69.
М.М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» счел недостатком концепции Б.М. Энгельгардта то, что исследователь «монологизирует мир Достоевского, сводит его к философскому монологу, развивающемуся диалектически»70. Исследователь настаивал на диалогизме (или диалогичности) как важнейшей особенности художественного мышления Достоевского. Она состоит в «диалогических отношениях» между автором и героем, между самими героями, между писателем и внехудожественной реальностью, между автором и текстом. Касаясь романного наследия Достоевского, исследователь писал: «...все в романе Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру»71. Романам свойственно «внутреннее диалогизированное изложение ... диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение героя...»72.
Диалог авторского и «чужого сознания» является принципиальной идейно-эстетической основой еще одной конструк-тивно-содержательной константы романного мира позднего Достоевского — полифонизма. Заимствованное из теории музыки, понятие полифонизма, т. е. многоголосие, было метафорически перенесено Бахтиным на творчество Достоевского для обозначения неслиянности отдельных «голосов» («правд», сознаний), свободы и самостоятельности сознания героя-субъ-екта по отношению к автору, равноправия позиций героев и автора. Неподчиненность идейных линий героев точке зрения автора все же следует усматривать лишь на уровне романной поэтики. Следует также отличать автора-повествователя и автора-творца, который на идейно-эстетическом уровне сохраняет за собой высшую оценочную позицию. Положения исследователя о диалогичности и полифонизме Достоевского до сих пор вызывают противоречивые мнения литературоведов.
М.М. Бахтиным были описаны и жанровые праструктуры, вписавшиеся в поэтику многих произведений Достоевского. Это сократический диалог и мениппова сатира, генетически восходящая к народной карнавальной культуре. Отсюда такие композиционные признаки романов и некоторых других жанровых форм, как поиск истины героем в самых различных бытийных сферах, организация художественного пространства по мифологической модели (ад — чистилище — рай), экспериментирующая фантастика, морально-психологические эксперименты, трущобный натурализм, острая злободневность и т. д.
Вместе с тем, своеобразие жанровых разновидностей поздних романов Достоевского возникает как следствие стилистического единства разных жанровых факторов: «уголовного» и «философского» романа в «Преступлении и наказании», «трагедии» Настасьи Филипповны и «романа» князя Мышкина в «Идиоте», «хроники» происшествий, «трагедии» Ставрогина и «памфлета» о «бесах» в романе «Бесы», «записок» и рудиментов романа воспитания в истории Аркадия в «Подростке». Наиболее сложная жанровая природа у романа «Братья Карамазовы»73.
Роман «Преступление и наказание» основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, «цементируя» сюжет, то выступает на его поверхности (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления как таковой нет, автор сразу же представляет фигуру преступника читателю крупным планом. Фазы сюжета определяются не ходом расследования, а мучительным движением к покаянию. Специфику детектив-ности романа правомерно определить через систему отрицаний. Преступление не рассматривается как противоправный поступок индивидуума, а его раскрытие — как обычное в этом жанре «чисто аналитическое упражнение». Преступление для Достоевского — это не столько проявление патологического, больного в существе человека (а таковым автор, безусловно, тоже интересовался: изображение крайних, предельных психологических, да и физических состояний стало особенностью творческого метода Достоевского и воплощало эстетику низменного), сколько примета общественного неблагополучия, след болезненных и опасных поветрий в умах современной молодежи.
Конфликт в самой общей форме выражен названием романа, которое, будучи символическим, несет несколько смыслов.
Преступление — первая из двух композиционных сфер романа, ее центр — эпизод убийства процентщицы и ее, возможно, беременной сестры — стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугой узел. Наказание — вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимодействуя, они заставляют персонажей, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разговоров, картины снов и отрывки текстов (общеизвестных или «личных»: Библия, статья Раскольникова) и т. д., — т. е. весь образный строй — воплощать смысл, авторскую картину мира.
