы. Первыми жертвами борьбы за партлинию в литературе окажутся ее главные идеологи: И. Вардин, С. Родов, Г. Лелевич, и главное их художественное достояние — комсомольский поэт А. Безыменский. Попытки критиков развернуть на страницах «На посту» дискуссию об опубликованной 1 июля 1925 года резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (неприемлемыми для них были пункты о мирном перевоспитании попутчиков и соревновательности в литературе, создание единой Федерации писателей) будут жестко пресечены; журнал «На посту» закроют, а его идеологов отправят в отставку. Полемизировавшие с Троцким защитники пролетарской литературы первого этапа нэпа теперь будут все чаще именоваться «левыми» оппозиционерами (по аналогии с «левой оппозицией Троцкого-Зиновьева»). Левые «уклонисты» продолжали считать, что «стабилизационные настроения» опасны для пролетарской литературы, ведут к «притуплению классовой ненависти», «классового инстинкта» у целого ряда пролетарских писателей; они призывали бороться с появившимися в пролетарской среде «Гамлетиками с Тверского бульвара»[385] и т. п. Разоблачению «левых уклонистов» будет посвящена не одна статья их бывших союзников по литературному фронту.
Мы дискуссии не позволим. […] Всякий, кто попытается продолжить дискуссию, он будет подвергнут остракизму, по меньшей мере. […] А по большей мере, будет выгнан[386], —
так в соответствии с установками ЦК формулировал Авербах вопрос «левого уклона» в пролетарской критике.
У вапповцев был аналогичный Политбюро орган — фракция РКП (аналог будущего парткома Союза писателей), которая приняла партийную резолюцию 1925 года как «директиву в работе по укреплению тех отрядов в области литературы, которые партия имеет, и на которые партия может и должна рассчитывать»[387]. В передовой «Октября» говорилось:
Резолюция позволяет нам теперь окончательно перенести центр тяжести своей работы — на творческую работу. Партия взялась за руководство литературой[388].
Для проведения резолюции в жизнь кроме партийной чистки собственной среды (она будет продолжаться до закрытия РАППа) необходимо было провести ревизию художественного наследства пролетарской литературы и выработать новую художественную платформу. О непростом состоянии «основного фонда пролет-литературы»[389] говорил на общем собрании МАППа в декабре 1925-го Ю. Либединский, один из главных разработчиков художественной платформы 1923 года. «Вершин» и «праздников пролет-литературы» оказалось немного: «Красноармеец» Демьяна Бедного, «Железный поток» Серафимовича, «Цемент» Гладкова, повести Никифорова, «некоторые вещи Безыменского, Доронина» (98). Список достижений пролетарской литературы напостовцы будут постоянно дополнять и корректировать. Названные Либединским в 1923 году в качестве образцов художественные произведения понижаются в своем статусе: «Коммунэры» Родова и Лелевича теперь уже «не являются вершинами», а лишь «поворотными пунктами»; поэма «Инна» Родова и вовсе оказалась произведением «уклонистского характера» (98). В этот же разряд Либединский отправляет собственную повесть «Завтра»: «Слишком много упований возлагается на международную революцию» (98–99). Лозунг «перманентной революции» уже осужден партией как троцкистский. А от внесенной в список 1923 года напечатанной в «Молодой гвардии» повести «Шоколад» Тарасова-Родионова (активного участника напостовского штурма 1923-го) Либединский предлагает пролетарской литературе и вовсе отказаться: «произведение это не наше, ни в каком смысле, даже в основной своей цели не наша вещь. […] Это попутническая, революционная, но не пролетарская вещь по своей основной мысли» (99).
Некоторой ревизии Либединский также подверг напостовское отношение к русской классике, попутно осудив «товарищей из Лефа» за ее огульное отрицание, а заодно обвинил Воронского в идеалистической постановке лозунга «учебы у классиков» и неверных установках изображения «живого человека»: «Мы первые поставили, как лозунг, показ живого человека и попытались, правда, в схеме, в общих чертах этого живого человека показать» (101). Что сближает пролетарскую литературу с «типичными представителями помещичье-буржуазной школы Пушкина и Толстого» (101)? На этот прямой вопрос последовал лаконичный ответ: как и классики, пролетписатели будут давать эпические полотна современности через показ живого человека, будут учиться у классиков и формальным приемам: «с карандашом в руках» читать «Капитанскую дочку» и «Войну и мир» (102). Пролетарские писатели не пойдут по ложному пути Воронского, ибо они объективно оценивают, что стоит за общечеловеческими идеалами и внутренней психической жизнью героев Толстого:
Берите вы Николая Ростова. Что это за тип? Оценим его объективно: тип сволочного помещика. Вначале помещичий сынок, а потом (говоря нашей терминологией) белогвардеец (103).
Разработку новой художественной платформы напостовцы поставили на прочные организационные рельсы. С апреля 1926 года начнет выходить журнал «На литературном посту», возглавляемый старонапостовцами Авербахом и Александром Зониным и выдвиженцем Алексеем Селивановским (в 1924–1925 годах он — секретарь Донбасского союза пролетарских писателей «Забой»), Обсуждению платформы посвящены бесконечные заседания разных уровней[390]. Художник пролетарского реализма должен «сочетать психологический анализ человека, в частности, нового человека и изображение действительности, с научным диалектико-материалистическим пониманием общества»[391] — таково новое задание пролетарской литературе. Осудив и исключив из формирования стиля пролетарской литературы романтизм с его планетарными мечтаниями (очевидны романтические коннотации идеи перманентной революции), налитпостовская критика констатировала, что русская классика, у которой надо теперь учиться, в изображении живого человека достигла «непреодоленных вершин», дала «бессмертные типы» прошлого, но насущной проблемой для пролетарской литературы становится изображение героя современности как «живого человека»: «Все пролетписатели бьются сейчас над задачей изображения в литературе большевика»[392].
Перейдя от формулировки задания к его эстетической разработке, критики-напостовцы оказались перед теми же коллизиями проблематики психологизма в современной литературе, что и перевальцы. Правда, сомнений здесь было намного меньше: бессознательное признаем, но его не боимся, ибо у нас есть правильная идеология. Маркером водораздела в отношении к подсознательному в русской классической и пролетарской литературе должно выступать материалистическое мировоззрение: