Наиболее развернуто эта аналогия обозначена в статье одного из главных новомирских критиков (редактора критического отдела с 1962-го по 1966-й и неофициального заместителя главного редактора с 1967-го по 1970 год) Владимира Лакшина «Пути журнальные»[1230]. Непосредственным поводом для нее послужили две книги: Вен. Каверина, посвященная О. Сенковскому и его журналу «Библиотека для чтения» (1830–1840-е годы) и выпущенная первым изданием за сорок лет до статьи Лакшина; и М. Теплинского об «Отечественных записках» Некрасова-Щедрина, выпущенная южносахалинским издательством. Выбор для рецензирования двух этих книг говорит об откровенной заданности и прямой актуализации материала из истории журналистики для демонстрации двух типов изданий: практикующих «сознательную безыдейность», «принципиальную беспринципность» и сервильную ориентацию на цензуру (Сенковский)[1231], с одной стороны, и дающих «правдивое, честное освещение разных сторон жизни России» (Некрасов и Щедрин) — с другой. При этом во втором случае «авторитет правдивого слова среди читателей был так высок, что с ним должны были считаться, а отчасти даже испытывать на себе его воздействие и царские чиновники и цензура»[1232]. Не слишком хорошо скрываемые предмет и даже адресат этих слов легко реконструируются, равно как и литературно-критический образец, в биографии которого Лакшин узнает автобиографическую для него ситуацию «Нового мира».
В «революционно-демократическую» критику Н. Добролюбова, Д. Писарева, Н. Михайловского, Н. Чернышевского и других уходят корнями свойственные «Новому миру» демократизм (понимаемый и как «содержание и направление искусства», и как его «общедоступность»[1233]); народность (понимаемая как защита коренных интересов «простого народа»[1234]); принципиальный реализм, «правдивость» (по словам новомирского критика В. Сурвилло, «только в том случае, если писатель идет в своих поисках в направлении к действительности, если в ней он видит цель и в ней черпает материал, средства, краски, только в этом случае поиски плодотворны»[1235]); просвещенчество и активное публицистическое, пропагандистское и моралистическое начало[1236], неотделимое от тенденциозности и дидактизма и доходящее до прямой нормативности (критика «Нового мира» отдавала дань языку и максимализму эпохи, пестря эпитетами «правильный», «подлинный», «истинный», «ошибочный» и т. д.)[1237]. Эта нормативность не осознавалась самими новомирскими критиками и потому противопоставлялась ими «нормативной критике» их идейных оппонентов из «Октября», «Огонька», «Литературной России» и других официозных изданий. Вопрос различения «нормативной критики», исходящей из «мертвящих канонов» (Лакшин) и устаревших представлений о партийности литературы, «идеальном герое», необходимости оптимистического пафоса и т. д., с одной стороны, и «аналитической критики», опиравшейся на непредвзятое чтение литературного произведения, — с другой, состоит не только и даже не столько в принципиальном различии между стратегиями интерпретации источника, сколько в различии между тем, что вкладывали в понятие «норма» критики «Нового мира» и их противники.
Противопоставление двух этих типов критики В. Лакшин вводит в своих статьях «Иван Денисович, его друзья и недруги»[1238] и «Писатель, читатель, критик. Статья вторая»[1239]. При этом уже в первой, одной из самых знаменитых статей Лакшина, вызвавших яростную полемику, видно, каким образом происходит это разграничение. В анализе повести Солженицына Лакшин отталкивается от провокационной статьи Николая Сергованцева «Трагедия одиночества и „сплошной быт“»[1240]. Формулируя причины неадекватности критического разбора Сергованцева, Лакшин ведет прежде всего мировоззренческий спор, опирающийся на такие же, по сути, нормативные представления, что и его противник, просто эти представления опираются на иные ценности. Если Сергованцев обосновывает несоветскость героя Солженицына его приспособленчеством, узким кругозором, не выходящим за пределы условий каторги, пассивностью и т. д., то целью Лакшина является доказательство его советскости — и здесь в ход идут такие качества Ивана Денисовича, как трудолюбие, коллективизм, «устойчивая вера в себя, в свои руки, в свой разум»[1241]. Разговор о литературном произведении в обоих случаях оказывается способом развертывания собственных идейных позиций, заострения в ходе, казалось бы, чисто литературной полемики различных политических взглядов, способом общественно-идеологической поляризации.
