Определяя предмет поэзии в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», Фет настаивал на его избирательности. Искусство вообще и поэзия в частности не могут воплотить всех сторон предмета, например вкуса, запаха, всех особенностей формы и т. д. Да это и не нужно. Ибо поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. «Целый мир от красоты» — формулы, подобные этой нередко встречаются в стихотворениях Фета. И творчество поэта, и творчество Бога он мыслит как порождение творчества Красоты. Поэт-романтик создает свой индивидуально-авторский миф о происхождении и развитии Вселенной. В нем Красота подменяет собой Бога и выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного. А помощником красоты в этом непростом творческом акте выступает фигура подлинного мага и кудесника слова — Поэта. Следовательно, красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что опять-таки не позволяет говорить о «воинствующем эстетизме» Фета.
Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета — «Лирическом пантеоне» (1840) и «Стихотворениях» (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 г., подготовленном Фетом при непосредственном редакторском участии И.С. Тургенева. Пожалуй, первым поэтическим циклом, с наибольшей художественной выразительностью воплотившим культ красоты в творчестве Фета, стали его «Антологические стихотворения». В 1840—1850-е годы этот лирический жанр переживал в России поистине свое второе рождение в поэзии А.Н. Майкова и Н.Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции «бунтарского» романтизма с его аффектированной страстностью и гипертрофией чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологической лирики, противопоставив «священному безумию» романтического поэта простоту и простодушие тона, возвышенный слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерцательность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуй и картин на мифологические темы и сюжеты. Такова знаменитая «Диана», признанная современниками Фета подлинным и непревзойденным шедевром в антологическом роде:
Богини девственной округлые черты Во всем величии блестящей наготы
Я видел меж дерев над ясными водами.
С продолговатыми, бесцветными очами Высоко поднялось открытое чело, —
Его недвижностью вниманье облегло,
И дев молению в тяжелых муках чрева Внимала чуткая и каменная дева <...>
«Признаемся, мы не знаем ни одного произведения, где бы эхо исчезнувшего, невозвратного языческого мира отозвалось с такой горячностью и звучностью, как в этом идеальном, воздушном образе строгой, девственной Дианы», — восторгался критик В.П. Боткин43. Подчеркнем лишь, что «эхо» слышится во многом благодаря и строгим интонациям александрийского стиха, и строго выверенному подбору эпитетов. Фет мастерски передал мысль о произведении пластического искусства как удивительном чуде соединения жизни и смерти, статики и динамики. «Продолговатые, бесцветные» (т. е. безжизненные) глаза и — «высоко поднялось открытое чело»; «дева» «чуткая и каменная» и т. п. — подобными оксюморонными сращениями пронизан весь сюжет стихотворения. В результате читатель не успевает уловить миг, когда камень вдруг оживает, а потом вновь незаметно застывает в выразительной немоте... Эта пульсирующая пластика описания, размывающая грань между движением и остановкой, и создает образ красоты, преображающей мир.
В художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог — все это разные проявления одной и той же творческой силы — красоты. Вот почему лирика Фета сложнее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематической классификации на пейзажную, любовную, философскую и т. п. Тематической определенностью она не обладает. Эмоциональное состояние лирического «я» стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой. Выдающийся знаток поэзии Фета, создатель его первой научной биографии Б.Я. Бух-штаб точно замечал: «Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек, страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную — психологическую, биографическую, социальную — характеристику его мы не можем»44.
Действительно, о чем бы ни писал Фет — о разлуке или свидании, ничтожестве или величии человека, ненастном вечере или тихом утре, — доминирующим состоянием его лирического «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека, умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. Вот стихотворение, каждое четверостишие которого начинается со слов «Я жду» («Я жду... Соловьиное эхо...», 1842). Можно подумать, что герой ждет возлюбленную. Однако эмоциональное состояние лирического «я» в этом, как и в других стихотворениях Фета, всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. Интонация идет крещендо (в поэзии такой прием называется эмфазой), эмоция словно разрастается вширь, захватывает в свой круг все больше и больше первых, как бы случайно попавшихся на глаза деталей: тут и «соловьиное эхо», и «в тмине горят светляки», и «трепет в руках и в ногах», и, наконец, финальный образ, вообще уводящий в сторону от первоначальной лирической ситуации: «Звезда покатилась на запад... // Прости, золотая, прости!» В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.