Романный хронотоп в художественном мире «Преступления и наказания» сложен и многолик. Его эмпирические составляющие: середина 60-х годов XIX в., Россия, Петербург. По разбросанным в повествовании, но точным приметам первые читатели с большой степенью вероятности догадывались, что описанное злободневно, оно происходит «здесь и сейчас», по крайней мере в самом недавнем прошлом — за полгода, год, может быть, два до появления романа — в «начале июля 186... г.». Это пореформенная пора, буржуазная эпоха, эпоха расчета и дела. Художественное время вместилось в основной части повествования в тринадцать дней, чрезвычайно насыщенных для главного героя внешними и внутренними событиями. Реконструируя художественное время ретроспективно, читатель соотносит его едва ли не со всей судьбой Раскольникова, вернее, со значимыми ее вехами.
Художественное время расширяется до времени всемирно-исторического, точнее, легендарно-исторического. К событиям сегодняшним вплотную приближается время Нового Завета — земной жизни Христа, его воскресения, время предстоящего Конца Света. Предупреждением Раскольникову накануне убийства звучат слова спившегося чиновника Мармеладова о Страшном Суде; чтение притчи о чудесном воскресении Христом Лазаря становится прямым и мощным побуждением к покаянию героя. Каторжный сон (в тексте — «сны») о моровой язве, поразившей землян, вызывает аналогии с трагическим исходом земной истории в Апокалипсисе. Неожиданной легендарно-исторической альтернативой разворачивается художественное время эпилога. Оно, благодаря прямой отсылке к ветхозаветному мифу об Аврааме, родоначальнике еврейского и арабского народов, «отце всех верующих», ретроспективно обращено к началу времен, «до-истории». Герой предстоит «новой, доселе совершенно неведомой действительности», и имя Авраама указывает на духовный исток, к которому припадает жаждущий веры герой74. Таким образом, романное время обладает потенциальной энергией, выбрасывая героя в иное измерение жизни.
Художественное пространство в романе также пульсирует своими величинами и смыслами. В символико-фантастическом эпизоде последнего сна Раскольникова оно приобретает поис-тине космический масштаб; в эпилоге реализуется в условной Сибири, которая ассоциируется одновременно с Голгофой и Гробом (пещерой) Господнем, где воскрес Христос. Смена пространства «Невы» на пространство «Иртыша» прочитывается в рамках оппозиция искусственного (от «искуса» — искушения), инфернального города (см., например, «демонический» желтый цвет газовых фонарей) и широкой стихии священной национальной почвы.
Но так же, как и время, пространство является прежде всего своей социально-типической стороной. Благодаря эпистолярному включению (письмо Пульхирии Александровны) оно разворачивается в русском провинциальном городке с теми же, что и в мире столичном, звериными законами, всплесками страстей, приступами покаяний, но и с патриархальной семейственностью, невозможностью остаться незамеченным и т. д. Столица в эмпирическом плане поэтики явлена предельно знакомой, обыденной и вместе с тем животрепещущей стороной. (Например: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу».) Актуальность читательского восприятия поддерживается тем, что автором воссоздан вовсе не блистательно-светский, «парадный» и недосягаемый большинству читателей облик северной столицы, а Петербург неприметных площадей, душных, заваленных нечистотами переулков, дешевых доходных домов, грязных канав, убогих распивочных. Это Петербург разночинный в исконном смысле этого слова.
Выброшенные на обочину жизни, укорененные в ней или даже процветающие, люди, населяющие Петербург «Преступления и наказания», — прямые или косвенные участники, свидетели, споспешники (как говорили в XIX в.) или противники Преступления. Большинство из них имеет свою неповторимую позицию в отношении к Преступлению, свой голос, неслиянный с голосом автора.
Мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет различные образно-смысловые вариации. По-своему репрезентирует его система персонажей. В прямом смысле преступники — Свидригайлов (заметим, образ далеко не однозначный) и безымянный преследователь пьяной девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своей безжалостности Амалия Ивановна и «генералишка», дополняющие с избытком меру несчастий Мармеладовых. Мотив ширится и превращается в важную нравственную тему «переступаемости» человека75. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастной своей жены остатки жалованья и взял у дочери — «последнее, все, что было...». «Переступила ... смогла переступить ... загубила жизнь ... свою», по мнению Раскольникова, и сама Соня, торгующая собой ради семьи, да и решение самой Авдотьи Романовны пожертвовать собой — тоже сродни преступлению.