Непосредственным методологическим ориентиром новомирской критики (по крайнее мере, для таких ведущих ее представителей, как Ю. Буртин, И. Виноградов, В. Лакшин, А. Лебедев, В. Сурвилло и др.) стал нашедший наиболее полное выражение в критических работах Н. Добролюбова метод «реальной критики», которая «относится к произведению художника так же, как к явлениям действительной жизни»[1242], то есть обладает отчетливо публицистическим характером. Это давало определенные преимущества, но и накладывало некоторые ограничения.
Во-первых, ориентация на традицию «реальной критики» обеспечивала максимальный накал общественной борьбы за гуманизацию и десталинизацию советской жизни, которую вел «Новый мир». Разработанный «реальной критикой» прием «упаковывания» социально-публицистической мысли в форму литературной критики лучше всего работал в ситуации жестких цензурных ограничений. Уже позднее И. Виноградов, один из ведущих критиков «Нового мира», возглавивший после В. Лакшина (в 1967 году) отдел критики, вновь возвращаясь к фигуре Н. Добролюбова, следующим образом обнажил принцип задействованной в свое время новомирцами «реальной критики»:
Свои пропагандистски-публицистические цели он
(Добролюбов. — И.К.)
наиболее полно(курсив[1243] автора. — И.К.)
мог реализовать в те годы только в цензурно более жизнеспособной, лучше приспособленной к тогдашним рамкам эзопова языка форме[1244].Такой формой и была «реальная» литературная критика, опирающаяся на давние публицистические традиции идеологического сопротивления; и несмотря на радикальную смену режима, практически теми же остались даже непосредственные идейные ориентиры и объекты критики (бюрократия, начальство, унижение человеческого достоинства, повседневные жизненные тяготы трудового народа).
Во-вторых, этот тип критики выводил ее за пределы обслуживания сугубо корпоративных писательских интересов, не только ориентируя критику на читателя, но и противопоставляя ее сложившимся иерархиям литературного мира. Об этой цели критики прямо говорил Твардовский в своем программном редакторском заявлении в 1965 году:
Оценивать литературные произведения не по их заглавиям или «номинальному» содержанию, а прежде всего по их верности жизни, идейно-художественной значимости, мастерству, не взирая на лица и не смущаясь нареканиями и обидами, неизбежными в нашем деле[1245].
В своем противостоянии с партийными, писательскими и цензурными инстанциями «Новый мир» активно использовал ресурс прямой коммуникации с читателями, не только публикуя письма, но и делая их, равно как и сам механизм отношений между литературой, критикой и читателем, предметом критической рефлексии. В. Лакшин посвятил этой проблеме две статьи[1246], прямо декларируя новомирские приоритеты:
Критика не должна быть непременно приятна писателю. Ее святая обязанность — защищать права читателя и оберегать его от пошлости, бездарности, идейной пустоты и несостоятельности. И пусть уж лучше обидится писатель, да читатель будет не внакладе[1247].
И надо сказать, писатели обижались.
Наконец, в-третьих, несмотря на все заявления о том, что для «реальной» или, в терминологии Лакшина, «аналитической критики» собственно художественная сторона произведения является не менее важной, чем его содержательная, идейная основа (его способность «правдиво» описать действительность), реальная критическая практика говорила о явном преобладании «содержательного» анализа. О том же говорят и многочисленные ремарки самих новомирских критиков. «Наличие позиции важно […] ничуть не менее, чем талант», — признает постоянный критик журнала, возглавивший в 1967 году его публицистический отдел, Юрий Буртин[1248]. Или: «Бывают моменты, когда точное знание, трезвый взгляд, честность наблюдений важнее всего для литературы. Не потому что это последнее слово в искусстве, а потому что без этого нельзя больше», — с интонацией отчаяния заявляет Е. Старикова[1249].
Подобные акценты отразились и на поэтическом отделе, где господствовали художественные вкусы главного редактора[1250], и на отделении поэтической критики, в котором уделялось «преимущественное внимание стихам, либо рожденным в лоне той же смысловой и ст