Современники часто любили указывать на «случайностное» происхождение сюжетов многих стихотворений Фета, их зависимость от внешнего, часто необязательного повода. В некоторых своих высказываниях Фет и сам давал основание к такому толкованию его творчества. «...Брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты», — говаривал он своему другу, поэту Я.П. Полонскому еще в пору их студенческой молодости45. Неудивительно поэтому, что связи между отдельными образами стихотворения у Фета порой весьма прихотливы и не подчиняются привычной логике метафорических сцеплений. Подобные композиционные неувязки нередко становились предметом язвительных пародий. Вот, например, пародия Д. Минаева, известного поэта «Искры»:
Тихая звездная ночь Друг мой, чего я хочу?
Сладки в сметане грибы В тихую звездную ночь.
Друг мой, тебя я люблю,
Чем же мне горю помочь?
Будем играть в дурачки В тихую звездную ночь. <...> и т. д.
Те же из современников, которые пытались с доверием отнестись к творческому почерку Фета, оправдывали его фрагментарные композиции влиянием поэзии Г. Гейне. Позднее, уже в советском литературоведении, «неясность» стихов Фета стали объяснять их близостью к музыкальным композициям, когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслей как внутреннюю музыку. Наконец, заговорили об «импрессионизме» лирики Фета. Согласно этой точке зрения, стремление воплотить в сюжете цепь мгновенных, сиюминутных впечатлений и порождало отрывочность накладываемых образов-«мазков» — по аналогии с техникой картин Клода Моне и Камиля Писсарро с их знаменитой «пульсирующей» гаммой тонов, передающей все оттенки световоздушной среды. «Пульсирующей» композицией стихов Фета, по мнению сторонников этой точки зрения, обусловлена и знаменитая установка на безглагольный синтаксис, передающий своеобразный «поток сознания» лирического «я». В тексте он оставляет след в виде коротких фраз, иногда серии назывных предложений (классические примеры: «Шепот, робкое дыханье...», 1850; «Это утро, радость эта...», 1881). Неоднократно обращали внимание и на устойчивое тяготение Фета к воплощению смутных душевных движений. Действительно, поэт часто сам подчеркивает бессознательность описываемых состояний с помощью характерных слов-сигналов: «не помню», «не знаю», «не пойму» и т. п. О том же свидетельствует обилие в стихах неопределенных «что-то», «как-то», «какие-то» и т. д. «Где-то, что-то веет, млеет...», — так начинается известная пародия Тургенева на Фета. Иррациональность, алогизм внутреннего мира поэт любил подчеркивать и посредством совмещения контрастных эмоций. Например, «грустный вид» берез «горячку сердца холодит» («Ивы и березы», 1843, 1856); «траурный наряд» березы «радостен для взгляда» («Печальная береза...», 1842); одна рука в другой «пылает и дрожит», и другой «от этой дрожи горячо» («Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад---», 1853) и т. п.
Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропах необычайно отчетливо отразилось стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира — не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: «душистый холод веет» (запах и температура); «ласки твои я расслушать хочу» (осязание и слух); «вдалеке замирает твой голос, горя...» (звук и температура); «чую звезды над собой» (осязание и зрение); «и я слышу, как сердце цветет» (слуховые и цветовые ощущения). Возможны и более сложные комбинации самых разных проявлений психики: «уноси мое сердце в звенящую даль» (зрение, звук, пространственно-двигательные ощущения); «сердца звучный пыл сиянье льет кругом» (звук, температура, свет, осязание) и т. п. Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: «устал и цвет небес»; «овдовевшая лазурь»; «травы в рыдании»; «румяное сердце» и др.