88, какую исповедовал, например, тургеневский Нежданов из романа «Новь»: «Нужно верить в то, что говоришь, а говори как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол... Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты — и весь он как железо. Слушатели не понимают — и благоговеют! И идут за ним».
Это сознание «человека толпы», господствующее в культурной атмосфере «безвременья», чрезвычайно характерно для лирического героя Надсона. Переведенное в плоскость эстетического идеала, подобное сознание означало признание самодостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, примат эстетического над этическим началом — в конечном счете смыкание «гражданской поэзии» с эстетизмом. Недаром «гражданские мотивы» лирики Надсона сочетаются с мотивами «чистого искусства» («Кругом легли ночные тени...», 1878; «Ночью», 1878; «Грезы», 1882—1883; «Цветы», 1883; и мн. др.). Надсон любит так называемые «украшательные» эпитеты, подчас весьма вычурную образность («даль, сияньем залитая», «жемчужная белизна» ландышей, «розы искрились, как яркие рубины», «мир цветет бессмертною весною; // Глубь небес горит бессмертным днем», «утопай в блаженном наслаж-деньи» и т. п.). Описания средневековых замков с их роскошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла («тетради нот и свечи на рояли», «покой и тишина», «кроткий взгляд» и т. п.) составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Их герои часто встречаются в заглавиях его стихов («По следам
Диогена», 1879; «Бал королевы», 1884; «Олаф и Эстрильда», 1886 и др.).
Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глубинным процессам, совершавшимся в недрах художественного сознания предсимволистской поры. Вот почему, несмотря на свое достаточно скромное дарование, Надсон, несомненно, оказал влияние на весь спектр явлений поэзии «безвременья». Следы «надсовщины» можно заметить в поэзии Апухтина и Лохвицкой, Минского и Мережковского, Фофанова и К. Бальмонта.
Не только «гражданская», но и сама поэзия «чистого искусства» эволюционирует в годы «безвременья» к эстетизму, причем к эстетизму зловеще демоническому, отмеченному влиянием идей Ш. Бодлера и Ф. Ницше. Недаром именно в 1880—1890-е годы произведения этих и близких им по духу авторов активно переводятся и пропагандируются на страницах газет и журналов.
К своему сборнику «Стихотворения» (1886) поэт предпослал следующий эпиграф из Эдгара Аллана По, одного из любимых поэтов Ш. Бодлера: «Прекрасное — единственная законная область поэзии; меланхолия — наиболее законная из всех поэтических интонаций ». В контексте трактата знаменитого американского романтика «Философия творчества» (откуда взят эпиграф) под «прекрасным» в данном случае следует понимать «высшую красоту» — ту, которая не подвластна ни моральным, ни научным истинам. Поставив Красоту выше Добра и Истины, Андреевский вслед за
Э. По в своем поэтическом творчестве эстетизирует чувства скорби, уныния, тоски. Например, описывая скульптуру скорбящей Мадонны До-лорозы, поэт не устает любоваться совершенством и гармоническими пропорциями фигуры, застывшей в траурной позе. Тщательно выписанные оттенки цвета, детали одежды и внешности в сочетании с откровенной ориентацией на размер и ритмику пушкинских и фетовских опытов из древнегреческой антологии (вроде «Нереиды» Пушкина или «Дианы» Фета) создают нужное автору впечатление Красоты, которая равнодушно-спокойно торжествует даже в минуты трагической скорби и утраты:
В саду монастыря, цветущую как розу,
Я видел в трауре Мадонну Долорозу.
Она дышала вся молитвой и печалью!
На матовой руке, опущенной с венком,
Кольцо венчальное светилось огоньком,
И флером сборчатым окутанная шея Сверкала юностью, сгибаясь и белея.
(«Dolorosa», 1883)
В программном стихотворении «Когда поэт скорбит в напевах заунывных» (1895) чувство скорби предстает не антитезой красоты, а, напротив, необходимым элементом, органической частью идеала прекрасного («То плачет в звуках дивных // Печаль далекая, омытая в слезах»). При этом очевидно, что сама меланхолия приобретает в творчестве Андреевского содержание, качественно отличное от меланхолии поэтов-элегиков, вроде Жуковского или Батюшкова. Это уже не эстетизированная легкая грусть, промежуточное состояние между печалью и радостью, а именно скорбь, порожденная сознанием неразрешимых антиномий бытия. Для того, чтобы рельефнее выявить начала красоты и гармонии, Андреевский часто прибегает к методу изображения «от противного» — сочетая их с образами мрачными и отталкивающими. Внимание к болезненным диссонансам действительности, поражающим воображение парадоксальным сочетанием контрастов, составляет отличительную особенность стиля поэта. Будь то природная аномалия в виде «снежного пятна //В глухом безжизненном овраге», «когда цветет уже сирень //И ландыш не утратил цвета» («Дума», 1886), или же странное соседство жизни и смерти в портрете умершей возлюбленной:
Зачем у ней, как у живой,
Коса рассыпалась волной?
И голова зачем повисла С какой-то грустью без конца?
(Поэма «Обрученные», 1885)
В этом «ряженье» смерти в одежды жизни и красоты, в этом дьявольском маскараде, нарушающем хрупкую границу между бытием и небытием, Андреевский усматривает мистическую загадку мироздания, «вопрос вопросов», который требует настоятельно разгадки. Недаром уже на закате своего творческого пути он напишет очень личную по тону и мрачную по смыслу «Книгу смерти» (издана после смерти автора в 1922 г.).
Тема смерти в творчестве поэтов «безвременья» часто сопрягается с темой красоты — и здесь, несомненно, сказывается влияние эстетики Бодлера. Впрочем, и у Бодлера, и, в значительной степени, у Андреевского изображение всякого рода аномалий и «гримас» жизни не является самоцелью и подчинено художественному постижению первооснов мира.
В творчестве современницы Андреевского поэтессы Лохвицкой нарушение всех «запретов» и «границ» вызвано откровенным протестом против «скуки» и «унынья» окружающей жизни, о чем она прямо и заявляет в программном итоговом стихотворении «В наши дни» (1898). Поэтесса не приемлет «срединного пути» ни в жизни, ни в искусстве. «Желаньям скромным» и «покою бесстрастья» своих современников она противопоставляет жажду «неизведанных ласк», «восторгов жадных», «могучих сил». «Солнца!., дайте мне солнца!.. Я к свету хочу!» — этот лирический порыв из стихотворения «К солнцу!» можно считать основным пафосом всего творчества поэтессы. Он пришелся явно ко времени, недаром К. Бальмонт вынес его в заглавие своего лучшего стихотворного сборника «Будем, как солнце», посвятив его именно Лохвицкой. В соответствии с этим пафосом поэтесса открыто декларирует свободу женского чувства, которому «нет пределов, нет границ»:
Ты был кроток и зол, ты был нежно-жесток. Очарованным сном усыпил и увлек,
Чтоб во сне, как в огне, замирать и гореть,
Умирая, ласкать — и от ласк умереть!
(«Песнь любви»)
Строчки, подобные этим, были неслыханно смелыми для «женской поэзии» XIX в. Они явно выбивались из привычного круга ее тем и мотивов, создавали совершенно новый характер лирической героини89.
Критика много писала о Лохвицкой, причем одни осуждали вакхические вольности ее поэзии, а другие, напротив, ставили ей в заслугу дерзкую откровенность интимной лирики. Поэт Минский утверждал впоследствии: «Первоначальные стихотворения Лохвицкой отличаются жизнерадостностью, страстностью, вакхическим задором. Юная поэтесса порою казалась нескромной. Ее мечты и порывы — мало целомудренными. Но здесь, мне кажется, было гораздо больше искренности, чем нескромности»90. Вас.И. Немирович-Данченко, с которым Лохвицкую связывала почтительная дружба ученицы и учителя, окрашенная театральнопоэтической романтичностью, вспоминал о снисходительной оценке Л.Н. Толстого: «Молодым пьяным вином бьет. Уходится, остынет, и потекут чистые воды»91.
В своих «сверхжеланиях» и «сверхстрастях» («Хотела б я свои мечты, // Желанья тайные и грезы //В живые обратить цветы, — // Но ... слишком ярки были б розы!») лирической героине Лохвицкой постоянно хочется изведать крайние нравственные полюса — «стремиться вверх, скользя над бездной». Этой двойственности образа («Слилось во мне сиянье дня //Со мраком ночи беспросветной») еще В. Брюсов удачно подыскал параллель в словах Гете о «двух душах, живущих, ах, в одной груди». Одна — «ищет ясности, кротости, чистоты, исполнена сострадательной любви к людям», другая — воплощает «чувственную страсть, героический эгоизм, презрение к толпе»92. Причем — ив этом прослеживается очевидное влияние Надсона — форма выражения эмоций в том и другом случае всегда близка к гиперболе, к наивысшим степеням сравнений, а поэтический синтаксис тяготеет к риторической напористости, к обилию однородных повторяющихся конструкций, как бы бьющих в одну точку и доводящих лирический порыв до экстатического напряжения. К этому «экстазу» страсти прижизненная критика относилась по-разному. Одни видели в нем нарушение общественных «приличий», откровенный эпатаж читателей, другие — чуть ли не выражение этических идей Ф. Ницше, противопоставившего «образованным филистерам» свою любовь к «дальнему» — «сверхчеловеку» будущего, одинаково великого как в любви, так и в ненависти.